雕刻和浮雕的区别精选(九篇)

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第1篇：雕刻和浮雕的区别范文

竹材始用，远在上古时期，人们用之制造生产和生活用具，并在其上施加装饰。六书盛行时，削竹为简册，文字便书于竹简上。《礼记・玉藻》载：“士大夫饰竹为笏板，是用竹于典仪，且有文饰绘其上”。晋王献之有斑竹笔筒名“裘钟”，六朝齐高帝赐明僧绍竹根如意，庚信有”山杯棒竹根”…皆为竹制的装饰工艺品。故在原始社会遗址中，倘发现有雕饰的竹器，应不足为奇。唯因古代竹材品易坏，很难有保存至今的，因而这类实物出土极稀少。但从目前考古发掘得知，已有了两地两次极其难得的发现：一是湖南长沙马王堆出土的“浮雕龙纹漆勺”；一是江苏扬州杨庙刘毋智墓出土的“竹刻山水古柏图”。这是我国目前出土最早的竹刻品实物。

我国出土的最早两件竹刻实物

据我国考古发掘资料刊载，1972年湖南长沙马王堆一号汉墓出土了两件竹胎漆勺，其中一件为“浮雕龙纹漆勺”（图一），简报描述此勺较详，摘录如下：“二件，出土于北边箱，竹胎。斗以竹节为底，成筒形，柄为长竹条制成，接榫处用竹针与斗相联结。斗内红漆无纹饰，外壁及底部黑漆地，分别绘红色几何纹和柿蒂纹。柄的花纹分三段，近斗一段为一条形透雕，为浮雕编辫纹，髹红漆。中部一段为三条形透雕，上有浮雕编辫纹三个。柄端一段红漆地，上面浮雕龙纹，龙身绘黑漆，鳞爪描红，作奔腾状。”此勺长62cm。从这件“浮雕龙纹漆勺”的定名看，它主要是以漆艺为主的漆绘生活实用器。

另据江苏省扬州市《邗江出土文物精萃》刊载；2004年江苏扬州杨庙镇王庙刘毋智西汉墓出土了一件“竹刻山水古柏图”残饰件（图二）。此竹片长16.3cm，宽7.3cm，厚1cm，竹片呈圆弧形，一端有凸形榫接头，另一端为竹节，这件竹刻片上所雕刻的是山水古柏图，其上山峦高低远近交错重叠，具有千山万壑之磅礴气势，山峰上有一株古柏傲然屹立，山凹里可见一只野兽出没。雕刻技法是分层浮雕，风格粗犷、雄浑、简洁，山的边缘采用斜刀法，山体一层层减地向深雕刻，使山与山之间产生大小远近的纵深层次感；古柏树干采用高浮雕技法，有凌空之感；山凹的野兽近似圆雕手法。与此相连的还有一木雕残片（图三）长20.5cm，宽10.2cm，厚1cm，木板一端有凹形榫接头，恰好与竹刻片凸形榫相投吻合，两片可能属于同一装饰摆件的不同构件（图四）。此物虽然遭到盗墓的破坏，但还能见其概貌。这件木刻上雕山水神兽图，图中山体景物所用雕刻技法与“竹刻山水古柏图”技法风格一致，应是同一位雕刻者所作。

对两件竹刻的新认识

长沙马王堆出土的勺子是竹胎漆器，扬州出土的“竹刻山水古柏图”是竹刻器

对比长沙马王堆一号汉墓的“浮雕龙纹漆勺”和扬州刘毋智墓出土的“竹刻山水古柏图”这两件竹刻品，我觉得首先要弄清楚竹胎漆器与竹刻器的区别。应该说，1972年长沙马王堆出土的勺子定名是比较准确的，它强调了浮雕纹饰，并根据表面髹漆，定位在漆器类别。然而在此后王世襄先生编著的《竹刻》、《中国美术全集》（11卷）等书引用此勺时，却易名为“彩漆龙纹竹勺”。这可能由于当时出土早期竹刻实物几乎为零，这件因其竹胎雕刻的，故易名为 “彩漆龙纹竹勺”，将它归类为竹刻了，严格说这种易名有些勉强。因为汉代漆器胎质可分木胎和夹胎两大类，还有极少量竹胎、铜胎和陶胎。漆器文物的胎质虽较多，但在给它定名时，大都依据表现髹漆工艺而定，很少依据胎质而把它归到其他类别，如：竹胎归类为竹类，木胎归类为木类的……如扬州平山堂雷塘26号西汉晚期墓曾出土过“彩绘云气柿蒂纹漆管形”（图五），也是竹胎髹漆描绘相结合的工艺品，只是在两节竹胎上未进行雕刻，在给它归类定名时，当属了漆器类别。全国考古发掘的漆器大都依据这种分类方法来归类的。另外，长沙马王堆的勺子虽在勺柄一二两段处有镂空雕的几根直条形和几块编辫纹形，以及柄端的减地龙纹浮雕，但那只是简单雕刻的内在胎骨而已，柄端的龙只刻划出龙身的外部轮廓形状，而龙身的鱼鳞纹和龙爪结构，均采用红漆描绘，整个勺子是表现髹漆工艺和彩绘技法的。应该把它看作是一般竹胎与漆器工艺结合的日常生活实用器。因此我认为对长沙马王堆出土的勺子出现的两种定名，一为漆勺，一为竹勺，应这样看，长沙马王堆的勺子是竹胎漆器，归类定名时，还是以“浮雕龙纹漆勺”为宜。

扬州刘毋智墓出土的“竹刻山水古柏图”则与马王堆的勺子全然不同，它不仅是以纯天然的毛竹片为表现材料，而且表现技法完全是以刀的雕刻技法来塑造形象的。它采用多种刀法刻划，没有借用一点漆料绘画辅助手法来表现。充分表现出竹材的肌理美，刀法娴熟美，是件纯竹材、纯雕刻技法，纯欣赏性的竹刻。2004年国庆前后，扬州博物馆专家周长源同志带着这片竹刻器照片及相关资料，去北京登门请著名文物鉴定家王世襄老先生过目鉴定，他一看连连叫绝，认为：“长沙马王堆的勺子只是在胎骨上的雕刻，且雕刻简单，扬州的竹片雕刻技法比之更纯更好，应该是真正的竹刻艺术品”。笔者非常赞同王老先生的看法，觉得对两件竹刻应这样区别：长沙马王堆出土的勺子为“竹胎漆器”；扬州出土的“竹刻山水古柏图”才是真正的竹刻。

目前扬州出土的“竹刻山水古柏图”为全国最早的竹刻实物

扬州这片竹刻品，出自于扬州西北郊西汉早期的刘毋智墓，因墓中出土一枚白玉顶印章，而得知墓主人为刘毋智（图六），墓中随葬品漆耳杯底面的铭文又为我们推断墓葬年代提供了可靠物证。漆耳环杯内外皆素髹黑褐色彩，未加饰彩绘。在耳杯的底面烙有一方铭文为“阳侯家”的长方形戮印，另外还刻划有“吴家”“千二”铭记（图七）。据考：汉高祖六年（公元前201年）刘邦立其二兄刘仲为“代王”，高祖七年（公元前202年）代国为匈奴所攻，刘仲不能坚守，弃国自归洛阳，刘邦不忍致法，废“代王”为“阳侯”。刘仲于孝惠帝二年（公元前193年）薨。由此推算“阳侯”所处的年代应是公元前202年――前193年。刘毋智墓中漆耳杯原系高祖二兄阳侯家的物件，后来归属于其子吴王刘濞（汉高祖十二年，即公元前195年，刘邦立其侄刘濞为吴王）；编号为1002号。根据耳杯底部“吴家”“阳侯家”的铭记，我们可以推断刘毋智可能是吴王刘濞的家丞。刘毋智死后葬于吴王刘濞的吴国国土上（今江苏扬州）。那么，通过“阳侯”所处的年代即可推断出“竹刻器”年代，可能是这一时期（即公元前202年到前193年）。而长沙马王堆发掘简报表明：一号墓主人利苍的妻死于汉文帝十二年（公元前168年）以后数年，那么也可推断漆勺年代为公元前168年数年后的时段，显然，扬州“竹刻山水古柏图”雕刻年代比长沙马王堆的漆勺雕刻年代略早几十年。

扬州出土的“竹刻山水古柏图”其雕刻技法为我国早期最精湛的竹刻器技法

本文前面描述长沙马王堆出土的勺子，它的竹胎雕刻是隐藏在漆层之下的，雕刻技法不是它主要表现形式，而扬州的“竹刻山水古柏图”却以雕刻技法、刀法为主要表现形式的作品，它构图严谨，造型写实，雕刻精湛，犹如一幅独幅的欣赏画。这是在毛竹的外弧壁上采用分层浮雕技法雕制而成的，一座座山体一层层减地深刻下去，层次丰富，每座山边缘再用刀斜面刻划，追求刀法的多变，山体转折面的表现，增加了山的体积厚重感，松树、野兽的雕刻技法略有高浮雕、圆雕技法，且每个形象上运用细腻生动的刀法来表现各自的结构，使之产生立体感、空间感、高远感。竹子属常绿多年生植物，茎节明显，节间多空，质地坚硬，刻之易滑，难以掌握，浅刻稍易，深刻更难，汉人能刻出如此深刻佳品，一能说明刀具较好，二能说明雕刻技法的精湛，实为难得。从这种浮雕技法分析，画稿非刻者自为之不可，因浮雕件只能先将最高一层画好，以后刻到某层，再画某层，也就是随铲，随画，随刻之法。可想而知该竹刻的刻工非兼擅绘画不能胜任也。从表现技法看，这堪称目前我国最早竹刻器中，雕刻技法最精湛且不可多得、弥足珍藏的孤品，开创了我国竹刻实物保存至今的实例。

竹刻产地的推测及意义

“有地惟栽竹。无家不养鹅”，唐人诗云描写了扬州人家喜爱种竹的生活情景，至于汉代扬州竹子也是多的。从扬州出土的很多竹胎漆器和竹制实物即可证明。

第2篇：雕刻和浮雕的区别范文

【关键词】 寿山石雕；薄意；传统造物观；审美

[中图分类号]J52 [文献标识码]A

寿山石雕的产生与发展过程实际上不仅是一个对寿山石不断认识、利用、开发的过程，而且还是一个对其雕刻活动起到重要影响作用的精神观念的不断发展、变迁的过程。每一项雕刻技艺的成熟，都凝结了不知多少代石雕艺人对技术性特征的创造经验和审美经验的总结。“薄意”是寿山石雕诸多雕刻技艺中的一种独门别类的表现手法，也是中国传统雕刻艺术中少有的以技法要求与审美取向相结合而命名的一种雕刻技艺，其内涵随着发展阶段的不同而有所区别。

一、“薄意”的由来

由于寿山石中田黄、芙蓉、冻石等石种既贵重又稀少，以致“雕人藐视不敢琢，审曲面势争分毫”。贵重的寿山石通常以重量计价，因此要求雕刻者尽可能保持石头的原貌，不做过多的切割刻挖，以免损耗石头的价值。寿山石的表面有时难免会有些个砂格、裂痕、石纹和其他杂质的出现，如果不施以艺术修饰，势必影响原石的品级，故艺人务必在保护原石形状的基础上，用特殊的技艺对那些瑕疵加以消除和回避。这种情况为“平薄”薄意雕刻技法的产生提供了客观现实的要求。

明朝后期出现的寿山石雕“阴刻”技法是薄意雕刻技法的源头。到了清代，寿山石雕逐步从立体圆雕中发展出高浮雕、浅浮雕的技法。清康熙、乾隆年间，杨玉璇、周尚均二人，便在石章印台四周或刻浅浮雕锦褥纹和边纹，或饰以浅浮雕图案，这是“薄意”的先身。到了同治、光绪年间，福州西门外风尾乡潘玉茂兄弟，继承尚均遗法，结合“阴刻”技法，钻研浅浮雕的技艺，在印章石四周雕饰图案以掩石疵，雕刻层愈来愈薄，推动浅浮雕向薄意过渡。早期的薄意雕刻技法还比较粗糙，布局呆板、缺乏变化，意境也偏呆滞简单。直至清末，石雕艺人林清卿使薄意技艺趋于成熟。

虽然明清以来，已有一些文人雅士以诗文记诵寿山石雕，并且出现了有关寿山石的两本专著——高兆的《观石录》、毛奇龄的《后观石录》。《观石录》与《后观石录》虽然从治印而言及石雕名人的艺术技巧，也仅是简单地总结了“相石”、“解石”及磨光等印钮雕刻经验，而未提到“薄意”。

直到民国22年（1933年）龚礼逸所著的《寿山石谱》中“雕治”部分论及周尚均、林清卿两位艺人时才有关于“薄意”的论述：

“周尚均，名彬。……间刻写意山水，树木用大浑点，谓之薄意。”“林清卿，……以工笔山水人物，施之石上，刻成图画，作凹凸状，即俗所谓薄意者。”

可见“薄意”在林清卿之前已经形成一定的规范与样式。但这些文字也仅是在介绍石雕名人时简略地述及印章“薄意”的题材内容（写意山水、工笔山水人物、写意花卉）和雕刻形态（施之石上，刻成图画，作凹凸状，树木用大浑点）。

民国23年（1934年）出版的张幼珊《寿山石考》雕钮部分中言及：

“……近代以人物山水亭榭云月鱼鸟为之，只宜薄意，谓薄为刻意。”

后来书法篆刻家潘主兰在此基础上总结道：“薄意者，技在薄而艺在意。言其薄，而非愈薄愈佳，因未能如纸之薄；言其意，自以刀笔写意为尚，简而洗脱，且饶有韵味为最佳，耐人寻味以有此境者。”可见“薄意”是以技法要求与审美取向相结合而命名的一种雕刻技艺。

二、秉承传统造物观念

“薄意”虽为寿山石雕诸多雕刻技艺中的一种独门别类的表现手法，但它与其他传统石雕技艺一样秉承乃至极好地实践与体现着中国传统工艺造物的审美观念与原则。

对中国传统造物思想之精核表述得最为扼要的当属《考工记》中提出的造物原则或价值标准：“天有时，地有气，工有巧，材有美，合此四者，然后可以为良。材美工巧，然而不良，则不时，不得地气也。”这是中国形而上的文化精神之“道”对形而下之“器”的规约。其认为“天时”、“地气”、“材美”和“工巧”四个决定性因素直接体现在工艺造物过程和品质中，并将这四项基本因素最终都归结到“天人合一”的统一性上。这是一种整体的造物原则，各因素不仅相互制约，而且它们只有和谐统一才具备造物的完整性。

目前能找到最早的关于寿山石雕工艺观念的文字是在300多年前高兆的《观石录》。全文虽仅2700余字，却对他在十余位朋友家中见到的140余枚寿山石的形状、色彩、特征等都作了淋漓尽致的描写。作者搜寻了人世间最美好的词句和事物来形容其所见寿山石的“材美”。这些以及后来的诸多文字远不止从表面的形状、色彩、特征，更多的是从触觉、感受、感悟的角度出发来形容所见寿山石的“材美”。如后人提出田黄有六德即：“细、结、温、润、凝、腻”，以及芙蓉之“雍容”，善伯之“朴实”，都成之“灵捷”，旗降之“刚健”等等，实际上将寿山石的审美品鉴上升到人格化的境界。

《观石录》中还记录了当时一些石雕名人的“工巧”及其雕刻经验的一番总结。如：

“石有络，有水痕，有沙隔。解石先相其理，次测其络，于是避水痕，凿沙隔以解之。……石理不一，相石为难。肤黄，中白、肤白中白。肤苍中黄、中玄，不可以皮相。”

不难看出所谓“材美”，强调的是人对寿山石的材料、质地品性的选择，要求人们根据自身的需要和旨趣去主动地体认材料对象的美质。如果说“材美”的原则还包含着—定的适应于自然要求的话，那么，“工巧”则包含着一定的对主体创造性的肯定。它要求造物主体在体认“美材”的前提下予以“巧”治，即所谓的“因材施艺”、“就材加工”、“量材为用”、“物化创造”。

在“解石先相其理”、“相石”、“解石”的基础上，“薄意”更强调“审曲面势争分毫”，“因材施艺，掩拙扬俏”，“利用石病，巧掩瑕疵，反见自然”。“审曲面势”在这里，“审”和“面”作为对造物操作方式的要求，强凋了操作主体心理意义上的主动性。它既有积极营构设计的意味，亦有物我相互认同的意味。如果说“曲”和“势”表现的涵义是事物的物理性态的话，那么其深层的涵义则是要求操作者一开始便要关注和开掘隐匿在物理性质之下的精神性质，即要求造物的主体于行工之始便去敏感地把握对象物性同构于人类心性的诸种可能。

三、对“意”的审美追求

纵观寿山石雕刻的发展历程，如同许多建筑木雕、石雕、砖雕及大量服装饰品一样，人们将主体的审美情感附着其中，并不断凝聚扩大，以使某些造物的实用意义在特定的情境结构中转化为审美功能或审美形式。而且在这种审美心态不断强化的过程中，审美因素和审美意识也在不断地丰富和加强，人们对形式规律的把握、技巧的总结运用、审美经验的传播等，这一切都在使寿山石雕审美化的步子不断加快。“薄意”这一寿山石雕技艺中的独特雕刻形式，无论是在创作还是欣赏的过程中，对于“意”的追求，更有着超乎其他的审美诉求。

“意”在先秦哲学和魏晋玄学中，主要指冥思悟道而产生的一种感觉、体悟、感受、思想，是一种直观把握到的精神意识。“意”被引入艺术审美后，内涵也大体如此。大约至唐，艺术家在探讨主体艺术构思和实践关系时，大量用“意”说明主体构思，如“意存笔先”、“意不在于画”、“画尽意在”（张彦远《历代名画记》）等等。张彦远就明白地说：“意”是“境与性会”而得，是情景交融的统一体。唐代的艺术家将“意”与佛家语中借来的“境”相组合，便出现了“意境”范畴。“意境”是指虚与实、形与神、鲜明与含蓄、有限与无限的统一。它既能展现事物外在的形貌，又能传达事物内在的精神气质，还能表观艺术家与欣赏者对客观事物的独特的审美感受。清代高兆的《观石录》载：陈越山收藏有20余枚寿山石，“贵则荆山之璞、蓝田之种；洁则梁园之雪，雁荡之云；温柔则飞燕之肤，玉环之体”。彭十厓收藏有51枚，有如“清秋云日俱净，空山五色”，有如“郊原春色，桃李葱茏”，有如“砚池点积墨沈，明润欲吐”，有如“两峰积雪，树色溟濛，飞鹭明灭”，有如“冻雨欲垂”，有如“夏日蒸云”，有如“夕阳拖水”，有如“墨云鳞鳞”，有如“美人肌肉”，有如“落花落霞”，有如“瞳瞳日影”，有如“出青之蓝”……这些在鉴赏寿山石时所使用的极富“意境”的描述之词就很能体现时人的审美取向。

在“意”与“意境”的基础上形成了中国古代文艺的重要的表现法则——写意。它要求艺术家能抓住客体对象中与主体精神、情感、情趣相契合的某些特征，以表现艺术家对现实生活的审美评价及审美理想，抒写作家的主观感情、意兴，以意率境，而不是写实性地再现客观对象。写意原则被广泛运用于中国古代文学、书法、绘画、戏剧等艺术创作中，成为不同艺术表现的一个共同法则。

相对于写意而言的乃是写实。宋以来福建美术的一个重要特征就是崇尚写实，追求妙写形神，表现真实，以达到栩栩如生的效果。“福建民间民俗艺术是一个很大的能量交换场，各种艺术形态的审美品位与样式特征都在相互渗透，形成一个被民众普遍认可的语言模式，即在写实的规范中追求工细、灵巧、多变的风格。”[1]197从清初的寿山石雕刻作品来看，匠人们多针对不同的雕刻对象，采用圆雕、浮雕等手法，力求形象逼真生动。此时期萌生的薄意雕刻技法极有可能由于其“写意”而较为明显地区别于圆雕、浮雕等手法的“写实”，故以“意”名之。

对“意”、“意境”的追求，在中国传统诗、词、书法、绘画、戏曲、园林等诸多种类艺术中取得丰硕的成果。传统民间工艺历来重视学习中国绘画取得的优秀成果，且“薄意”经常被用于装饰印石而使其与文人、书画家有着密切的联系。清末民初的林清卿，大胆吸收中国画立意构图的成份，以刀，将中国画的意境“搬”置石上，使薄意艺术趋于成熟，在晶莹的珉石面上，显现玲珑剔透的高妙境界。林清卿的“薄意”兼工带写极具“画意”，可谓前无古人而别开生面，很快使其从寿山石雕刻业脱颖而出，更由于其“薄意”罕有人能及而成为时人乃至后世“薄意”者竞相追摹的典范。以至于后来的“薄意”艺人、研究者在定义“薄意”时多是以林清卿的“薄意”为标准解之，甚至将“薄意”之“意”直接解释为“画意”。

不难看出“薄意”之“意”的审美取向乃是对“意境”的不懈追求。“意境”讲求不设不施的自然之美、即有即无的朦胧之美、有限无限的超越之美。[2]328寿山石薄意雕刻在很大程度上吻合了这种审美追求。寿山石天生丽质，具有温润晶莹的石质、洒脱生动的纹理、斑斓的色泽等特点，“薄意”又极好地保持了石材的自然之美；“薄意”作品上浅浅雕刻的形态若有若无，极具朦胧之美；“薄意”利用石之色、纹，避剔砂格，巧借裂痕，扬长避短，取美弃疵，悉心构排，化腐朽为神奇，唤出彩石的生命与灵魂，在有限无限之间尽显超越之美。

寿山石薄意雕刻也因此能在有限的具体形式中，蕴含无限丰富的内容，以此激发欣赏者调动其生活经验、艺术修养和艺术想象力，与作者共同进行审美创造，多方面地深化审美认识，在审美欣赏中获得更大的美感享受。

第3篇：雕刻和浮雕的区别范文

关键词：亚述浮雕；构成形式；装饰意味

中图分类号：J802文献标识码：A

“艺术的一定的繁盛时期决不是和社会的一般发展成比例的……在艺术本身的领域内，某些重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的……但是，困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”①

古代美索不达米亚地区有一个曾辉煌一时的强大的王国——亚述帝国。亚述在古西亚的历史舞台上曾扮演过一个重要的角色。本文主要论述约公元前900年至公元前700年的亚述盛期，即新亚述时期的浮雕艺术。这一时期的浮雕艺术可以说是达到了美索不达米亚时期的最高成就，也是美索不达米亚艺术的登峰造极的时期，其艺术魅力至今仍令人震撼。亚述浮雕的构成形式结合了“叙事性”与“风格性”的特征，造型写实而又富有强烈的“装饰意味”，浅浮雕的雕刻技法精致又不失量感，表现出一种成熟而又纯朴率真的壁画语言形式，在风格上显示出静穆永恒的美感。

由于这一地区的地理环境不利于古文明的保护，因此，就目前所能收集到的资料来看，虽然考古学家对作为四大古文明之一的美索不达米亚文明的研究花费了的巨大精力，但所获得的相关资料仍然不多，更使得这一地区的古代艺术蒙上了一层神秘的面纱。对于亚述浮雕艺术的研究，现有的文字资料主要倾向于以下两个方面的研究：1、从历史的角度，即从历史考古的角度来研究这一时期的文明。亚述浮雕记录了当时历史上的许多重大事件，并配有楔形文字的说明，史学家们主要把亚述浮雕作为历史考察的史料来分析其内容。2、从艺术的角度。就亚述浮雕的造型语言来说，强调其造型的写实性，肯定亚述浮雕中动物雕刻的成就，对于人物浮雕则不太赞赏：“一般而言，动物雕刻较为动人。就东方诸国而言，亚述的动物雕刻要算最为突出。也许艺术家对人像雕刻颇忌，因此不敢刻得真、像，但对动物就不同了，……然而除动物外，其他物体之表现，就线条、轮廓、形体各方面而言，技巧均颇拙劣。没有布局，没有透视，肌肉部分常有不恰当的夸张。这几乎为所有亚述雕刻之缺点，……亚述所刻人像，一般而言粗劣呆板。所有人像几乎千人一面：圆脸，络腮胡子，大肚皮，颈子短得几乎看不见……”。②上述论点，无疑含有某种程度上的偏颇意味，未能充分发掘亚述浮雕独特而恒久的艺术魅力。

本文图片精选自长择和俊的《大英博物馆》中亚述盛期的代表性浮雕作品。这些珍贵的浮雕曾装饰在亚述王宫内，为的是宣扬王权的不可侵犯和国王的伟大功绩。笔者结合这些直观的视觉形象作品，从亚述浮雕的构成形式、造型表现以及雕刻手法等方面进行论述，解读和剖析亚述浮雕的艺术语言特征及其美学价值，力图寻找出与当代壁画语言相契合的因素。

一、“叙事性”与“风格化”有机结合的构成形式

亚述浮雕一般都描绘众多的人物和复杂的场景，如军队攻城、宫殿建造、狩猎群狮等，通过大量的叙事性描写记录亚述帝国的繁荣和国王的丰功伟绩，“以非常详尽的画面，来表现某一战事，达到了融历史记录、歌功颂德和审美装饰为一体的目的。所以亚述的浮雕是历史性、政治性和艺术性的高度统一。” ③因此也使得亚述浮雕成为考证亚述史实的重要史料和参考。而亚述艺术家在浮雕创作中对于视角和二维墙面的视觉处理，以及多种构成形式的灵活运用等方面则为现代壁画的研究提供了精典的范例：

1、“平视”的横带式（分组式）构图。如《追击阿拉伯军》（图1），浮雕将纷乱的战争场景以横带状的构成形式进行分组铺述，从而将亚述部队深入追击阿拉伯军的战争场面表现得井井有条，生动细致。

2、“俯视”的散点式构图。亚述艺术家采用了类似中国画里的散点式构图，即多角度表现空间，将人物和情节都清晰地罗列在观者眼前，使构成安排繁而不乱。如《乌来河之战》（图2），浮雕详尽地描绘了亚述军击破埃兰军，杀害其王特温曼。画面右侧在河边追赶敌兵的情景，像漫画般描写许多小事。当中有战车后方载特温曼的断头，正送往亚述的场面。战败的埃兰士兵被追到河里，河上混杂着马和士兵尸体。在这里，表现了亚述军的强劲，鲜明地呈现出强者与弱者的对比。

3、排列式构图。如在表现朝贡场面的系列浮雕中，完全按照线性结构组织画面，人物的脸所朝的方向均一致，这种按一定的方向有秩序地组合排列的构成形式，造成了一种极度简单和超稳定的神秘气氛，并给观者造成一种视觉上的稳定感和心理上的敬畏感，同时又突显出国王的威严和强大。

4、片区式构图。如在大量描绘亚述军队攻城的浮雕中，常采用分片区的构成手法，将表现攻城的多个情节和场景同时在一幅浮雕中加以表现。这种构成形式有利于表现宏大而立体的战争场面。

5、其它构成形式。亚述浮雕中的人物按主次、尊卑之分往往存在比例上的悬殊差异。如国王的形象常刻划得较为高大，甚至夸大几倍的比例，或是将次要人物刻得较小，有的甚至只是作为图案式点缀置于画面的边缘位置，起到装饰整体画面构成的效果。特别值得一提的是，亚述艺术家还通过运用多层面的交错重叠的构成手法来表现多层建筑，虚实结合的雕刻手法使得画面产生一种朦胧感，这在古代浮雕中是极少见的。

图2乌来河之战因此，我们可以得出这样的结论，亚述艺术家对于描写复杂而庞大的场面有着比较成熟的构图能力，其浮雕的画面构成形式也遵循完整性、装饰性的原则，与浮雕的造型语言风格始终保持协调一致，显现出亚述浮雕的成熟统一的风格和艺术表现力。

二、“写实性”与“装饰意味”完美结合的造型语言

装饰意味作为一种艺术现象，东西方艺术界和美学家都极为重视。德国著名现象学美学家莫里茨·盖格尔认为：“在艺术的发展过程中……只有两个目的有必要被当作艺术最突出的目的指出来，这就是宗教和装饰。” ④“装饰意味”区别于意大利文艺复兴时期壁画的科学性的表现手法。西方哲学所注重“逻辑”和“求真”，奠定了西方哲学的科学基础，表现在艺术上则是对客观美和自然规律的承认与探求。而亚述的浮雕艺术属于东方类型的造型艺术，不注重现实的真实再现，而是根据主观需要，进行超自然的艺术再创造。这并不说明亚述艺术家们不善于现实主义的表达，在那些表现战斗的浮雕造型中就已证明，他们同样有高超的写实技巧。

亚述浮雕中的人物往往被表现成孔武有力的、壮硕的形象，体现出亚述人对强悍生命力的诠释。亚述浮雕的造型虽然具有写实性的特点，然而其装饰意味却也显而易见，在浮雕中，线条的归纳和提炼、疏与密的对比，形体的夸张和概括，同一物象多角度的主观表达，人物造型的“正面律”造型风格等，以及人物眼睛的刻画、肌肉起伏的线条、头发和服饰纹样的图案化造型，都体现了充满装饰意味的符号语言。亚述浮雕中的动物造型也体现了极高的成就，“写实性”的肌肉与骨骼的解剖关系，以及“装饰性”的毛发处理和肢体构成的完美结合，极富感染力和震撼力。

亚述浮雕中场景的刻画体现了富装饰意味的象征性表现手法。从具体形象的表现来说，如用阴刻的手法刻划出密集的有回旋的波汶以及浮在波汶之上的鱼来表示河流，用穿插在画面中的几棵棕梠树来表示陆地的情景等，这里使用的就是一种象征性的表现手法；从作品整体精神来说，为了神化王的形象而创造出的神兽雕刻，是王权的威严和不可侵犯的象征。如亚述王萨尔贡二世宫殿的守护神兽（图3），亚述人称为“舍都”，它有着人首、狮身、牛蹄、鹰翅，这种结合象征着神像具有综合这几种动物的最强大的力量。头部戴有锥形冠，长须垂胸，有五条腿，背上张开巨大的羽翼，在造型语言上体现了亚述浮雕壁画的集装饰性、写实性、象征性于一体的造型特点。这种把多个自然形象融为一体的表现手法，“是人对自身表示的含意模糊然而却气势深宏的敬意。人充满着阳刚的烈性，这是人具有的崇高本质，这也就是以精神的力量战胜盲目的力量的本质”。⑤

三、“平面化”与“体量感”巧妙结合的雕刻手法

亚述浮雕使用的是浅浮雕的表现手法，亚述艺术家极擅长于浅浮雕的雕刻。“浮雕”是一种介于雕塑和绘画之间的一种艺术表现形式，它的突出特征是经形体压缩处理后的二维或平面特性，因此兼有平面性与立体性的双重特征。由于浅浮雕的形体压缩较大，平面感较强，更大程度地接近于绘画形式。它主要不是靠实体性空间来营造空间效果，而更多地利用绘画的描绘手法或透视、错觉等处理方式来造成较抽象的压缩空间。亚述浮雕的这一特点体现得尤为突出，“可以这样说，浮雕之于亚述，相当于雕塑之于希腊，绘画之于文艺复兴时期之意大利”。⑥确实，亚述浮雕通过浅浮雕的形式展现出的艺术上的丰富语言正是它不同于其他浮雕艺术的一大特色。它在雕刻手法上的最大特点是能在极浅的浮面上运用抽象性的线条及微妙的浮点处理，表现对象的体积感和重量感，在光影中产生立体而真实的效果，体现出艺术家对形体转折和结构上的精准把握，更是体现亚述浮雕“平面化”与“体量感”巧妙结合的关键所在。

浮雕艺术在两河流域的各个王国中呈现出不同风貌，但亚述时期的浮雕无疑达到了最高峰。艺术家在极薄的石板上充分地运用丰富的浅浮雕雕刻手法，塑造出富有节奏和韵律美感的充满生气的艺术形象，对于体积感的强调和肌肉的夸张表现，赋予了画面形式以遒劲而蕴藉的张力。亚述浮雕虽然是几近于平面的浅雕刻，“勉强能看到阴影起伏、形象浮现，但是，它却洋溢着生命、运动、力量和粗野的个性”。⑦如《三只狮子》（图4）浮雕中，下方那只仰面躺着的母狮，两只挣扎着举起的前腿刻划较为完整细致，也更具体积感，而仍俯在地上的身形轮廓则用极浅的浮面来表现，几乎与底面相平，线条较为模糊不清，这样一个由实到虚的转换，过渡十分自然，分寸把握得非常精妙，令人叹服。在整体画面中，虚的处理显得非常必要，它使得浮雕形式细致而不乏粗旷的美感，在视觉上十分符合人的的审美习惯，同时也更加突出了画面上方那只受伤喷血的雄狮的壮烈身躯。亚述的装饰性的浅浮雕正如埃及的浮雕和绘画一样，“是一种程式化的造型语言……但却完整地留给后人对造型面和极富联想能力线条的无可比拟的思考”。⑧亚述浮雕壁画相较于古埃及壁画，亚述的浅浮雕虽然也依靠线的组织，但更注重形体的量感的体现，形体起伏的层次更加微妙和丰富，“形”的精细刻画与“体”的量感塑造造就了亚述浮雕肃穆精致的壁画艺术样式。

四、结语

历史绵亘数千年，壁画发展到今天，已从传统的较为单一、地域性浓厚的形式特征，发展到当代的既提倡民族化又重视国际化的多样化样式，浮雕作为壁画的一种表现形式，综合了绘画与雕塑的特点，但主体形式仍然是一种近于平面性的艺术语言，其造型和构成等等同样需要经过一个平面化的壁画设计过程。研究亚述浮雕，分析它的艺术特点并获解它的艺术宝典，对于我们今天的壁画创作意义深远。亚述浮雕的构成意识和艺术形态与现代壁画的某些设计理念存在着许多惊人的相似之处，也为我们提供了良好的借鉴和启示。综而言之，亚述浮雕艺术不仅在美术史上有着不容忽视的地位，更为当代壁画艺术的发展留下了许多值得思索和探究的空间。

①《马克思恩格斯全集》第12卷，第760-762页。

②华言实：“文明的故事”系列丛书之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229页。

③华言实：“文明的故事”系列丛书之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229页。

④[德]莫里茨·盖格尔《艺术的意味》，华夏出版社，1999年版，第140页。

⑤[法]艾黎·福尔著，张泽乾、张延风译《世界艺术史》，长江文艺出版社，2004年版，第78页。

⑥华言实：“文明的故事”系列丛书之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229页。

⑦[法]艾黎·福尔著，张泽乾、张延风译《世界艺术史》，长江文艺出版社，2004年版，第76页。

⑧[法]艾黎·福尔著，张泽乾、张延风译《世界艺术史》，长江文艺出版社，2004年，第75页。

参考文献：

[1]华言实：《失落的文明》，海口：海南出版社，2001年。

[2]郭圣铭：《世界文明史纲要》（古代部分），上海：上海译文出版社，1989年。

[3]长择和俊：《大英博物馆》（The British Museum），台北：美工图书社，1994年再版。

[4]〔法〕艾黎·福尔：《世界艺术史》，张泽乾、张延风译，武汉：长江文艺出版社，2004年。

[5]戴可来、楚汉：《亚述帝国》，北京：商务印书馆，1987年第一版。

[6]〔德〕莫里茨·盖格尔：《艺术的意味》，北京：华夏出版社，1999年1月版，第140页。

第4篇：雕刻和浮雕的区别范文

高浮雕象牙笔筒价位居前

当下市场高浮雕象牙笔筒价位居高,北京保利2009年春拍"省吾庐清玩专场"中引人关注的象牙浮雕荷塘春色笔筒即是如此,它由整节象牙挖制,呈直筒型,外壁采用浮雕及镂空等技法

北京永乐2009春拍清乾隆象牙黑漆地留白山水图笔筒50.4万元成交

做荷塘春景。雕刻布局繁花似锦,繁复程度登峰造极,不可方物。业内人士认为它是乾隆年间宫廷造办处内广东牙匠所造,刀法精妙,线条流畅婉转,富有广东流派象牙雕刻的特色。笔筒铲地平滑如镜,高浮雕的花鸟草虫宛如漂浮其上,振翅欲飞。如荷花翠鸟一处,鸟身藏于荷叶梗后,鸟爪勾栖于荷梗之前,层层交代,一丝不乱。北京故宫亦藏有一四方花鸟笔筒,其铲地深浮雕技法与此件相近,区别在于那件深宫所藏笔筒为四边开光,此件则为一幅通景图画。这件不可多得的清乾隆象牙浮雕荷塘春色笔筒经过数轮竞价,终以224万元成交,创下当下拍场象牙笔筒的最高成交纪录。

2006年浙江钱塘拍卖有限公司一件高12厘米的清乾隆造办处象牙雕樵乐图笔筒用高浮雕技法描绘一幅人物图景画,远景群峰耸峙,高入云端。一条石径逶逦而下,近前苍松巨岩,山涧木桥。木桥上一樵夫正负薪前行。绕过山嘴,树荫下一方平地,五樵夫正卸担歇息。其中一位在喝水的间隙讲了一个笑话,顿时众人忍俊不禁,作品最精妙处是雕刻者将每一位樵夫瞬间爆发的欢乐形神刻划得生动逼真,惟妙惟肖。该作品最终以143万元成交,位列排行榜第二。

北京匡时2007春拍清乾隆象牙雕四方山水人物笔筒36.3万元成交

象牙笔筒拍卖成交价前15名(截止日期:2009年10月11日)

2007年北京匡时拍卖有限公司春拍一件清乾隆四方山水人物笔筒,也是采用高浮雕技法,画面最多深至七层,刀法精细,所刻景物犹如立体画,是清代牙雕艺术珍品,以36.6万元成交。

光素象牙笔筒大简胜繁

我们常常认为,象牙犀角类名贵材质的文房雕琢越精美越好,但是在当下市场上也有数件光素的笔筒拍出天价。中国嘉德于2006年秋季拍卖会上推出的一款清中期莱公铭象牙笔筒,身高12厘米,筒身与底为分体粘接而成,圆角方形直筒身,下承四矮足。周身素面无纹,只以象牙的天然纹理作饰,一面浅刻"古则裁之秉笏,今乃矩而贮笔,有慕乎启事,山工庶几,少资弼"。落"丁亥秋日莱公铭"款。该笔筒风格简约、静雅,作为文房清供,置于案头,则显得清雅脱俗,别有一番意境在其中,同时亦彰显出主人的高雅品位。这件以55万元成交。另一件佳作亦为光素之器,是在北京保利2007年秋拍场上出现的,这件象牙笔筒尺寸硕大,用料考究,高为13.5厘米,此制作不惜工本,筒壁极厚,多数象牙笔筒采用象牙之灌口做底,材料较薄易裂,而这件笔筒底部厚实,用料硕大,原配牙底,制作规整。束腰之制为典型清初特色。包浆淳厚,尽管是无任何雕琢的素器,但充分展现材质之美,且经历代藏家宝藏,估价2-3万元,以高出估价8倍的16.8万元成交。

浙江钱塘2006春拍清乾隆造办处象牙雕樵乐图笔筒143万元成交

北京保利2009春拍清乾隆象牙浮雕荷塘春色笔筒高13.5厘米224万元成交

苏州象牙雕文房用具盛行

故宫专项研究象牙的专家刘岳先生表示:"作为牙雕的繁荣期之清代,各地牙雕流派面貌各异,呈现出群星灿烂的图景,南北流派之间既互相竞争,又互相渗透,取长补短,共同推动了牙雕工艺的发展。尤其值得一提的是苏州牙雕,它并不只限于苏州一地,而是涵盖南京、扬州、嘉定等长江三角洲一带的牙雕工艺。这里传统上就是商业与工艺美术行业发达的地区,牙雕深受书画、竹雕等艺术形式的影响,文化底蕴厚重。金陵的竹刻家濮仲谦,嘉定的竹刻家施天章、封歧等,都同时从事牙雕的制作。施天章、朱等作为牙匠曾被召入宫廷造办处当职,均被称为'南匠'。正因为苏州牙雕的文化气息,所以当时有谚云:'苏州样,广州匠',苏州牙雕样式成为全国牙雕流派的范本。苏州牙雕的作品多为小件的笔筒、笔架、笔舔等小件文房用具,也有碗、瓶、盒等实用或陈设器物。"

宫廷御制和文人象牙笔筒

永乐拍卖瓷杂部主管戴岱认为:"目前国内收藏家对于牙雕收藏才刚刚开始,来源有绪的宫廷玉制品与深具文人特色的文房用具自然是收藏者的首选,老象牙工艺品的市场成交情况一直都不错,它是有潜力的、正在发展中的一个类别,就象牙类文玩而言,首先要看年代,年代越久越值钱。其次要看工艺,不同的收藏家选择方向都有所不同,但是精湛的工艺无疑为其加分。本身历史性、艺术价值性都强的文物艺术品价格自然会高。"

事实的确如此,早在2000年,中国嘉德推出一款明代的象牙笔筒就以11.55万元成交,时隔近十年,若再现市场,价格必然高涨数倍。该笔筒由整段象牙挖膛制成,材质厚重,颜色古朴,纹理疏朗自然,较为少见。纵观象牙笔筒拍卖成交前十名,仅有一件明代象牙笔筒出现,可谓数量稀缺,一旦精品入市,必受广泛之追捧。

第5篇：雕刻和浮雕的区别范文

关键词：非物质文化遗产保护；福建；多元化；宗教文化；石雕艺术；视觉表达

福建省位于我国东南部，依山面海，是少数民族散杂居地区，有54个少数民族成分，“福建”这一称呼源自唐代，开元二十一年（733年），唐政府为加强边防武装力量，从福州建州（今建瓯市）各取一字，设“福建经略使”，它和福州都督府并存，历史上第一次出现“福建”名称。福建的居民大多是在不同历史时期从中原迁徙而来的后裔，有一小部分是外来民族的后裔。世界三大宗教佛教基督教伊斯兰教在福建包容并存，影响非常广泛。国务院1987年公布的汉族地区佛教全国重点寺院共142座，其中福建有14座，与山西省、安徽省并列全国之最。历史上曾有道教，佛教、古伊斯兰教、基督教、印度教、摩尼教等多种宗教。福建的多元宗教具有一定的艺术价值与美学价值，它在发展民间文化等方面起到了一定的作用。

福建由于地形多山，石材资源非常丰富，从而造就了石雕艺术悠久的历史。早期的石雕主要出现在宗教建筑与陵墓中。明清时代，福建石雕多施于牌坊、龙柱、门楣、勾栏、门窗、柱础等。闽南的民居大量使用石雕，可谓是青石天国，而闽北等地则多为柱础石鼓、龙柱等，形式多样。

一、福建多元宗教文化概况

“宗教是人类发展到一定阶段的必然产物，它一旦产生，又深刻的影响着当时，当地的社会政治和文化”。福建是我国相当发达的区域，“好巫尚鬼”的传统源远流长，既有原始崇拜的遗留，也有唐宋之际造神运动的积淀。除三大宗教外，影响深远的神柢就有妈祖、保生大帝、临水夫人、清水祖师、定光古佛、惠利夫人、马仙、法主公，开漳圣王陈元光玄天上帝以及队伍庞大的瘟神，还有三一教、罗教、先天教、金堂教、斋教等民间宗教。福建文化所孕育的诸多宗教人物、宗教思想乃至神明信仰，在我国的发展史上具有举足轻重的地位对于基督教徒而言，上帝是他们信仰的绝对理念：对于佛教徒，释迦摩尼是他们信仰的绝对理念：对于穆斯林教徒，真主是他们信仰的绝对理念：对于泛神论民族而言，图腾是他们信仰的绝对理念然而，我们在福建许多地方却可看到这样的现象：一户人家既供奉观音，又供奉土地公或同时供奉关帝及其他神灵：同一座庙宇里面供奉着各种神灵，佛道儒各路神仙统统搬上了神殿，信仰主体呈现多元化和随意性特征。如建于唐而重修于宋的泉州永宁虎岫寺，供奉着玄天上帝、释迦牟尼、四手观音、十八罗汉、地府阎王、奇仕妈、孔子、关帝等神像。这些神像既有全国性民间的神，也有福建地区土生土长的地方性神。从而可以看出，福建的民间信仰属于兼容并蓄，对不同的神佛表现出很大的宽容性和强烈的融摄性，各种神祗都可以和平共处。多种宗教在各自的发展过程中，表现出相互渗透相互吸收，甚至相互融合。如道教融入了儒家“三纲五常”的伦理思想，以及佛教的行善积德轮回报应之说，民间信仰体现了福建宗教文化的多元性从宗教史和艺术史来看，我们可以发现，人类创造的一切伟大的艺术，都具有宗教的神采：而世界上一切伟大的宗教，也都具有艺术的意蕴。因此，我们有理由从多元宗教文化的角度去探讨福建石雕艺术的价值（图1）。

二、福建宗教石雕艺术的视觉表达

宗教艺术是以表现宗教观念，宣扬宗教教理，跟宗教仪式结合在一起或者以宗教崇拜为目的的艺术它是宗教的观念、情感、精神、仪式与艺术形式的结合在宗教发展的漫长历史中，宗教艺术也随宗教的发展而发展，在其表现形式上显示出不同的面貌。梁思成先生说过“艺术之初，雕塑为先，盖在先民穴居野外之时，必先凿石为器，以谋生存；即后有居室，乃作绘画，故雕塑之始，实始于石器时代，艺术之最古者也”。

福建传统石雕从工艺上可分为圆雕、浮雕、沉雕、影雕、线雕、微雕六大类。所谓圆雕又称“四面雕”，就是《营造法式》中提到的“混作”，即立体的雕刻品，题材以人物与动物雕像为主，代表作是龙柱和石狮。如安溪文庙大成殿前的4根龙柱，均采用圆雕雕刻，其中中间两根，呈淡绿色，龙首在上，腾云驾雾，底部波涛汹涌，雕工尤为精细：浮雕是半立体的雕刻品，因图像造型浮出于石料表面而得名。浮雕被广泛应用于传统建筑的室内外墙面、基座、花窗、柱体、门槛等许多部位的装饰上：沉雕是图像造型的位置与浮雕相反，以沉入石料表面而得名：影雕是运用黑白成像的原理，在磨光的墨石上，依据凿点的大小深浅粗细、疏密和虚实的有机结合，在石板上把图像显示出来；线雕是用线条来勾勒出图像或造型的雕刻品：微雕一般指微细的圆雕浮雕和透雕等。福建的石雕艺术丰富多彩，题材广泛，雕刻技艺精湛，均受到多种宗教思想的影响。

1.佛教题材石雕艺术的视觉表达

佛教进入福建在三国的吴晋之际，至梁代呈现迅速发展之势。宋代，佛教在福建达到全盛，到明代，福建佛教归于平淡。佛、菩萨、罗汉以及天王、力士等是福建佛教题材石雕的重要内容，多存于众多的寺院中。如永春县白马寺里有一块宋朝的四方形状石块，四面采用浮雕的工艺雕刻着相同的八尊如来佛模样的佛像，佛像栩栩如生。

福清市海口镇牛宅村瑞岩山麓的石刻弥勒佛像，是建于元代的全国最大的整石弥勒佛造像。弥勒造像身着袈裟，项挂念珠，足穿草履，盘腿打坐，袒胸露腹，圆头宽嘴，两耳垂肩，双眼平视，笑容可掬，左手捻珠，右手托腹，神态慈祥。像高9米，身宽8.9米，厚8米，其中头部高2.3米、耳长1.3米、嘴阔1.1米，腰腿之间还雕有3尊0.6-0.R米高的小罗汉。整座石佛采用圆雕、浮雕相结合的工艺雕刻，造型匀称，线条流畅，是元代石雕艺术的佳作，具有很高的艺术价值。

泉州清源山碧霄岩“三世佛”为元代喇嘛教石雕造像，为高3米、宽6.5米的长方形石龛

“三世佛”并排结跏坐在仰覆莲花座上，中尊为现在佛，作触地印之降魔相：左尊为过去佛，亦作触地印之降魔相，但左掌上托钵；右尊为未来佛，作施定印之禅定相，皆为上蕃式样。整座造像用圆雕、浮雕相结合的工艺雕刻，布局匀称，雕工精湛，造型优美。

1.道教题材石雕艺术的视觉表达

道教在东汉年间（25-220年）开始传入福建，盛于唐宋明三代。宋代著名学者朱熹、陆游、辛弃疾等，先后任过提举、主持观事。其中武夷山“冲祜万年宫”是中国古代著名的道教活动中心之一。道教作为中国土生土长的宗教，求得赐福、家族兴旺、善恶报应、轮回转世的观念，在福建地区有着十分广泛和深厚的民间信仰基础。福建道观散布很广，有建于宋代的白云观，今名“元妙观”。泉州的东凤山下，有东岳行宫：万岁山下有真武庙；著名的老君岩在清源山下据史书记载，老君岩早在西晋时期就有道教寺观出现，到北宋年间，在罗山脚下建造了北斗殿，武山脚下建造了真君殿，两山之间有元元洞，建筑规模都较恢宏，老君雕像也完成于此时石像依岩雕琢，就势造型，高5.1米，宽7.3米，厚7.2米，端坐崖上，右手按膝，左手凭几，两眼平视，双耳垂肩，神态安详，笑容可掬。整个石像采用圆雕浮雕相结合的工艺雕刻，雕工精细，形态生动，须眉分明，衣褶清晰，是宋代石雕中的艺术珍品，也是我国最早最大的道教石雕。

3.古伊斯兰教题材石雕艺术的视觉表达

伊斯兰教传入福建比较特殊，穆斯林来源广泛居住分散汉化程度高，风俗民情同西北穆斯林有较大差异。唐代中期至元代时期，福建泉州成为东方大港，各国客商云集，阿拉伯伊斯兰教徒随商大量涌入泉州

据说，的二位弟子三贤四贤曾来泉州传教，去世后就葬在泉州灵山。伊斯兰教圣墓，因位于灵山脚下，也叫灵山圣墓墓室呈方形，并排安放着两座石棺，墓盖采用圆雕浮雕相结合的工艺，花岗岩雕刻，呈圆拱形，墓盖底座环刻莲花瓣图案，雕刻简朴无华墓地正中建有石亭，石亭西北东三面依山筑成马蹄形环抱回廊，廊内有石碑数块，正中一块为阿拉伯文，记述三贤四贤事略及泉州穆斯林信徒活动概略，立于元至治三年（1323年）。灵山圣墓内安葬着两位弟子的遗体，是世界伊斯兰教中最古老、保存最好的圣墓之一。1952年出土于泉州古城墙基之中的赛典赤。杜安沙墓碑，碑体由辉绿岩雕成，高0.83米，宽0.445米，碑石左右各雕有一间柱，碑中刻以长方形框，框中阴刻古阿拉伯文字一行，碑的四周刻一种连续云纹图案，明显具有伊斯兰教的特点。现在保存在泉州海外交通史博物馆内的200多方伊斯兰教墓碑石，都设计的精美典雅，具有很高的艺术价值。

4.基督教题材石雕艺术的视觉表达

基督教从唐代贞观九年（635年）至清朝雍正五年（1727年）期间，有四次传入中国其中明万历十年（1582年），基督教第三次传入中国时，意大利耶苏会教士艾儒略，在福建活动25年，足迹遍及南平建鸥、福州、泉州等地，清朝雍正五年（1727年），基督教第四次传入中国时，意大利传教士马尔蒂尼西班牙天主教士塞拉莫雅都到福建进行传教活动

基督教墓碑石雕多刻有十字架、天使、莲花、云朵、华盖、梅花等图案。如泉州有许多基督教墓碑石雕，多数墓碑上刻有基督教图形和巴思八蒙古文。意大利圣方济各会教徒墓碑，在保持西方风格的基础上融合了东方的思想内涵和造型艺术，可以说东西合壁，异彩纷呈。四翼天使脸庞丰满、双耳齐肩具有佛教塑像特征，而翅膀则是典型的希腊风格，祥云及飘带则是中国的产物，尖拱外形有浓厚的波斯气息，而三尖冠类似蒙古贵族帽饰。

5.摩尼教题材石雕艺术的视觉表达

摩尼教在唐会昌年间（841-846年）由呼禄法师传入福建，明代何乔远《闽书方域志》载：“会昌中汰僧，明教在汰中。有呼禄法师者，来入福唐，授侣三山，游方泉郡，卒葬郡北山下。至道中，怀安士人李廷裕，得佛像于京城卜肆，鬻以五十千钱，而瑞像遂传闽中真宗朝，闽士人林世长，取其经以进，授守福州文学”，宋、元时期福建成为中国摩尼教的主要活动中心。泉州华表山麓草庵的摩尼教寺，有元至年间所刻的摩尼光佛石雕的石座像，这是目前全国仅存的摩尼教遗址。创建于元代，寺内供奉的摩尼石佛惟妙惟肖，像高1.52米、宽0.83米，系依花岗岩崖壁（厅后壁）中部浮雕而成。摩尼佛像，容貌慈祥，面部圆润，眉脊隆起，双耳垂肩，散发披肩，鬓垂及胸，双手平置于盘腿上，掌心向上。面、身、手三部分巧用俏色雕法，即利用岩石的不同自然色泽构图（面稍青，身呈灰白，手呈淡红），形色自如，出神人化庵前巨石上刻着摩尼教的咒语“清静光明大力智慧无上至真摩尼光佛”，为世界上绝无仅有的摩尼教碑文。

6.印度教题材石雕艺术的视觉表达

印度教在北宋（960-1127年）通过海路传入福建泉州，泉州曾建有规模宏大的印度教寺院番佛寺，其石刻虽已散布各处，但仍能感觉到番佛寺原先的宏伟。如现存于开元寺大雄宝殿前正中大门门楣上的横木枋和斗拱中间的石匾额，此匾额的正中刻有一个小横匾，匾内“御赐佛像”四个字用浮雕形式雕刻，匾的左右各刻一飞天，飞天的头上有三重发髻，两耳垂肩、蜂腰、手臂圆润丰满，飘带迅疾飘拂，作疾飞状，手扶“御赐佛像”匾。手臂和飘带都用了透雕法，雕刻手法生动而有力。两飞天的左右，又各刻一圆圈，圆圈内跌坐一神像，头上也有三重发髻，束腰袒胸，双手合十于胸前。圈外左右有花朵，下方有卷云围绕。

各种外来宗教传入福建，在福建这块土地上生根发芽，并且与原有的佛教、道教等宗教既互相竞争，又和平相处，相安无事。各国番商定居福建，带来了各种风俗习惯文化艺术，使得福建石雕呈现了浓厚的异域风格。

7.民间信仰题材石雕艺术的视觉表达

福建地区的民间信仰源远流长，宫庙林立，成为地方区域性文化，是当代中国民间信仰最活跃的地区之一。除了有佛教、道教，以及伊斯兰教、基督教、印度教、摩尼教以外，又信奉庞杂的民间俗神，且长期流传于民间。如实有其人的林默娘（妈祖、天妃、天后）吴卒（保生大帝）及有功于民的官员如关羽、岳飞蔡襄、无诸，土地公、灶神、门神，尊奉龙神、金鸡神等等。反映在石雕的图像及装饰纹样上，表达了同样的文化情思和宗教情怀。位于泉州城西南升文铺升文山上有座宋代建的铁炉庙，庙中尚保存一通明成化年间年立的修庙碑。而庙中除祀应魁圣王外，也祀观音菩萨，并祀民间道教杂神三夫妈和王爷神等。

此外，妈祖信仰也是最能体现福建带有地方巫觋特色的民间宗教，它始于南宋，至今已有将近一千年的历史。妈祖本是福建湄洲岛上的一民女，经过宋元明清历代帝王的加封，成为海上航行的保护神作为民间信仰，它延续之久传播之广影响之深，是其他民间信仰无法比拟的，几乎村村镇镇都建有妈祖庙。民间信仰中的妈祖神像大都是雍容华贵安祥和蔼，虽冕旒执玉，贵为天后，依然宛若人间聪颖娴雅的大家闺秀从而区别于观音菩萨和民间信仰中的其他女神。举世闻名的“海神”妈祖供奉于莆田市湄洲岛上的“湄洲祖庙”，海内外信徒逾两亿人之多。在漫长的社会发展中，福建石雕艺术的审美自身在体现的形式与样式和表现媒介方面有着很大的变化，石雕艺术在表现形态与形式上也显示出不同的社会面貌，使得石雕艺术呈现出别样的特征。

第6篇：雕刻和浮雕的区别范文

2009年11月中下旬的北京，过早地迎来了2009年的第一场雪。始料不及的寒意袭来，使整个首都被包裹在寒流中。但嘉德和保利两大拍卖公司的秋季拍卖会，却为寒冷中的京城注入了一股暖流。踏着未及消融的残雪，肩负着为广东省博物馆丰富馆藏的使命，我们一行数人，奔赴京城，参与了这两大拍卖公司的这次大拍活动。甫到京，我们也顾不上旅途劳顿，即刻奔赴两个公司的预展厅。经过几天的“激战”，功夫不负有心人，我们终于成功拍回十件(套)文物，种类包括陶瓷、象牙、珊瑚等。以下是从中精选出来的几件精品，与读者共同分享其精湛的工艺和拍卖过程中的趣闻。

1　红珊瑚花鸟盖瓶　清

高14.5厘米

瓶作扁式观音瓶样式，穹形盖。颈部两侧附对称的方形如意云耳。瓶盖上和瓶身四周，以透雕、浮雕、线刻等多种工艺雕刻出枝繁叶茂中喜鹊叽喳的花鸟纹，花卉纹正面是月季花和海棠花，背面是玉兰花。喜鹊为正面一对、背面一只。

这件作品是以红珊瑚中的上等品种“蜡烛红”整段雕刻而成。珊瑚在中国传统中是吉祥富有的象征，一直以来都用于制作珍贵工艺品。尤其是红珊瑚价值更为昂贵。这件器物所雕刻的纹饰，喜鹊闹春、“玉棠(堂)富贵”，充满了吉祥喜庆、生气盎然的气氛。

粤博新馆展览中的“自然”部分，直空缺珊瑚石这种质材。这次终于“抱得美人归”，既可满足了自然展览的需要，又为馆藏增添了件难得的古代工艺珍品。

2　象牙雕庭院人物女红盒　清中期

长30.3厘米

这是一件典型的清代广州工艺的牙雕作品。

传统的牙雕艺术是中国雕刻工艺中的重要组成部分。人清以来，中国传统的象牙雕刻得到了极大的发展，涪官造办处也特设了“牙作”，专司牙角雕刻的制作，云集各地名家工匠以供奉内廷。清初康熙实行海禁以后，广州成为对外贸易的唯一港口。这使得东南亚等地的象牙大量进人广州，这种得天独厚的条件，为广作象牙的生产首先提供了愿料充裕的前提条件。又由于广州地处沿海，气候温润，适合象牙的保存与维护。这也成为广州象牙雕刻工艺迅猛发展的有利条件。清《广州通志》载：“谚日：苏州样，广州匠。香犀、象、蜃、玳瑁、竹、木、藤、锡诸器俱甲天下。”广州牙雕工艺精湛，有透雕、浮雕、薄翼雕等多种技法。不仅工艺繁复精致，而且装饰性强、画面生活气息浓厚。

这件作品，是一件八方形盖盒，用于装针线用具。除底面是素面外，其余各面均为满工，细密非凡。甚至连盒内小隔的盖面也是满工。画面反映的是市井生活百态，层次丰富，繁而不乱。有亭台楼阁、院落、小桥流水、小船小艇、花草树林、骏马、人物等，呈现出一幅清代广州市民生活的画卷：叹茶、听曲、乘凉、闲读、赶集、运货……应有尽有，不一而足。尤其是盖子左侧雕刻的一条小船，在船的尾部还挂着一只小竹笼拖行于水中，这是用于存放还没来得及食用的鱼虾等水产品的，反映的是广州人无论河、海鲜，只吃活的不吃死的这一风俗。生活气息跃然眼前。器物上所雕刻的纹饰，与同时期广作玳瑁雕件的构图、技法相同，与广彩瓷器上的人物庭院也极为相似。因此，这件作品不仅可以给我们带来艺术上的享受，同时还给我们带来丰富的历史、民俗方面的信息，是一件难得的珍品。

相类似的象牙女红盒，两家拍卖公司各有一件。但另一件尺寸较小，雕工也比不上这件，当然价钱也相对便宜。经过比较，我们还是认为情愿花高价钱，也要征集一件精品。在拍卖当天，我们在现场发现，坐在我们后面的是我们的老朋友――来自上海的某报记者程先生。原来他此行的目的就是帮一位朋友购买这件牙雕作品。当得知我们想竞拍的是同一件拍品时，他毅然作_山计步――他坦言：“好的东西如果国家要收藏，理所当然应该让给国家。我的朋友我回去会跟他解释，我相信他会理解的。”此言让我们感动不已。最终，我们以估价的最低价成功拍下此品。

3　象牙大丰收摆件　20世纪50年代

长27厘米

此摆件用整块象牙雕刻而成。

象牙的边缘和背面雕成荷叶形状，左下角雕出朵含苞欲放的小荷花。荷叶卷中是幅广阔的农村丰收景象。占据画面主体的右侧近处是一大片用高浮雕和透雕技法雕刻出的麦田，麦穗丰满而沉甸甸。农民们不分男女齐上阵，存田间地头抢收麦子。画面的左侧，是农舍、垛堆和生活情景。有人在喂牛，有人在编织麦秆，有妇女在为婴儿哺乳，有人在推磨……好一派欣欣向荣新农村的繁忙景象。这件作品工艺精湛，构图紧凑，内容丰富而有条不紊，是件难得的艺术珍品。只可惜在当时那个年代，这些作品没有署上作者的名字。如果作者现在仍健在的话，恐怕已是大师级的人物了。像这种现当代的优秀作品，也是我们博物馆收藏的对象。

4　石湾窑蓝釉栗鼠柄瓜彤盖壶　清早期

高11.3厘米

第7篇：雕刻和浮雕的区别范文

人类早期的造屋目的明确，保安全，避风寒。门窗的出现，功能也极原始，通风采光。窗字的古写为囱，亦读窗，今读囱，烟囱。窗字的古义明晰，通风之用，起码是通风功能大于采光功能。门字的繁体字为門，本义为，单开为户，故有门户之说。牖（音友），今废少用，专指开在墙壁上的窗。囱是开在屋顶上的窗。马末都认为了解这些基本概念很重要，可以帮助看清门窗的演变。

马未都以不同历史时期为划分，总结出了各时代门窗的不同之处。

先秦以前的建筑无实物存世，但仍可以想见其简陋。《淮南子·说山训》有一段明确描述很是有用：“受光于隙，照一隅；受光于牖，照北壁；受光于户，照室中无遗物。”又说：“十牖毕开，不若一户之明。”这一段文字记载，给了我们大量有价值的信息。

首先是当时建造房屋也是坐北朝南，门与窗的设置方向同后来几千年的建筑传统并无二致，其次是牖的面积非常小，十牖不若一户。

这时的门窗功能原始，推想不会有任何装饰，甚至没有窗棂。大约在汉代，建筑上开始出现直棂窗，这只能从出土的明器得到证实。汉代崇尚厚葬，建筑模型作为陪葬品，时有出土，从这些建筑明器可以依稀分辨古门古窗。汉时的窗上还不能裱糊纸张，虽纸在西汉已经发明，但用于窗户还是几百年后的事情。《后汉书·梁冀传》有载：“窗牖皆有绮疏青琐”。绮为织物，遮风透光。

直棂窗的出现是建筑门窗的一大进步。首先是可以增大窗的面积。窗如无遮挡，房屋避风寒功能下降，窗如太大，关堵成为难題。直棂窗很好地解决了这个问題，加之汉代织物发达，裱糊窗上，实用而且美观。

到了魏晋时期，直棂窗大量出现，当时许多住宅围墙上设有成排的直棂窗。文人的造园运动，此时风起云涌，这使得门窗的社会功能复杂起来，它置身在景观与屋内的交界处，起到了“隔”的效用。崇尚老庄、笃信佛学的谢灵运在他那篇著名的《山居斌》中有极精彩的两句：“罗层崖于户里，列镜澜于窗前。”罗列自然景观于门窗之前，是门窗美学意义的升华。

南朝齐诗人谢眺诗云：辟牖期清旷，卷帘候风景。意思也与谢灵运相通。这时的窗还不能成为审美的直接对象，只是审美的基础点，作为审美过程中的陪衬，并且工艺水准单调，直棂单片，强调实用。

唐至宋，建筑门窗日趋成熟。《营造法式》图文并茂，将格子门的式样、纹饰、名称一一罗列。这时的建筑已明确分成大木作（构架）、小木作（装修）。小木作独立出来，使建筑艺术细膩化成为时尚追求。

以《营造法式》 刊图为准，当时的门窗装饰手段已经十分丰富，格心的变化多样，腰华板雕刻成熟，只是格子门的布局较单一，仅单腰串和双腰串两种。腰串是指格门框架中间横向木条，用以分割格门上下部分。单腰串格门是格门中最简单的，只用一根橫向木条将门分割，上部有格心，下部是障水板。这种式样的门比板门多了采光、美观、减重等好处，双接串袼门在中间再加一条横向木条，两条木条之间夹有腰华扳，腰华板一般还有雕饰，由于位于水平视线范围，装饰效果极佳。

而宋代的窗仍以直棂窗为多，花式窗兼有。直棂窗有板棂和破子棂两种，板棂木条横断面为扁方形或方形。破子棂横断面为三角形，尖角冲外，平面冲里，以便裱糊。另外，《营造法式》上还有阑槛钩窗等其他形式。

古代建筑的板门过渡到格门中间还有一种门叫软门，它是框架结构，中间设有腰串，上下均打槽装板的一种新形式的门，它的好处是体轻，少变形。软门也可以说是格门的前身。

在比例关系上，宋代的格门宽而矮，而明清以后的隔扇门逐渐变得窄而高了。演变的原因有两个，一是明清隔扇门上而较少装横被窗， 二是明清建筑隔扇门几乎装满建筑正面，片数多会使节奏感强并且容易平均分配。

明清建筑门窗无论官式建筑还是民宅，存世极多。这时的隔扇与槛窗工艺成熟，式样繁多。《中国古代门窗》所收录的门窗实例大多正是这一时期的产物。尤其是文人荟萃、物阜民丰的江南建筑门窗，极充分展示着古代工匠聪明才智的工巧之作。

格子门至明清已改称谓，叫隔扇门。活动开启者可称门，一般固定不动者也可称隔扇，不论外檐装修还是内檐装修称谓不变。较之宋代格子门，明清的隔扇构造变得复杂一 些，但制作原理没有改变。

腰华板改称环板，不像宋式格门仅在中间设置，而是在下部或上下部都有设置；格心形式多样，除传统的双交四，三交六仍有保留，但更多的是攒斗、攒插、插接、雕镂或两种以上工艺结合等新工艺手段；障水板改称裙板，凡讲究者均做浮雕纹饰，大面积的浮雕与透光的格心产生强烈对比，装饰效果相得益彰。

总而言之，马未都将中国古代门窗分为以下几种类型，因同一种门窗各时代名称不同，所以统一以明清最流行称谓为主：

格心。也称菱花，早期外檐装修的主要装饰手段就是菱花形式，亦有称格眼的；

绦环板。俗写套环板，另有夹堂板一说，很少用。宋时称腰华板，简称腰板，今口语常用。腰华板亦可写腰花板，因“华”“花”两字通假，加之在腰部的花板，形象易记；

裙板。宋时称障水板，语意不详，也有写障板的，障碍之板；另有俗称挡板的，仅指素板而言；

抹头。抹在这里音变，读骂。宋时称腰串，但略有区别，裙串仅指中间部分的横木，而上下两头另有名称。但明清所指凡门窗隔扇上的横木均称抹头，故有六抹头、五抹头之说；

以上绦环板、抹头两词均在古代家具上经常使用。

隔扇。凡可开启或拆卸者可称隔扇门，亦有写格扇的。宋时称格门，或称格子门。清代用于内檐装修的隔扇又称碧纱橱；

槛窗。俗称隔扇窗，与隔扇形式大同小异，为明清建筑门窗的主要形式，设置在槛墙之上；

还有一种特殊的隔扇，不设绦环扳和裙板，完全以格心形式出现，从上到下皆透光，这类隔扇称之“落地明造”优点是透光好，缺点是牢固度差，易损坏。落地明造只在江南建筑中出现，北方地区寒冷风大，使之受限，未曾发现使用；

另外，有类似折屏的隔扇，边梃两足落地，下部不设抹头，因为最下边没有绦环板，另装有牙板，一般为门形式，曲线优美；这种式样的隔扇较少见，仅用于厅堂的内檐装修。

不同的门窗，其工艺手法也不尽相同，为此马未都又详尽的讲解了各类门窗的制作手法，因马末都著作《中国古代门窗》中所收录门窗均为明清建筑遗物，所以关于门窗工艺的讨论则也以明清为主。

据马未都书中介绍，门窗的制作与家具制作尽管榫卯结构大致一样，但仍有许多不同之处。实际上，古代工匠也分为小木作（装修）、家具作两个行当。

家具的制作在三维空间展开，与建筑相似。它要求工匠先考虑其功用，卧具——比如床榻，坐具——比如椅凳，承具——比如桌案，庋具——比如柜架，再做相应设计。家具分类明晰，功能明确，工匠制作只需尽手艺之能，满足主人或市场之需。

门窗制作的复杂之处在于它必须在面上做文章。如果门窗的厚薄忽略不计，门窗的设计要在两维空间展开。他要有框架，除板门外，无论是格门、软门，还是檻窗、支摘窗等，它都需要一个完整框架，来支撑整个门或窗的存在。这个框架大都采用格角形式，也有齐墩肩形式的。格角形式的好处是视觉被框架45度角收敛，便于视觉集中，而且美观；齐墩肩形式則没有这个优点，显得古拙。

马未都认为设计门窗首先要确定比例，这是非常重要的一点。决定比例的要素很多，房屋的大小，功能的需要，单体的要求，牢固的程度等等，都在工匠考虑范围之内。一般说来，外檐装修的隔扇要比内檐装修的隔扇厚重一些，大量实例表明，外檐装修的隔扇腰板位置一般要比同建筑内檐装修高一些，这是因为外檐先考虑安全，内檐則要考虑光线。

再有，门窗的透光部分，即格心的设计也非常重要。它需要考虑的因素也很多，适用、美观、牢固、成本等等部要反复斟酌。内外檐在格心要求上有别，南北方建筑在这一点上区别也很明显。商人对门窗的要求与文人喜好会不同，同一人对不同房屋的要求也会因功能而异。再有就是成本，富商巨贾、达官贵人往往在其成本上不作考虑，一掷千金，而一般人则不行，成本在制约着门窗设计。

马未都认为古代国人的造屋文化是将房屋留给后代，并以此为荣，故历朝历代的造屋对不同阶层、不同文化、不同地域的人都显现同一本质——传承文明与财富。清朝皇宫沿用明朝皇宫就是例证，爱新觉罗家族并未因紫禁城是朱明王朝遗构而弃之不用。

平面形式的门窗结构稳固与否由框架决定，根据门窗的大小和位罝，选择粗细程度不同的框架。外檐装修的隔扇由于经常开启，又风吹日晒，框架选择较为粗硕，而内檐装修相对细弱，常开启的窗比固定的窗框架选材要更加合理，在重量与粗细之间找到最佳比例，既要便于开启又要坚固耐用。

明清门窗框架的装饰手法总体趋简，较之宋代《营造法式》图例，明清隔扇将注意力集中在最有效部分，按先后顺序依次为格心、绦环板、裙板，窗则仅在格心与绦环板上做文章。框架的线条装饰以不醒目为原則，不饰雕工，仅以打、窝角、起线等简单工艺施做，这样做好处有二，一是不易碰损，经久耐用； 二是将装饰中心突出，避免喧宾夺主。

格心装饰手法多而复杂。格心设计考虑第一要素为采光，这就要求中空的面积比例有所控制，为此，工匠采用了攒斗、攒插、插接、雕镂以及前述工艺的任意组合等手段，将格心制作得千变万化，目不暇接。

攒斗。这是看似简单，实际最费工时，要求最为严格的工艺。木工如能熟练地做出攒斗方式的格心，其他任何工艺都会毫不费力。攒斗是指以小木件攒合大面积整齐划一的图案，每个单元一致并相互咬斗成型的一种复杂工艺。它有两个难点：一、榫卯咬合均在木件尽头部位，大部分图案均须在咬合处三头合并，互相制约，例如蜂窝状格心，二、以小拼大，越是精美者，单件个体就越小，小至不足一寸，拼成一米以上的格心。整齐划一是攒斗工艺的追求目标。在攒斗过程中，若单件个体略有误差，装攒到最后，误差就会极大，甚至前功尽弃。因为框架是事先计算好的，图案差半格，甚至差几毫米，都无法将格心最终成型。攒斗工艺的好处也有两点：一、完全彻底消除木材本身的应力，不论潮湿与干燥，赞斗的门窗少有变形开裂。单体越小，效果越好，二、图案细膩严谨，整齐划一，符于韵律。

攒插。与攒斗工艺相同之处也是以小攒大，所不同点是它的榫卯结构不完全是在木件尽头，它在有的部件中部凿出榫眼，与另外部件榫头相接，而攒斗是没有榫眼的。攒插工艺的单体一般比攒斗要长一些，尺寸不一，因而形式繁复多变，图案构成也更加多样。攒插工艺看似复杂，但篱工时相对容易克服攒斗工艺的两大难点，在整体拼合时易于不断修正，取得成功。攒插的咬合部位比攒斗灵活，而且相互有所制约，所以攒插格心的牢固性大大优于攒斗方式。攒插工艺的灵活性也使其图案设计随心所欲，冰裂纹这样不規则的图案就是攒插工艺的典型代表。由于攒插工艺优点颇多，被格心采用也就最多。

插接。这是一种较为偷手的工艺。它是以长条木件为基本元素，完全摒弃榫卯结构，而是以9度或6度角槽口对接，以大攒“小”，图案单元的大小是以措口之间距离决定的，双交四，三交六是这种工艺的典范。插接工艺的局限主要表现在图案选择上，它必须是单体同轴，无论如何变化，任何一点均可直线延伸两头，这会使图案细观时寡味。由于插接主体形式单调，故在棂子部位变幻装饰，以弥补不足。这种工艺在消除木材应力上不如前两种，遇干湿易变形。

雕镂。与前三种工艺不同，雕镂工艺以整材为基础，以减法施工。首先是由锯锼空不需之处，露出空间，再雕凿，将事先设计图案逐步完成。雕镂工艺的特殊性，使工匠有所分工，雕工只需执刀锤和锯即可完成本职；木工则需更多工具。雕镂工艺的长处是自由表现纹饰和围案，尤其是传统文化中的人物故事，以及动物、植物、建筑、器物等等，均可任意表现。因而它大大地丰富了门窗的文化内涵。但雕镂也有缺点，由于是整板雕出，木材纤维竖向，横向切断后易受潮或干燥时开裂，扭翘变形现象也有发生，再有是雕镂格心限于木材自身条件，不可能雕镂太细，采光往往不如前述三项工艺。

这四种工艺是门窗格心所采用的基本工艺，其长处短处经上千年工匠的摸索，清楚明了。所以，更多的门窗格心是两种或两种以上工艺组合完成的。例如，浮雕图案作为中心盘，置于攒插格心之中，具象与抽象组合，扬长避短。古代工匠找到了多条途径，他们把攒斗细致规矩的图案与雕镂丰富复杂的纹饰结合起来，最大限度表现着自己的聪明才智。中国古代门窗因此才显出勃勃生机，意趣无穷。

绦环板与裙板装饰手法类同。由于他们的位置处在下半部，一般不允许透光，所以只有用浮雕工艺来完成装饰任务。绦环板与裙板偶尔也用透雕方式，推测应为主人刻意要求所致。裙板有相当数量采用全素形式，因为绦环板位置处在近距离视觉中心，为装饰重点，光素裙板则为节省用工量，久而久之，也形成一种简约风格。

门窗所饰的雕刻工艺，是中国工匠数千年来摸索形成的传统技艺。它手法多变，因人而异，但总体上仍有规律可循。文人与工匠在共同设计中考虑到诸多因素，才使门窗的雕饰文化内涵如此丰富。

《周礼·考工记》载：“攻木之工七，轮、舆、弓、庐、匠、车、梓”。这七种攻木之术今天细分起来有些困难，但“匠”与“梓”之分明确，匠为营造，梓为雕刻。战国之“丹楹刻桷”说明雕刻此时已用于建筑。楹，堂屋前部的柱子，楹联所挂位置；桷，方形的椽子；红漆柱，雕花椽，美不胜收。又，唐李贺的诗句：“刘彻茂陵多滞骨，赢政梓棺费鲍鱼”说明秦汉时期棺梓也已有雕刻。印刷术发明以后，梓沿用古意，梓为雕版，印刷所用，印刷术语“付梓”即为交付刊印。

宋代刊印的《营造法式》，对建筑木雕有了进一步具体的描述。大木、小木、雕木三作分工，这是木工与雕工明确分工的记载。由于建筑雕刻尚有石雕、砖雕等，专业名称复杂，宋元明清有同有异，为不发生误解，现将木雕剥离，雕刻技法分类如下：

浮雕。木雕中最常用手段，也是木雕的基础。具体是指在平面的地子上，凸起所需纹饰或图案。此种技法表现力极强，任何内容均可以表现。操作方法是先将施工面找平，然后用刀将不需之处剔去，留下图案，故宋时也称剔雕或隐雕。这种工艺最常用，有高浮雕、浅浮雕之分，但两者之间没有明显界限；宋时高浮雕称起突，浅浮雕称剔地，明清以后又有阳活、突雕、采地雕之称。浮雕名称多而繁杂，但万变不离其宗，即纹饰或图案整体浮于木材平面之上。浮雕安全性最好，易保存，不易受伤。

透雕。透雕实际上是将浮雕发挥到极至，将减去的地子减至零，仅把纹饰留下。透雕从施工工具上讲多了锯，将不要的地方用锯锼空，而不是用刀凿剔去。透雕中有极少部分只用锯而不再用刀凿的，工艺效果类似剪纸。一般透雕工艺是先用锯将不用之处锼空，然后再掩以雕凿，嵌终完成图案。透雕在宋时称谓模糊，明清后有漏雕、玲珑雕之称，透雕工艺细分也有几种：一、单面透雕，纹饰修饰均在正面，背面只剩下窟窿；二、双面透雕，正反面纹饰一致或者不一致，不一致者有正背面交待明确的，例如：正面为龙正面，背面为龙背面，十分清楚。另有不一致者正背面无关联，各施两种图案，设计巧妙之级。透雕还有锼窟窿之名，也称锼空雕。透雕工艺的最高境界清朝称之“大挖”，穿枝过梗，许多地方斜位透过，正面观之不透，故锯不可使用，只能用刀凿施工。但这种工艺在门窗制作上罕见使用。小面积使用“穿枝过梗”，技术也称玲珑雕，取玲珑剔透之意。透雕因要切断木质纤维，故某些题材受到限制。

贴雕。这与嵌雕工艺几乎相同，但仅贴不嵌，可视为变种，不需在木板上挖榫，省工大半。贴雕是一种偷手工艺，缺点显而易见，胶性一旦失效，纹饰即时脱落。所以，有贴雕在纹饰佐以铁或竹钉，以克服这一缺点。但贴雕仍具有嵌雕的某些优点，如分色，因其价廉仍受市场欢迎。

线雕。也称线刻、阴刻。顾名思义，以阴线为表现手段，在平面上施以刀工，只作线的处理。这种工艺在木材上表现力有限，汉唐时期及更早以前常见，宋以后迅速减少。线雕一般需要填色，才能易于分辨。石材因质硬，故线雕较木雕为多。明清门窗完全线雕作品罕足，偶在局部用之。

嵌雕。用锯将纹饰事先锼好，然后在平面上按所锼纹饰轮廓挖出凹形槽，再将其硬性嵌入，然后修饰，这是嵌雕的基本工艺流程。嵌雕最大的优点是可以分色做，如浅黄色的楠木镶嵌深紫色的紫檀，冷暖分明，效果颇佳。因为深色木材一般都价格吊贵，大面积使用除宫廷外几乎很少有人能够承受价格，所以嵌雕工艺能满足部分市场需求。嵌雕是透雕与浮雕工艺结合，但它比透雕工艺还要费工费时，而且在镶嵌时工艺要求难度大，须一丝不苟。

圆雕。圆雕是立体雕，一般取浮雕工艺，间成有透雕、线雕等。圆雕在建筑上常见，但门窗是乎面装饰，故圆雕在门窗上无用武之地。圆雕宋时称混作，从名称上讲也为多种雕刻工艺并存。

木雕的工艺大致就这几种。实际上，在门窗装饰工艺上，雕刻手段常常是多祌组合而行，单一工艺的表现力及实用性总有局限。在雕刻刀法上，历朝历代工匠都有自己的绝活。工匠的理解力、表现力与个人的品位修养，甚至其熟练程度都会直接影响到雕刻作品的艺术价值及商业价值。

古代建筑中的内外檐装修难度极大，计成在《园冶》中说：“凡造作难于装修”。计成是设计大家，治学严谨，声名远播。他对门窗工艺要求甚严，指出棂条搭交处应“嵌不窥丝”。仅此即可说明当时门窗制作的工艺水准。

马未都先生认为，在门窗的总体设计上，柔化是第一原则，他把原本平直结构的门窗中注入生命要素，极力使之生动起来，而组装程序与雕刻程序也都在文人与工匠的考虑范围内。赋予门窗的文化内涵，文人的参与、工匠的聪慧部是不可或缺的因素。工艺上的进步，是古人长期实践、模索、学习的结果，它的复杂性，恰恰又是中华民族文化深厚根基的具体体现。

马未都先生以一个现代学者的身份去钻研古代木匠艺人的各种手法技巧为现代人梳理出了可以看得见的文化宝藏，纵然这些技艺随着时代的发展已成为了遥远的过去，但甩掉它们的并不是新的技艺而是门窗的本身材质的改变，这些技艺遥远但却并不落后，只是我们不再使用。

第8篇：雕刻和浮雕的区别范文

黎族是我国特有的少数民族，95%的黎族人分布在海南省。黎族有着自己十分独特的文化艺术表现形式――雕刻工艺。这些古朴的雕刻工艺品，向我们展示一个古老民族原始雕刻工艺的同时，还原了这样一个有着丰厚的传统文化、巧于装点美化自我的古老民族。

关键词：黎族;木雕;骨雕;石雕;雕刻纹样

黎族的雕刻工艺历史悠久，形式上主要分木雕、骨雕、石雕三大类。雕刻种类有平面雕、线雕、浮雕、圆雕、透雕，其中最主要的则是线雕和平面雕，雕刻纹样则是以几何纹、植物纹、动物纹、人物纹等为主。这些雕刻品不仅仅是精美的艺术品，更是她们生活场景的真实写照，它们承载着黎族人的世俗精神与物质要求，具有非常大的研究价值。本文主要从木雕、骨雕、石雕的制作工艺和雕刻纹样来介绍黎族的雕刻工艺。另外，本文还探讨了黎族传统雕刻工艺对现代设计的影响和意义。

一、黎族木雕

黎族木雕在日常生活中经常能够见到，如神板、独木舟、独木凳、独木鼓、箭篓、木偶、藤篓、刀鞘、等等。黎族木雕中最为出色的是独木器具，根据其功能主要分为生产工具、生活用具、文化宗教用具三个部分。独木器制作主要依赖火与石斧、石锛，同时，黎族整个刳木成器的过程，是从熏烧到剡斫，与人类中石器时代和新石器时代期间木器制作的技术是基本一致的。此外，黎族木雕的雕刻纹样也是造型独特，图案精巧，内涵丰富，是黎族传统文化的重要组成部分。

（一）生产工具

生产工具就是指用原木制作的用于日常生产的工具，主要有纺织工具、制陶的台垫、冶铁的鼓风箱、独木舟、独木水槽、平耙、独木铲、牛铃等，雕刻纹样则多雕刻牛鹿和星月点等纹饰。以独木舟为例，它的制作方法是将直径在100厘米――150厘米之间粗壮的木棉树或榕树，船头和床尾削尖，两侧削成弧线形，舟底则削平，船外侧及头尾有时会雕刻些图案花纹。然后用火烧、烤要挖的部分，烧至一定程度，接着用石斧把烧焦的地方刮掉，然后重复以上步骤直至成舟，最后将独木舟阴干一段时间后，把它放在水里浸泡3个多月后，这样独木舟便制作好了，根据独木舟的长短，可乘坐一至四人不等。

（二）生活用具

所谓生活用具，就是用原木经过刳制、雕凿制成的日常生活用具。 这些生活用具在制作技术上虽简单质朴，但在使用功能上却很实用。常见的器具有独木棺、独木锅盖、木盆、独木凳、舂米臼、蒸桶、蒸酒桶、木谷仓、独木槽、木桶等。独木器的外表以雕刻花纹图案作为装饰，图案则是以几何纹和水波纹为主。

（三）文化宗教用具

文化宗教用具是使用原木制成宗教用具。宗教用具主要有神像、叮咚、独木皮鼓、木唢呐、刀筒等。雕刻的纹样则是人纹图案和几何图案等。在这些宗教用具当中，值得一提的是独木皮鼓，独木皮鼓是黎族招众、祭祀的乐器工具。它在鼓面和鼓身会绘制或雕刻一些图案，这些图案大多数他们日常生活的、狩猎的对象。因其图案是黎族相对成熟的绘画作品，所以它上面的图案非常具有研究价值。此外，因为它古老的历史渊源，它也是研究黎族文化的“活化石”之一。

二、骨雕

骨雕是用兽骨、牛角等进行雕刻，制作生活用品和艺术品。骨雕一般有骨叉、骨梳、角号、火药筒、滞玻ㄗ盎鹨┑男峭玻、骨项链等，骨雕的制作是黎族男子来完成的。 骨雕艺术品在黎族造型艺术中较为精彩，其雕刻精致，图案精彩，文化内涵丰富，体现了黎族人民的智慧。骨雕里比较有研究价值的则是骨簪，骨簪是黎族女子带在头上的发簪，海南黎族内部为了相互区别分有“哈”、“赛”、“杞”、“美孚”、“润”等支系，骨簪一般出现在“润方言”、“哈方言”、“美孚方言”之中，其中又要数“润方言”的人形骨簪雕刻纹样最为精美。

骨雕的制作工艺流程分为洗料、截料、定型、打磨、钻孔、雕刻纹样等六部分。骨簪雕刻纹饰分上、中、下三个部分，上中部分是人物的头像和头饰。例如润方言黎族的人形骨簪，人骨簪普遍长15-20厘米，造型像一把短剑，它的中上部分是披盔带甲人像，据说这人像是黎族黎族桐主“总管三”，润方言黎族为了纪念这位英雄，便把他的头像雕在骨簪的上。此外在人头像的旁边还有一些小孔，用来系一些流苏等装饰物品，下部分所雕的图案有各种动植物纹、水波纹、弦纹、几何纹、圈点纹等。

三、黎族石雕

黎族石刻有着古老的历史， 黎民自原始社会起便已学会开始制作石器，在石器上雕刻各种图腾崇拜物。随着时间的推移，黎族和汉族文化的交融，历代的摩崖石刻、碑刻已遍布于黎族各个地区，这些石刻记录着黎族人民的发展历史，不论是在文化上还是在艺术上都有极高的研究价值。

（一）圆雕

黎族石雕多为平面雕和圆雕，圆雕石刻内容分为两部分，一部分是黎族生活生产的石器，有石锛、石刀、石纺轮、石铲、石凿、石斧、石拍等。另一部雕刻的作品则是他们黎族信仰的神像及图腾，例如村寨土地庙里摆放着用石土地神像和“石祖”崇拜等。这些石刻作品工艺有的有的复杂细致，形象逼真，栩栩如生，有的虽然简寥寥几刀单至极，但是神态尽显。

（二）平面雕

平面雕以线刻作品为主，主要是文字石刻，包括摩崖石刻和碑刻，圆雕则为石器工具和的崇拜物。黎族地区摩崖石刻和碑刻作品虽多，但大部分作品不是黎族人民所制，不过因其一直存在于黎族地区，深深影响了生活在这里的黎民，对学者研究黎民的历史文化、人文风情来说有很大的研究价值，现在很多石刻作品已经成为了著名的旅游景点，如三亚的著名景点“天之涯、海之角”和三亚市荔枝沟镇的元代石刻“落笔洞”等。

四、雕刻工艺现状和对现代设计的影响和意义

（一）黎族雕刻工艺现状

黎族雕刻工艺历史悠久，有些艺术品稍显粗糙，但其文化内涵丰富、民族韵味浓郁，是组成丰富多彩的黎族文化的重要因子。它将形象化和抽象化相结合，既取材于现实生活，却又高于生活，这些种类繁多、丰富多彩的纹样和制作工艺，对于如今的雕刻仍在沿用。

黎族的雕刻工艺，或多或少的保留着原始技艺的留存，这些雕刻工艺，在民间流传悠久，制作工序复杂，工艺精美，图案花纹绚丽古朴，有着鲜明的民族特色和相当高的工艺水平，属传统手工工艺历史中不可或缺的片断。而现在懂得传统雕刻工艺的黎族艺人寥寥无几，而这些技艺濒临消亡，因此，我们理应加强抢救和保护，而不应任其消失，从而导致我国的传统雕刻工艺历史出现断层。

（二） 雕刻工艺对现代设计的影响和意义

在当代设计中，设计作品普遍西化，民族色彩越来越淡，这对于文化的传承是极为不利的，而如今地域文化在当代设计中的地位日渐彰显，是当代设计中体现个性的新的切入点。黎族作为海南的土著居民，雕刻工艺作为它传统文化中不可分割的一部分，对现代设计的影响更多的可体现在形式上，注重功能和形式相结合即注重实用性和文化性相结合。也可将其形象化和抽象化，提取传统文化元素变成新的图案或纹样运用到现代设计中，创新且有新意，既丰富了现代设计作品的多样性，也使当代设计作品更具深层意义。作为现代设计师，理应通过现代设计作品唤醒人们对自身文化的认同感，从而提高民族自信心，促使人们保护传统民族文化。

[参考文献]

[1]符策超. 试论黎族民间工艺美术[J]. 琼州学院学报，2011，04：10-15.

[2]姚丽娟. 黎族独特的民间手工艺术[J]. 中央民族大学学报，2004，06：98-105.

[3]王海. 黎族文化研究著述概评[J]. 西南民族大学学报（人文社科版），2005，07：17-20.

[4]袁晓莉. 海南黎族木器与骨器――原始凿刻技术的遗存[J]. 南京艺术学院学报（美术与设计版），2013，03：67-72.

第9篇：雕刻和浮雕的区别范文

[关键词]古建筑　住宅之门　文化

门是居住的室内与外界的出入口，它又被称为“门面”或“门脸”，是居住建筑中不可或缺的组成部分。它除了供人们出入，同时还具有防护安全和界定内外空间的作用。从古至今，住宅之门的作用没有改变，但其形式、装饰手法等方面却在不断的变化，以适应不同历史时期的需求。

一、古代建筑中住宅之门的形式

我国具有悠久的历史文化，受几千年封建社会的礼制和礼教的影响，其相关思想和制度不管是皇家宫室还是普通百姓都深深的印入到思想里，其住宅之门在形式、装饰、造型上都有着明显区别，反映尊卑、等级，身份、地位。

以北京的四合院为例，北京城里的四合院数量多，形式也多，不同等级的四合院其住宅之门的形式也不同。首先王府的大门是第一等级的，其次是广亮大门，它是除诸王外，适用于京城里从一品到七品的文武官员，也算是贵族四合院了。这种大门的屋顶为硬山式，上覆小青瓦。屋顶两端与山墙墙头齐平，山墙墙面上端，没有屋顶遮挡，显得质朴硬实。等级略低于广亮大门的是金柱大门，两种大门形式相近，不同的是金柱大门的门扇装在了中柱与外檐柱之间的外金柱位置上。接下来是蛮子门，它又比金柱大门低一级，它的门扇装在靠外边的门檐下，在气势方面不如广亮大门和金柱大门。但它里面空间很大，可以存放物品，比较实用，这是它的优点。并且它的台阶是用砖石的菱角侧砌成洗衣板面似的坡路，这是一种便于车马行使的、传统的阶梯形式。比蛮子门更低一级的是如意门，它也是目前北京四合院中最常见的大门形式。它的正面除门扇外，均被砖墙遮挡住。早期的许多如意门是由广亮大门改装的，那是因为平民买了贵族宅子，不敢逾越制度，只有将它改建。

二、古代建筑住宅之门的装饰

门本身最重要的部分是门扇，是一扇或者两扇甚至多扇可以关启的门扇。在中国古代建筑中，这种门扇都是用木板制成的。在一般的住宅里，一扇门扇的宽度至少得60厘米宽。需要用几块木板横向拼合而成，所以它又称为“板门”。它的拼合方式最简单的办法就是在门板的后面加上几条横向的木条，再用铁订由外向外将木板和横木固定在一起。我国幅员辽阔，民族众多，在不同的地区和地域，门扇在装饰方面有着不同的风格和特点。在江南水乡，其整体色调以青灰为主的，因此人们的审美观念以清新淡雅为美；而闽粤地区住宅之门常见到有大漆绘就并加以纯金涂饰的装饰效果，是因为福建、广东和云南一带，人们喜欢在建筑上大饰彩绘。

中国古建筑住宅之门的雕刻装饰图案，有其深刻的文化内涵。在题材方面，明清时期内容丰富，绝大多数具有传统性，常采用云龙、缠枝花草等图案。明式门扇装饰纹样题材有它自己的倾向性和选择性，如松、梅、兰等植物题材，另外，还有大量的民间传说，人物故事、吉祥寓意的门装饰图案。到了清代，门扇的装饰大都比较雅逸，多出自百姓的生活和向往。清代门扇的装饰纹样比较好的有仿古图案、古代玉文和青铜器纹，大多以简练的线条组成变化极其丰富、有韵律的几何图形。内容多以求多、求满、求富贵、求华丽，追崇色彩的金碧辉煌。

门扇的装饰纹样手法非常的丰富，手段也很多，主要包括雕刻和镶嵌等。其中雕刻又分为浮雕、透雕、圆雕等工艺，而浮雕是主要的手法。为了打破门扇功能上的死板气氛，往往采用透雕的手法，但最广泛是透雕和浮雕的结合，它能使装饰纹样更加突出，丰满圆润。而圆雕在门扇的装饰中，采用的地方较少，一般起点缀的作用。为体现木本身材质的高贵，木雕均不加油漆，以免影响雕刻的细部，同时可以显出木材本色的柔和及木纹的自然美。在加工工艺方面，中国南北地区也有较大差异。像浙江一带雕工发达，其门窗上无论浮雕还是透雕，质量都是首屈一指的。清代历史上有浙江木工向山西迁徙的记载，所以，在一些山西门窗上也能看到南方的秀丽风格。另外，特别是江浙地区的工匠，其技巧的精致绮丽也是格外有名的。为克服木材的应力而创造发明的攒插工艺，不仅使几何纹样的门窗展现惊人的细腻风范，也是花节这一原本只是门窗构件的小小事务变得多姿多彩。在中国的北方，人们还是更多用了穿插工艺，而且舒展大方，体现了北方的粗犷风格。

住宅之门除了对门扇的装饰有讲究，对门饰、金属装饰件的造型和材质也有讲究。古建筑住宅之门的金属装饰件有铺首、门环、看叶等。铺首是门环下面的下座，主要采用黄铜制作，在明清时期，根据形式不同，这些金属饰件也有高低、尊卑之分。现在最常用的是采用兽头作为铺首的装饰，其兽头口中含的圆环成为门环，原意只为叩门之用，具有祛邪意义。“看叶”是指在宽度较大的门扇上、下两头包以铁皮以增强门板的横向联系，这种铁皮称为“看叶”。而在广大农村，为了增加门的牢固性，减少两扇门之间因碰撞引起的损坏，也会在门扇的上下两头和门的内边上又包镶了铁皮，有的在这些铁皮上还镂空刻出少许装饰纹，常见的有如意、“寿”字等纹样，形象自然而妥帖。

三、古代建筑住宅之门对现代建筑住宅之门的影响

随着历史的变迁和社会的发展，住宅之门的形式和装饰手法渐渐消失，其象征意义也慢慢淡化。为了适应新的室内设计和住宅形式的发展，为了满足各类空间的内外畅通。门的形式得到的拓展，有平开门、推拉门、折叠门等：而为了使之与各种室内外建筑风格相呼应，出现各种材质、色彩、造型的住宅之门，如实木门、烤漆门、实木复合门、玻璃门等。