关于艺术创作的问题精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的关于艺术创作的问题主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：关于艺术创作的问题范文

近些年来，一方面艺术批评自说自话，言不及义，言而无效，远离艺术创作实际，没能担负起准确评价、正确引导艺术创作实践的重任，另一方面艺术创作不关注甚至不屑于当代艺术批评，自得其所，艺术批评和艺术创作之间关系日益疏离、艺术批评自甘堕落令人不满的这种状况遭到越来越多学者的诟病，艺术批评与艺术创作过往曾有过的水融、相得益彰的鱼水亲密景象，俨然成为当代艺术界令人怀念的明日黄花。对于艺术批评与艺术创作关系疏离的现象，感伤的喟叹终是无济于事的，当务之急在于从历史上清理这种令人堪忧的、正在展开的状况是从何时、如何以及因为哪些因素而悄悄上演的，在理论上梳理和辨析艺术批评和艺术创作之间曾是和应是一种怎样的关系状态，探究艺术批评工作者在融合艺术批评和艺术创作关系上究竟可以做些什么，以此确立我们对于它的理性立场和应对之策。

艺术批评的学科化和艺术批评主体的学院化，是艺术批评与艺术创作近百年来关系日益疏离的根本性缘由。艺术批评原奉是联结艺术创作和艺术理论的中介性艺术实践活动，它一头紧密关注艺术创作现实，对各种艺术现象“作出判断、评价，指出其思想上、艺术上的得失和所以得失的原因”，并以此对艺术家和当代艺术创作整体的发展施加影响，另一头引向关于艺术活动，如艺术的性质、内涵、功能、表意方式等一系列根本性问题的纵深探索与思考。艺术创作、艺术批评和艺术理论曾经在漫长的历史发展中各司其职，和谐相处，然而自19世纪末20世纪初俄国现实主义批评开启了文学艺术批评的科学化时代以来，原奉居于天平中间位置的艺术批评在近百年的学院化、学科化实践中却越来越向后者一端倾斜，艺术批评的理论化、学科化冲动逐步造成了艺术批评的理论自足化和艺术批评主体的圈子化，而与艺术创作实际和艺术家愈益疏离，甚至宣称自己言说和写作对象不是艺术创作，营构具有普遍性的思想理论越来越成为各派批评理论家的共同追求，结构主义批评、精神分析批评、后殖民批评、文化研究等你方唱罢我登场，将鲜活的艺术实践当作演绎自身理论建构的战场，艺术批评通过对艺术创作的肆意驱策和切割，在赢得理论凯旋的同时，对艺术创作的认真分析、得失总结和优劣评判却付之阙如。艺术批评参与思想理论建设的宏大志向远远超越了仅仅只是评析艺术创作的狭小局促天地，如今在西方学院的文学艺术学科中，作为统一学科的“批评理论”已将原本分立的文学艺术批评和文学艺术理论合二为一，批评的理论化已以这样学科建制的方式成为似乎不可摇撼的事实。当艺术批评离艺术理论愈近时，它离艺术创作愈远便成为无需惊疑的自然之事。另外，在艺术批评的理论化过程中，艺术批评的主体也因为艺术批评的学科化而越来越多地为学院中人所专据，学院运作逻辑使艺术批评主体囿于、疲于以生产和传播所谓的知识为己任，形成了自己独立自足的小圈子，与艺术创作现场和艺术家保持有效的交流和互动，对于这个圈子的生存和发展而言不是必需之事，在核心期刊发表文章、取得各种研究资助项目以及高级别的学术奖励对于他们而言更为重要，而这些显然是不能靠原本意义上的艺术批评活动而能获得的。

当然，当艺术批评和艺术创作关系出现疏离时，我们不能将罪咎完全归于其中一方，这显然不是一种全面和辨证的视野和态度。当艺术批评疏远艺术创作现场、偏离剖析和指引艺术创作实践道路时，艺术创作对于艺术批评一直持有若隐若显的不信任和因为历史记忆的忌惮，也是造成两者关系疏离的重要因素。虽然无论从事艺术批评还是艺术创作，均需要有细腻、敏锐的艺术感受力，但与艺术创作还需要以形象化、模糊性、跳跃式的思维方式加以艺术表达迥然有别，艺术批评要把主体的艺术感受形诸于清晰、严谨的概念、逻辑和结构，以理性体系的方式加以传达。思维和表达方式的差异，使艺术创作偏执地以为艺术批评无法与自己做到毫无隔膜的达诂。加之柏拉图“迷狂说”、华兹华斯“情感流露论”、尼采“酒神精神论”、袁宏道“性灵说”等有着巨大影响力的艺术理论传统一再强调艺术是以非理性的方式实现对世界本真把握的人类实践活动，因此艺术家本能地对以理性和逻辑为思维特征和工作方式的艺术批评保持着审慎、保留甚至疑虑的距离。从这个意义上，艺术创作一定程度上主动放弃了思想理论的穿透力对于自身的指引。具体到中国艺术现实的特殊性，中国艺术创作对于艺术批评的疏远与其在那段距今并不遥远的历史中的创伤性体验和记忆也不无关系。当艺术批评沦为某种世俗权力（政治的、学术的等）在艺术界实现自身意志的工具和手段时，艺术批评与艺术创作之间应有的那种敞开胸怀、平等交流、互相促进的同志式关系将不痛嬖冢以自由和多元为自身追求的艺术探索也必将遭到伤害和摧残。当艺术创作对于艺术批评的威权形象在今天还历历在目时，因忌惮而选择回避乃至逃遁，便成为艺术创作应对艺术批评对于自身压力的某种带有些许无奈意味的反抗方式。

艺术批评和艺术创作在今天这样一种若即若离的关系状态，也许并不是一个需要我们过于焦虑的问题，毕竟过去不太远的艺术批评对于艺术创作的威权历史对于两者而言都并不是一个好的时代，而艺术经典也从来不是艺术批评指导出来的。那么，为何我们应怀着一份坦然的心境面对艺术批评和艺术创作关系疏离的现实呢？我以为同样可从理论和历史的角度找到其理由。艺术批评和艺术创作的疏离关系归根究底是由两者各自性质定位的不同所决定的。艺术创作和艺术批评虽然都是艺术活动，但毕竟属于两种彼此平行和相对独立的艺术活动类型。从性质定位上看，艺术批评更多和更主要地面对的是艺术的一般接受者，艺术批评通过提供自己的解读和评判意见，阐释艺术作品中埋藏的意涵，帮助他们欣赏和评价艺术作品，而指导和影响艺术家的创作活动从一开始和在历史上都不是艺术批评的首要和主要任务，但不排除艺术批评通过影响艺术接受者而反过来干预和引导艺术创作的情况，毕竟艺术家都需要面对受众，受众的趣味、期待和评价都会深刻地影响他们的艺术创作，但这种干预和引导是间接的、非自觉的。当代艺术批评偏离中国古代艺术创作和艺术批评融于一体――很多时候艺术创作者本身就是艺术批评家――的传统已经越来越远，就笔者所见的由西方延及中国的各种文学艺术批评理论教材或著作已普遍地将指引艺术创作实践排除在自己的应有功能之外，意义阐释、意识形态批判、哲学提炼等被视为当代艺术批评的主导，而这些功能显然已经大大溢出艺术实践的范围之外。

第2篇：关于艺术创作的问题范文

关键词：艺术创作灵感；假设公式组；思维导向图

一、视觉、灵感与感觉

艺术家通常习惯于通过视觉来扑捉灵感，那么究竟什么是灵感？“灵感即创作思维过程中‘认识’飞跃的心理现象。它是一个人在对某一问题长期孜孜以求、冥思苦想之后，通过某一诱导物的启发，一种新的思路突然接通。某种程度上我们将它归为心理活动范畴。这种心理活动的灵感终归属于认识范畴，它是认识过程中的一种特殊飞跃状态，是由‘局外’信息的突然‘介入’引起认识上由感性到理性的飞跃，灵感需要一定的生活积累，还需要紧张的思维活动与运动的碰撞火花”[1]。灵感是对事物看法这一思维活动，同以往知识积累的汇聚等条件一同聚成的一瞬间的某种思维理念迸发，每个个体关于灵感这个抽象形态的表达，由于个体的存在环境、成长思想、主观意识、思维的轨迹不同都是不一样的，所以，面对同样的情况，所谓得到的灵感表现是迥异的。艺术作品的确是依靠灵感这种创作概念来实现的，且不说我们关于这些创作表现质的褒贬，单看西方教学体系如何说？他们认为创作是带有明确目的的，要做的是学者型艺术家。“创作不靠灵感，靠思维，创作过程可以是冲动的，但是思维一定是清晰的，每一步自己都知道自己在做什么”。[2]因此而言，坚持艺术创作离不开灵感，离不开视觉对灵感的引导，灵感即艺术直觉的范畴，将艺术直觉引导创作的灵感的关系，解释成为是一种曾经积累的经验伴随着思维瞬间活动就更为贴切了。当视觉、灵感交织在一起产生类似化学反应的无规律发散思维时，这种纯属感觉类的活动在我们体内的那种反映，直接表现出人体接受外界传来的、及发自体内组织和器官的刺激之特性，这恰恰就是人脑对事物的个别属性的认识,具有直接性特点。这种视觉、灵感、感觉之间微妙的变化，始终是个体自身心理活动在贯穿着、链接着。是对过去、现在、未来存在的一种认识，这种存在是感官上个人对生活经历的有意识或无意识的体验与阶段性总结。

二、先于思维的“感觉”

马赫[3]把感觉推到人类思维的显赫位置：“感觉是第一性的存在……”感觉是思维的推动力，它涵盖哲学、心理学的研究范围，无论是理性思维还是艺术思维，均源于本体对所接触的事、物的直观感觉，人们利用思维分析出的真理与荒谬，理性与艺术，都来自于感觉。关于理性思维的感觉和艺术思维的感觉，理性是科学性、可靠性、真理性，焦点是真；艺术是情感、感觉不再被怀疑，焦点是美。理性意义上的感觉，是走向一致。一接近事实，那么他就是单一的。真理的趋势就是排除若干个错误的感觉，只保留一个正确的感觉。艺术思维意义上的感觉，是走向多样。允许对一件东西可以有不同的感觉，一千个诗人就有一千个感觉。如果说我们欣赏作品的时候是带着理性的情感去观察，那么就意味着要去思考、去沉思，情感不能沉思，一沉思就不存在了，变得理性了，太认真的去分析作品就无法欣赏艺术。艺术创作中“感知”与思维的公式化关系但是我们在欣赏艺术作品的同时又无法排除理性思维不间断的占据我们的头脑，这种情况下，如何去掌控本能的对艺术作品的感悟和理性思维分析的交织呢？面对一幅作品，我们首先要知道“艺术的创造首先是一种本能，它对自己的目的有充分的认识”。[4]这里的本能，应该理解为一种对事物或是物体感官认识的瞬间灵感出现的那种感觉过程，凡是艺术都根源本能，又体现为一种物质。因此，很多当代艺术都是艺术家们的“需求导致发现，观念产生作品”，这种需求是作者内心、心灵、也可以说是心理需求。

三、感觉自然与思维形成

采取自然元素的创作，首要的行动就是深入自然，那不仅仅是行动脚步与视觉采集，更应思维紧随。在自然与思维之间还有一个关键性角色的存在~感觉。感觉是思维的起点，是思维的绝对前提，因此马赫关于“思维的第一性是感觉”的理论确定了其推动力的地位。关于艺术直觉的概念，是在艺术创作或鉴赏中，不经过逻辑思考而直接创作出或体验到对象没的本质的能力。意大利美学家B克罗齐认为：“直觉就是艺术活动，而人类的“知识有两种形式，不是直觉的就是逻辑的”。既然直觉属于知识的范畴，那么它具备即是本能又是逻辑的双重性，所以，对于逻辑，“艺术不仅为我们展示物品，还有意义”[5]并不是矛盾的。

四、思维导向图和假设公式组

创作需要程序[6]，至少这种程序是建立在对以往的个人研究过程不足的总结和再实践的记录，所谓的天才也是“内心孕育思想的煎熬，精神的孵化是一个需要等待的漫长的过程；一次次的失败，一次次徒劳无功的生产阵痛之后，才产下美丽的婴儿---他是完全不应该得到神灵的馈赠，拥有难以言传的完美”，无论是对创作具有强烈本能的天才，还是自始至终就兢兢业业研究艺术创作逻辑的的艺术家，一个人的观念形成既来自于外部的刺激，也存在于内心需求的渴望，根据假设而去创造出未来那个看似偶发灵感的物，实际上是个体思维潜意识定向发展的实践性必然结果，这里，我们所说的思维导向图（MindMap）的存在，其功能即记录灵感将发散瞬时思维进行先文字型索引后直接导向图像形成的功能，创作中根据对所表现的题材进行研究分析时，需要引入思维导向图，这种自发的行动是短暂的，需要不断的获得有效的经验和体验，来明确行动的目的性和最终结果，所有的陈述均是对思维导向图和其并生、作为辅的创作原则~假设公式组的功能化体现。简而言之，是假设公式组引导形成艺术创作的思维导向图的最终确立。文与图的共同交错合作下，不同类型的假设公式组引导不同的思维导向图，假设公式组的建立没有数量的局限性，它是延展性的，在基础性公式的引导下，根据经验和实践，我们可以依照个体的心理创作需求不断创造出属于自己的公式。西方艺术学院教育的特点具有研究性，一方面研究社会问题，一方面研究如何更好的把观念转化为艺术语言。强调要有命题创作的能力，其实就是信息收集，分析和转述的能力、主张创新，不管作品怎么样，先做一个不一样的，并且创作的时候不想市场的需求。因此“艺术设计公式化教学法”力求在参考不同时期绘画中“被提炼的视觉符号”来研究画作作者的创作灵感与社会背景为基础，加以假设命题的建立，来实践“类似化学公式般的‘创作公式’”论证出最终结果-艺术创作思维公式化的验证。如何将这种感性创作源动力用公式的方式揭示出来？即运用假设命题，根据实践目的、虚拟实践假设、遵从实践原则、将创作元素加以解构再设计重构的固定创作过程（创作公式），假设公式中创作必须所遵循：假设建议、假设目的、假设公式、假设方法，依据这些基本模式将通过分析其他艺术作品，提炼出的带有个人视觉意义的概念符号，并重新生成新的作品，这就是艺术创作思维公式化的产物。我们通常说的艺术评论，在此类作品的实践创作过程中，其设计“语言”在实践表述上的现实意义，是无需用语言来描述的，作品的自身内部的自我评价（艺术表现形式）高于外部评价（艺术评论），利用假设公式来挖掘作品创作原动力，是这个公式的主要目标，有利于分析外援作品，也有利于自身作品的意图阐述。总之，理论与实践始终是贯穿着当代艺术创作的主旋律，对于创作，我们提到人类的感知系统时，无非是对视觉、听觉、触觉、味觉等等的物理性概念的阐述。当进行整体艺术创作时，首先是通过视觉去感知“物”，用直觉来觉察物体的本体、时间、空间来进行感官性分析，包括瞬间意念的灵感产生，接下来是理性思维过程，从而所产生的对“物”的个人情感化处理，最终转化为艺术作品这种表现形式，这些均是艺术创作的主要源泉。也就是说：创作过程中，不同个体根据对创作素材的“视觉感悟”这个感性的感官直觉，有逻辑性的，把对物的认识，总结成不同的具有思维的、概念的、公式化的现实可视作品。

作者:林艳 单位:常州纺织服装职业技术学院

参考文献：

[1]《艺术是可以教的》谢森.广西师范大学出版社.2015年11月

[2]转自《我在外国学艺术，到底学了什么》@美术教育联盟2016.07.31

[3]恩斯特•马赫（ErnstMach,1838-1916），奥地利物理学家、哲学家，经验批判主义的创始人之一

[4]《艺术中的理性》乔治：桑塔亚纳[美]张旭春译.北京大学出版社2014年7月

第3篇：关于艺术创作的问题范文

一、俄罗斯当代油画艺术

对于俄罗斯的油画，我们并不陌生。当踏入俄罗斯的美术博物馆的时候，俄罗斯传统的物质生活和精神生活就会从这些陈列品中渗透出来。俄罗斯民族味十足，其华丽的装饰，丰富的表情，极富感染力的造型，都会令人不禁想到了俄罗斯的生活环境和思想境界。如果观看原创作品，就会发现这些油画所呈现出来的内容，不仅是俄罗斯民族的自我展示，更是生活的升华。

俄罗斯是中国最大的陆地邻国，在油画创作风格上与中国有着不解之缘。两国有着同样的深厚文化底蕴，这让油画艺术作品更容易解读。与中国的油画相比较，俄罗斯油画更具有明显的精神气质。如果说深沉、大气和理想主义情怀是俄罗斯油画艺术的传统特色，那么，那种浓重的人文气息和以写实为主体的现实油画艺术，则是当代俄罗斯油画艺术的经典。在俄罗斯绘画艺术中，现实主义油画艺术堪为是最高成就。

从中国的俄罗斯当代精品油画展中，可以体会油画写实中鲜明的现实主义元素，这成为了俄罗斯美术中的一大特色。近些年来，俄罗斯油画艺术正在发生着新的变化，主要是基于俄罗斯油画与世界艺术潮流发生碰撞而产生的结果。俄罗斯油画极富民族特色，在传统美术的基础上注入现代艺术因子，实现了艺术的升华。民族特色以现代的艺术风貌展示出来，形成了不同以往的艺术风貌。

俄罗斯新生代画家具有创作精神和探索的勇气，这种创作的时代特征中同样坚守着现实主义的原则。但是他们所遭遇的挑战也是前所未有的。油画的艺术样式中还要有其它艺术样式的运用，以彰显出本土特有的审美情趣。如果说20世纪80年代为传统的“现实主义”题材搪塞的年代，那么，真正的现实主义是当代画家所创作的，其中所涵盖的时代元素更能够引起受众的共鸣，并在绘画样式上表达得恰如其分。以“俄罗斯当代油画展”的展示为例，这些高水平的油画风格清新而优雅，刻画细腻，虽然富于时代的气息，但是民族传统底蕴却蕴涵于其中，将俄罗斯风土人情静静地陈述出来，油画的艺术魅力也因此而散发出来，并给人以理性的思考。俄罗斯油画进入新生代，其所呈现出来的不仅是民族的自信和开放，更多的是民族的凝聚力体现。

二、俄罗斯的雕塑艺术

俄罗斯是一个伟大的民族，俄罗斯的雕塑艺术的发展，推动着世界的艺术史。如果说雕塑在艺术史中所起到的作用是持续的推动作用，那么，俄罗斯的雕塑艺术，则可谓是对人类的美的历程的述说。

俄罗斯雕塑伴随着这个国度成长，一路走来，无论是政治上的统一，还是文化上的成就，都有雕塑在其中留下痕迹。俄罗斯雕塑受到当时苏联严肃题材的影响，逐渐由现代主义向现实主义发起了了挑战。从艺术创作的特点上来看，主要是从传统的民族精神出发，实现了古典审美与时代的融合，并将这以精神贯穿于现实主义雕塑的艺术风格当中。带有现实主义创作风格的雕塑，在雕塑语言的表达上，仍然坚持着古典主义，这就是深受俄罗斯人民喜爱的史诗性主体雕塑。

以斯维什尼科夫的雕塑创作为例。其雕塑作品虽然没有延续古典主义，但是在造型上却延续着古典主义的风格。因此，斯维什尼科夫的雕塑具有现代主义的风采，与古典主义文化之间存在着差别。这一点从创作思想上也足以体现出来。斯维什尼科夫的雕塑无论是从创作思想，还是价值取向上，都把持着现实主义的观念。其所采用的都是现实主义的语言和雕塑表达形式，而情感和理性则是从民族意识出发，在肯定了物质特性的同时，还将具象主义的哲学基础和终极表达勾勒出来，显示出当代现实主义的新的文化语境。

艺术总是紧跟着时代脚步，雕塑作品尤其如此。人类社会总是处于不断变革的历史长河中，俄罗斯拥有着人类艺术的精华，也诉说着人类世界文明。当一些人类本体精神脱离了政治之后，就会从艺术家的艺术创作的作品中流淌出来。但是在艺术创作的价值取向上，总是离不开本土的传统文化色彩。

在斯维什尼科夫看来，艺术是人的精神体现，应该对人的认知进行解读，并对社会问题、文化风潮以及生活现实都要有极高的敏感度。斯维什尼科夫所创作的雕塑是以现实主义的写实风格作为主要的创作形式，但是与传统的写实主义有所不同，现实主义的写实更能够将人类的心理状态反映出来，是现实社会中升华的新的语言文化和当代意识。

斯维什尼科夫认为，在进行雕塑艺术创作的时候，要注重写实，更要注重写实直觉性。真实的事物，也是客观的，作为一名雕塑艺术者，要以冷静的态度思考雕塑创作，才能够使艺术成为现实主义观念下所创作出来的具有独立意识的艺术作品。艺术是抽象的，雕塑艺术是以写实的手法而表达出来的艺术抽象。斯维什尼科夫的雕塑作品虽然是以当实作为主题，但是其内核仍然延续了俄罗斯传统，所凸显出来的依然是俄罗斯灿烂的文化。

艺术作品的内容源于“形式”本身，俄罗斯雕塑即是如此。如果说20世纪中期的雕塑艺术具有明确的主题，那么，当代的雕塑艺术则呈现出具有大众性和宣传性的色彩。雕塑艺术家的内容世界已经不再从艺术作品中体现出来，而是以单纯的艺术形式，实现其导向性的作用。此时雕塑艺术则更为体现为现实主义的大众艺术。

在俄罗斯的艺术发展进程中，雕塑艺术呈现出多元化发展的局面。这就需要对俄罗斯雕塑艺术从其社会历史发展的角度加以解读，才能够做到客观对待，并从更高的层次充分认识俄罗斯雕塑艺术的成就。

三、俄罗斯传统艺术形式的发展趋势

（一）俄罗斯传统艺术走向创新之路

俄罗斯于2006年设立了当代艺术创新奖。关于艺术创作的特征，在评奖标准中就已经体现了出来。其一，艺术创作要能够将俄罗斯的现实生活深刻地体现出来，并对当今的社会问题具有深刻的思考价值；其二，艺术创作要具有前卫性特征，所呈现出来的艺术样式要具有当代性，并体现为影像、表演以及装置的形式。其三，艺术创作要具有综合性特征，要求艺术创作过程中，要将多种艺术形式融为一体，多种艺术样式之间不再界限分明，而是逐渐模糊化。这就充分地说明了俄罗斯传统艺术要跟得上社会的脚步，就要在保持传统的基础上，注入时代的因子，以实现艺术形式的创新。比如，原本破旧的文化宫音乐厅经过艺术加工之后，变成了苏联记忆的殿堂。其艺术创作的目的是提醒人们，这里留存下来的仅仅是历史的回忆，虽然依然留存有材料支撑的外壳，但已经日渐损毁。这当然也是在昭示着苏联的命运。因此而被命名为“行进过程”。

在2005年的一部艺术创作作品“墙”，则是艺术创作综合性特征的代表性作品。艺术创作者所关注的问题是当中国正处于“美术馆时代”的时候，当代艺术正在被官方的美术馆所收容，或者在商业画廊上展出。但是这堵横亘在前卫与体制之间的那堵墙已经逐渐消失，也预示着两者之间的对立正随着这堵墙的消失而致使墙内和墙外的对立趋于融合。

（二）俄罗斯的画廊艺术

所谓的画廊艺术，事实上是创建艺术交流的途径。进入21世纪以来，俄罗斯艺术登上了一个新的台阶。越来越多的俄罗斯艺术家走上了世界艺术殿堂。与此同时，俄罗斯的绘画交流也越来越受到重视。各种艺术画廊成立起来，不仅促进了俄罗斯绘画艺术的交流，而且还起到了艺术品收藏的作用。比如，俄罗斯国立特列季亚科夫画廊是俄罗斯规模最大的艺术博物馆之一，其所收藏的艺术作品已经超过了五万件，以其作为载体，在促进艺术交流的同时，还可以将俄罗斯当代艺术推向更高的层次。

（三）俄罗斯的艺术作品展览

一些经历了苏联时期的艺术家往往会由于画风等等因素的影响而受到排挤。为了促进当代艺术的健康发展，私人美术馆的发展为这部分艺术家提供了作品展示的机会。比如，俄罗斯有“当代艺术收藏俱乐部”，其艺术展览的目的是希望更多的人关注传统艺术，同时还展出艺术收藏。这些艺术商人，或者其本身就是艺术家，已经成为了艺术媒介，以俄罗斯的艺术作品搭建了与外界沟通的桥梁，在推动俄罗斯艺术跨越式发展的同时，还将艺术价值推向了极致。

第4篇：关于艺术创作的问题范文

[关键词］主观诉求;精神维度;艺术创作

一、主观诉求是绘画发展的动力

主观诉求是指在艺术创作发生的目的、过程和客观结果的各个阶段中，艺术创作者内心的思考过程，思想的产生、变化与发展，向外表达倾诉的愿望。这种个体的强烈愿望形成了实践的动力。但是在绘画艺术中，这种动力必需的载体是绘画的内容、形式、语言、材质等视觉化因素，这些因素的发展和提炼演化的过程也就成为了艺术史演进的过程。艺术历史的发展是由描绘客观的纪实性到艺术家提取客观现象的绘画性因素直至借由主观描绘传达内心情感与自我意识的过程。我们可以由艺术史的脉络中清晰地发现，从古典主义的发生，到文艺复兴的繁荣，在到新古典主义的发展来看，艺术家从一开始扮演的角色是画匠、图像复制者和为宗教贵族、特权阶层服务的艺术劳动者。不可否认古典主义的荣光和解放人性的人文主义思潮的作用，但是就内容的客观描绘和在画面中体现的个人化因素来看，古典主义时期的艺术家不可避免地受到他们行为目的和意识形态的影响。艺术的开端和发展是为了满足他人的需要来证明艺术家本身的能力。这是客观存在的历史现象，但它解释了艺术由被动地服务于人到主动地服务于心的过程。艺术创作者经历的阶段差异、环境影响和地域区别使得作为个体的艺术家所呈现出的艺术形态迥异。纵观世界当代艺术的发展可以清晰地发现，无论任何国别、任何民族、任何主张、任何表达方式，被艺术史接受或相对获得承认的艺术作品都有一个共通之处，那就是艺术家的个体表述能力强悍，而且通过自身对现实或非现实的内省式的观照来表达其对社会生活、个人感情或某种哲学思想的判断。这类判断并不是绝对的统一的，也不是单纯地赞同或反对，有的甚至只是提供了一种现象供人评判，其根本原因在于作者的内在思考决定了他以何种方式去表达。在后现代艺术提倡艺术边缘化，无中心，甚至将理解意图都留给读者的时候，作者的主观表达就从另一个侧面体现了其价值——说出来而非求人赞同和理解。但某些时候，不去求得肯定的“说”就更加增添了复杂性和难度——因为只能阐述而不能解释，其对于阐述本身是否能给予一种正确的具有社会学意义或者人类文化价值的作用的要求就十分严格。这就在客观上要求阐述者具备有价值的深层次思辨能力。这种思辨符合的是现世语境的前瞻性判断，作用在绘画上则形成了当代艺术的多元化、超前化、小众化、多视角与非主流等特点。但是，花样繁多的艺术样式并不能说明当代艺术的价值，具有推动力量的主观思考者毕竟是众多绘画人口中的少数，更多的盲目的、从众的、照搬经典的所谓艺术家和画家，他们的思考仅仅限于一种被迫的完成，而非发自内心的对于事物和事件的真实有感而发或褒扬贬斥。这是个人的失败，也将抑制群体意识的有效共识。那么，在当代艺术的发展中这样的无效或相对低层次思考最终是会被历史淘汰掉的。反之，那些积极主动贴近了生存体验和社会发展，并对前人的思想进行有益改进的附合个性化思维要求的深层次思维所形成的主观诉求，在当代语境下就形成了对绘画艺术强有力的动力之源。

二、精神意志的多维度扩展使主观诉求的内因得到有力的支撑

这里的精神维度并非生物学意义的名词，而是推动人本性发展的诸多条件。比如内心的承受力、意志的顽强度、思考的专一性等基于心理层次的有益因素。心态或心理准备充分的个体从事任何一项事务，其抵抗困难和危险的能力较之意志薄弱者有明显的突出。这一判断亦附合尼采关于“强力意志”的理论，即人类发展的根源并不取决于个体适应环境而做出的进化，而是强者创造条件，改变环境，用强大的意志力实现个体的非平庸价值，进而形成推动历史车轮的力量。在客观唯物角度上说，这是一种非理性的价值判断，但是艺术本身具有强调个性，强调自我，以及主观能动性、直觉意识和非理性思考的属性，那么，唯意志论，形而上学，甚至主观唯心论的某些不符合“常人”惯性道德和理性思考的益处就在于这些观点为创作者的个体价值给予充分的肯定，也将独立精神和自由的定义重新给予了更高更成熟的评判。在保证内心倾诉的自信条件下，在强大的内心、顽强的意志、不屈的精神鼓舞下的冷静但不绝对理性的思考，成为了对精神领域的有益因素，这些必要并且需要长期坚持的因素是个体内在的精神寻根与演进。艺术家的创作与工业机械复制的区别在于前者具有主观能动性的特征，而二者兼有的属性则是他们都要受到外在环境的影响。古人云，近朱者赤，近墨者黑。人的成长经历、家庭环境、学习实践的条件、接触人群的品格等诸多外在条件实际上从诞生就在改变着人本身的思想与行为。但我们在此要表述的关于外在氛围、环境因素对绘画创作者影响的前提是创作者已经具有相对成熟的心智、生活阅历和审美素养，并且有强烈的创作欲望。在这样的前提下，为了达到以自我倾诉为目的的绘画行为，并使这种行为指向一种较成熟的哲学理想而实现艺术家的自我价值。艺术史中，有这样一种现象，即大凡战争、动乱、变革的年代过后，总有新的思想、新的主张、变革的主义、改良的思潮出现，继而反映在哲学、文学、艺术等人文领域。“乱世出英雄”这句话正好证明了环境对于人的造就能力。外在因素在实现价值的过程中，对于刺激主观诉求、推动艺术创作者自我意识的发展就成为了十分必要的条件。那么到底是人决定了事物的发展，还是环境改变了人的行为？简单地在绘画艺术的范畴分析，一个成功的艺术家，既需要独立的思考又要有能够加速这种思考的外在环境——只有内因和外因共同作用，主观诉求才能得到多维度的有力支撑，所以艺术家个人的成长就显得尤为重要。个人心智成长的最大特点在于其对于问题关注的深度、广度、敏感性和判断力都相对的成熟。这种成熟地关注问题的方式，使艺术创作者解读事物的能力增强，在艺术创作中，假使作者仅仅具有技术上的能力，而不能在作品中阐述其思想的成熟与深度，那么作品就失去了哲学审美的意义。在当今的如此发达的信息交换的环境下，没有深度的思考和实践完全不能成就艺术家的成功。作者关注的问题可能是对现实事件的关注，对周遭环境的反映，对人性多变的剖析，对自我感受的体会，对感情、心理、内心变化的追问。但是问题在于，这种具有意义的观照、反馈是否具有深度。其深度不仅仅在于揭示现象、表述过程和给出结论，还体现在诸如充分地了解和掌握事件和问题的原因、内在的联系、背后的故事、主要的细节，以及由此产生的效应和应当承受的危害等。这其中需要有广博的学养、广泛的见识和敏感的理解能力，关键还在于能够给出个人化的经独立思考的对于问题的自我判断。正所谓仁者见仁，智者见智，尤其在艺术审美和艺术加工的过程中，艺术家提取具有审美意识的表象的能力，在艺术创作作品化之前，是非常重要的。创作能力往往被区别为两个阶段，第一个阶段就是平常我们经常谈到的“想法”，想得深入，全面且具有智慧，才能保证做得成功，而且具有十足把握的成熟想法会促进作者对于自我的肯定和表述这种想法的要求。迫切地表述自我成熟意识说明创作者的心理准备和思考深度都相对完善。这样，精神意志多维度地保持高度的统一，集中地认知事物，才为主观诉求提供了内因上的保障。

三、主动地运用表达方式进行创作是自我诉求外化的现象和过程

在迫切的主观诉求驱动下的创作实践，也就是绘画创作的过程就顺其自然地成为了艺术家在行动上的体现。在根源上，必须达到倾诉与外化的统一，也就是说主观想法的内在思考深度与意义能够充分地在作品中得以体现，既不做无病又不显得做作，而是自身心智、情感、思维、修养和审美素质的自然流露。自然流露是不刻意、不张扬、不卑微，也不矫饰的真实呈现。只有这样，才能说具备真诚内心和真实情感的自我诉求和主观意识是绘画表现的外化源头。艺术表现注重真实，客观的真实让人身临其境而产生读的乐趣，给人视觉上的可信度而达到审美共识；主观的真实则给人心灵的抚慰而产生精神的，给人心理上的共鸣而体现审美理想。二者互为辅助又此消彼长。在需要以人为本的当念的推动下，艺术创作更倾向于后者作用的意义，因而我们说主观诉求的表达是作品外化的源头。绘画创作的过程是由学习到创新的过程，在创作之初甚至是通过模仿、借鉴的方式来锻炼创作的能力。因为没有创作经验的作者其想法即使再完善，也需要有相对成熟的技术保证和实践强度作为支撑。这个时候，完成想法的方式、所选取的表现形式、步骤、运用的材料、体现特征的方法等都没有固定或完善的个人风格。学师、大量的阅读以及分析著名作品在画面表现上的优点等就成为十分必要的补充自身缺失的方法。由观看、阅读、分析、理解、训练，直至逐渐进入绘画的创作状态，这个过程是每个最初涉及绘画创作的人都必须经历的。每个创作者在表现作品的过程中都不希望其成果是空乏的、被动的、缺乏思考和简单化的。但是艺术创作的实践规律告诉我们，理论、意识和创新思维必须通过实践来印证其可靠性和可行性。实践是检验真理的唯一标准，这句话早已深入人心。特别是在艺术创作这个本身以实践性为根本实现方式的领域里，绘画实践不仅是完成作品的必须手段，也是满足艺术家内在诉求的必经之路，实践的充分程度也就决定了作品的艺术特征的完整性、艺术语言的成熟度，是审美意识在手段和方式上的必要保障。在基础认识和必要的绘画技能已经被绘画创作者掌握的情况下，对于创作的要求就体现在更具有独立意识和自由表达的相对个人化的艺术实践的结果中。这就要求在绘画实践中糅合更多的主观成分。为什么同一院校甚至同一教师培养出的学生，而其作品阐释的观点和表现手段以及表面形式、语言都有着巨大的差异呢？因为艺术作品注重劳动的最终结果的唯一性和个性特征。每一个艺术家苦心孤诣所追寻的不就是与众不同的艺术风格么？正因为把独立的人格、个性的思考、原创的语言、独特的形式等谋求非共性特征的要求放到一个相对高度的位置上，艺术基本形态从数量和质量都体现为金字塔形。而极少数相当于塔尖地位的艺术家的成功正是因为他们在创作实践中更多地使主观意识介入其中并体现出智慧的力量。

四、表现方式的指向——内在精神的完全自我

主观诉求的外化方式通过作品的完成来体现。在自由创作的阶段，实际上最终目的是不断加深作者主观诉求的外化程度。每个独立思考的艺术创作者的思考强度、深度和广度毕竟是有限的，在这样的情况下，该如何提高自身的各项素质就是十分重要的了。首先，艺术来源于生活和生命个体，那么体会生活的意义，体验自己的生活，观照当下的社会动态包围下的个人生活的细节并推及周遭的小范围群体构成一种群体意识是艺术创作者要做到的事情。简言之，就是了解自己，包括自身的性格特征、优点与缺陷、情感的丰富程度、内心的敏感程度、兴趣或兴致所在、关注问题的方式和范畴、能够给予社会的正面见解或者批判性理念。先做到知己，也就是知道自己到底要什么，知道什么，能够给人什么，不能做到什么，这样才能发挥自己的优势而不是盲目或自负。其次，丰富自我。艺术的呈现方式是具有历史沿革的，是多元发展的并且不断地超越界限甚至无法真正找到艺术与生活的边界。在这样的情况下，丰富自身的见识，扩大阅读的范围，加强实践的强度，除去固执的思想，建立创新的理念就成为了提高自身业务素质与心理素质的要点。当代艺术在世界范围内已经早已不局限在绘画的单纯性上，固守绘画的最后意义不只应该体现在追求绘画的过程中，还应该结合现实语境来推演更为广阔的可以发展的空间。在绘画类型和绘画方式都被挖掘的几乎没有余地的现在，我们不应该纠结于前人的不可超越性上，技术上的不可复制与超越永远不是最重要的。绘画已经死亡，因为基本方式不会再有更大的生存空间，但是绘画又是永远不能死亡的，因为时代不同的人所表现客观事物的目的和思想生生不息。在这个层面下，尊重自我、尊重内心的最符合时代特征的先验性绘画一定有它在文化历史中的地位。只有找到位于时代中心的内在精神的完全自我，艺术家的存在才是活生生的真实个体。

五、艺术的自我实现使个体生命得到尊严

第5篇：关于艺术创作的问题范文

【关键词】中国花鸟画 写意 造型 形 神

中国花鸟画作为中国画的重要组成部分，始终追随着中国画发展的脉络，其伟大成就与重要作用是有目共睹的。对于中国画的发展历程，历朝历代都有着相当激烈的争论。时至今日，这一问题仍困扰着众多花鸟画画家的创作方向，尤其是在中国画艺术呈现出“百花齐放，百家争鸣”的今天，更是众多画家和理论家所关注的焦点之一。

在上世纪初，康有为对于中国画曾经有一段著名评论：“中国画学，至国朝而衰弊极矣！……其余二、三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉。”①其实纵观文章的上下关系，康有为并不是全盘否定中国画，在其思想中，中国画在宋代达到了顶峰，但是也正是从宋代，尤其是唐代开始，中国画由盛转衰，其认为，这是因为坡的谬论导致了画面形象似是而非的现状。“中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真，……自东坡缪发高论，以禅品画，谓作画必须似，则见与儿童邻。……于是元四家大痴、林云、叔明、仲圭出，以其高士逸笔大发写意之论，而攻院体，尤攻界画……”②纵观全文，得出的结论是，康有为之所以认为中国画越来越衰弱，是因为中国绘画逐渐舍弃了写实、写生的追求，抛弃了对于形的把握，而转为注重写意，过分注重对于神的传达。同时，也因某些画家理解上的偏颇，不去学习中国画的精神本质之所在，而单纯从极端的角度去理解中国画的造型理论，脱离实际生活去臆造画面形象，最终导致了画面形象的似是而非，削弱了中国画在世界画坛上的竞争力。

暂且不去评价康有为的观点是否正确，单纯就我国花鸟画的形与神的辩证关系，笔者结合自己的创作经验，谈如下看法。

在我国花鸟画创作的历史长河中，从来也没有哪一位画家把自然物象的形与神完全对立或者分开，只是在不同画家的创作观念中，是更多关注形的展示与描摹，还是更多关注神的传达与表述的问题。在西汉刘向所著的《新序·杂事》中，就很辩证地提到“皮之不存，毛将焉附”的问题。也就是说，古代文人和哲学家已经很早就注意到世间万物的辩证关系，认为形与神是一个有机的整体，是密不可分的。在庄子的《南华经》中，却对世间万物的形与神做过另一种精彩的说明。庄子曾经给学生讲过一个故事：母猪活着的时候，小猪高兴地围在母猪周围吃奶，可一旦母猪死去了，小猪们就惊恐地四散逃去。庄子是告诉学生，单纯的有形是不够的，如果失去了神的华彩，即使完全一样的形也会发生本质的变化。这说明，中国画的理论土壤在中国的传统文化和哲学思想当中，都认为世间万物的形与神既有密不可分的统一关系，又存在一定的区别，其区别与联系是贯穿于形、神之间密不可分的辩证关系。

在中国花鸟画的创作中，几乎所有的创作内容都是有生活原型以及固定模式的。即使是提倡文人画的坡、以大写意闻名的齐白石，对于“似”与“不似”也并非是厚此薄彼，而认为绘画的最高境界在于“似与不似之间”。因此，中国花鸟画的创作形象中，既有自然物象的基本生长和结构规律，又经过了画家的主观提炼与总结；既能表达出自然物象的基本形态，还在作品中倾注了画家对于这种物象的个人理解与思想感情。这种创作观点，正是对于“艺术源于生活又高于生活”最准确的解释和最根本的实践。

在花鸟画创作中，对于现实物象的熟悉和了解，也就是对于形的准确把握能力，是一个画家所必须具备的基本绘画技能之一。如果在进行花鸟画创作时，连花和鸟的基本形象和结构都不了解，何谈去体现花鸟画中所谓的“神”呢？又如何去通过基本的绘画方法向观者传达画家对于作品的理解和所倾注的个人思想感情呢？因此，花鸟画的创作，从来离不开对于世间万物的认真观察与细心描摹。作为一个专业的花鸟画家，能够熟知并准确地描绘自然万物，是必须经历的绘画历程和必须掌握的绘画能力。从五代西蜀画家黄荃《写生珍禽图》里栩栩如生的各种珍禽、鳞介，到北宋画家崔白《双喜图》中呼之欲出的喜鹊、野兔，再到宋徽宗赵佶的《芙蓉锦鸡图》《五色鹦鹉图》，这些作品中精准的造型、严谨的结构以及大量没有留下作者姓名的宋代花鸟画小品中各种花鸟形象，不仅没有丝毫的匠气与俗气，反而充分显示了中国花鸟画文雅与精致的特点，表达了写生对于花鸟画创作的意义与作用，显示出形在花鸟画创作中不可替代的地位与作用。北宋画家赵昌，以写生作为创作的目的和手法，自称“写生赵昌”，为后世所赞誉和敬仰。后世评价其为“赵昌折枝尤工，花则含烟带雨，笑脸迎风，景则赋形夺真，莫辨真伪，设色如新，年远不退”。赵昌在花鸟画创作中对于写生和形的追求与探索，为后世的花鸟画创作留下了坚实的理论基础和完善的技法形式。

南齐谢赫在其《古画品录》中提到的六法论，是中国画艺术创作包括花鸟画艺术创作的不二法门，被中国乃至整个亚洲地区的画家作为至理名言推崇至今。在其六法论的具体内容中，谢赫很高明地把关于神的要求定位在气韵生动，却在对于形的追求上，直接定位于应物象形和随类赋彩。这说明，古代画家和理论家对于绘画作品中形与神之间关系的认定，虽然对于神的追求与表现是绘画创作的第一要务，也是最重要的艺术追求，但对于绘画作品中的形，也应更加注意并多方考虑。

清代常州画派的领军人物、著名花鸟画家恽南田不同意“世人皆以不似为妙”的观点，其主张花鸟画的创作理念应是“惟能极似，才能传神”，并且在花鸟画创作过程中“每画一花，必折是花插之瓶中，极力描摹，必得其生香活色而后已”。此等创作理念和绘画技法，已经把形在花鸟画中的作用发挥到了极致。

大写意画家齐白石早年绘画作品中的大量草虫形象，无一不是栩栩如生，呼之欲出。著名画家于非闇在其一幅草虫作品上题了“可惜无声”四字，赞誉其作品除了听不到各种草虫的叫声之外，形象几乎乱真。齐白石晚年以大写意的手法画虾的同时，喂养了大量的淡水虾用以观察、揣摩，才能使得作品中大写意虾的形象精到、传神，足见其作中品所有的“神”，无一不来源于生活，来源于现实当中的“形”。

花鸟画创作中，如果仅能把现实物象的基本结构和色彩表现得惟妙惟肖、栩栩如生，这绝不是艺术创作的最终目的。花鸟画艺术创作毕竟不能等同于生物学的标本记录。虽然“源于生活”的“形”是花鸟画艺术创作的出发点与必备技能，但“高于生活”的“神”才是其最终的艺术追求和创作目的。也就是说，中国花鸟画当中的形与神在绘画创作中的地位没有轻重的区别，却有先后的关系。要成为绘画技艺精湛的专业画家，要先解决形的问题。而这种形的内涵，需要进一步做到能传达并表述现实万物原有的形，而不是主观臆造，似是而非的以人造形。但是，当形的问题解决后，画家就要尽最大努力脱离现实生活中客观形的束缚，对来源于生活的形进行人为的艺术加工与概括总结，创作出既符合现实生活中物象基本结构与形态，又具有独到艺术特色的个性的形，并且还能够通过这种具有个性特色的形的展示，准确传达画家个人艺术造诣与思想情感的神。画家把对于神的追求作为一生的绘画追求与目的。

也就是说，要想成为一名优秀的中国花鸟画画家，对形与神的关系必须有一个正确的认识，不能厚此薄彼，极端对待。任何优秀的中国花鸟画画家和作品，都离不开形与神的相互扶持与映衬。只有这样，才能成为一名优秀的中国花鸟画画家，才能创作出令人赏心悦目的作品。

注释：

第6篇：关于艺术创作的问题范文

关键词：油画；具象；抽象；创作

油画，英文为“Anoilpainting；或Apaintinginoils”，发源于西方国家，前身是15世纪以前欧洲绘画中的“蛋彩画”，后经尼德兰画家扬•凡•艾克（JanVanEyck）改良起，直至清末以后，许多青年学子先后赴英、法、日等国学习西洋油画，归国后带来了西方及日本先进的教学方法及理念1，如林风眠、徐悲鸿、刘海粟等引进油画艺术画种，在中国大地上生根发芽，直到当下的茁壮成长。

一、油画的具象与抽象基本概念分析

具象，关于“具象”的解释，“具”是具体的、用具、量词、具有等。“具象”在《新华字典》解释为“具体，1.明确，不抽象，不笼统；2.特定的。”2《中华字典》解释为“具象‘具’多指抽象事物”。3《当代汉语词典》未作出详细的解释4，但能够领略到“具象”的具体意思。“具象”在英文翻译为“Concretization”，也作“具体化”的意思。抽象，关于“抽象”的解释，在《新华字典》解释为“1.从各种事物中抽取共同的本质特点成为概念；2.笼统，不具体”。5《中华字典》解释为“从事物中提取一部分”6其它未作出相应解释，与《新华字典》有同样的意思。《当代汉语词典》同样未作出专门解释，只有“语汇”单独列出7。“抽象”在英文翻译为“Abstract”，意为抽象的，理论上的，难解的，抽象派的，茫然的，抽象概念，抽象派艺术作品。因此，具象与抽象之间的是具有哲学美学的层面，具有极强的思辨性，起到辩证唯物主义的形而上学的高度。具象和抽象又是如何辩证的？我的理解是现实主义与抽象表现主义的博弈，本文详做论述。

二、油画具象与抽象之美

一般讲中西绘画艺术的核心就是中国是写意的，西方是科学的，也就是写实的。原因很复杂，简单从字面上理解，由于中西方文化底蕴的不同，思维思想的语境不同，导致在画种上有着深层的差异。如，中国传统书写、作画都是以毛笔为主，毛笔书写又是竖写，从上至下，从右至左的书写顺序，读书也是同样，几千年来一直占据着中国文化的核心部位；中国水墨艺术和中国文化都是写意的、写心的，抒发自我的艺术感受。再如，霍去病墓前的西汉雕塑，圆润恢弘的气势影响着美的思考和美术学的意义，影响着无数文人墨客的创作理念，同样感染者西方学者和西方的雕塑家。罗丹讲：“最好的雕塑是从山上滚到山下没有任何磕碰痕迹，那便是最好的雕塑。”8也许罗丹汲取了霍去病墓前雕塑的影响。在笔者看来，西方绘画则是科学的、逻辑性推理性极强的、有根据的，按照科学的精神进行的，如文艺复兴时期的油画艺术，都是按照科学的精神创作的，每幅画都是按照标准的构图法则进行的，如达芬奇的《蒙娜丽莎》《最后的晚餐》和米开朗琪罗的《大卫》雕塑、西斯庭教堂壁画《创世纪》、拉斐尔的《圣母像》等等，中国的则不同。中国画构图是散点透视，西方油画则是焦点透视。这点在学术界是公认的。油画艺术具象与抽象之美，二者主要表现在具象与抽象之间。具象，一般是指现实主义；抽象，一般是指抽象表现主义。笔者以为抽象与具象是相对的，同理现实主义与抽象表现主义是相对的。其实二者有本质的不同。油画艺术的具象性也就是具有写实性的绘画艺术语言。如法国学院派古典主义著名画家安格尔（Ingres），他的作品可以称得上是古典主义最后一名伟大画家，具有超强的写实性，他的作品《泉》就是典型的案例。代表作品《泉》是安格尔追求古典美、纯洁美和理想美于一身的艺术体现，是安格尔将理想之美与现实之美浑然一体的产物。安格尔在艺术上重素描轻色彩的倾向，他认为素描应该是画面中的主题和灵魂。赋予作品精神，而色彩只是装饰和辅助。安格尔的素描注重素描整体效应，并不单纯拘泥于细致的局部描绘。在其《越吐秀夫人像》和《小孩和羊羔》中将细腻的笔触有致地刻画了出来，显得惟妙惟肖。9他的造型艺术之美和丰富的作品表现给后世留下丰富的文化遗产，影响着西方美术史的发展，具有重要的学术意义。第二次世界大战后，抽象表现主义逐渐展露手脚，在所有的艺术领域抽象表现主义风格占据了主要的艺术地位。他的产生使纽约逐渐取代巴黎成为世界艺术中心。至此，美国的艺术时代到来了。战争的爆发使纽约俽起超现实主义热潮。主要画家有马松、恩斯特、达利、安德烈•布雷东、马东等。在欧洲的超现实主义和由超现实主义变化而来的新一代美国画派之间搭起了桥梁。最早得到个性和特征性意象的抽象表象主义画家的是克利夫特•斯蒂尔。抽象表现主义者非常重视绘画的道德功底，这个时期的代表画家有哥特里伯、巴吉奥特、罗斯科、班纳特•纽曼等。他们的作品有很强的时代气息和艺术哲学思想，反映出艺术家创作的思潮与时代性倾向。抽象表现主义在某种意义上来说是一次强有效的艺术爆炸，这一点从汉斯•霍夫曼晚年的作品中看出来。10阿德•莱因哈特在《作为艺术的艺术》一文认为：“艺术的精湛、悟觉、和完善只有经过长期的努力、精心的准备和策划才能得到。”11深知艺术创造的艰辛与不易，油画艺术家以自身的油彩艺术为导向和自身的艺术实践为核心的创作理念，表达自己的内心艺术感悟在画面上表现的淋漓尽致，一切需要说的，需要表达的都在画中。因此，我以为艺术创作的表达是发至内心的，通过画笔、纸张、画布、油彩等之间的关系组合而成的一个综合体。油画艺术创作的思维与时代的大环境有着直接的关系，在时代的发展和政治之间的有着密切的关联。西方为主导的油画艺术创作在发展发生的过程中经历了一系列的“主义”，如样式主义、巴洛克主义、古典主义、浪漫主义、印象主义、新印象主义、象征主义、野兽派、表现主义、立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义、构成主义、风格派、巴比松画派、学院派、波普艺术、偶发艺术、环境艺术、概念艺术等等。艺术的发展都有共同性，抽象——具象——抽象的变化过程，画家在创作的过程中基本是遵循这个规律。在西方美术史研究中，基本上绕不开这个规律。西方至有油彩开始，在木板上、油布上为作画的材料，画笔为画家作画的武器，画家是中央司令部，起到指导和发挥的作用。由写生到写意是一个发展的必然过程。这个规律在笔者的艺术实践中有很深的亲身体会，具有典型的艺术之美。

三、油画的具象与抽象在中国的语言转化

油画的具象与抽象在中国同时得到了发展，主要集中在画院和高等艺术院校，以及一些画家村中间。油画属于西画科，是舶来品，由徐悲鸿、林风眠等人引进，其实最早有传教士利玛窦、郎世宁等人在清代就引进，一开始在皇家宫殿进行画像，也有风景画的创作。徐悲鸿、林风眠将西画科的素描造型设置为学习绘画艺术的基本科目，一直延续至今。西方艺术造型是科学的，讲究构成关系，讲究色度的对比和几何关系，而中国画则是写意的、写心的，是抒发自身的内心世界的。其实二者也有自身的共同性，到了抽象表现主义时期的油画艺术则就是写意的也是写心的艺术，总之一切都没有离开的具体的“形”。“形”是绘画的基础，不管怎么变形都是以此来展开的。西方油画艺术传入中国，得到了中国画家特有的改良，但基本遵循西方绘画样式来创作的。其骨子里还是特有的中国心。那么怎么来转化内心的艺术创作之间的材料转换呢！需要我们深入思考。笔在在教学与艺术创作实践中都会考虑到“民族性”的问题，结合自身的油画创作实践中得到艺术感悟与读书所得的信息来论证油画艺术的抽象与具象的问题，值得我们思考。抽象与具象不是简单的学术概念，更是哲学美学的文化艺术范畴。西方油画艺术语言的中国化是必然的过程。笔者有深刻的体会，艺术院校的油画专业教学中基本都是中国化的油画教学，基本按照素描、色彩（水粉画）、速写来进行的初级阶段进教学，初级阶段完成后转入油画静物写生和人物写生，再到风景等画科，逐步形成一个综合体，自后要求画家形成自身的艺术风格，有自身的艺术感觉来寻找自身创作方向。中国油画就是这样的基本教学与创作过程。西方油画传入中国，再由中国画家来绘制就必然是中国画与中国化的形成过程，中国人骨子里就有一股写意的精神，因传统文化的深远影响而影响的。油画艺术具象与抽象也是相互转化的，相互影响的。

四、结语

综上所述，通过油画艺术的具象到抽象的基本概念的了解到论证，基本将抽象与具象得以区分，论证了油画艺术的具有与抽象的之美的基本过程，结合西方美术史料的引述论证油画艺术的中国化转变过程，油画艺术语言的表达是画家自身的艺术语言的构造和精心的艺术设计的过程。抽象与具象是对立的，是相互转化的过程，具象中有抽象，抽象中有具象，二者是辩证关系。因此笔者认为，具象与抽象是对立统一的哲学关系，放在当下也看，西画在中国生根发芽并得到了茁壮成长，是与大的美好环境是分不开的，说明艺术界需要油画，有需要就要接受的受众。给抽象油画与具象油画在市场环境下生存有了一席之地，受到藏家的重视。

注释：

1.一家之言，待商榷。据1911年西洋归国的周湘创办了中国第一所美术学校；1912年刘海粟创办上海图画学术院，并第一次起用人体模特写生，开创了人体写生课程的先例，国内产生很大的影响；1919年任教育总长的先生倡导开办了第一所国立美术学校——北京美术学校（校长林风眠）；1927年，中央大学开设艺术科（徐悲鸿任主任）；1928年杭州创办了第一所大学制的国立艺术院校——杭州艺专，即中央美术学院华东分院，后改为浙江美术学院，今天的中国美术学院（林风眠任院长）等。

2.商务印书馆编：《新华字典》，北京：商务印书馆出版，1998年版，第253页。

3.教育部语言文字应用研究所、中华书局编：《中华字典》，北京：中华书局出版，1999年版，第253页。

4.参见莫衡等主编：《当代汉语词典》，上海：上海辞书出版社，2000年10月版，第254页。

5.商务印书馆编：《新华字典》，北京：商务印书馆出版，1998年版，第63页。

6.教育部语言文字应用研究所、中华书局编：《中华字典》，北京：中华书局出版，1999年版，第63页。

7.参见莫衡等主编：《当代汉语词典》，上海：上海辞书出版社，2000年10月版，第136页。

8.奥古斯特•罗丹著：《罗丹艺术论》，葛赛尔编、沈宝基译，桂林：广西师范大学出版社，2002年版。

9.许洪彬：《安格尔绘画艺术有何成就？》，载陈郎主编《世界艺术三百题》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第129页。

10.蔺海莹：《什么是抽象表现主义？》，载陈郎主编《世界艺术三百题》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第49页。

第7篇：关于艺术创作的问题范文

【关键词】美术作品 情感 画面语言 联系

在艺术作品的创作中，情感活动贯穿整个创作流程。在中国自古就有艺术作品与情感的概述，南北朝时期的刘勰在《文心雕龙》中就提出了“为情而造文”的观点；古代音乐理论中也有“音之起，由人心生也”，“情动于中，故形于声”（《礼记・乐记》）的说法。由此可以看出情感在艺术创作中的作用，同时艺术创作作为创作者情感的表现，对于世界文化事业也起到了不可小觑的作用。

一、美术作品是创作情感的载体

美术创作中情感的发泄和表露，是以美术作品作为载体进行表现的，画家的内部情感状况决定着外部的表现形式，美术作品的每一种画面语言都可以从创作者的内心情感找到根源，然而很多作品并不是只表达一种情感，而是多重情感交汇共同呈现出的一幅图画，画家通过其精湛的笔法和绘画技巧勾勒出一幅幅真切表达自我内心情感的美术作品，也正是通过这些作品让观赏者在鉴赏中深切感受到作者内心的情感的浮动，用这份情感来震感世界、抚慰人心。

当然，作为一个艺术创作者，只单纯的拥有情感还不足以产生优秀的作品，一定要让情感更深入的去发展，将情感转化为创作激情，这是一种种迅猛而强烈的创作激情，一件优秀的美术作品的诞生，必然要有这种难以抑制的情感作为推动力。一位画家，只有听从自己内心的情感，才能有创作的欲望，进而推动自我去完成自己的创作。

二、情感是美术作品的灵魂

情感作为心理活动的一种客观现象，在艺术创作中，它是画家经过审美体验后的一种能动性的反应。但是这种反应并不单纯是由主体自身产生的，而是主体与客体之间关系的体现。因为人总是社会生活中的人，人的本质是社会各种关系的总和，抽象的或超历史、超现实的人是不存在的。在现实生活中，人必然要生活在一定的历史条件下和社会关系之中，人的情感也深受时代性、民族文化、地域性的制约和影响。

我国著名的画家石涛提出：“用情笔墨之中，放怀笔墨之外”的绘画思想。在创作的过程中，画家要充分发挥自主的审美能力和情感宣泄，使情感通过笔墨语言物外化为艺术形象。如明代画家徐渭在一幅《葡萄图》，只见此图不求形似葡萄，大量运用国画中的泼墨技巧，只取其气，通过形象的笔墨来发泄自己郁郁不得志、潦倒坎坷的苦闷心情，深刻地体现了以物喻人的绘画思想，收到了“含不尽之意见于言外”和“画有尽而意无尽”的艺术效果。

情感在时代性的影响下，会呈现出不同的画面语言。在文艺复兴时期，已形成了一种传统的写实主义画法，区别于印象派画法，他们的作品弘扬了人文主义的精神，人物形象变得不再呆板，更加栩栩如生，在绘画的整体风格上，创作手法日益娴熟，用光线和色彩描绘大自然，充分的抒发了创作者的情感，这就是时代的背景不同，所产生的情感不同，呈现出的画面语言也大不相同。

即便处于同一个时代，人们对自我的认知，对自我情感的释放也是不断更新和加深的，所以同一位画家在不同的时期，所展现的画面语言和技巧以及情感的表达都是不一样的，这一方面也和画家自身随着时间的流逝，自身素质和眼界的提高息息相关，另一方面也与画家自身遭遇有关。徐悲鸿作为我们近代著名的画家，他的解放前画奔马与解放后画的奔马，所展现的形式与内涵是不一样的，马的形态展现了创作者自身情感状态，解放前，徐悲鸿为其作品题词，曰：“天涯何处无芳草”。解放后，徐悲鸿则题词，曰：“河山百战归民主，铲进崎岖大道平”。奔马方式，也由解放前的被束缚、悲切的形象转变为解放后的自由奔放的奔跑，不同时期的画家，处于不同的情感，因此，情感载体的作品所展现的风格也是大不相同的。

同时，地域的自然特色和民族特色也深深影响着创作者的个人情感，因而展现出的美术作品也各有差异。中国是个多民族的国家，各个民族因生活的地域不同，生活方式不同，因此影响了创作者的创作热情，所展现出风格不同的代表性作品，如：蒙古族人民自古就生活在辽阔的大草原，草原、湖泊、蓝天、牛羊群、马头琴成为蒙古画家笔下最常见的自然景观，这也是他们生活方式的一部分，蒙古画中所传递着民族情感人文信息，不同地域呈现出不同的文化内涵和创作特征，为人类的美术史留下了风格多元化的作品。

美术作品的美，在于多情多意，在于差异，意代表了绘画时的画面语言，情代表绘画者在创作者所怀有的一腔热情，情与意，二者相辅相成。缺一不可；美术作品只有多情多意，多元化的发展下去，才能为社会留下可贵的记忆珍藏，为人类带来丰富多彩的审美感官世界。

【参考文献】

[1]石丽霞.关于美术创作中的情感问题研究[J].中国外资，2012，（04）：291.

[2]杨波. 论美术创作与地域性文化的关系[J]. 新西部（下半月）. 2007（06）

[3]叶纪彬. 艺术创作中理性认识的审美反思[J]. 学术月刊. 1988（08）

第8篇：关于艺术创作的问题范文

关键词：艺术硕士；开拓；创新；教育；陶瓷

1 什么是艺术以及艺术硕士

（1）“艺术”的概念。“艺术”在古拉丁语中为“ars”，意思为“技艺”，其含义之广，囊括手工技术、模仿、魔术、建筑术以及烹饪术等，还包括政治术、辩论术等；然而在我国古代，“艺术”中的“艺”来源于甲骨文中的“艺”字，意为种植，是人在种植的象形字；《诗经·唐风·鸨羽》中有：“工事糜烂，不能艺稷黍”。

（2）“艺术硕士”的概念。艺术硕士分为艺术硕士创作型（Masters of Fine Arts，简称MFA），其最高学位就是MFA和艺术硕士研究型（Masters of Art，简称MA），其终极学位是Ph.D（博士学位）两个方面。中国MFA课程的设置，分为核心课、必修课和选修课三个方面，核心课包括艺术理论，艺术创作方法研究等；方向课包括不同学科的专业课。以景德镇陶瓷学院研究生院设计艺术学方向为例，与其他地方的公共课不同，核心课是以艺术理论专题和创作方法专题研究的方法进行。

2 艺术硕士的开拓

（1）艺术硕士课程设置。国务院学位委员会文件规定“艺术硕士专业学位（MFA）分核心课、方向必修课和选修课。核心课是提高学生的审美体验，增强其理解作品、表现作品和把握作品风格的能力；方向课是为了学生进入到各自的专业领域学习而设置的，目的是提高学生专业技能和综合修养，使学生的专业技术从实践和理论修养两方面得到提高；选修课是为学生的个性发展提供一定空间而设计的，学生可根据自己的兴趣和专业方向来选修课程，以利于全面提高学生的综合素质。”

（2）国内艺术硕士院校培养过程。国内院校培养过程是指按照培养目标，在导师的指导下，经相关课程学习和创作实践，使艺术硕士在知识和创作方面得到相应的提高，使其塑造成一个合格的高层次艺术人才的过程。培养过程主要涉及课程学习、学位论文、创作实践等阶段。学位论文的评阅及毕业创作的评审是着重审核艺术硕士是否能够综合运用科学理论、方法和技术手段来解决所从事艺术专业实际问题的能力，审核其解决实际问题的新思想、新方法。

以景德镇陶瓷学院为例：攻读艺术硕士专业人员必须完成培养方案中规定的所有环节、成绩合格，并经研究生管理部门审查认可后，方可申请参加学位论文答辩。学位论文有2位专家评阅（校内校外各一名）。答辩委员会有5位专家组成，应有来自社会美术专业团体或工程部门的具有高级技术职称的专家。（导师可到席，但不担任答辩委员）

（3）艺术硕士院校质量评价。质量评价指以培养目标为依据，对教育管理活动的整个过程进行调控和对结果进行检验。艺术硕士质量评价的两种常见评价方式有艺术硕士考核制度与艺术硕士毕业创作实践。艺术硕士培养质量评价包括教育管理部门、社会和自我评价三个方面。比如：景德镇陶瓷学院，对于毕业创作设计，就要求每位攻读艺术硕士。

3 艺术硕士的创新

（1）将部分课程从“课程制”转为“课题制”的教学模式。以景德镇陶瓷学院研究生陶瓷方向为例的教育和学习过程中，最好能将理论与实践一体化，改变传统的以临摹为主的教学模式，强调在创作中进行综合性的学习。将部分的课程安排从“课程制”转变为“课题制”，从传统的课程教学模式转变成为以艺术创作的课题为训练内容的“课题制”。“课题制”是指围绕具体的美术创作课题进行的相关理论和实践的教学。过去在每门单一课程中所学内容，在创作时需融会贯通，综合应用，一般会需要一个相当长的时间过程。而“课题制”有真做、陪做、虚拟等方式。以美国顶级陶瓷院校Alfred University（艾尔弗雷德大学）为例在陶瓷类Graduate Student handbook（研究生手册）中，有明确规定：在第四个学年，教学员工会以书面的形式邀请学生呈递有关被呈现在画廊展览中作品的陶瓷艺术论文。并且，学生将被要求与单独以及所有的教职员工一起工作。最终，教职员工会从展览中挑选部分作品收藏于艾尔弗雷德的ScheinJoseph国际陶瓷博物馆的Glory Hole部门收藏。如此一来，艺术硕士生在压力下，学习主动性不断增加，同时，学校这样类似的硬性规定“课题制”实行过程中，学生与导师不断交流，使学生的科研能力以及钻研精神迅速提高。

（2）拓展“双导师制”的合作模式。艺术硕士的教育与学习中，优秀的教学队伍是强化培养管理水平的基本保证，于是，是否具有一个符合艺术硕士教育培养目标要求的师资队伍就显得非常重要。曾经风靡全球的顶级艺术设计学院——德国包豪斯（Bauhaus）设计艺术学院在世界艺术发展史上产生的影响对我们当代艺术硕士教育和学习具有积极的启发作用，其“双导师制”教学模式，对我国高校的艺术硕士教育和学习管理仍具有现实的意义。

以景德镇陶瓷学院为例，学校可以根据自身学科背景，陶瓷设计和陶瓷艺术设计创作的特点，陶瓷方向的艺术硕士“双导师制”可以采用校内导师间互相合作、校际导师间互相合作以及校企导师间互相合作的模式。校内各导师间合作模式可发挥学科间的综合的优势、推进校内教师间的交流与合作，并且在学科交叉的氛围中，可以不断的激发艺术硕士生们的创造性。与景德镇陶瓷学院不同，艾尔弗雷德大学在陶瓷类艺术研究生学习过程中，教学大纲明确要求：研究生的必修课和对应学分是：课题研究：陶瓷艺术方向：课题：陶瓷研究生研讨会*2学分；高级陶瓷*20学分；原材料*2学分；釉料的配制*2学分；世界陶瓷史*4学分；论文陶瓷艺术*20学分；论文报告开题*4学分；工作室选修课*4学分。学生通过系统的学习，与各专业导师间相互合作，交叉地系统地学习有关陶瓷类的各项知识，从原料的制备到具体工作室中艺术品创作的实践，而不仅仅只限于自己导师的强项专业的学习。

而导师间的合作，可通过实行“课题制”教学模式带动艺术硕士生以科研项目或大型艺术创作项目的方式，以艺术展览为依托，推动资源共享和学科交叉的学习。校际导师间的合作模式是指利用国外艺术类大学或艺术类科研机构等学术资源设立平台，设置交换生等项目，使艺术硕士生能够在不同文化背景下、不同导师指导下进行全面综合性的学习，近而促进校际导师的交流与合作。

参考文献：

[1] 王道俊，王汉澜.教育学[M].人民教育出版社，1999.

[2] 李伟.“三位一体”搭建艺术设计专业实践教学新平台[J].装饰，2008.

[3] 郝新生，靳国庆.高等教育学[M].吉林人民出版社，2003.

[4] 爱因斯坦文集[M].商务印书馆（第一卷），1983.

[5] 周星.关于艺术硕士培养问题的思考[J].学位与研究生教育，2007.

第9篇：关于艺术创作的问题范文

传统艺术并不太热衷于对新技术的拥抱而执著于传统艺术的表达方式与创作。新媒体艺术则与此相反，它立足于技术进步，以技术变革为进行新的艺术实践可能性之契机，与技术进步保持着紧密的联系。具有敏锐的观察力、丰富的想象力和创造力的艺术家意识到新技术给艺术界带来的强烈冲击及由此引发的深刻意义，积极投入到新媒体艺术创作中去，对传统艺术的一系列艺术原则和审美准则、审美趣味发起挑战，尝试建构与传统艺术美学体系迥异的属于当代的新媒体艺术美学。在新媒体艺术中，作者权威正在逐渐消解，作者隐退于作品之中，创作权发生转移。艺术品的原创者是谁已变得不那么重要，重要的是作品及其形态本身，贡布里希艺术史观强调，“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已”［1］。那个主宰一切的作者在新媒体艺术中逐渐被解构。这种变化与后现代主义思潮和接受美学不无关系。后现代主义解构神话，反对本质主义和基础主义，尤其是解构主义颠覆权威，去中心化，追求多元、差异与不确定性的思想和接受美学强调读者在文学创作中的能动作用及参与文学创作的一系列思想，对新媒体艺术产生了深远影响。作者的创作权向接受者发生转移，主要表现在两方面：一方面，新媒体艺术的交互性特点和未完成的、开放性的结构召唤着接受者进入作品之中参与作品的形态和意义建构，引起作品主题、意义和价值发生变化，从这个意义上说，接受者成为创作者；另一方面，许多新媒体艺术作品并不是由艺术家单独完成而是由多人合作完成的。这些变化极大地分解了创作主体对作品的绝对控制力，接受者与参与者分享其权力，颠覆了传统艺术中“创作者”与“接受者”之间的关系。艺术创作主体的身份嬗变，是当代艺术思潮的一个显著特征，它伴随着艺术品“原创性”的消失一起上路。从本雅明的《机械复制时代的艺术作品》到罗兰•巴特惊呼“作者之死”，一些艺术理论家已经注意到创作主体的权威地位的动摇，并作出卓越的理论预示。在本雅明看来，不同的生产方式导致不同的艺术形态或艺术构成方式。现代社会的大工业生产和技术进步导致机械复制方式的出现，极大地改变了传统和文化的面貌，导致艺术作品的“原真性”和“韵味”消失。因为“即使是最完美的艺术复制品也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性”［2］84。

他进一步指出，“一件东西的原真性包括它在问世那一刻起可以继承的所有东西，包括它实际存在的时间的长短以及它曾经存在过的历史证据”［2］86，从手工制作的独一无二的艺术品向大批量复制生产的一模一样毫无个性的艺术品的转换，表现为艺术品个性和原真性的丧失，即使是最完美的机械复制手段也无法实现对艺术品原真性的复制，其直接后果是“韵味”或者“光晕”的终结。这种大批量生产的丧失“原真性”与“韵味”的工业产品（即复制的艺术品）导致原作或原本的权威性消失殆尽，无差别的复制使得人们已经无法甚至不愿意去区分哪一件作品是原作，哪一件作品是复制品，传统艺术的膜拜功能让位于现代艺术的展示功能，韵味式的静观让位于震惊式体验的直接性和即时性。这种无差别、无个性的艺术品成为接受群体直接面对的艺术消费品，结果是艺术消费者对“工业”艺术品的快餐式消费。他们不愿也不会有意识地去追问作品的原创性问题。原创者是谁？原创者是否存在？这些传统艺术的核心问题已不能在他们内心深处激起涟漪，创作主体的核心地位受到严重挑战。在数字复制时代，依然存在着这样的现象，不同的是，新媒体艺术作品更多的是一种动态影像或未完成的开放结构，要求接受者参与艺术作品的创作，召唤其共同完成艺术品。这极大地分解了创作主体对作品的绝对控制力，改变了传统艺术中“创作者”与“接受者”之间的关系。俄罗斯文学理论家米克海•M•巴克廷提出“原创者的危机”（Crisisofauthorship），认为并非只有“唯一”的概念与个体以及其创作过程相联系，这个概念恰恰是在文化艺术中关于作品所具有的“地位”的再定义。［3］185互动多媒体艺术、虚拟现实艺术、网络艺术和遥在艺术更是将接受者的反应与参与纳入作品内部成为其有机组成部分，打破传统艺术创作与接受之间的明显界限，解构创作主体与接受主体之间的身份概念，艺术遂由作者的“独白”转向“对话”。

另一种情况是，新媒体艺术在创作方式上出现新变化，突出地显现为艺术家与技术人员等其他人员的合作。新媒体艺术与传统艺术最大的不同在于对高科技的依赖，它要求完美地将艺术与科技成果最大限度地结合起来，找到两者的最佳结合点。这就给艺术家的创作带来挑战，在技术上提出了更高的要求。随着社会分工的细化和专业知识学科的系统化，像达芬奇式的全才已被历史淹没。“现代化的过程就是一个不断加深的分化过程，宗教———形而上学的宗教观被不断细分的专业领域和知识所取代。———伴随着现代社会剧烈的分化过程，———这一分化过程既给艺术家带来了限制，又给他们带来了自由。”［4］分化过程带来的限制主要是指艺术家很难做到“跨行”或“跨领域”进行艺术创作，“自由”则主要是指艺术家可以像其他专业领域里的人一样封闭在自己狭窄的专业领域里从事艺术创作。新媒体艺术的实践则要求超越这种社会分工和专业细分所带来的“限制”与“自由”，运用新媒体和新技术进行艺术实践，这潜在地昭示着新媒体艺术家必须掌握最新的科技成果并将其运用于具体艺术实践中。这何以能够？面对这样的现实，艺术家们认识到通常单凭个人的经验和知识很难完成一件艺术作品，新媒体艺术不同于架上艺术和雕塑艺术可以由艺术家独立完成。对于许多新媒体艺术家来说，要想将其艺术构思和创意借助于最新的媒体技术表达出来，就需要与其他人合作，当然，与专业技术人员和科学研发人员的合作往往是实现其艺术构思与创意的最佳选择。

英国当代艺术研究中心新媒体部主任BenJaminWeil一语中的地指出：“艺术作品首先需要提出艺术家的观念，然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法并将其完成。”［5］在当代新媒体艺术实践中，这不失为一种解决策略。一件新媒体艺术作品意味着有多个作者，这不可避免地消解传统意义的那个“独一无二”的作者身份及其权力，作者隐退于创作权的分解之中。针对这种情况，有人甚至提出“主要创作者”［3］191的概念，认为作者已不是作品独一无二的创作者，作品是作者与其他参与者/互动者共同完成的，只不过，他是“主要创作者”。这表征着作者权的衰微———作者的权威地位被众多的参与者和合作者打破与分享。

二、新媒体艺术创作媒材的非物质化倾向

传统艺术形成了一套艺术语言系统和创作方法，建立起了一套与其形态和样式相匹配的相对稳定的审美趣味、审美经验与体验、审美理想和审美准则。但摄影技术和机械复制技术动摇了传统艺术美学的根基，将艺术与媒介材质的问题提上议程。未来主义、构成主义、极简主义、立体主义和激浪主义等艺术流派尝试将各种新的艺术媒材用于艺术创作，打破传统艺术的媒材限制，探讨艺术实践的多种可能性及其意义，倡导用科学技术来创造和理解艺术及其世界，表现出与传统艺术相异的艺术趣味，向人们展示运用各种新媒材进行艺术表现的可能性，开阔了人们的艺术视野。20世纪60年代，白南准率先使用电视和录像进行艺术创作。此后，实验电影、实验录像、实验摄影等纷纷利用电子影像进行艺术创作，并在此基础上形成了以模拟信号和电子信号为基础的影像艺术。利用影像技术及其相关技术设备进行艺术实践成为新媒体艺术创作的主要倾向。20世纪90年代以来，网络技术、互动技术、动画技术、电子游戏技术、三维视觉技术、远程通信技术和虚拟现实技术以及计算机数字编辑技术等开始进入新媒体艺术的创作领域。这一时期新媒体艺术不同于传统艺术媒介的显著特点是它的非物质化，这种非物质化特征以“数字”技术为支撑。数字影像成为新媒体艺术创作的新工具和新媒材，尤其是网络技术、远程通信和虚拟现实技术的发展，形成了一个与现实世界完全不同的“虚拟”的真实世界。新媒体技术不仅是作为一种新的手段和媒材进入艺术领域，更重要的是从外形到内核的深度融合，这种深度融合不仅赋予其一种技术上的魅力和优越性，更彰显了新媒体艺术实践的一种非物质的造型基质和审美维度。

在传统艺术实践中，艺术家总是借助具体可感的物质性材料来表达情感、传达生命体验，通过艺术形象、审美意象、艺术形式等将自己的内心感受、生命体验和丰富情感以“物象化”的形式表现出来，以实现对自己创造力的发现与肯定，确证自己的存在。从创作媒材的介质意义上说，物质性是其最大的特点。笔者称这个过程为创作媒材的“物象化”过程，它是一个“以物载象，以象通意”的过程，这是现代艺术之前的艺术（包括部分现代艺术）主要的创作方式和媒材运用方式。进入20世纪中期，科技的巨大进步和各种新材料的出现使艺术创作媒材发生变化，它突破以传统创作媒材为根基的物质层而以影像形式作为其基本构成，这种影像形式包括使用模拟信号和电路传输的电子影像，以及以计算机数字技术为支撑的数字影像，主要体现在录像艺术、实验摄影、多媒融合艺术、计算机艺术、网络艺术和远程通信艺术等具体的艺术实践中。“影像就是媒材”［6］，这是新媒体艺术创作的一个重要特征。“影像作为媒介，主要是指电子和数字成像技术制作的可复制图像，随着电影、电视及其派生技术而出现的包括电影、电视、录像等设备和计算机、网络、数字技术等高新科技主控和传播的图像。自摄影术发明以来的摄影、电影、电视、录像、网络艺术、多媒体艺术和数字艺术都是以影像为媒介的艺术类型。”［7］笔者倾向于将新媒体艺术创作的“影像化”与“数字化”划分为两个不同层次和阶段。“影像化”主要指使用模拟信号和电路传输的电子影像，这是新媒体艺术创作媒材“影像化”的初级形式。它作为活动影像是以电子传输和存储的模拟信号和光信号处理产生的影像，以像素为基本单位。

这种电子影像媒材是早期新媒体艺术家普遍运用的创作媒材和表达手段，它依赖于摄像、录像、电视和其它相关设备，存在于光学图像与电子图像之中而脱离艺术作品的物质媒介而存在。“数字化”主要指数字影像及其相关技术和设备。随着计算机硬软件、网络技术和计算机语言（二进制）的发展，数字影像成为新媒材和新工具。这是新媒体艺术创作媒材“影像化”的高级阶段，它是未来很长一段时期艺术创作的主要媒材。这种“数字化”的影像以数字技术为支撑，以“比特”（bit）作为信息载体和传播内容，以二进制数据（即0和1）为基本单位，运用计算机技术生成前所未有的数字影像。这种全新的影像生成方式与过程，为我们展示了关于艺术形式的别样图景。许多网络艺术作品与虚拟现实作品充分体现了“数字化”影像的非物质性即虚拟性特征。以“比特”为其基本单位的数字技术引发了新媒体艺术的非物质化倾向，凭借着“比特”的超强融合能力和数字技术及其相关元素/设备的运用“，数字化”影像作为创作媒材和基本语言方式不仅能够完成对物质世界的表现，更重要的是能够完成对非物质世界的表现———在现实世界之外构筑一个完全不同于现实世界的真实的“虚拟世界”，将新媒体艺术的实践推向一个非物质的世界：“数字的现实从根本上是间离物质的现实的”［8］。在这个非物质的世界里，所有一切都是由数字运算形成的图像符号系统。它不再局限于“再现真实”和“表现现实”，甚至不再需要拥有物理的真实，而是通过数字化产生或者追求虚拟存在的真实。越来越多的艺术家利用各种数字影像记录设备和非线性编辑系统、计算机图像处理系统来建构自己的艺术作品，这已成为新媒体艺术创作的潮流。

三、非线性叙事和超文本的艺术表达方式

提出新媒体艺术的非线性叙事方式意味着存在线性叙事方式。线性叙事方式是传统艺术的主要叙事方式，它以印刷文化文本逻辑为基础，倚重的是作为逻辑与理性记号的意义链，形成的是一个稳定的、不可改变的作品结构和形态，表征为“线性文本”，它呈线性递进，即使是某些时空颠倒的情节和意识流片段、偶尔出现的倒叙和插叙等都不会对基础性的线性结构造成较大改变，不会影响艺术作品的最终形态或结构和意义，其终极目标是艺术作品结构或形态的稳定性和意义的确定性。接受者只能按照作品展开顺序按部就班地连续阅读，沿着时间的直线进程加以欣赏。以“影像”为创作媒材建构的影像文化则使人们的审美习惯从线性文本转向观看的非线性文本。有人早就预言：“视觉和声音对现代人的感觉器官产生的各种影响所引起的冲击，非线性逻辑必将占着优势。”［9］在马歇尔•麦克卢汉看来，“书媒介影响视觉，使人的感知成线状结构；视听媒介影响触觉，使人的感知成三维结构”［10］。影像文化对传统文化的表达逻辑进行改写并导致对传统艺术叙事方式的颠覆。“新媒体艺术对叙事的开放恰恰是把叙事作为游戏空间的特征，它是能动的，充满可能性语言的游戏，从而可以重组现实、割裂现实，重新调整事物的关系和意义。这样的叙事性将会有助于人们以一种开放的态度理解生活。新媒体艺术希望用更互动、更具想象的方式重新建构叙事。”［11］新媒体艺术建构的这种叙事方式就是非线性叙事，它有效地解构线性叙事之传统，表现出与传统艺术叙事之不同特质，正如罗伊•阿斯科特所指出的那样：“（新媒体———笔者注）艺术不再是线性事件，它不再强调和谐、完整、明确，它也没有一定顺序，或是最终完成。相反，它是开放性的，易变，短暂，具有试验性、虚拟性。艺术是主动形成而不是被动形成的，它强调其过程，具有偶然性。这些变化系统的技术，完成了人类内心深处的欲望：超越身体，时间和空间的限制；摆脱了语言局限，战胜了自我与身份识别……我们不用担心或害怕新技术会导致性质相同、统一的和迟缓的文化”［12］。

这种非线性是多元的、任意的和不确定的，它通过解散、打乱、重组、链接、跳跃，由不同路径或多路径进入作品引起作品之内容和意义发生变化，表现出一种起伏断续、无序的“碎片化”状态以突破传统线性叙事之连续不断和有序，重视叙事的语义空间性，通过建立链接叙事，组成具有“超文本”性质的不稳定的、易于变化的、开放的叙事空间结构。在这个空间里，审美主体可根据自己的习惯、爱好、学识修养和思维方式来选择某种方式进入作品之中参与作品的形态及意义建构。在新媒体艺术中，网络艺术凸显非线性叙事特征。网络艺术采用网状结构组织信息，形成一个多路径、多渠道、多维度的时空结构。接受者可根据自己的审美习惯、审美趣味、知识结构甚至是喜好对作品情节进行非线性的重新组合，可随意从电子文本的这一点跳跃到另一点，从这一端跳跃到另一端，从这一边点击链接到另一边，可由多种路径介入作品引起作品形态之变化，不同的进入路径会导致不同的艺术欣赏结果和审美感受。曹斐的《链》，宋冬的《非线性叙事：电梯》，邱志杰的《推背图》，张培力的《进食》，汪建伟的《连接》等对此都进行了有力的诠释。这种非线性叙事得以大展身手离不开数字影像非线性编辑技术的支持。非线性编辑使新媒体艺术的编辑可以随意进行，自由地实现跳跃式剪辑并在此基础上形成新媒体艺术的非线性叙事结构与表达方式。

在新媒体艺术中，非线性叙事往往不是单独地发挥其功能，它总是与超文本、超链接结合建构起具有多种可能性的空间结构。在这个“流变”结构里，非线性叙事、超文本、超链接共同发生作用形成“文本”合力，并最终建构新媒体艺术的独特审美特征。“超文本”是美国学者纳尔逊在《文学机器》里提出的一个概念，他认为“超文本”是“非相续著述”，即分叉的，允许读者作出选择的、最好在交互屏幕上阅读的文本。［13］超文本的本质特征是阅读对象的多向链接的可能性以及链接对象的任意性和不确定性，通过多向链接来建构一种去中心化的文本结构。这个文本不但可以链接到无穷无尽的其他文本之中，更可以由多种路径任意进入，利用超链接的方式建构起一个如同迷宫般的开放式的文本结构。它不仅追求文本的不确定性和作品结构的多线性，而且要求审美主体对叙事文本的多向选择和能动介入。这种多向选择和能动介入导致作品形态和作品内涵的变化并因此得以重构，只不过重构的主体由创作主体转变为接受主体。这种重构能够获得胜利又必须依赖于“链接”的方式及其实际运行，正是在“这种无穷链接状态下的解构主义语言构造了一种独特的超文本的认识，即‘可能世界’的逻辑”：“现实世界只是无穷无尽的可能世界中得到实现的一种，现实生活是无穷无尽的可能生活中得到体验的一种。因而，对世界与生活的重新构造与编写始终是可能的，这构成了新媒体艺术极其重要的认知基础和行为风格。”［14］现实世界和现实生活存在着多种可能性，新媒体艺术是对各种可能性与不确定性的彰显。