视觉艺术的形式精选(九篇)

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第1篇：视觉艺术的形式范文

以诉诸人的视觉为主要特征的艺术，一直以来都是人类认知、把握世界的方式之一，发展至当下，视觉图像的意义与功能得到凸显。随着图像社会或视觉文化的日益发展，视觉艺术已经成为当今一种主导性的、全覆盖幽的文化景观。现代实验心理学证明，人们在认识和把握世界的过程中所获得的信息，绝大多数来源于视觉图像：实验心理学家特瑞拉通过大量的实验证实，人类获取的信息83%来自视觉。由此可见，人类感知世界的首要方式是视觉反馈。人们在面对图像时，并不是对图像的机械复制，而是在把握其有意义的整体结构式样。这个认识、把握的过程，包括接受信息、储存信息、加工信息、输出信息等一系列相关的生理、心理活动。人们将视觉艺术创作过程的生理、心理活动规律概括为视觉艺术智性模式，即透过视觉图像的形式、色彩、空间、光线、秩序、平衡及其表现、运动、张力、发展来整体把握图像。视觉艺术是人类最原初经验的符号化，与其他语言、文字等符号形式一样，是人们认知和把握世界的一种方式。

基于对视觉艺术智性模式构架和迸发机制的研究，从智性模式的多层次内在结构、多维语义、由单义到多义解读的跃迁等特征与价值人手，在艺术教育视野下探讨视觉艺术智性模式对于实现跨学科艺术教育发展的价值，促使艺术教育成为人们认知方式多元化复兴的途径之一，为艺术教育评价标准的重构带来契机，并遵照智性模型结构，优化人才培养体系的建设和实践等，具有重要的意义。

一、视觉艺术智性思维模式塑造机制

我们可将视觉图像对世界的认知和把握解构为三个由此及彼的过程——视觉表象、视觉处理和视觉思维，从而形成一个集感性、知性、智性于一体的立体多维思维结构（图1）。在这三个过程的反复循环中，不断促进具有智性特点的视觉思维模式发展趋于成熟，帮助人们认识和把握世界。

视觉艺术智性模式的开端是视觉。视觉作为反映外界物象的一种方式，不仅依靠视感觉获取视觉表象，还通过神经中枢进行一系列的加工活动，把分散的刺激加以组织，构成具有一定模式的整体，并与大脑存储的相关经验和本能性特征相联系，从而产生相对完整的认知结果（如艺术作品中形式的秩序感、节奏感，合理的色彩关系等）。这就是为什么人们在接收到视觉刺激后，会产生愉悦感。视觉系统在帮助我们获得信息的同时，也协助我们处理分析信息。艺术家就是依靠视觉系统，在对客体实在进行感性的辨识和认知的同时，加以知幽的处理、分析和存储的。

在视觉系统基础上形成的视觉表象，进入视觉处理阶段，该过程包含感性、理性和知性的思维体验状态，跨越了恒定的时空概念和物我的界限，并且不断积累创作素材，同时由于人的不同的心理境遇和所处客观环境相异等因素，他们会自觉或不自觉地建立自身的优势性知觉域。优势性知觉域会体现在艺术家的作品风格中。

在前两阶段基础之上，视觉艺术实践过程中形成了具有智性力量的视觉思维模式，该过程首先对客体的物化属性和视知觉的知性反馈进行消解，建立个人知觉领域与客体智慧闪现之间的关联。在这个过程中，知觉的内在图式发生了变化，主体消解了视知觉的知性结构和客体的物化属性，超越了常规性的日常感知层面，承载了主体精神情感的内容，凝聚着主体生命历程对终极价值的探索与领悟。

智性的视觉思维模式联动整个视觉神经系统，在大脑皮层各区域的协调运作下进行艺术活动，并且在长期的训练过程中，在一定程度上能够塑造人的神经元。神经元具有可塑性。人在使用一套感觉器官或者在肢体运动时，神经元就会产生更多的联络来改善该特定感官经验的处理过程，或是形成该运动神经机制。这就从神经生物学的角度阐释了艺术活动对人们视觉思维模式、创新能力培养等的作用机制：艺术家经过长时间的艺术创作训练，其神经系统以及大脑皮层中相关区域塑造了比普通人更丰富的神经元资源，控制艺术创作的相关脑区域不断扩张，各区域或神经之间的联络被不断强化，并且对特定色彩、空间或质地的感知所依赖的神经网络能制造新的联络，最终在神经元资源的丰富、活动脑区域的扩张、神经网联络的强化与创造等的共同作用下，结合认知心理机制，形成异于其他学科的视觉智性思维模式。该模式是在左右脑半球若干区域之间建立联动机制，通过对图像的认知与表达而最终形成的一种思维模式，属于高层次的认知活动。视觉智性思维模式主导下的认知活动有别于其他学科；它兼备具象与抽象、理性与感性、线性与发散性等若干对相对的特点，把艺术活动过程中接收并储存的信息在大脑中进行再加工，使图像的认知和表达过程上升到理性认知和表达的层次。

二、视觉艺术智性模式的特性

从视觉思维形态的社会属性来看，它是社会全体的思维方式与价值取向，人类以视觉艺术认识和把握世界的传统面对当下视觉图像迅猛扩张的新形势，思维方式向视觉迈进是必然的结果；从思维形态的自然属性来看，它是思维形态物质基础的结构与功能受社会文化形态影响而产生的共性形态，随着科技与艺术的紧密结合，视觉艺术表达的物质基础空间日益丰富，而且以“读图时代”为主要特征，在塑造当下文化形态中发挥着不可替代的作用。

其一，视觉艺术智性模式具有多层次的内在结构。该模式首先从客体表象中把握对象的本质，把有限的观察及彼此孤立的客体统整为统一的表现对象；通过各种感性体验获得的情感与现实世界在智性思维中得到和解，智性创造活动则是赋予有限客体以无限表达的过程。在此过程中不仅要摆脱一日常意识对于琐屑的偶然现象的顽强执着，还要把对事物之间联系的单凭知解力的观察，提高到理性层次，把“畅游”“神思”“妙悟”过程的情感化体验，具体化为创作意识并付诸现实。这样，经过“视觉表象—视觉处理—视觉思维”这一套完整的循环过程，首先完成了对客体本质的知觉整·合，然后结合创作主体的情感体验状态，智性模式多维内在结构调动了创作主体的抽象思维、具象思维、逻辑思维等，以及意识阈下的灵感、顿悟等感性思维体验状态，实现形而下之“术”与形而上之“道”的统整，完成感性一知性—智性的层层跨越。

其二，相对于文字、语言等符号形式来说，视觉艺术智性模式的最终载体——图像——具有丰富的语义性，其指涉涵盖广泛，实现了从单义到多义解读的跃迁。视觉艺术与生俱来的视觉直观性拉开了它与其他文化符号形式的差距，图像内所包含的意义能够通过观者的内部语义活动直接转化为对表现客体、主体思想、情感的解读。例如，我们能够从陕西半坡遗址出土的人面鱼纹彩陶盘中推想当时的图腾崇拜和生存氛围，感悟到鲜明的民族印记。而且视觉艺术的指涉巨意义并不完全遵循如文字等的单一对应性，文化的浸润与塑造使图像的意味完全超越了反射的一般规律——“刺激一反应”模式；视觉艺术所引发的智性思维模式远远异于单纯的理性概念活动，其中的视知觉就其反映客观实体的质量与维度来说，比语言、文字活动所形成的抽象概念、性质、规律要丰富得多。东晋画家顾恺之在《论画》中评《北风诗》时所说的“神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻”，正是对图像的智性多维语义特质的诠释，即它能透现出一般语言文字无法喻明的意义，实现超语言的语义。这种从单义到多义解读与传播的跃迁，确立了视觉艺术无可比拟的认知智性力量。

三、艺术教育视野下视觉艺术智性模式研究瞻望

视觉艺术认知和把握世界的智性力量近年来逐渐得到正视，其认知与表达模式在创造力培养方面所具有的不可替代的作用，已是不争的事实，并且艺术学在学科体系中得到正名——艺术学已成为第13个学科门类。但是，在当下的艺术教育实践中，视觉艺术智性模式的介入还是一个全新的领域。

正如阿恩海姆所批判过的——人们在面对艺术时关注的主要问题往往是“如何在画布上重现阳光的明媚，怎样的长方形比例是受大多数人喜爱的，等等”。美国心理学家霍华德·加德纳更是尖锐地指出：“心理学对于那些感兴趣于心灵的完整而有创造性的作用的人来说，似乎还是一种颇为遥远和枯燥的领域，……思维、灵感和欲望等在他们的研究视野中是缺乏的，……对人的本质的理解也有空泛之处，更为严重的是，它对思维和理智几乎不谈。”对于构成视觉艺术语言的智性知觉的发掘过程并未被艺术家、艺术教育家、艺术理论家所熟知。

在艺术学成为独立学科门类的契机下，艺术教育获得了新的学科视野，一种与视觉艺术智性模式研究和发展紧相呼应的协同意识的充分可能性。

首先，开展关于实现跨学科的艺术教育认知发展的探索。视觉艺术智性模式的研究本身就具有跨学科的性质，它集艺术学、社会学、生理学、符号学、认知心理学和视知觉心理学等多个学科于一身，尤其是有关神经系统的最新研究成果和实现人的部分心理过程转译的脑电波探测技术，这两者为其发展提供了新的支撑。这一类研究的先行者是美国哈佛大学的“零点计划”(Project Zero)。该项目由美国哈佛大学教育研究生院哲学家、美学家纳尔逊·古德曼( Nelson Goodman)于1967年发起，研究团队汇集了艺术教育、认知心理学、发展心理学、神经学等多领域的专家。该项目是对美国教育只重视科学思维、科学教育，对艺术教育、艺术思维的认识基本为零的反思，强调艺术思维与科学思维是同等重要的认知方式；研究目的是弥补科学教育与艺术教育研究之间的不平衡，故命名为“零点计划”。该项目持续至今，对美国的教育影响巨大。

当下的艺术教育应该对视觉艺术的智性模式有充分的认知，只有这样才能优化艺术教育的结构，突破以往单一经验性总结与传授的藩篱。艺术教育在实现视觉艺术的基本审美功能的同时，其认知和把握世界的智性力量也应得到体现和重视。

其二，促成艺术教育成为人们认知方式多元化复兴的途径。以往，造成艺术学科边缘化的尴尬主要是由于对艺术智性力量的忽视；艺术学科被认为只是情感的宣泄或者精神层面的追求，缺乏现实指向意义。而智性模式视野下的视觉艺术，不仅仅是艺术理论教材中所描述的那样，是简单的从感性认识到理性认识的飞跃，目的不仅仅是为了满足人们审美的需要，思维过程也不单单是遵循形象思维的规律，思维的结果更是不同于一般的意识形态。智性模式视野下的视觉艺术，是要经历从一般视觉表象到艺术认知与审美创造的转变，创造出充满智性力量的认知、改造世界的图像，是理性与非理性、情感与想象、感知与妙悟、认知与审美等多种思维方式复合混融的立体、辩证的智性形态；进而以艺术教育为途径，拓展人们认知方式的多元化发展，复兴图像在人类文化形态中的智性功能，突破文字、语言等文化符号形态的偏颇性主宰。

同时，视觉的思维模式无论是对视觉艺术，还是对其他学科都意义非凡，历史上很多科学家的阐述都是很好的例证。如尼古拉·特斯拉和阿尔伯特·爱因斯坦，根据他们的自述，他们都擅长运用图像思考，而非纯粹的抽象语言、文字等符号，这也是他们保持旺盛创造力的因素之一。而根据霍德华，力口德纳的观点，人们的各种智能都有其自然的生命历程，如逻辑一科学智能在生命的后期会减弱，身体—动觉智能也会随着年龄的增长随时处于危险状态；但是视觉与空间智能的某些特定部分一直是保持旺盛的。对此可以这样来理解：人们在婴幼儿时期没有语言、文字等抽象符号思考或表达经验的存储，主要依靠视觉图像的刺激、存储和反馈，直至语言、文字等抽象符号系统的逐渐掌握，大部分人的思维模式逐渐由语言、文字所主导，因此学前时期被普遍认为是创造力的黄金时期，该年龄阶段的儿童普遍闪耀着艺术的活力，毕加索曾说“我曾经模仿拉斐尔的风格作画，却花了一生的时间学习像孩子般绘画”；而此后，这种活力会慢慢退化，其发展会呈现下降的趋势，主要原因就是他们逐步了解并开始掌握其周围文化中的各种符号，摄取多种符号形式，并运用这些符号交流其对人和事物的认识。随着年龄的增长，遵从社会常规，循规蹈矩的日常行为使得儿童逐渐掌握以语言、文字符号为主要载体的线性逻辑思维。我们可以将人们的视觉思维发展描述为“u”型曲线发展图式（图2）。“u”型曲线的前半部分指学龄前儿童活跃的视觉思维模式，随着年龄的增长，其他思维模式——介入，视觉思维在整个思维过程中的比重逐渐下降，但是在生命后期，因其他思维方式，如逻辑一科学智能等思维方式的减弱，视觉思维又逐渐开始活跃。因此，当下艺术教育无论是对公众的美育，还是对专业人才的培养，首要职责都是将视觉思维的训练贯穿始终，使其成为个体旺盛创造力的源泉。

其三，视觉艺术智性模式的探究为艺术教育评价标准的重构带来了契机。人类天生具有多元智性思维模式，但认识领域的研究始终将实现科学思维以及从事相关科研事业作为人类认识能力发展的最终目标和顶峰，这是认识领域研究的一种以自我为中心的研究方式，其后果便是直接导致了长时间以来，艺术教育领域的评价无法摆脱专著、论文等文献计量指标的束缚；而事实是视觉艺术的智性模式仅仅依靠语言、逻辑等智能方式来检验和评价是有失偏颇的，因为无论是该模式特有的迸发养成机制，还是心理学、神经生物学等视角下的信息处理方法，均异于其他思维模式；而且思维模式并非道德，不存在优劣、等级之分，扬己抑彼必将导致人类思维模式的不平衡发展。

与文学、历史、科学等人类探知世界的其他方式相比，视觉艺术有着极富创造性思想的实践，因此具有同等的学术价值；并且因其赋予人类在各领域的认知和创新以鲜活的启迪，而彰显了艺术学学科的创造性、实践性和学术成果多样性的核心价值。因此，应明确地将学科发展价值的评估体系作为高等艺术教育学科教学、创作、研究、教师职称评定等方面专项认定和评价的核心标准，逐步走出文学或其他综合性学科共性的评价体系，构建符合艺术学科创造性、实践性和学术成果多样化等核心价值的评价体系，这是我们面临的首要任务，因为，构建符合视觉艺术智性模式的艺术教育评价标准将是多元智能和谐相生的最佳策略之一。

第2篇：视觉艺术的形式范文

关键词：视知觉；平面造型艺术；感知力；

中国分类号：J404文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-75-1

在平面视觉造型艺术中，造型形式多种多样，可供设计师进行发挥的空间很大，各种各样的编排和结构都有可能用到。这广泛而充满发散性思维的设计，都是建立在视知觉的基础之上。观者对于设计师设计出的结果先进行肉眼的观察分析，映射在大脑中从而进行看到的结果的处理，再储存在大脑中，进行主观的美丑、喜欢或讨厌、舒适或压抑等等方面的感知。风格就在这一时期进行了归类发展和表现，风格总是处于自我界定的过程中，也就是先自我界定，接着又摆脱自我界定。风格的这种活动一般被称为“进化”。[1]也就是一个“重构”的逻辑过程，这个逻辑过程已存在于这些风格的内部，而一种风格的成型和存在，是在人们视知觉感受过后所产生的对同一类事物或者图形的规律感和内在的逻辑。毫无疑问，风格不只是偶然选择的结果，而是由隐秘法则和人们的视知觉习惯作用所致。研究视知觉与平面造型艺术的关系是我们在实践中深入挖掘一系列风格与指导设计的一个重要基础。

一、眼睛与视觉

19世纪，眼睛作为科学的工具，为艺术提供了可观的存在空间与媒介，视觉与直觉的判断是同时产生的，没有前后之分，这个过程被称为视知觉思维。而艺术的表现，则是在正常的眼睛与直觉的变化下共同作用产生创作的。现代社会，越来越多的平面广告充斥着我们的生活，而这些平面造型艺术并不是凭空产生的，其排版的方式、内容的编排以及色彩的搭配都是建立在人肉眼所产生的视觉习惯和对形体感受的共同作用下。例如：当一个平面的排版出现大小一致的文字，而在中心位置产生了一个比其他文字字号大的一个文字，我们在观察这张平面排版时，眼睛就会不由自主的看到字号大的那个文字，而这个视觉习惯，就产生了我们的视觉焦点。利用这一个视觉特性，我们常常看到户外广告会把最主要的文字信息进行放大，其余的辅助文字以及图像信息缩小或色彩明度低于主题文字的方法进行陪衬处理，在阅读时，就会产生层次分明、主题明确的效果，反之，则会有喧宾夺主，目的性不明确的失败宣传效果。

二、视知觉中的视错觉

在平面造型艺术的研究中，利用人在现实生活中不存在的空间艺术，以平面构成的表现形式，将二维空间的平面绘画应用三维空间的平面表现形式进行错误的结合，产生逻辑思维分析与视知觉相矛盾的空间。在人的视知觉中，很多时候我们都会以相似性或者趋向性来构成整体形势的效应，在观看物体时，视觉心理总是在能动地寻找事物之间内在的组织关系，并将其归纳成为一个整体。一般来说，视觉心理容易把相似的形式因素视为一个整体，统一协调是形式美的一种基本性质。[2]利用人观察事物的这一特性反其道而行，产生视错觉的平面造型艺术研究大师的人就是我们不得不提到的一个来自于荷兰的科学思维版画大师―――埃舍尔。在他的作品中，我们可以按照普通的逻辑思维进行对画面的分析和解读，会觉得两种关系的逻辑绘画都是正确的，而将他们的三维空间效果结合就会发现这样的矛盾空间的视错觉艺术在实际的生活中是无法实现的。

埃舍尔的循环瀑布这一作品就印证了这一事实。整体看这一版画作品，就会觉得所绘画的三维立体空间造型是正确的，并没有特别之处，我们的视知觉把整体的三维事物能动的把这种形式效应进行统一，再对比观察下，将相似的形式特征进行归纳总结，主观的认为这个空间是合理的且具有实际造型价值的，并且对于整体的感受和把握是正确的。而再仔细观察时就会发现，左面的三层楼与右面的两层楼进行连接长廊，是无法在现实生活进行设计和应用的，从而这种空间，只能存在于人的视觉画面或者二维平面中，如果说把它做成三维的空间，会使整个空间的科学性无法建立。

把埃舍尔的视觉艺术发展的艺术家，就是我们所熟知的把二维空间与三维空间进行结合的图形平面设计大师，来自日本的福田繁雄。他应用东方独有的设计语言和元素进行艺术创作和重新组合，产生了许多滑稽的、充满创意与趣味的平面造型艺术设计作品。很多的悖论创意把自相矛盾的事物放在一起，虽然是在制造荒诞和诡辩，但其中也会有合理的成分，这种错位和关系的转化形成了错误的却充满巧妙地诱导，在视知觉与平面造型的共同作用下我们体会到了所谓的“错位艺术”。

三、总结

艺术的创意以及表现手法是建立在人们视知觉的基础之上，一部分来自对事物形式的内在规律的把握，另一部分来自作者自身对生活的感受和丰富的创造力与想象力。在平面造型艺术的研究中我们感受到在形式的规律中存在的某种整体感与秩序感，而加入新的组织语言与方法就会产生新的艺术效果。

参考文献：

[1][法]福西永著，陈平译.形式的生命[M].北京：北京大学出版社，2011，1.

[2]王令中.视觉艺术心理[M].北京：人民美术出版社，2005，8.

第3篇：视觉艺术的形式范文

艺术设计是一门独立的艺术学科，主要包含：环境设计、平面设计、装饰设计、工业设计、多媒体设计等。它是一门新兴的艺术门类，由于受社会文化、经济发展等诸多方面的影响而与传统的艺术门类有着不同的研究内容和服务的对象。不仅如此，由于其是在社会文化、市场经济等多个元素共同作用的结果，所以其审美也呈现多元化的趋势。艺术设计与其说是一项融合艺术元素的创新，不如说是设计者展现视觉、感知、表现以及想象能力的载体，是设计者内心创意的一个外现。

1 视觉设计的构思

关于视觉艺术的一个比较流行的说法为，把视觉艺术看作是一种运用多种符号的形象化的语言，这是由一位瑞士语言学家提出的。而作为对话过程中的一种基本语言，视觉艺术作品的不同形式背后都具有其自己的内涵。艺术设计的最大的也是首要的服务对象为人，它是结合了人类社会中物质与精神双重功能的，具有时代性和创新性的艺术载体。它不仅表现了人类的生活内容诸如衣食住行，也表现了人类生存的大环境。

视觉传达和视觉传达设计虽然只差两个字，但区别还是非常明显的。由于设计更强调主观视觉上的效果，因而视觉传达设计的主要对象为观众而忽视了设计者本身的视觉需求。而视觉传达则达到了双赢的效果，同时服务于设计者和观众。由于视觉传达的研究涉及面广，因而可以更贴切地称其为视觉设计。

1.1 何为视觉设计

视觉传达和视觉传达设计虽然只差两个字，但区别还是非常明显的。由于设计更强调主观视觉上的效果，因而视觉传达设计的主要对象为观众而忽视了设计者本身的视觉需求。而视觉传达则达到了双赢的效果，同时服务于设计者和观众。由于视觉传达的研究涉及面广，因而可以更贴切地称其为视觉设计。

视觉设计涉及许多领域，不仅包括眼睛器官、视觉信号传递的生理分析，还包括视觉经验形成分析理论、视觉心理学。此外，还有很多交叉学科，诸如视觉仿生学，具体研究了视觉和认知之间的关系，具体的视觉信息并对视觉科学进行了合理的预见与展望。更为细致地从哲学、心理与视觉途径等方面来研究视觉设计。

1.2 视觉设计的具体概念和类别

视觉设计的概念为，对于眼睛官能进行全方位的表现以及表现的结果可以统称为视觉设计，再进行划分可以分出视觉传达设计，这种设计由于关注观众而对设计者个人的满足而需要进一步的完善。相比之下，视觉传达很好地解决了这个问题，很好地兼顾到设计者本人，对设计传达进行更加深入的了解后，其外延已经拓展到视觉感官的全部，因而称为视觉设计更为合适。

视觉设计是一个综合性的概念，不仅囊括了标志、广告和包装方面的设计，还包含企业形象和门店的环境设计等多个方面，这些设计形象起到沟通联结的作用来给企业和消费者提供便利。视觉设计在商业设计领域是一个较为宽泛的概念，根据对视觉设计的归纳分类，视觉设计还包含商业店招牌设计，以及门面、指示、公共设施设计等多个方面。

（1）标志设计：该设计有很多种类，比如政治性、公益性、文化性、商业性。当我们收集分析大量数据后，我们发现自己生活的观念和方式都随之改变。

（2）包装设计：我们对一本书进行深入的包装，美化其排版与封面，这样使得读者在看到其书时会产生浓厚的兴趣，愿意读，在此基础上便可以进一步探索文章内容的思想以及背后的文化知识。

（3）图像设计：指为了进一步提升公司的管理理念、经营特点以及营销策略等形象，我们对图形的外形风格和颜色设计进行感官上的设计。

（4）广告设计：运用绘图和影像方面的技术综合地设计图像，使整个设计呈现出独特性。

（5）装潢设计：装潢设计是在标志设计、包装设计、图像设计和广告设计之后的最后一道设计程序，他对商品进行介绍并进行保护和美化，联结着产品和消费者，也可以称为视觉形象识别系统设计。这项设计不仅科学严谨，而且具有预见性。

1.3 好的视觉艺术作品的标准

一幅好的视觉艺术作品，通过三大构成的点线面组合，色彩的搭配，灵感的创新等，达到最好的视觉效果，所以视觉形象的选择和设计对整体的视觉艺术表达有着至关重要的作用。

好的视觉艺术来源于灵感，而好的设计来源于动机或许两者最大的差别就在于其创作的目的。原则上来说，视觉艺术是艺术家把自己的创意思想合理地表现出来，他们希望通过与他人分享感受，令观赏者得到共鸣和启示。好的视觉艺术在于诠释，好的设计在于理解，虽然视觉艺术家的理念是将一个观点或情感予以表露，但并不仅限于此。视觉艺术通过各种方式和人们联系在一起，因为视觉艺术创作的诠释方式与众不同。准确地向受众传递信息，并促使受众采取相应行动。给观看者视觉上最好的舒适感或冲击力，这些都需要综合的视觉艺术素养和创新。因此，好的设计作品不仅要带给观众美好的视觉体验，还要注意艺术作品的可接受性，保证能够为观众所领会和接受。

好的视觉艺术是一种天赋，好的设计是一种技巧。一个视觉艺术家通常都是具有天赋的。当然，绘画是所有视觉艺术家的基本功，要以绘画为起点不断地创新和进步。但是，视觉艺术家最本质的价值在于其与生俱来的天赋。可以这么说，好的视觉艺术家一定具有设计技巧，但拥有好的设计技巧却不一定能够成为视觉艺术家。

2 视觉形象设计及重要性分析

2.1视觉形象设计步骤

（1）视觉形象的设计需要完成原型稿到视觉稿的转换。在转化过程中，要仔细判断整体的页面结构，而不是急于转化单调复杂的线稿内容。因为，线稿转化成视觉稿的过程中要进行一定的取舍，合理地突出重点模块并对一些相对次要的模块进行合并和精简，一上手就转化线稿常常会出现一些问题。因此，把产品原型进行视觉转化是一件需要严谨、耐心的工作，只有不断地提高判断能力，认真严谨地进行转化，才能真正地成为视觉形象转化方面的专家。

（2）视觉形象设计首先要在页面上展现完美的效果，这就要求对页面布局进行合理的平衡与简化，确保呈现给顾客的整体浏览信息是流畅而饱满的。一味地去掉大部分的配图是非常鲁莽的，要想达到预期的视觉效果，需要对页面的图片和具体的内容进行合理的布局，达到简洁大方的效果。

2.2 重要性分析

视觉形象是艺术设计中视觉识别系统的核心，是代表和体现所有设计的象征符号，是一种形象、特征、信誉、文化的综合与浓缩，是社会大众心目中对所表达形象认知的代表物。艺术设计的目的无外乎利用外形、光线、颜色给观众造成强大的视觉冲击和深刻的视觉印象。图一完全符合上述的要求，是一个很好的艺术设计。这种视觉识别形象的特征在于展示某种明晰的视觉认知结构，并通过这种结构诠释企业的特质，是借以传达设计理念，设计精神的重要载体，传达着带有某种意指内容的典型视觉形象。视觉形象利用文字、色彩、图像等多个元素构成具有冲击力的作品，丰富着人们的精神生活、感情和艺术观念，影响着人们生活的方方面面。

总之，视觉形象通过各种独特的形象来传达特定的艺术信息。因此，现代艺术设计的评价标准是八个字，即：易解、震撼、美感、适用。

第4篇：视觉艺术的形式范文

关键词：视觉；感知；雕塑；当代艺术；雕塑

中图分类号：J02文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）29-0073-01

中国当代艺术正在发生一个重要的变化，但这一变化却并未因其的普遍性而为更多的人所关注，不得不说，它到目前为止还只是艺术家和批评家们之间的一种“共识”。而由这一“共识”联系起来的艺术家们虽无意掀起一场有明确主张的艺术运动，不过他们在各自取向的艺术实践、艺术展览中不约而同地显现出的对于“视觉感受力”的兴趣，却使得我们有机会看到了某种有别于上一代中国当代艺术的征候。面对画面，或进入装置作品展场，这时，我们是在与作品进行对话？还是在放纵自己惯有的解读作品的方式？通过体味画面的形式语言、或者是装置作品的展场让我们逐渐感知到作品。具体到绘画中，集中体现为对画面的符号化解读，具体到装置作品中，集中体现为对作品观念的发现欲望。

为了强化这种所谓的“感知力”艺术家们开始探索新的艺术创作方式，在创作中使用更加具有震撼力和能够带来真切感受氛围的现成品作品。在短短的几十年中，装置艺术已经成为当代艺术中的时髦，许多画家、雕塑家都给自己新添了“装置艺术家”的头衔。在西方已经有了专门的装置艺术美术馆。当今国内国际展览也更大可能性的考虑了装置、新媒体和行为艺术的展出，以美国圣地亚哥现代艺术馆为例，1969年到1996军期间，就学办了67次装置艺术展览。例如，美国缅团美术学院2000年10个硕士生的毕业展有9个捅的是装看作品，美院也开始设置装置艺术课程和部分学校还有专门的装置艺术学位。

而这些创作手段和表现方式比当年没有自己思考的“拿来主义”标签而更具号召力，使得不少人认为这样的艺术才是“当代的”、“时髦的”甚至“经济的”，正是由于当代艺术在资本市场的高价泡沫仍在滋滋作响这种过分的炒作和媒体效应开始让更多的人误解“当代艺术”。“艺术到底是不是有钱人的游戏？”艺术家会因为经济的问题会更加的关注市场，看什么作品有市场，看哪种创作手段和什么样的画面流行，为了引起新闻关注而改变了自己本有的立场，或者说他们更加的想树立一种“时髦感”，而拿这种“时髦感”去限制自己作品的创作。好的艺术或许只有在很大程度的忽略市场的思考里才能放弃什么流行，什么先锋的选择而真正考虑到能够最好展现自己意图和反思的创作手段和表现方式，只有真正适合自己“观念表达”的创作才是感染观众，震撼内心，起码是可以相互交流的作品。

物质、视觉，不是绘画，而是一个形式。西方现在转向对精神的诉求，我的理解就是其追求与物质的关系。雕塑是一个比较泛的概念，除了平面绘画，摄影其它都是雕塑，当然绘画本身的物质形式也有轴，画框啊什么的一个物质形式。抛开绘画进入什么样的物质领域，物质的重要性在于它和潜意识和下意识的关系，眼睛的感受其实就是身体内心的反映，这就是我认为雕塑的概念放大的原因。80年代以来，中国雕塑的创作与展览十分活跃，这类展览一般都由艺术批评家或策划人提出学术主题，选择艺术家，从而具有进入当代文化环境和文化思潮的价值。这些表现为中国雕塑正在走出肖像加写实风格的统一模式，向一切可能的雕塑艺术资源开放，包括：一、向多种材料开放。从传统的泥、木、石膏至各种现代材料，并探索出相应的材料处理与加工技术。二、向多种语言形式开放。从比较单一的写实人体，到多样化的雕塑语言形式，如抽象、变形、极少主义、构成组合，中外民间传统雕塑等。三、向雕塑的艺术史开放。向中外雕塑艺术史上的重要艺术家和代表性风格学习借鉴。四、从室内架上向室外空间的开放。在这一开放过程中，中国雕塑家坚持了对雕塑艺术的本体研究，即在雕塑与环境、雕塑与空间、雕塑与材料、雕塑与观念等方面，逐渐地探索中国当代雕塑的鲜明特征，努力使中国雕塑进入到国际文化艺术的对话交流中。

第5篇：视觉艺术的形式范文

[关键词] 影视形象艺术；真善美人生观的体现；视觉震撼的社会效应

人们在欣赏戏剧表演、电影电视作品时，情节及艺术表演形式总会要首先触及观者的心灵。通过这种活动而认知生命和生活的各种状态，它是人类的一种行为意识活动，这种意识从没有停歇过，它永远在平常普遍的模式中去寻找秩序和意义，并在反复积累和延续进程中不断产生新的认知和经验。影视作品创作与演示就是要依赖于人类这种具动力及合成力的心灵特质。因为影视艺术作品提供了一个美好的情境和视觉形象画面，让人们在其中演练个人的能力且驱使所有神经去注意和期望即将要发生的一切，在感受激情和震撼的同时去回味、去演绎。

影视形象真实情感所产生的视觉震撼效应具有两个因素：即作品和观众，两者间相互依存彼此作用。一首诗仅仅是纸上的字句，一幅油画仅仅是色彩造型要素及材料的创意构成。而影视作品中的形象也只是荧屏上光影的动感演绎而已。这些事物本身什么事情也没有做，它如果离开了观者的感受也就不复存在了。影视作品的创作及存在价值就体现在两种因素的和谐统一，这样，再造的影视形象才富有灵魂和魅力。一般而言，每件影视作品均有诱发观者心灵活动的线索(cues)，进一步来说这些线索绝非偶然出现，而是具有一定的完整系统(systems)。系统之说定位准确。体现了统一变化的客观规律，明确了影视作品从剧本、编剧、导演、演员、灯光、摄影、剪辑、技术技巧、作品市场效应及社会影响等任何一个环节和元素之间，不但要彼此依赖，而且要保持模式、结构、性质和规律的系统性。《天下兄弟》以其独到的视觉媒体形式直抵观者的心灵，通过坎坷曲折的故事情节及感人的艺术形象给人以精神上的净化和洗礼。母子情、兄弟情、姐弟情、战友情、爱情等，感人至深的视觉形象塑造无不催人泪下。

影视作品中的抒情与其他元素在影视系统结构上相互影响，情感来自两个方面：其一是作品中所呈现出来的情感；其二是观者在观赏时的情感反应。“情感”即指对外界刺激肯定或否定的心理反应，如喜爱、悲伤、恐惧、爱慕及厌恶等。艺术情感是人的一种高级社会情感，体现在由艺术家所创作的作品里，经过观者的感知而被转化成其自身的一种体验；艺术情感反映了人们的典型个人态度，反映经过思考和概括的人们的社会经验以及依据作品所再现的生活现象、事件、行为、观念等对这一经验的感悟评价；艺术情感促使人的理智进行强化活动。在真正的艺术中，情感内容和思想内容是相互联系的，并且还有机地彼此转化；艺术情感能丰富和唤起人们的相应评价；激发人们的积极性，同时也得到了美感的愉悦。《天下兄弟》中田村和刘栋两兄弟从出生、离别到相识，从对手到朋友，从朋友到兄弟。当田村为救苏巧巧身负重伤命悬一线的时候，是刘栋不顾个人安危为他献血；当刘栋为国抢险救火身受重伤生命垂危时，是田村舍弃爱妻石兰将刘栋从烈火中抢救出来；当田村因公负伤面临双目失明时，是刘树挺身而出捐出自己的眼角膜使田村重见光明。田村与石兰、刘栋和柳三环之间的纯真爱情……这一幕幕逼真的场景和影视艺术形象塑造，把天下兄弟间的亲情、友情，运用现代影视艺术形式和科技手段真实地再现于观众眼前。

影视形象真实情感的视觉震撼效应，客观再现了影视艺术作品真善美的社会价值。真善美是客观对象对于人和社会的三大价值。真善美各自具有独特的内涵，不能相互代之，但三者在客观实践中却是变化统一的。真是美的基础，善是美的灵魂，美又是真善的升华。如果把这种符合客观规律的真和有益于社会进步的善通过具体而又真实的影视形象表现出来，这个形象就富有了美的元素。所谓美是人的本质力量的一种感性显现，体现了客观与主观的辩证统一关系。人类的一切实践活动，包括艺术实践活动，都是在不断地追求真善美的和谐统一，人类创造的物质文明和精神文明，都可以看做是人类在追求真善美相统一的社会实践过程中所积累的成果与财富。美的事物和现象又是形象的、具体的，它总是可以凭着欣赏者的视觉感官感受到。无论是自然美、社会美及艺术美，作为内容和形式的有机统一，都能体现出一种感性的具体形态；具体的内容也只有通过由一定的色、声、形等要素所构成的外在形式或形象表现出来。一部被称之为优秀的影视作品，就是因为他所塑造的艺术形象鲜明生动亦真实感人；一部作品，如果缺失了个性鲜明的艺术形象，只是简单图解某种道德观念和抽象含义，那么他所表达的思想观念就不可能正确和深刻，也不可能是美的。因而就更谈不上什么视觉震撼了。《天下兄弟》影视作品从内容到形式、从普通生活故事到舞台艺术形象的升华，将现实生活中的真善美通过视觉影像诠释出来，使观者对真善美得到了全新的理解和认知。创作美、塑造美、追求美、向往美，是创作人员和观者的共同心声。影视艺术是一种以视觉形象符号为主的、直观的传媒形式，影视又是一门综合艺术形式。影视艺术具有承载社会文化和社会价值的特征。艺术美不是主观的，而是客观的，它是不以观者的主观意志为转移的；艺术美不是自然的。而是社会的，它是由人们的社会实践所规定和制约的；艺术美的客观性和社会性是辩证统一的，两者合一才具有震撼力和社会效应。《天下兄弟》作品在文化和价值体系的传播过程中，通过富有哲理的表达方式对价值观、道德观等表层及深层次的切入点由浅入深地对社会文化给予了剖析解读，传递的思想内涵具有一定的社会价值，剧中的楷模人物形象弘扬了传统的中华美德。由丁嘉丽饰演的母亲王桂香，聂远饰演双胞胎兄弟中的哥哥刘栋，吴健饰演的弟弟田村，董勇饰演的兄长刘树等，这些演员都深刻地领悟了剧本的思想内涵，他们将内心的感慨和激情，通过艺术肢体语言和栩栩如生的影视形象展示给广大观众。

《天下兄弟》作品描写的是20世纪60年代所发生的一对孪生兄弟从出生分别到相识重逢的故事。王桂香的家境拮据，她在双胞胎一出生时就将他们分开，从此以后这对孪生兄弟的人生命运便产生了巨大的差异。刘栋从小就和亲生父母生活在一起。是一个土生土长朴实地道的农村孩子：而田村却从出生就成为了军官田辽沈和杨佩佩夫妇的儿子。刘家只是农村一个很普通的家庭，父亲刘二嘎去世后，刘树就成了全家的主心骨，这正是俗话所言的“长兄为父”。刘树表面看上去是一个讷言、平庸的农民，但长兄的伦理责任感使他变得意志坚强，他面对现实也只能以自我牺牲的方式去担当起家庭的重任，这种牺牲是从肉体到精神的，乃至于自我的尊严和生命。所以他不得不屈辱地跪在村主任的面前，为了弟弟当兵而委曲求全；不得已用 触犯法律的过激行为来解决妹妹的家庭纠纷。姐姐刘草也为了让弟弟当兵，义无反顾地舍弃了自己的美好爱情，情不自堪地和胡小胡生活在一起。怀着全家人的共同愿望，刘栋光荣入伍。田村在父亲的影响下，满怀对英雄的崇拜，也光荣参军。两兄弟为了实现共同的理想来到了同一个部队。被分配到同一个班，他们一同训练一同站岗，然而两人却不知晓彼此的亲缘关系。田村在一次训练中，为了掩护巧巧身负重伤，刘栋挺身而出，为战友田村输血多达1200毫升。在一次扑救森林大火的战斗中，田村为救战友刘栋被大火烧伤了眼睛。为了让田村重见光明，母亲决意要为儿子捐献眼角膜；刘栋为了治愈弟弟眼病决意要离开爱恋的部队；关键时刻兄长刘树舍弃一切而圆了全家人的心愿。这些看起来是很普通的生活故事，经过影视艺术的加工创意整合，却诠释出了人间的真情实感和社会美德，使观者身临其境地体验了“天下兄弟”的内涵。剧中每个事件的来临都深深触及观者的神经，从作品感人的形象中，让我们懂得了崇高与伟大的意义。

兄弟又是一种基本的伦理关系，它与君臣、夫妻、父子共同构建起中国传统文化的大厦。透视刘家兄弟之间所发生的故事，让我们清楚地看到了天下兄弟间的浓郁情怀，认知了人性美和人生观。从他们和谐的真爱内心和质朴外表，使我们懂得了“美善”的真正含义。“孝弟”儒家伦理思想。亦作“孝悌”。《论语・学而》：“为其人也孝弟。”《论语・为政》：“宜兄宜弟。”朱熹注：“善事父母为孝，善事兄长为弟。”这些传统的道德理念在刘家兄弟们身上体现得非常完美，也正可谓是天下兄弟的为人之道、处事之本。

艺术形象所产生的视觉震撼来自于观者的艺术感知。观者在艺术感知过程中所获得的愉悦和，是基于人能获得其他文化领域所不可能提供的关于世界和自己的知识。是基于情感排除一切杂质、混乱和模糊而获得净化，是基于艺术形式同一定内容的契合所给予人的。《天下兄弟》作品主体思想突出了社会性，陶冶了观者的精神情操。怡悦和启发了观者的思想。使得观者视野更加开阔，品格更加高尚，灵魂更加纯洁。这就是该作品所洋溢出的和美感。

第6篇：视觉艺术的形式范文

当古猿从树上转移到平地上，上肢离开了地面，在使用工具过程中猿掌进化为人手，对握起来的手就成为了一种标准，它直接制约着手所“需要”的工具（棍棒、石块等）的大小、长短。手对工具的感觉（主要是触觉）逐渐变得敏感起来，但在发现和选择工具的过程中，视觉的导引和帮助起着重要的作用，由于这些原始工具使用效率的好坏直接决定着原始人的生存状况，所以在经历过漫长的摸索之后，原始人便可以不再主要是依靠触觉判断，而是在一定的距离之外便可以依赖视觉判断出哪根木棒或卵石是更合用的工具了。这些原始人能在远距离之外做出判断所依赖的视觉要素正是我们今天称之为“形”的那种东西，原始人是根据棍棒和石块形状的抽象化产品――棍形和卵形来做出判断的。根据我们今天对视觉系统结构的研究可以推测，这种棍形和卵形是视细胞和视皮层细胞的一定组合以生理结构的方式被固化下来的，或者说有相应的视觉细胞形成固定的生理结构对这两种工具的视觉抽象物（卵形和棍形）起反应，这个视觉抽象物就是今天我们所说的形状，人的形状感觉便就此产生了。另外，对于形状感觉的出现，朱狄先生在《艺术的起源》中曾作过详细的论述。贡布里希也将造型心理现象称为“投射”功能，他认为心理投射活动在原始人那里是经常发生的，人们将这些形象加以调整，直到人的社会生活中需要一种制作这类形象的专门技艺时，造型艺术就由知觉中的形象和一定的加工技巧结合而产生了。真实动物的形象长久地积存于原始人的心理记忆当中，当新的视觉刺激产生和那些动物形象相类似的视觉信号编码方式，激活原有的以物质形式固化于大脑视觉皮层细胞中的信息编码，就使原始人突然间发现了还存在有一种和他们的生存息息相关的那些动物一样令他们的情绪发生很兴奋而愉悦的反应的视觉对象，这或许就是原始人从事造型活动的心理源动力。

原始人在采集收获中对植物成熟状态的判断，除了形态以外，最主要的是依据反映果实是否成熟的色彩，如谷类的金黄色，水果的红、黄色等。同时，原始人在对其所使用的石块的选择过程中，由于后期大量频繁使用质地坚硬的各种颜色的小石片，这些小石片的色彩对比就会不断激起原始人的色彩感。就在这种世世代代的不断重复刺激下，使人眼对食物和工具的色彩也逐渐敏感起来，当这种敏感发展到一定程度，“当夺目的色彩不仅使眼睛舒服而且使人心灵激动时，它就会成为一种相对独立的心理力量”（刘骁纯：《从动物到人的美感》P142，山东文艺出版社1986年10月版），原始人的色彩感便产生了。据考古发现，在距今18000～30000年间的欧洲尼安德特人在埋葬死者时，使用含氧化铁的赭红色颜料涂在死者的头盖部分和胸部；后来的克罗马农人又在葬坑中使用赭红；山顶洞人在死者周围同样要撒上红色的赤铁矿粉，而且在装饰品上也涂上红色。可以想象当时的人类是把红色当作生命赖以维持的热血来象征的。色彩在原始人的生活中不大可能只是展现某种物质的自然属性，而是象征着原始人类的一定心理内容。这些具有特定色彩的物质在原始人的生活中和他们所使用的棍棒石器不同，不是满足物质生活的材料，而是满足其精神需求的材料，色彩本身已经脱离物质载体而抽象地作用于原始人的心灵，这就标志着色彩已不仅是人对外界的一种感觉，而且已发展成为一种表达其心理感受的方式了。

在形状、色彩感觉的形成过程中，视觉系统在原始人类同自然界相互作用的发展中，不断地改变着其生理微观结构而逐渐适应其生存需要。视觉系统本身也同时获得逐步发展，为人类最终脱离动物界准备了物质基础。一旦人类在必然中由于偶然的机会突然发现了“另外的物质形式”可以唤起与对他们生存而言极其重要的物质（猎物或工具等）同样的情绪倾向时，便在心理上为他们播下了造型意识的种子。一旦原始人在群体生活中开始通过这些“另外的物质”来传达信息、交流情绪感受，原始人的情绪向人类社会所特有的情感迈进了，有意识的造型活动就出现了。人类的视觉在这个过程中逐步发展、不断去适应这个“社会化”的新自然，或者说，人的视觉系统只有在人类的社会中才能出现，系统本身就是社会的一个微观组成部分。

形状与色彩不仅作为人对客观世界的感觉方式存在，并引起人的直接情绪反映，而且同语言一道在社会化的人类当中，伴随着手的发展，创造出了以形状、色彩为要素并通过“另外的物质形式”实现的表达方式。所以作为视觉基本要素的形状、色彩在人类社会中也就成了人类通过视觉传达信息的一种方式，也是社会化的产物。

二、人类的视觉生理结构、感受方式和表达方式之间存在着一一对应关系

在从猿到人的转变过程中，由于表达的需要，产生了原始的语言。在使用语音表达的同时，在视觉系统和手的发展的基础上，原始人发现某些“另外的物质形式”也可以传达出他们想传达而且是语音所难以准确传达出来的东西。这些“另外的物质形式”或是烧焦的木棍，或是动植物体液，或是天然有色的泥土。但它们已经不是这些物质的天然存在形式，而是经过重新组合，只有它的创造者在群体中才能解读的符号――以形状和色彩为元素构成的特定视觉形式。这便是只有人才拥有的视觉符号。这样，原始人类便从自身视觉对外界的感受方式中获得了对人来说是“异构而同质”的表达方式。

符号论美学的奠基人，德国哲学家恩斯特・卡西尔认为，一切人类的文化现象和精神活动都是在运用符号的方式来表达人类的种种经验：“所有在某种形式上或在其他方面能为知觉所揭示出意义的一切现象都是符号，尤其在当知觉作为对某些事物的再现或作为意义的体现，并对意义做出揭示之时，更是如此。”（朱狄：《当代西方美学》P122，人民出版社1984年6月版）他的学生美国哲学家苏珊・朗格把符号进一步区分为推理的符号和表象的符号，前者即语言的符号，后者为非语言的符号，她进一步发展这种非语言的符号论，把艺术看作是具有表象形式的独立符号，并称这种符号表现情感意义，在此基础上将艺术定义为“艺术是人类情感的符号形式的创造”。言语、文字和视觉符号（形状和色彩构成的特殊物质形式）就是人对自身实践体验和经验的抽象并物质化了的产物。

如前所述，形状、色彩的感觉方式和表达形状、色彩感觉的形式的产生、发展都是和人包括视觉在内的生理结构和功能的发展相同步的。这些生理结构及其功能通过生物遗传得到保存，并在后天获得进一步的发展。二十世纪六十年代，美国生理学家R.L.范茨对形状知觉在生理结构中的遗传和发展变异问题做了探讨。他通过一系列的实验证明了低级的小鸡和高级的灵长类对形状的知觉和反应有一个临界年龄，在此临界年龄前的视觉反应是不需要经验的，对图形的知觉是一种与生俱来的本能。虽然在这个阶段如果缺乏相应的视觉刺激，图形知觉就不能获得正常发展，但是如果通过大量的训练在以后还可以恢复和学会。符号，视觉符号（以形状、色彩为基本要素）一方面在人类社会的现实生活中起着传递、交流信息的作用；另一方面，由于信息的物质化，也使得这些信息得以用物质形式保存下来，而这些储存的信息可以通过在 “临界年龄”之前具有的本能和之后学习得到的能力从储存他们的物质形式中获得再现。这样，人类的符号系统便在时间的流逝中得到不断的发展和丰富，其中，包括文字在内的以形状、色彩为感受和表达方式的视觉符号在人类文明的继承传播中起着最重大的作用。

第7篇：视觉艺术的形式范文

2012年，中国成为世界上第二大整形美容的消费国，仅次于美国，包括整形美容的人数和消费额。估计在2014年的数据统计中，中国很可能跃居为第一位。

整形美容手术后的结果有5种：1.手术成功，更漂亮了；2.相比术前变化不大；3.不但没好看，反而更难看了；4.毁容；5.死亡。

虽然与十年前我国整形美容业刚刚起步的时候相比，如今的整形美容市场已经有了长足的进步，但是10年毁了20万张脸的事实依然让人在面对美丽的诱惑时不得不警醒：整形美容，请谨慎行之！

总体看来，根据手术施行的部位和功能，美容整形手术大致分为6大类，其中又包括了十几个小类，如下所列：

眼睛：开双眼皮、去眼袋、开眼角；

鼻子：隆鼻、鼻头缩小、鼻孔整形；

下巴：隆下巴、下颌前移；

瘦脸：磨骨瘦脸、面部抽脂、肉毒素注射；

减肥：抽脂减肥等；

隆胸：假体隆胸、自体隆胸；

年轻化手术：全脸拉皮、部分脸拉皮、注射微整形。

在这些手术当中，哪些手术相对安全？哪些手术需要三思而后行？哪些手术又是不到万不得已绝对不能轻易尝试的呢？我们请到中国医学科学院整形美容外科博士陈焕然为大家指点迷津。

“首先大家需要理解的是，既然是手术，就都会流血、都有创伤、都有留有疤痕，我们所说的无创也好、安全也好，都是相对的。”陈博士说，“比如上述手术中，相对安全的包括割双眼皮、隆鼻、隆下巴、脂肪移植等。说它相对安全是指这些手术一般无永久的伤害。”

“还有一类美容整形手术对身体有伤害，而且伤害的程度是很大的，所以这类手术是无论在什么情况下都绝对不能尝试的。” 陈博士接着说。

陈焕然博士所说的这类绝对不能尝试的手术有两种：断骨增高术和胃肠重组术。

断骨增高术，从字面上就可以看得出来，目的是为了增加身高。陈博士介绍，这种手术早已被国家叫停，对身体的伤害巨大，是最不能尝试的手术。

陈焕然博士介绍，断骨增高术本来是一种为肢体畸形者所做的矫正手术。这并不是一项新的技术，早在二战时期，俄罗斯就曾应用此技术治疗过伤员。过去这项手术主要应用于小儿麻痹后遗症患者，天生或者因外伤所造成的双腿长短不一的患者。但是随着我国计划免疫的开展，小儿麻痹症患者已经不多了。所以后来，随着生活水平的提高，这项手术被应用到整形美容行业作增高之用。

我们知道，人的身高是由骨骼的长度决定的，而骨骼的长度又是由骨骺板（生长线）的软骨细胞不断繁殖生长决定的。一般情况下，人到了17岁至20岁左右骺板就停止生长发育。而增高手术的原理是根据肢体组织在一定应力刺激下再生的生物学原理，先在小腿或大腿的骨头“断开”，把已经闭合的骨生长线重新“打开”，并在体外安装一种具有牵伸作用的肢体延长器，根据每个人组织再生能力和特点，每天以0.5毫米至1毫米的速度将肢体缓慢地拉长。通过主动的功能锻炼，在应力刺激下，使骨细胞和肢体其他组织细胞不断发生分裂和增殖，从而达到增高的目的。这近似人体的正常生长发育过程。

既然跟人体正常生长发育的过程很像，那为什么还会有伤害呢？

陈博士解释说，由于首先要把骨头锯断，再人为地强行拉长，而腿部的神经、血管、肌肉、皮肤都得随之拉长，所以这种手术蕴含的风险其实是很大的。

首先，由于外固定“增高器”的钢针要分别穿透受术者的双腿，稍有不慎便可能损伤腿部的血管、肌肉和神经组织。如果钢针消毒不好，随时可能造成穿孔感染，甚至引发骨髓炎，造成残疾。

其次，肢体延长的速度如果过快，将会使腿部神经、血管损伤，导致腿部神经瘫痪和血管供血障碍，这会造成下肢坏死，导致截肢或瘫痪。

再次，正常人中有3%至5%的是骨不连和再生障碍性贫血患者，一旦手术前体检疏漏，后果将不堪设想。

最后，由于手术增高时造成膝关节压力加大，如果没有科学的膝关节锻炼，便会造成膝关节僵硬，甚至残疾。

正是因为这些不可预测的巨大伤害，我国卫生部门才明令禁止医疗美容机构开展此项技术。

陈博士说，目前，这项手术的施行有严格的临床应用适应症，比如X型腿和O型腿患者及其外伤患者才可以通过此手术达到美化外观的目的。

陈博士同时提醒，这样的手术要求患者必须身体健康，若有心脏病、糖尿病或肝病、肾病等，都不适合做这个手术，否则同样会出现生命危险。手术前要对身体做个全身检查，确定健康状况能否可以承受这样的手术，同时还要到正规医院，请有经验的医生来进行。

第8篇：视觉艺术的形式范文

一、对《世说》中女性形象的研究

传统的女性一般是无条件服从父母丈夫亦或是社会的安排，她们的形象一般是贤妻良母的类型，而《世说》中描写的女性形象恰恰相反，她们以反传统的姿态出现。

梁克隆的《<世说新语·贤媛>女性人物形象浅说》将书中的女性形象分为“贤”女子、“伟”女子、“奇”女子和“烈”女子，这些女子用她们独特的方式力求实现自己的价值，虽然封建社会给予她们太多不公平的待遇，但是她们依然奋斗着，用自己的智慧赢得了丈夫和别人的尊重，开启了中国女性的新形象，在历史长河中留下了光辉的一笔，在古代文学史上显示了永恒的生命力并对现代的女性有着深远而又积极的影响。

李杰《从<世说新语>看魏晋女性“新气象”》，认为这时期出现的新气象有妇德新气象、才智新气象、审美新气象、情爱新气象。他认为这一群体的出现，既是历史画卷的必然又促使女性在人性中的觉醒，她们虽然没有摆脱被欺压的社会现实，却有别于前代的女性形象。

二、对《世说》中女性意识和女性观的研究

中国古代品评女性的标准是女子无才便是德，要求女性必须有“三从四德”的意识，从而这些女性成了儒家礼教意识的代言人，她们没有独立的人格和见解，随着魏晋玄学的兴起，女性意识开始觉醒，她们逐渐追求与男性同等的社会地位。

高小慧《浅论魏晋南北朝女性意识的觉醒——<世说新语>札记》认为对女子才能的肯定和赞美、女性对异性容止的欣赏标志着女性意识的觉醒。而女性意识的觉醒正是人的个体意识觉醒的一个重要组成部分，只有觉醒的人才会创作出觉醒的作品。

杨莉《论<世说新语>中的女性形象——兼论魏晋士人的女性观》认为小说中的女性与以往著作中最大的不同是对女子才情的强调，女性的个体价值得到凸显，士人们的审美观也发生变化，他们在衡量一个人美否时，常常要看这个人的内在气质。

三、从《世说》中，对魏晋时期女性的地位及生活状况的研究

一部著作能多多少少反应当朝的社会状况，随着对《世说》研究的逐渐成熟，人们开始转变视野，开始从《世说》所描写的诸多女性中探究魏晋时期的女性地位和生活状况，这无疑是个新的视角，这方面的研究成果也颇为丰富。

姜肇函的硕士论文《从<世说新语>看魏晋时期女性的生活状况》将《世说》中描写的女性分为三个等级，即士庶族女性、女婢和妾与伎。他在文中提出了相反的观点，即魏晋时期轻松气氛的故事背后，掩藏的不是女性的自由，而是女性于礼教与非礼教之间无从选择的尴尬，无论她们怎么选择，都会被社会所忽视，因为她们不知道男性的审美标准，从《世说》女性与人物品藻品鉴活动所反映出来的是女性作为主体的依然被忽视。文章还分析了魏晋女性的生活空间和精神空间。生活空间是男性对女性生活空间的圈定以及女性的自我圈定，在生活上没有多少自由的空间可言。精神空间即魏晋时期嫉妒之风比较发达，正反应了这段时期的女性与其他时代同样的无奈，因为嫉妒的权利只属于极少数的士族女性，对于大多数女性来说，不仅没有嫉妒的资格反而往往会成为嫉妒的受害者。

四、关于《世说》中女性的其他研究

对《世说》中女性形象和女性观的研究始终是学术界的热点，但是也出现了从其它角度对女性进行分析的研究成果，如从写作学、美学等角度分析。

张吉珍《论<世说新语>中女性描写方法》中认为《世说》塑造人物的最大特点是“传神写照”，描写女性的方法则是有正面描写和侧面描写，正面描写的特点是用简洁洗练的语言，抽象地描写女性的姿容和气质；侧面烘托的特点是用比较、衬托的等手法描写拥有魅力的女性。

第9篇：视觉艺术的形式范文

（一）人物造型可以彰显影视作品视觉语言中人物

生活的时代特征、塑造影视剧中的特定人物。人物造型师通过对演员的面部化妆、发式梳理、服装搭配等手段，首先在外貌上将演员塑造成了影视剧中形形的人物。影视作品中的人物都是在某一特定时期与特定环境中的具体人物，造型师对演员外部形象的恰当处理，完成了剧中人物的个异性。人物造型能够帮助演员更好地贴近人物。影视作品所讲述的故事往往发生在一个特定的历史时期，因此，设计师必须把握时代特征，通过人物的外在形象反映时代特色。除此之外，设计师还要仔细研究处于不同时代的人物的精神状态、心理活动，设计出最符合人物的造型，使人物的时代特征更加鲜明。如在电影《东风雨》中，范冰冰扮演的歌女欢颜，其发式便是典型的上世纪二三十年代的“大波浪”、面部妆容精致浓艳、服装精美华丽。这样的造型使范冰冰饰演的人物美丽妖娆，符合当时上流社会的歌女形象。

（二）人物造型能够渲染情节、烘托气氛

设计师根据脚本，将人物在某些情况下的心理状态和外观的变化表现出来，这样，观众能够快速理解剧情。有些关键情节能够渲染情节、烘托气氛。如疲倦的脸、宽松的衣服、衣服、撕裂、大汗淋漓、饥饿、口渴、口干、战火枪弹等，都影响人物的情绪，使剧情紧张或轻松。

二、人物造型在影视艺术视觉语言中的影响力

人物造型不是附属品，它是影视语言重要组成部分之一。在许多电视和电影中，一些情节难以用言语表达，而是通过人物造型烘托气氛。角色造型设计主要是基于内容的电视和电影的主题的影视作品，风格样式，提供脚本的文学形象，跨越时间和空间的外部和内部因素，加上演员的外表统一的概念。设计师使用化妆技巧和特殊的服装材料，力求鲜明地表现出角色的时代特征、地域特点，社会地位等等，它在影视作品中是不可或缺的一部分。影视作品中人物造型的恰当与否，对其艺术表现力有一定的影响。不同的表演、不同的戏剧和不同的导演使人物造型技术和风格也不同。这些人物造型技术和风格包括夸张性、装饰、有牵连、有象征性的等等。古希腊有一万观众在露天剧院需要使用表情夸张的面具，而在现代，演员和观众之间的距离缩短，观众需要看到演员真挚的情感。电视连续剧《逃之恋》中的小凤仙由人到中年的刘晓庆扮演。化妆师使用“外观和感觉”的技术将刘晓庆化妆成了一个美丽的十几岁的女孩。魅力迷人、温柔、富有正义感和激情的小凤仙给观众留下了美好印象。

三、结语