表情艺术的审美特征精选(九篇)

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第1篇：表情艺术的审美特征范文

关键词：舞蹈艺术； 美学特征； 动作美；抒情美

中图分类号：J701 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）09-94-1

引言

“美”是舞蹈艺术的第一要素，人们凭借舞蹈艺术形象不断发展并传承着深厚的思想内涵和人生哲理，并且形成了自己多元且独特的美学特征和形态。作为一门综合性比较强的艺术形式，只有将融合于舞蹈中的各元素融会贯通，才能将其蕴含的艺术美感和信息准确地传达给观众，并促使其产生一定的情感共鸣，凸显舞蹈作品特有的艺术价值，实现舞蹈的审美性。新时期，为了能够更好地促进舞蹈艺术的发展、交流与传播，非常有必要对舞蹈艺术的内涵及其美学特征进行分析探讨。

一、舞蹈艺术的动作美

舞蹈艺术主要是通过人体动作来进行表现的，通过特定的动作才能表达出作品的价值与思想内涵，表现出舞者的内在情感因素。在某种意义上可以说，评价一部舞蹈作品是否能够取得成功，主要就是看其动作展现是否具有一定的艺术感染力。所以说，舞蹈动作在舞蹈艺术构成要素中处于最重要的位置。舞蹈艺术中对舞蹈情绪的表达、对人物的塑造和对舞蹈意境的展现等都要通过动作来实现。而动作都是编舞在日常生活和学习中选择和提炼出来的，并且赋予了其鲜明的形象特征和情感因素，所以这些舞蹈动作都具有一定的美感。舞蹈的动作美感从视觉艺术上来讲，更多的是来自于舞蹈艺术动作的“神”与“形”相结合产生的丰富的美感和雕塑感，尤其是其表现出来的独特的艺术空间感更能给观众带来广阔且深刻的艺术想象，进而产生奇妙、新颖、独特的美的享受。

舞蹈艺术要讲究动态美，这是由舞蹈艺术的动作性要求决定的，这虽然会在某种程度上限制舞者的律动，但是只有这样才能充分表达出舞蹈的主题内容和内在情感。富有丰富美感的舞蹈动作才能充实舞蹈的审美特色，有了动作的牵引，也才能更加自然而然地舒张开舞蹈情节，进而使其更加吸引人们的注意。如舞蹈作品《水》，通过傣族人民脱去劳动服装，然后集体去溪边沐浴、汲水等动作表演来展现作品丰富的动作美和鲜明的生活场景，这样非常容易让人们感受到其具体的舞蹈形象和美感。

二、舞蹈艺术的抒情美

抒情性是舞蹈艺术的主要美学艺术特征之一。情感表达是艺术的基础，任何脱离情感表达的作品都构不成艺术。舞蹈是以经过组织、提炼和艺术加工的人体动作来表达人们的思想情感，反映生产生活形态的一种艺术形式。舞蹈艺术中蕴含着人们浓厚的情感因素，在某种角度上说，在音乐、诗歌和舞蹈等几大艺术形式当中，舞蹈抒感的效果是最理想的。因为无法用语言或者文字来表达的情感都可以用舞蹈来抒发，这不仅可以表达人们丰富的感情，还可以给人们以足够的想象空间，进而触发更强烈更丰富的情感共鸣。感情具有丰富性、直觉性和不确定性，可以很直观，能够被感知，因为舞蹈是人们心里活动的感性形态和外化，与人们的表情、动作紧密相连。此外，感情还具有互融、互通性，这也是艺术欣赏和艺术创作的心理基础，可以在舞蹈创作者、表演者和观众之间，动作与感情之间搭建一道审美感情的桥梁。而表情、动作与人们的感情表达是密不可分的，所以，人体动作在表达思想情感方面具有得天独厚的优势，可以把人们的感情体验和精神状态表现得淋漓尽致、细致入微。

三、舞蹈艺术的韵律与节奏美

节奏与韵律美是舞蹈艺术审美特征的一大表现，其中节奏美是韵律美的前提。节奏美主要是指舞蹈动作力度的强弱和速度的快慢所呈现出的美感。只有完美整合、协调舞蹈动作的跨越、舒张和旋转等节奏，才能实现舞蹈艺术对气氛的渲染和对情感的表达、宣泄，进而在舞蹈和音乐的配合作用下完美地展现其所塑造的人物形象，呈现舞蹈艺术不同的审美风格特征。舞蹈艺术的韵律美是通过其表现节奏实现的。韵律、动作与表情是舞蹈艺术美学特征的基础，三者是相互依靠、不可或缺的，舞蹈的表情和动作不可能离开韵律而单独存在。舞蹈艺术只有通过表情与动作的变化，同时配以具有起伏动感的节奏才能形成其韵律美。

四、结语

对美的欣赏与传递是舞蹈艺术作品最大的成功之处，通过生活化的形象和精妙的动作性，使舞蹈自然地萌发出来，同时舞蹈还能推动情节向前发展，逐渐全面、充分地表达出其中蕴含的丰富情感因素和自然特性，将其中具有的美的体验和感受传达给观众，并给予观众广阔的想象美的空间，促使观者从内心深处产生一种情感共鸣和深刻且独特的身心感受。

参考文献：

[1]曲超.舞韵意象――浅谈舞蹈艺术中的“意境”构成[J]. 泰山乡镇企业职工大学学报，2009，（03）.

[2]马亮.论中国古典舞“圆”的运动路线及审美特征[J].长沙师范专科学校学报，2010，（05）.

[3]王丽娟.谈舞蹈的美育功能――对幼儿舞蹈教育的几点认识[J].鲁东大学学报（哲学社会科学版），2010，（03）.

第2篇：表情艺术的审美特征范文

舞蹈是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段,运用舞蹈语言、节奏、表情、构图等多种基本要素,塑造直观的动态的舞蹈形象,表达人的思想感情的一种艺术形式。

有人把舞蹈与音乐共同归为“表情艺术”一类,这说明舞蹈与音乐都是以抒情性为主要审美特征的艺术。

事实上的确如此,舞蹈的抒情性确实是显而易见、不容置疑的。对此,古今中外的许多艺术家们都已经达成共识。我国汉代的《毛诗序》说:“情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”这就把人类表达情感的方式与手段分为语言感叹歌唱舞蹈四种,这四种是由低级向高级、由简单向复杂层层递进的,舞蹈虽然是“无声的艺术”,但它却“此时无声胜有声”,超过所有的语言,成为人类表达情感的最高级方式与最后手段。这其中的奥妙,是值得认真玩味与体悟的。

“实践是检验真理的唯一标准”,舞蹈艺术作品强烈的抒情性就是最为有力的证明。例如《红绸舞》所抒发的热烈欢快之情,《荷花舞》所抒发的奋力拼搏之情,《罗密欧与朱丽叶》所抒发的爱国主义激情,《玉卿嫂》所抒发的爱之悲情,《残春》所抒发的对人生的婉情……如此等等,不胜枚举。

舞蹈艺术的抒情性审美特征,来源于它的本质属性与特殊手段,它通过舞者的形体动作的力度强弱、节奏快慢、幅度与能量大小等等方式,表现出人的丰富复杂、细腻深刻的内心情感。

由此可见,舞蹈是由内在的心动、情动去驾驭外部的形动、体动的,舞蹈的人体,是由内心驾驭的人体;舞蹈的心灵,是由人体外化的心灵。身心一致,表里统一,形体与心灵水融,便构成了舞蹈艺术抒情性的特殊审美特征。

明确了这一点,舞蹈表演就必须以抒情性为出发点与落脚点,把情感作为一条表演中的贯穿线,达到情感表现的至高境界,收到“以情动情”的最佳艺术效果。可以说,舞蹈家与“舞蹈匠”的最大区别,就在于有情与无情。

二、形象性

形象性也是舞蹈艺术重要的审美特征之一。

舞蹈的个性形象塑造,完全依靠演员的形体动作为实现。舞蹈形象主要是指以舞蹈动作、姿态、表情、造型等手段所塑造出来的人物形象或拟人化的动物形象、植物形象、器物形象等。

舞蹈的形象塑造,是舞蹈抒情性的重要手段。也就是说,要想抒发好情感,就必须首先塑造好形象。例如女子独舞《雀之灵》,就首先塑造出新颖、独特、空灵、秀美的孔雀的动人舞蹈形象,然后才通过这一感人的舞蹈形象抒发出爱大自然的万物、天人合一的美好的思想感情。又如民族舞剧《红楼梦》,也首先成功地塑造出男女主人公贾宝玉和林黛玉动人的舞蹈形象,充分地刻画出贾宝玉天真纯洁、正直无私的叛逆性格与林黛玉多愁善感、高标傲世的性格,从而表现出这一爱情悲剧。

明白了舞蹈形象性的审美特征,舞蹈表演就要通过各种艺术手段为塑造形象服务,所有的高难技巧动作,都是为塑造形象服务的,而不是单纯的技巧展示。也就是说,要把各种技巧动作化为舞蹈形象的血肉。

三、韵律性

韵律性也是舞蹈艺术重要的审美特征之一。

所谓“韵律”,原指诗歌中的声韵和格律,是诗歌形式美的重要方面,主要包括音的高低、轻重、长短的组合,音节停顿的数目与位置,节奏的形式及数目,押韵的方式及位置,以及段落、章节的构造,还有平仄、对仗等等。

舞蹈艺术借用“韵律”一词,指的是舞蹈本身也具有一定的美的规律,这种美的规律构成了舞蹈的韵律美。平时人们所说的“舞蹈语汇”,就包含了这种韵律美,也有人称之为“动律美”。

第3篇：表情艺术的审美特征范文

影视艺术是当代最具群众性的艺术之一，是通过银幕或荧屏上的艺术形象进行思想熏陶、情绪感染的一种精神活动。它吸取了各种艺术的精华，变成了一门崭新的艺术。本文从影视画面的精神意蕴，影视艺术的审美特征、影视艺术的审美作用、影视艺术的现实性四个方面分析了影视艺术的审美特征，同时阐述了影视艺术欣赏要善于捕捉影视作品的思想光芒，要善于把握影视作品的艺术特色。

关键词：

影视艺术；审美特征；审美作用

就人类艺术发展历程而言，影视艺术是最富有活力、创造性最强的一门艺术。尽管影视艺术诞生得较晚，但无可否认，影视艺术极大地丰富了人们的日常生活，其地位也不逊色于一些传统的艺术。影视艺术主要借助光和电来带给人们听觉和视觉的享受，不仅提升了信息传播的效率，也使得人们的交流和沟通变得更为便捷。影视艺术充斥着人们的日常生活，这也成为人们消遣娱乐的必备形式，但并不是每个人都懂得去欣赏这一类艺术。我国著名美学家朱光潜曾说，对于一个艺术作品，觉得作品好，需要说出个所以然来。对于影视艺术，要想领悟这门艺术的美，就必须把握住以下审美特征，才能对影视艺术进行全面的解读。

一、影视画面的艺术内涵

不同的艺术都很注重画面美的营造。诗歌艺术的画面美往往是通过营造特定的意境来表现的，散文则主要是通过文章的情韵来营造一个充满美感的世界，小说则可以借助一个个故事来表现现实生活里的美感，戏剧艺术主要是借助具体的动作来表现这一艺术的美感，而影视艺术则主要是借助影视画面来表现特定的美感。在影视画面里，最基础的构成部分即一个个屏幕画面，这也是影视艺术反映现实生活里的美感所采用的途径。对于影视艺术而言，屏幕画面就如同诗歌的意境、散文的韵味、小说的章节、戏剧的动作一样，借助具体的屏幕画面，向观众传达出影视艺术的美感。影视艺术自身要表达的美也是贯穿于现实生活的，可以说，影视艺术借助的屏幕画面就是一种活动画面的表现，不同的画面将观众带到不同的场景里，通过连续性的画面变更，就创造出了源于现实生活、但又带有艺术元素的一个个画面，这也是对现实生活的一种折射。爱森斯坦曾说，影视艺术领域的画面带有很深厚的情感元素，这种情感主要在于创作者自身情绪和心境的表达，是一种情感艺术的浓缩。影视艺术借助具体的画面，将观众带到特定的情境中，再试图将艺术本身的情感注入观众，引起观众的共鸣。如果说文学作品是通过语言文字来传达作品的情感、反映现实生活的，那么影视艺术则是借助一个个持续性的画面来表现真实的生活，也正是借助画面，才成功塑造了影视艺术。倘若没有视觉上的享受，观众也难以领悟到影视艺术自身的美感。对于艺术，最主要的表达对象便是一个个形象，艺术形象自身的承载量是十分丰富的，能够将一些难以表达的定义生动地表达，也可以弥补艺术在传播交流方面的缺陷。然而，文学作品只能借助语言文字来表达一个形象，影视艺术则可以借助的画面来表达某个形象，这就使得这类形象更加直观和具有感染力，在形象的表现上具有很大的优势。影视艺术不仅能真实地再现现实生活，还能对现实生活进行必要的艺术加工，从而表现出创作者的情感和态度，并感染观众。影视艺术能够将生活直观地表现出来，此外，这门艺术的信息容量又是十分丰富的，作者往往将自身的情感融入到作品里，影视作品就被赋予了具体的内涵，这也是作品由理性转移到意识层面的表现。因此，影视作品的创作需要重视画面的构建，只有创造生动的形象，才能有效感染观众，才能充分展示出影视作品所蕴含的审美情趣以及艺术追求，这样才能使得影视艺术成为一门凝聚了现实生活元素的艺术。

二、影视艺术的审美特征

1、影视艺术的综合性影视艺术和文学作品由很大的区别。尽管文学作品也有具体形象的塑造，也有具体的情节来表现现实生活的概况，然而，影视艺术所塑造的形象更具直观性，观众可以直接通过视觉来接触影视艺术塑造的形象，文学作品则必须依靠描述的语言来进行塑造。影视艺术和音乐艺术也有很大的差异，尽管影视艺术一个个画面的组成也是有规则的，如同音乐艺术里音符的衔接，但影视艺术所表现出来的却是画面和声响结合的情境，这是音乐艺术无法同时满足的。影视艺术和美术比较起来也有着巨大的差异，尽管这些艺术都注重造型的塑造，但影视艺术创造出来的形象却是可以活动的。影视艺术和戏剧相比也具有很大的差异，尽管这两类艺术都具有较强的综合性，然而，影视艺术突破了传统的舞台视角这一局限，可以穿越不同的情境来突破时空的限制，不管是从艺术跨越的时间还是空间元素来看，都远远超出传统的戏剧艺术。影视艺术自身的综合性，进一步丰富了这门艺术的感染力，可以使得观众在较短的时间内随着屏幕画面的变化穿越不同的时空情境，表现形式上也是十分灵活的。以影视作品《牧马人》为例，节目开始时就呈现了蓝天与白云整合的完美画面，观众随着镜头仿佛一起进入了美丽的大草原，但随后，影视作品的视角就变为了北京的饭店，让人们将自身的角色幻化成一个个旅行者，紧随其后的便是黄土路场景，带领着观众在短时间内体验不同环境的氛围。在影视艺术里，会根据角色的需要切换到不同的情境，而且在时间跨度上也是十分灵活的，这部影片在画面情境变化的同时，借助旁白，让人感觉刹那间已经穿越了三十年。因此，影视艺术作品只要不违反人们生活的逻辑，根据艺术的需求，可以对作品进行主观的创作和重组，不同的画面也可以自由地进行转换等，这都充分表现出了影视作品的综合性。

2、影视艺术的视觉性从形式上来看，影视作品是视听结合的，可以充分发挥多种艺术和手段，为观众创造更好的体验。影视作品的视觉性主要表现为一个个具体的画面，这也是该类艺术的关键元素，通过一个个具体的画面，才得以构成影视艺术这一整体。影视作品能够借助变化的画面来传达人物的思想情绪，这鲜明地体现了影视艺术的视觉性特征。戏剧只能借助人物的动作来表现，然而戏剧会受到实体舞台的局限，观众的视角也会严重影响戏剧表演的质量，所以戏剧在人物内心情感的表现方面存在很多缺陷。由于在实际表演过程中，观众的视角是较为固定的，演员为了让更多的观众尽可能清晰地看到戏剧动作或情节，表演过程中往往都带有夸张的成分，对于一些细微的动作，则很容易被观众忽略。以朝鲜影片《卖花姑娘》为例，主角是一位双目失明的女孩子，得知母亲逝世的噩耗时，一路上跌倒了很多次，药包也散落在地，摔倒时主角还有一个伸手抓的细节，这一细节对于表现对母亲的爱以及母亲逝世的悲痛有着显然的作用，在一细节在传统的戏剧艺术里就是难以表现出来的。在影视艺术领域，还可以借助镜头特写的模式来进一步表现人物内心的思想情感，例如可以通过对人物面部表情放大或细节的模式，更加鲜明地表现出人物内心的情感，这也是影视艺术视觉性特征的鲜明表现。具体的影视作品里，镜头可以选取人物的面部表情，诸如眼神等，这就不仅增强了艺术作品的现实性，也使得作品更具感染力，这也是影视艺术独特的优势。以国产片《归心似箭》为例，中玉贞将烟袋赠给魏得胜时，便充分运用了以物托情的表现手法。所以，要充分发挥影视艺术的细节表现优势，更全面地表现出人物内心的情感，以物托情的表现手法可以极大地激起观众的兴趣，从而达到更好地感染效果。

3、影视艺术的造型性与运动性整合特征影视艺术主要是依托屏幕上的画面来表现的，通过屏幕画面的活动来反映生活，创造一个又一个鲜活的形象。另外，影视艺术的造型性和运动性具有重要的美学特征，造型性涵盖美术、摄影以及导演等众多造型艺术，也涵盖了演员的众多外部特征，而这些特征都是通过画面来表现的，所以影视艺术的画面是体现美学特征的典型元素。画面造型又具体表现为美术、雕塑以及摄影等艺术，可以有效地实现信息的沟通和交流，自身具备很强的艺术感染力。画面的造型性具体可以表现为颜色、光线以及构图等模式。影视艺术也被人称作运用的美术，运动性是其核心特征之一，这也是和传统美术、雕塑等艺术根本属性的差异。所以，运动性也是影视艺术显著的美学特征，这一特征的运用十分普遍。不仅涵盖客观事物的运动，也涵盖主体的运动，也可以将静止的事物连接起来，从而造成时空的运动。但运用的复杂性也表现为连续性的变化，这是影视艺术和其他类艺术最大的差异之一。但造型性和运动性也是辩证统一的，造型性专注于画面本身，运动性则更注重不同画面内部的联系。此外，影视艺术的造型性又是以运动为基础的，画面涉及到的情节、情感等发展都是在动态的变化里实现的，一旦画面的运动脱离了造型性，画面的运动也就失去了应有的意义。

4、影视艺术的真实性与虚拟性整合特征影视艺术是集真实性和虚拟性于一体的一门艺术，可以对现实生活里的事物进行切实的表现，这一性能主要是借助该类艺术的记录性而实现的，从而影视艺术里的事物与现实生活里的事物具有很强的一致性，加上声音以及颜色等元素的充斥，进一步提升了影视艺术里相关事物的真实性。影视艺术涉及到的事物表现出的都是一种直观的真实，观众往往是难以接受屏幕上事物的虚假的，主体的美感也与艺术里事物的真实性密切相关。但无可否认的是，影视艺术所借助的事物都是一种形象，主要在于表现某一种本质，所以影视艺术里的形象更应该追求事物本质特征上的真实。影视艺术相关形象的创作也是带有很强的主观性的，创作者自身的努力也显得更为重要。由此可知，影视艺术的真实性与虚拟性是辩证统一的，真实性在于表现生活的本质，而虚拟性又是以真实性为基础来进行创作的，这种虚实结合的特征便鲜明地体现了这门艺术的美学特征。

三、影视艺术的审美作用

影视艺术吸取了多类艺术的精华，依托现代科技，对人们生活的影响也日益密切。影视艺术不仅可以作为思想文化的传播工具，对于学生综合能力以及审美艺术的培养也具有重要意义。影视艺术在具体的播放过程中，潜移默化地对主体的情绪和精神境界进行感染，通过具体生动的情节和形象，鼓舞人的精神，帮助学生确立正确的人生观以及世界观。在教育领域，发挥影视艺术的效用，对学生的思想素质进行有效的引导，可以提升学生的辨别能力，从而避免不良影视作品的影响。影视艺术还是一门审美性极强的艺术，主体可以突破时间和空间的限制，不管是古今中外的事件，都可以包揽于一体进行浏览，不仅丰富了学生的学习模式，加强了主体对外界的了解，还能够对人们的精神生活起到陶冶的作用，使得主体能够在一种比较舒缓的节奏里，得到身心的愉悦。由此可知，影视艺术不仅能培育学生的兴趣，拓宽其视野，对于学生想象力以及情感的培养也具有重要作用，还能有效提升学生的审美情趣以及对艺术作品的认知能力。

四、影视艺术的现实性

能够对人们的现实生活加以重现，正由于该特性的存在，赋予影视画面两大突出特质：首先，影视画面可被理解成事物所对应的一种单义再现，其仅是以现实为对象，抓住其在时空下一系列具体化的形态加以呈现，所以，单独审视某个镜头所给出的画面，其可理解成对事物的一种单义再现，而非文学作品那样泛意性十足。正由于该性质的存在，影视所呈现出的人物事态便脱离了普遍性的范畴，而是特殊情形之下的一个独有状态。所以，画面呈现给人们的物体形象以独立视角来看是单义性质的，然而当这个拥有独特个性色彩的单义画面和另外一个拥有独特个性色彩的单义画面有机组合一起时，两者便会在结合过程中产生火花，衍生出其他的、不同意义的、更具内涵的价值意义。此种以不同画面片段为对象，利用特有序列加以组合，形成新概念的方式便是所谓的蒙太奇表现手法，能够深化单个画面所拥有的内涵，又或使其得以拖延，最终赋予影视画面以更高水平的美学价值。所以，在影视艺术创作中，蒙太奇思维得以广泛运用，是一种非常重要的审美特性。其次，其始终保持为所谓的现在进行时态，因为画面通常是对现实的一种艺术化的片段性表现，因此，观众能够看到的是只能是“现状”，属于当境正在发生的事情。在影视艺术中，通过画面来描述现实生活，还表现在画面通常不是对现实生活生搬硬套、简单再现，而是融入了创作主体的一些观点和想法，渗透了不同程度的自我主观意识，所以，能够赋予画面以一定程度的感染价值，给人以不同观感的审美情趣。

参考文献

[1]王世德.影视审美学[M].北京:北京广播学院出版社,1999.

[2]爱森斯坦.蒙太奇论[M].北京:中国电影出版社,2001.

[3]李鸿明.影视艺术的审美特征及鉴赏策略分析［J］.电影文学,2013,16（7）:18.

[4]吴建新,赵伯飞,王彩凤.试析当代中国影视文化审美价值的实现［J］.陕西青年管理干部学院学报,2007（03）.

第4篇：表情艺术的审美特征范文

关键词：藏族舞蹈审美特征继承和发展

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论?

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但

舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反

姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：本文来自范文中国网。“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

第5篇：表情艺术的审美特征范文

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”;“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注:工珠·云登加措:《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京:民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注:桑杰加措:《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如:“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现;又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现;同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注:于海燕:《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小;有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少;有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注:王朝闻:《美学概论》[M]，第66页，北京:人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈;有专供上层社会享用的卡尔歌舞;也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿;在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同;另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注:《智者入门》[M]，北京:民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注:萨典·贡嗄坚赞:《乐论》[M]，第10页，北京:民族出版社，1986年。):“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色;后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征;阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味;而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如:林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到:

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门;

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力;

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松;

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动;

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。藏文古籍(注:工珠·云登加措:《知识总汇》，中册，第292页，北京:民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有:

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

转贴于

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注:桑杰加措:《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是:往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容;热巴舞中的“颤肩舞”;果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明;果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力;昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注:《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注:《中国歌谣集——西藏卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱:“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿;虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔;虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀;虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

第6篇：表情艺术的审美特征范文

【关键词】：课堂教学 创造性 形象性 审美性

教学既是一门科学，又是一门艺术，广大教育工作者和教师对于这点已经取得共识。人们常说，教学有法，但无定法，贵在得法，这足以体现这个共识。

课堂教学艺术是指富有个性、创造性和审美价值的操作行为方式方法，从某种意义上来说，它是不可复制的。只有当对“技术”的掌握运用所形成的“技能”达到“技巧”的程度以后，加上个人的独创性，才可能有富于创造性的“艺术”境界。所以课堂教学技能、技巧、艺术均以课堂教学技术为基础，艺术则是技术最高层次的创造性发展。

在信息技术的课堂教学过程中，要使学生的知识、能力、情感、习惯一体化发展，在学生自主性学习活动中，教师应该掌握信息技术课堂教学的技术，以高度的责任感对待每一堂课，在教学过程中加以个人的独创性，才可能正确地引导学生一体化发展的逐步形成和发展。下面从课堂教学技艺的四个特性展开阐述信息技术课堂教学的艺术魅力。

一、形象性

形象性是艺术的一个基本特征，也是教学艺术的一个重要特征。教学艺术要借助语言、表情、体态、技巧、图像、音响等方式来表述和解释知识，表达思想感情，进行教学信息传递，以达到传授知识和进行教育的目的。

信息技术教材中在解释资源管理器的硬盘分区这个案例时，可以给学生一个形象的比喻。将计算机的硬盘当成一幢三层楼，硬盘中的C、D、E区分别就代表着楼房的一楼、二楼、三楼；而每个分区里面的文件夹，如C盘下的文件夹则类似于一楼里的小房间；依此类推每个房间里边的小布局如卫生间则可以形象地说明为子文件夹等。通过空间的想象可以成功地引导学生对硬盘中的管理结构有感性的认识，在介绍存储路径之前做这样的比喻往往会是事半功倍。

总之，教学艺术的形象性重在“以形感人”，生动直观。加深教学艺术的形象性，不仅可以使学生对知识的掌握建立在感性认识的基础上，而且，可以开拓学生对知识的思维领域，启迪学生的智能，丰富他们的想象力，从而为学生创造孕育契机，发展学生的创造思维能力。

二、情感性

教师是师生双方的共同活动。在这种活动过程中，师生间不仅存在着知识的传递，而且还存在着人的感情交流。教师的传授和学生的学习都具有感情的色彩，这种感情的色彩主要反映在师生对待客观实物、教学内容和相互间的态度上。教学中做到寓理于情、情理结合、以情感人是教学的基本要求，也是教学能够具有艺术感染力的重要条件。教师在教学中做到知情统一，充分利用非智力因素促进教学，使教学充满艺术的感染力，正是高超的教学艺术的表现。

信息技术是一个应用性很广的科学技术，在课堂教学中师生间相互交流是必要的，教师可以引用这样一句话开导学生“两个人各有一个苹果，相互交换后，每个人还是一个苹果；但是如果两个人交换的是知识，那么结果每个人将有可能会得到两个知识点。”在交流过程中，有些时候学生针对于自己的兴趣爱好，或者家里碰到的计算机操作问题，这时候作为教师的你是否应该真诚的帮助回答学生的问题，还是绷起脸孔训示其不得提出与课堂无关的问题？实践证明，教学水平高的教师，爱的情感的流露往往恰到好处，教师语言上的一个停顿，表情上的一个微笑，一句幽默，都能引起学生惊讶、好奇、思索、兴奋和鼓舞，开启学生智能之门。

总之，教学艺术的情感重在“以情感人”，充满魅力。现代教学更注重发挥情感的作用，促进学生认知和情感的发展，受到情感的陶冶，使学生产生学习的内驱力，轻松愉快地学习，更能使整个教学充满着情感的魅力。

三、审美性

艺术追求美、创造美、美是艺术的真谛。教学作为一种特殊的艺术，有着自己特有的审美特点。教学中的审美特点，主要是由作为审美对象和具有审美价值的教师表现出来。“教师的审美价值或教学的美同时体现在外在和内在两个方面。教师外在的美，主要体现在仪表的美、教态的美、语言的美、节奏的美、板书的美等方面。内在的美，主要表现在理性的美、意境的美、机智的美、风格的美和人格的美等有方面。当然，外在美和内在美是互相联系，密不可分的。教学艺术的美就是这种内在美和外在美的有机结合。”教学中的审美性是作为教学艺术的手段而存在，它从属于教学的效益，以提高课堂教学质量为最终目的。

总之，教学艺术的审美性重在“以美育人”，增强美感。没有教学美，教学艺术就会失去光泽，课堂教学就不可能使学生领略美的风光，得到美的享受，接受人生和智慧的启迪，给学生以强烈的崇高的美感。

四、创造性、

创造性是一切艺术共同的本质特征，也是教学艺术最本质的特征。教学过程的创造性，是由教学对象的特点决定的。教师面对富于动态的千差万别的青少年，不可能用事先准备好的刻板如一的公式去解决课堂教学中出现的各种问题，而必须具有随机应变的灵活性和独具特色的创造性。

缺乏经验的教师往往表现出教学模式化、一般化，难以应付临时的教学变化。教艺精良的教师则是在活泼的学生世界中使教学“活”了起来。无论是在处理教学内容，运用教学原则，选择教学方法，还是在组织教学过程，运用教学技能，处理偶发事件，完成教学任务的过程中，都能表现出敏锐的观察，准确的判断，采取适当的措施，及时进行调节，充分发挥创造性的作用。创造性贯穿于教学的全过程之中。没有创造性的教学，就谈不上创造人才的培养与造就。

总之，教学艺术的创造性贵在灵活创新，独具特色。在课堂教学中，教师能否体现“活”、“新”、“独、”“特”，使教学具有创造性，将决定着教师教学艺术水平的高低，直接关系着教学的成败。

参考文献：

[1]《中学信息技术教学研究》吴文虎 河北大学出版社

第7篇：表情艺术的审美特征范文

关键词：造型艺术；审美特征；和谐社会

构建和谐社会离不开文化的参与，造型艺术作为文化的重要组成部分更是构建和谐社会展示城市形象的主要手段。从人类文化的开始到现在，人类通过自身创造的视觉形象来传达信息，视觉形象一直是人与人之间相互交流的基本手段之一。这其中凝固的视觉形象在今天被我们称之为“造型艺术”，对人类历史文化的传承和人们的精神生活都有着深远的影响。造型艺术是艺术家根据各种各样的需要，选择相应的材料和表现形式（雕塑或是绘画、具象或是抽象等等），运用一定的原则和方法，在一定范围内控制各种元素之间的关系，最后形成能够传达特定信息的视觉形象。造型艺术包括绘画、雕塑、建筑艺术、环境艺术、实用装饰艺术和工艺品等。造型艺术不同于听觉艺术，它是用眼看得见，用手摸得到的艺术，强调真实性和装饰性。视觉语言是由视觉基本元素和设计原则两部分构成的一套传达意义的规范或符号系统。其中，基本元素包括：线条、形状、明暗、色彩、质感、空间，它们是构成一件作品的基础，相当于建一栋房屋所需要的砖、瓦、水泥、钢材等等，也类似于文字语言中的字和单词。设计原则包括：布局、对比、节奏、平衡、统一等。它们是艺术家用来组织和运用基本元素传情达意的原则和方法。归纳起来，造型艺术的审美特征主要有如下几点：

1.造型性。空间物质形式作为一种空间艺术形式，造型艺术的审美特征首先是它的造型性。它是指艺术家使用一定的物质材料和手段，在一定的空间中塑造出艺术形象。由于这种艺术形象是直接的空间存在形式，因此人们的视觉可以毫无障碍地感受到它们的存在，从而引发审美感觉。在绘画和摄影艺术中，艺术家用线条、色彩、色调和拘留在平面空间中创造着或平面感或立体感的二度形象；在雕塑、建筑艺术和工艺美术中，艺术家们则用泥土、木石、金属为材料，在立体的空间中创造出具有实在物质性的三度形象。造型艺术的物质媒介决定了其作品静态的永久性。它总是以静示动，寓静于动，以无声示有声，在一种永久的物质形态中表达深刻的历史和审美蕴涵。

2.静态性、永固性与瞬间性。造型艺术由于塑造的是可视空间中的静态形象，因此就其本质而言，它不适合表现事物的运动和过程。所以，艺术家通过使用一定的物质材料和手段而塑造出的艺术形象，只能是艺术形象运动过程中某一瞬间凝固的静止状态。造型艺术在审美特征上的瞬间性，说明它只是一种空间艺术而非时间艺术。正因为此，造型艺术家在创作中必须学会观察时间生活与事物过程，学会在事物过程的动与静的交叉点上捕捉瞬间形象。姿势表情尽管可以暗示某一显出特征的动作，却只应表现出那个动作的开始或准备，或者说，一种意图，否则就是表现出动作停顿回到静止状态。一种蕴藏着整个世界的一切可能性在内的精神处在静止和独立自主的状态。

3.再现性与表现性。造型艺术的另一个审美特征是长于再现而力求表现。从传统角度看，造型艺术是长于再现的。莱辛曾说过，绘画所处理的“是一个眼见的静态，其中各部分是在空间中并列而展开的。绘画由于所用的符号或模仿媒介，只能在空间中配合，就必然要完全抛开时间；所以持续的动作，正因为这是持续的，就不能成为绘画的题材。绘画只能满足于在空间中并列的动作或是单纯的物体，这些物体可以用姿态去暗示某一种动作。”无庸置疑，造型艺术在再现事物的形象方面具有更大的确定性。

作为一种静态的造型，它不同于文学艺术可以通过语言直接抒发人物的内心世界，表述人物的思想感情。也不像音乐等时间艺术，直接表现作者浓烈真挚的情感。然而造型艺术的现展却打破了传统的再现的藩篱，日益由再现转向表现。这种表现性是指艺术家通过造型艺术的创作活动来表现和传达自己的某种意识及情感倾向。关于这一点，法国现代派画家马蒂斯曾说过：“我们对绘画有更高的要求，它服务于表现艺术家内心的幻想。”无论是在绘画、雕塑、摄影，还是在建筑、工艺美术等造型艺术门类中，人们不仅可以看到这些造型艺术本身的外在形象，往往还可以通过它们去感受艺术家或作者们的意识和情感。在文艺复兴时期的宗教绘画中，人们可以体会到艺术大师们将充满宗教理想的世界拉向人间的人文倾向。

在罗丹的雕塑《加莱义民》中，人们可以理解作者对义民悲惨命运的无限同情。在现代主义的艺术作品里，人们可以发现艺术家对现存世界的嘲弄直至批判。造型艺术之所以会成为观众与艺术家们进行心灵交流的媒介，重要的是因为，艺术家总是要根据自己的某种意识或带着某种情感去选择创作主题，并且要根据自己的这种倾向去创作自己的作品。同时，还要把这种倾向溶入于作品之中。正是由于这一点，人们在欣赏造型艺术作品时，可以在理性上与情感上接近艺术家，同样，造型艺术也成了艺术家意识与情感倾向的凝结物。造型艺术的再现性主要是指造型艺术家倾向于使用再现生活的方式来表现自己的意识与情感倾向。绘画中的写实倾向，建筑中的功能主义设计、新闻摄影、非抽象雕塑等，都属于此范畴。这种再现性的造型艺术的价值在于某种“艺术的真实”，对欣赏者的欣赏不会造成障碍。造型艺术的表现性主要是指造型艺术家倾向于使用非现实的抽象方式来表现自己的意识与情感倾向。绘画雕塑中的现代主义、建筑中的非美倾向、实用艺术中非均衡设计等，均在此列。在表现性的表现中，形式本身意义超过了造型艺术品的主题意义，观众的自我欣赏和体味的意义超过了作品的一般意义。此类作品的出现，对观众的欣赏和理解力提出了更高的要求。然而，由于表现性的表现往往将造型作品变成了一个多义的符号对象，所以它也往往对观众的欣赏活动提出了更高的要求。造型艺术由于其先天的再现性艺术的特征，总是力图打破再现的藩篱而努力走向表现，去追求和建构一个深远的意味世界。

造型艺术是文化的重要组成部分，更是建设和谐文化的关键。造型艺术实际上是一门关于“人的学问”，它是以人和与人相关的一切社会生活环境为反映和表现对象，以改善人性、美化人生、促进人类福祉为指归的文化活动。造型艺术作为文化的一部分，决定了它的根本属性之一即具有明显的社会性、时代性、地域性和民族性。托尔斯泰曾说：“艺术是人与人之间相互交流的手段之一。”造型艺术的劳动是一种特殊的创造性劳动，是来自于心灵深处的精神劳动。它的创作目的从来是与社会的具体形态保持着一致的，而造型艺术家的视觉、情感与艺术作品总是要关注社会变革，深入社会生活，并用具象的、抽象的艺术形式去表达和诠释他们。我们讲的构建和谐社会，从根本上说应该不断促进人的自由和全面发展，促进全体社会成员思想道德素质的提高，从而达到人的和谐，这也是社会和谐的基础。造型艺术这种显著的社会性、时代性、地域性和民族性的特点，在其作品中所体现的则是一种“人格美”、“心灵美”，体现的是造型艺术对整个社会精神层面上的文化引导和人性关怀，这是造型艺术对社会、对文化构建所做的最重要的贡献。

参考文献：

第8篇：表情艺术的审美特征范文

关键词：试论 通过 舞蹈 文化 审美

在历史发展的长河中，各民族的舞蹈文化都是按照各民族不同的审美习惯、审美经验和审美理想，按照民族认同的“美的规律”“美的法则”经历了一个漫长的演化过程而流传至今的世界的舞蹈艺术。而各个民族的舞蹈文化都是各民族在不同历史文化背景下，经过千百年的继承、发展和积淀所创造出来的舞蹈文化的结晶。舞蹈艺术作为一种文化也是许多原始民族的“文化焦点”，直到今天，许多民族还保留着自己的特色鲜明的舞蹈文化传统，甚至有的舞蹈文化还作为国家象征而得到推崇。因此可以说，不了解舞蹈文化，就不能说完全了解舞蹈这个世界。历史的车轮滚滚向前，人们今天所言的历史是经过考证、经过修辞的文字的历史。舞蹈文化是一条奔腾的历史长河，是舞蹈审美的观照物，而舞蹈审美则是一簇燃烧的求索之火，透射着舞蹈文化的真谛。

一、肢体语言美

舞蹈是身体艺术的极致，舞蹈通过肢体动作将人物的感情、性格特征、故事情节发生发展的意境创造表达出来。“肢体动作”是舞蹈的“语言”。身体语言在自然表达中逐步丰富，身体因之获得了强大的表现力。一般来说，作为舞蹈艺术之物质媒介的舞蹈演员，都有着漂亮的容貌，婀娜的身姿。也就是说，构成舞蹈的美的物质媒体――人，本身就是美的。舞蹈动作作为人体的艺术表现，更有着特殊的、独特的形式美感和艺术表现功能，有着一种艺术魅力和感染力。许多世界文学名著或其他一些语言作品被改编成舞蹈、舞剧，或是人们用舞蹈、舞剧来表现某一题材内容时，表演者用动作表情表现故事情境，常常会产生一种其他某些艺术难以达到的“无声胜有声”的艺术效果。生活中任何一种素材，无论是静态的花草、树木、桌椅，或是动态的谈话、爬梯、等待，甚至是抽象概念的空间、速度、力量、平衡等，也尽可以用表情性动作、表意性动作、装饰性动作去表现，从而产生特殊的审美效果。世界各民族的舞蹈，经过历史的沉淀形成了各自永恒而独特的魅力。芭蕾舞以“开、绷、直、立”为美，中国古典舞则以“拧、倾、圆、曲”为美，各民族民间的舞蹈的呈现，更是纷彩绚丽、千姿百态的美！

二、强烈的抒情性

舞蹈善于用肢体动作抒发人的内心感受，表达人的精神面貌。强烈的抒情性是舞蹈重要的审美特征之一，也是舞蹈表达强烈情感的直接形式。《毛诗・序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”①德国艺术史家恩斯特・格罗塞说：“再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样转移和激动一切人类。”可见舞蹈艺术是情感表达的极致。这种动态艺术所显示的生命之美，比静态的造型艺术和抽象的语言艺术及空灵的音乐艺术更有力度。任何一种情感的存在必然有其社会根源，情感是一种个人与社会互相交汇的产物，也是个人社会交际在个人意识空间的映射，人们很容易通过情感产生共鸣。舞蹈以其特有的表现手段，通过肢体语言对现实生活的高度概括来深刻反映人的内心世界。舞蹈形象是人类情操的高度升华，它以鲜明的美感和强烈的抒情性深深感动着人们。舞蹈以情感为动力，以艺术化的人体动作为物质材料，以外化的人的思想与情感作为美学特征。舞蹈家将客观生活的情感融合在肢体语言中，通过艺术表演将情感表达给观众以引起观众的共鸣。肢体语言是情感的载体，所以，身体是艺术表现的最直接的媒介，身体艺术是最具直接感染力的艺术，而舞蹈是身体艺术的精华，具有得天独厚的优越性。

三、舞蹈艺术编排的独创性

舞蹈的独创性是舞蹈的生命源泉。创新意识对于舞蹈艺术而言，犹如阳光、空气和水之于生命。舞蹈文化包括舞蹈审美的发展，是以创新意识为根本动力的。创新是形成舞蹈审美不可缺少的重要因素。纵观舞蹈发展的历程，不同地域、不同民族的舞蹈都是在自身发展过程中程式化、格律化的长期稳定，甚至是停滞状态下开始寻求新的创作观念，寻求全方位的探索，获得长足的进步的。而人们的审美观念和审美情趣也在随着社会的进步和发展不断提高，当那些陈旧的主题和内容无法满足人们的审美需求时，就需要有一些“精品”应运而生。所谓“精品”正是要靠创造性的劳动来打造。纵观古今中外优秀的舞蹈作品，几乎都具有创新的艺术风格。今天随着国家经济的迅猛发展，在人民精神文化需求迅速提高的基础上，与时俱进地实施国家舞台艺术精品工程。

舞蹈是包罗万象的艺术。鉴于舞蹈文化的时间性和空间性，在其传承中也一定给舞蹈艺术带来综合性的审美特征。舞蹈有着自身得天独厚的优势和魅力。同时，舞蹈又与其他各门类艺术相互渗透、相互交融。舞台表演以“舞”为中心，而音乐、美术、戏剧、文学、武术等都可以成为舞蹈的辅助手段。舞蹈精彩绝伦、音乐动听感人、舞美神奇变幻、道具造型逼真、剧情扣人心弦、内涵丰富雅致，舞蹈也可以气势恢宏博大、多位一体，这正迎合了当代人的审美品位，铸造了独特的舞台魅力。但是，舞蹈的综合性也存在着一定弊端，在多位一体的交融中，如果出现配合不当，也很容易使整个作品受损，成为各种门类艺术的拼盘。只有避免这些问题，循着多元化的发展趋势，从其他艺术门类中碰触灵感、汲取营养，但又不让其他因素在作品表现中喧宾夺主，让舞蹈和音乐、美术、戏剧、文学等姊妹艺术结合得丝丝入扣，才能将舞蹈艺术丰富的审美内容和特征完美地结合在一起。

总之，舞蹈文化和舞蹈审美机制应该相互作用、相互交织，这样才能创造出美妙的作品，才能使观众闯入玄妙的、美的舞蹈世界。

参考文献：

[1]于平.舞蹈文化与审美[M].中国人民大学出版社，2005.3.

[2]袁禾.中国古代舞蹈史教程[M].上海音乐出版社，2004.5.

[3]瓦尔特・索雷尔著.欧建平译.西方舞蹈文化史[M].中国人民大学出版社，1996.10.

[4]隆荫培，徐尔充，欧建平主编.舞蹈知识手册[M].上海音乐出版社，1999.4.

第9篇：表情艺术的审美特征范文

关于爱国精神的书法作品欣赏

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中国书法与舞蹈的关系

宗白华先生在《美学散步》一书中说：“中国的绘画、戏剧和中国另一特殊艺术—书法，具有共同的特点，这就是它们的里面都贯穿着舞蹈精神，由舞蹈的动作显示虚灵的空间。”书法与绘画的关系，我们在前面已经作了叙述，现就书法与舞蹈的关系做一探析。

舞蹈是表演艺术的一种，其特殊的个性之一首先是用人体的动作构成艺术语言。古希腊哲学家柏拉图曾曰：舞蹈是以手势说话的艺术。该论断虽欠完善，但说明动作是舞蹈的独特表现手段。王朝闻先生在《门外舞谈》中认为，中国书法的点画与古典舞的动作姿态存在着“一种形式方面的联系。”

他说：“这种联系的事例很多。例如“一”字在用笔方面的特点—下笔与收笔所显示的如意(侧卧着的S)，与舞蹈的出手—欲右先左和欲左先右的过程多么接近。”尤其行书和草书的造型变态以及运动迁转，与舞蹈有更多的相似处。唐代草圣张旭发现了这个奥秘，他从公孙大娘剑器舞的淋漓顿挫的气势和节奏中以及沉郁豪荡的神韵里，汲取灵感，得其神，自此草书长进，传为佳话。