对艺术创作的理解和感悟精选(九篇)

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第1篇：对艺术创作的理解和感悟范文

关键词：创作；阶段；精神；体验

一、生活不同阶段对创作的理解

在生活的不同时期，画家创作有着各个阶段对创作的感悟，随着时间的积累对创作影响更具有独特的意义。因此珍惜的每个阶段体验，寻找每个阶段各自的创作特点，对于我们来说是必要的，虽然这种表现尚不够完善，但生活阶段是生命精神的真实再现，且在以后的日子再也无法复制的。因此艺术创作的不可复制性，使个体生命精神活动，在不同时期更显现出不同表现形式。

在人生不同阶段，画家对创作的认识和理解更是不同的，初学绘画者，对生活体验相对比较少，对所谓的创作理解只是只得其表，绘画的风格更是具有形式美的既视感，更没有将主观体验与个人情感相结合。因此，画家中期在追求视觉的美感利用美学原理设计出画面的构图形式，且在作品中展现个人的才华和情感的表现，来展现创作的独特意义，到了后期在表达其作品原创性表现的方式与个体生命精神境界结合的同时，来追求更高的艺术境界。

画家在绘画风格上的改变，都是在生命的不同阶段对创作理解的升华，也就是说人生观决定艺术观正是在不同的阶段，使艺术家创造出不同风格的作品，因此我们要重视生命律动是艺术创作的源泉，为以后的创作奠定坚实的基础。

二、精神体验与视觉图像认知的过程

当生活经历出现刺激性因素时候，个体对事物的判断和认识的角度就变得更加敏感。这种感觉会影响人的视觉判断能力的同时，放弃固有的审美理念，x择另类创作题材内容。在画家进行精神大脑的神经中枢系统是先天基因以及后天环境和生命经验影响的结果，由于生存环境、生活体验和经验的改变着神经活动的分配，进而改变对各种事物情景的兴奋点和关注点，以及对图像的认知、鉴别和判断能力。在科学家看来，我们眼睛所看到的取决于个人的经验和体验，这种个人经验和体验，改变着我们对事物的价值判断，并从中选择出自己感兴趣去关注。使得艺术家对某些图像形式和语言符号开始产生了兴趣，并从中发现某种有意义的表现类容，而对另外一些形态类容的关注热情便开始逐步减弱。艺术家就是靠这种对事物的兴趣和敏感性，从而产生对图像的理解和处理的差别，创造出不同以往的表达形式。从这一点上来看，艺术家创作方法的变化，也可以是由于人的内在生理结构的变化，导致艺术表现观念和手法上的变化。

很多艺术家随着人生体验和经验的改变，对艺术的认识在本质上发生了转变，甚至创造出某些常人常常无法理解的表现效果。如梵高那种跳动奔放的笔触和炫目明丽的色彩，其实是他内在生理结构变化在语言形式上的生动再现，从而形成了独特的表达方法。波洛克的绘画也是这样的，他很多的创作行为是借助酒精的作用，酒精对大脑造成的影响，使得艺术家在图像的视觉认知上已经不同于常人。其实，很多艺术家在创作性表达上之所以形成如此独特的面貌，就是由于各人的生命体验发生了变化，导致大脑“地质结构”的变化，使他们在艺术传达中出现了许多“奇怪”和“另类”的表达。科学家的这一发现，可能会给我们提供为何艺术家在一生的艺术实践中，在某一时刻会创找出如此艺术面貌的一个科学上的解释。其实，每一个人只要细细体会一下自己的生命历程，就能够理解到这一点生命的成长，生命的无常、生命中出现的太多令人预想不到的事物现象，这一切无不改变着我们对艺术的认识。”

三、创作中精神体验过程的意义

“画乃心境”是绘画功能深切体会。这就是需要从“镜”中影像的形成过程，也就是绘画的原始素材与“心境”所反映的艺术形象直接的相互联系。 艺术创作其实也是个人情感体验的过程。在艺术的创作的领域里，个体生命的投入非常深，因此，艺术创作常常被形容为一种类似婴儿成长的过程。精神是唯一体现人类的意识活动反映，而客观自然本身是没有精神的。作为一个艺术家“触景生情”，他将云用媒介来表达自己的情感，表达自己的意识，绘画成为艺术家抒感表达自我的一个重要载体，因此情感的精神体验更为以后的创作的奠定了良好的情感体现。

参考文献 ：

[1]啸声《西方艺术纵横谈》江西美术出版社2012年出版151页.

[2]钟跃英 《原创性艺术》上海书画出版2009年7月第一版.

[3]郭茂来 秦宇《屠夫毕加索》人民美术出版社2005年第一版.

第2篇：对艺术创作的理解和感悟范文

关键词：幼儿；美术；活动环境；艺术修养；发展规律

中图分类号：G613.6 文献标志码：A 文章编号：1008-3561（2017）02-0066-01

美术活动是幼儿园课程体系的重要构建成分，美术活动的有效开展对培养幼儿的观察能力、想象能力、思维能力、创造能力等有不可低估的作用。那么，幼儿教育工作者如何以《幼儿园教育指导纲要（试行）》与《3-6岁儿童学习与发展指南》的相关理论为标杆去优化幼儿的美术活动，促进幼儿美术综合素养的整体提升呢？

一、构建良好的美术活动环境，为幼儿提供艺术创作的舞台

新纲要特别重视环境对幼儿的教育影响作用，强调环境在幼儿美术活动中的重要性。因此，幼儿教育工作者应为幼儿的美术活动构建优质的物质环境。在幼儿园物质环境的构建上，应以明亮、跳跃、积极向上的橙、黄、蓝、红为主色调，让幼儿受到“美”的熏陶。在幼儿园适宜的地方布置美术作品时，宜以世界名画、抽象画为主，并且适时进行更新。在幼儿园活动室走廊的墙壁上可以悬挂幼儿绘制的美术作品，在作品下方可以布置一张小卡片，让幼儿对该作品提出独特的分析、理解或建议，以帮助作者不断提升、完善和改进自己的作品。幼儿教育工作者还应为幼儿构建良好的心理环境。在美术活动中，教师应做有心人，善于及时发现幼儿在美术创意方面的新变化，并且用赞美、欣赏、鼓励的语言对幼儿在美术活动中的点滴进步进行肯定和赞扬，让幼儿逐步树立自信。例如，幼儿刚从小班升入中班时，对图像表现不尽如人意，时常出现画人时将脚和手都画在头上的现象。经过几次美术活动后，有的幼儿能将手和脚画到身体上，虽然位置不一定正确。此时，教师可以这样加以肯定和鼓励幼儿：“你会给小朋友穿新衣服啦！”幼儿受到老师的夸奖，自信心会大大增强。教师对幼儿的美术活动表现应大加赞赏、耐心地引导，从而让幼儿对美术活动产生浓厚的兴趣。

二、提升教师自身艺术修养，引领幼儿充分展示艺术才能

幼儿教育工作者应努力提升自身的艺术修养，精心钻研美术教育教学的相关理论，正确处理好美术活动中“教”与“学”的辩证关系，全面了解、掌握美术教育教学方法、原则、策略，积极培养幼儿的美术想象力与创造力。在美术活动中，教师应努力解放幼儿，实现陶行知先生所倡导的“六大解放”。教师应着力做到“导”与“放”的有效结合。在教师的引导下，幼儿会感受到艺术的美；在教师的精心辅导下，幼儿会获取表现美的技能。教师“导”的最终目的是实现幼儿的自主创造，教师应鼓励幼儿在美术活动中自己去做，自己去想，自己去创造。教师应引导、鼓励幼儿用自己最喜欢的方式去表现美、创造美，去表达对事物的感悟与理解。

三、遵循幼儿美育发展规律，激发幼儿艺术创作情趣

幼儿教育工作者应遵循幼儿美育发展的规律，应对幼儿发展的特征有所通晓，努力激发幼儿艺术创作的情趣。例如，在中班美术活动中让幼儿学习画圆，教师可以引导幼儿说一说自己画出的圆像什么，目的是培养幼儿的想象力。也许有的幼儿会说画的圆像泡泡，有的幼儿会说画的圆像鸡蛋，有的幼儿会说画的圆像乒乓球，有的幼儿会说画的圆像饼干，有的幼儿会说画的圆像皮球，还有的幼儿会说画的圆像苹果等等。教师对幼儿的自由表达、个性化的表达都应大加赞赏，都应及时肯定和鼓励，让幼儿对自己创作的作品充满着向往，充满着期待。为了进一步放飞幼儿的想象力，激发幼儿的创造力，教师还可以鼓励幼儿在刚画出的圆上添加若干线条，使圆变成新的图案。幼儿们就会惊奇地发现，在原来的圆上只要稍稍添加若干线条，一个新的事物就诞生了，什么眼睛啊、太阳啊、钟表啊、甲虫啊、鸡啊、鹅啊，就都变得活灵活现了。幼儿在添加线条的过程中想象力得到放飞，创造欲望得到满足，张扬了幼儿的个性，启迪了幼儿的创造性，激发了幼儿艺术创作的情趣。

四、科学评价幼儿艺术作品，提升幼儿表现美、创造美的艺术素养

幼儿教育工作者应理解幼儿自主创作的美术作品。幼儿具有特殊的认知、特殊的情感表现方式，会按自己的特殊理解对美术作品进行夸张性的表现。幼儿这种天真烂漫的表现，即使带有若干不合理的成分，但这毕竟是幼儿自主意志的体现，是幼儿思想、情感的真实传达，教师都应给予赞赏、鼓励。当然，教师的必要指导、修正也是不可或缺的。幼儿教育工作者还应尊重、保护幼儿创作的积极性，切忌轻易否定幼儿的艺术作品。例如，在一次自主创作活动中，有一名小男孩创作的一幅画，上面污黑污黑的一大片，污黑之中还夹杂着许多红色的物体与一些不成样的物体。初看该作品，也许会让你大失所望，但这位小男孩却兴致勃勃地告诉老师：“老师，这是我画的恐龙时代，剑龙与翼龙正展开搏斗……”，教师听完小男孩的解说，深深地为小男孩惊人的想象力、天真的情趣所折服。

五、结束语

总之，幼儿美术活动的策略很多，幼儿教育工作者唯有对幼儿的美术活动策略进行优化，才能将幼儿的美术活动落到实处，也才能让幼儿在美术活动中尽情地想象，尽情地创造，健康快乐地成长。

参考文献：

第3篇：对艺术创作的理解和感悟范文

作为国内独具风格的女画家,黄新华笔下的荷花既有“映日荷花别样红”之热烈,又有“留得残荷听雨声”之清高;既有宋人工笔荷花之法度,又有自我笔墨之写意。黄新华的画风自成一家,涉及写意、工笔、山水、花鸟、人物、书法等,得到刘大为、黄均、胡勃等多位名家指点,并从张大千、齐白石等艺术大师的作品中汲取营养,积累经验,形成了自己独特的画风。2009年她的作品入围艺术中关村国际博览会,所展出的作品均为黄新华不同时期的代表作,包含山水、花鸟、人物、书法等,但主要以荷花为主。在艺术中关村国际博览会现场,黄新华站在一幅幅潜心创作的或清丽高雅或自然恬静的书画精品旁,就中国画的传统文化底蕴、中国画技巧的理解与创新、自己的艺术理想等问题侃侃而谈。

莲花又称荷花,自古以来就引喻为清净、尊贵、光明、吉祥的象征,黄新华的中国画彩墨莲花体现了画家对生命和中国传统文化的理解,“谈到我的艺术创作和中国传统文化的关系,我想首先是对中国传统文化的热爱和对莲花的热爱。中华文化源远流长,中国画乃中华光辉灿烂文化精粹之一。‘立象以尽意’,中国画既强调客观的真实性,又强调主观的意志性,不但表现客观事物的形态特征和内在精神、内在美,还表现出画家借助纸笔墨色传达的自我主观意识和心理世界。将自己的个性、学养、品格融于作品中,从而彰显艺术主体的精神与格调。”“我对中国画技巧的理解是在《画品》六法(气韵生动,骨法用笔,应物象形,随类赋彩,经营位置,传摸移写)中实践、提炼、升华的。中国画的独特之处,当然是它的意境,言有尽而意无穷。就我画荷花而言,是很阳光,尊贵和热烈的,是对和谐、生命的礼赞。”黄新华从自身的创作实践中总结出对中国画技法的深刻理解。

黄新华在中国画传统技法的继承和创新上也有自己的感受,黄新华说:“艺术创作中中国画传统技法的继承和发扬,我觉得应该是向传统要技法,向生活要创新,在传统的基础上探索创新,在写生的基础上拓展笔墨语言。写生,就是写生活,写生命,写生气。多读书读好书,多读作品读好作品,多读生活多感悟生活。才能创作出有时代感的作品。” 黄新华将她对生活、对生命的感悟很好的融合进她的艺术创作中,“中国传统文化的核心是‘物我统一,天人合一’。 艺术的根基在于对万物的爱,爱它的形象,爱它的灵魂。灵魂就寓在线条,寓在色调,寓在体积之中。爱生命,爱生活,爱艺术,是我创作的原动力。‘画如其人’创作一幅作品,画什么,怎么画,其思想性和文化性已融入其中了。”

“前辈艺术家为人为艺的美德,是我做人做艺的很好榜样。”谈到自己的艺术历程,黄新华老师说,“喜欢写写画画是我从儿时就有的爱好和兴趣。有幸得到刘大为、张道兴、李宝林等老师的指点,是我一生的宝贵财富。正因为接受了中央美院和艺术学院的良好专业教育和训练,自己拥有了举一反三的能力,能够在中国传统文化艺术的海洋里吸收营养,使自己同艺术成长。八十七神仙卷,龚贤山水长卷,永乐宫壁画,宋人花鸟小品,我都认真精心的临摹学习。张大千、齐白石、山人、吴昌硕、石涛、黄宾虹、潘天寿、李可染、刘海粟等名家名作及艺术理论,我都认真研读,从先辈的作品及理论中吸取养料。”正是因为在艺术旅途中的不懈跋涉和不断地吸取前辈艺术养料,黄新华得以在艺术的旅途中标新立异,不断开发新的创作主题,在祖国六十华诞之时,黄新华将用自己的画笔,更好的描绘祖国欣欣向荣,生机勃勃的繁荣景象,正如黄新华为祖国六十华诞撰写的对联:“千载巨龙乘风浪,六十芳华展雄姿”!

黄新华老师谈吐清丽高雅,身上散发出女画家细腻感性的艺术情怀,“独具风格,画如其人”,“个人风格不是创造出来的,是从人的个体生命深处涌流出来的。只有不断学习,实践,进步,在广博的传统经典,及丰富的自然生活中吸取养分,在实践中锤炼,才能使自己的绘画表现得更确切、更主动、更鲜活。”黄新华将一名女画家细腻感性、清新风雅的性格融合进了艺术创作之中。

第4篇：对艺术创作的理解和感悟范文

艺术创造是塑造艺术形象与创作艺术作品的创造性劳动。这种创造性的劳动具体体现为人们所从事的艺术创作活动。这种艺术创作活动不是对生活现象简单地复制，而是一种特殊的审美创造。即艺术作品的创作者通常是从特定的审美感受、体验出发，运用形象思维，对生活素材进行选择、加工、概括、提炼、构思，使用物质材料将审美意象表现出来，最后完成内容美与形式美相统一的艺术作品。

艺术欣赏是一种把艺术作品作为审美对象来欣赏和品味的活动，即是对艺术作品观照、体验、读解相互交融统一的活动。具体讲，艺术欣赏是一种直观性的感官观照――直接观照艺术作品形象的欣赏活动，而情感体验始终伴随着欣赏活动的全过程，并通过理性参与对艺术作品意象做出解释。

艺术创造过程一般要经历准备、构思和呈现三个阶段。

艺术创造活动的准备，深入生活、积累素材是首要关注的事情。社会生活是艺术创造的本源，进行艺术创造必须先从生活中积累素材。中外许多艺术家都非常重视从生活中去感悟和获取创作的素材。在此无需一一赘述。不仅如此，艺术创造准备还需深化感受、激发创造欲望，也就是说创作者在感受、理解与体验生活的基础上激起创造欲望，同时还要在艺术媒介、技巧与方法上进行选择、处理、组织和构作。

艺术创造活动的构思，是艺术创造的中心环节。创作者通过创造性的想象活动，把积累的丰富的生活素材，进行体验、理解，按照情感的逻辑加工制作，构成新的意象。之后还须注意选择典型，形成整体结构。

艺术创造活动的呈现，是艺术创作的实践活动。在这个过程当中，创作者要运用技巧和才能对艺术材料进行处理，要将构思中的想象的意象以物质的形式确定下来，使之成为现实存在的艺术形象或艺术作品。

艺术创造活动的艺术准备、艺术构思和艺术呈现，是紧密联系不可分割的。特别是艺术构思和艺术呈现，相互渗透，相互包含。就是说在创作者的实际的艺术创造活动中，艺术准备、构思与呈现始终是有机结合在一起的。然而在这个过程里，创作者要付诸情感和生命于艺术创造活动之中，付诸其心灵的创造。

艺术欣赏的过程主要表现在两个方面，一是感性认识，可称作感觉；一是理性认识，可称作知觉。感性认识是人们面对艺术作品时所产生的感觉与对作品艺术形象外在情状的最直观和真实的反映。理性认识是在感觉基础上产生的，它是人们对感觉材料进行综合之后所形成的比较完整的知觉形象。简言之，艺术欣赏的特点是：1.始终蕴藏着欣赏者的情感活动；2.过程中充满着丰富的联想与想象；3.带有一定的主观色彩。

艺术欣赏作为一种行为，通常表现在“心理暗示”“感性愉悦”和“凝神观照”三个方面。这是审美心理活动的需要和体现，也是欣赏者和艺术作品相互交流和对话的过程。

“心理暗示”是一种艺术欣赏行为。在艺术作品面前，欣赏者在观看时得到一种心理暗示的，这种不是满足肉体需要的，而是赏心悦目的。“感性愉悦”是艺术欣赏中所包含的一种重要的因素。它将促动欣赏者形象记忆活动与撩动欣赏者的情感，展开丰富的联想，从而在心理上能够得到某种满足。“凝神观照”，是一种的体验，是一种自证自在的体验。需要说明的是，“艺术欣赏行为在本质上是愉悦性的、凝神观照性的和自证自在性的”。

艺术创造与艺术欣赏，是艺术活动的两种不同的表现形式，反映了艺术创造活动的特性。艺术创造为艺术欣赏提供了感知对象，艺术欣赏对艺术创造做出价值的判断和审美评价。

艺术创造与艺术欣赏，是复杂的艺术创造活动。所以，在这里不可能用寥寥几句话来道出全貌。

第5篇：对艺术创作的理解和感悟范文

【关键词】声乐演唱 二度创作

在声乐表演艺术领域中，任何声乐作品都必须通过二度创作来表现其审美价值。声乐演唱的二度创作就是对创作者一度创作成果的再创造，它赋予了音乐作品鲜活的生命力，充分体现出音乐作品丰富的内涵与意境。二度创作是决定演唱成败与质量高低的重要因素之一。因此，在演唱声乐作品时，我们要充分了解二度创作的内涵，并认真投入地对作品进行艺术的二度创作，这样才能全面展现声乐艺术的独特魅力，塑造出生动完美的艺术形象，从而赋予音乐作品崭新的艺术生命，更好地来表现声乐艺术二度创作的审美价值。

一、二度创作的本质与特征

声乐演唱中二度创作的过程，实际上是把声乐作品的艺术创作从精神表现向物质表现进行转化的过程。声乐作品的一度创作仅仅是停留在歌谱上的精神表现，因此，只有经过演唱者的艺术实践创造才能使其转化为欣赏者的听觉可以感受到的物质表现。所以，在进行二度创作的过程中，其意义不仅在于对一度创作的准确的表达和再现，更是在一度创作的基础上，通过表演者对声乐作品的深刻理解和准确分析，将乐谱符号转化为听觉音响，运用特有的艺术表现手法创造性的诠释再现乐谱中生动的乐思，赋予音乐作品新的生命及崭新的艺术形象。完美的二度创作在再现原作的基础上，通过富于创造性的表演形式，可以探索音乐作品更深层次的内在含义和意境，对一度创作予以补充和丰富，使作品焕发出新的光彩和生命力。

从声乐演唱中二度创作的本质看，忠实地再现原作与表演者的再创造，始终是它的基本特征，词曲作者在声乐作品的创作中，虽然通过特定的技术手段和音乐的专业术语，将声乐作品需要表现的内容以音符的形式固定在乐谱上，但都不能完整详细地记录声乐表演中内在的细致变化，以及音响内在律动的声腔和情感表达的微妙变化，因此，仅仅是规范地再现原作是无法获得好的艺术效果的，而只有通过表演者的二度创作，在规范再现原作的基础上，对音乐作品给予新的解释和艺术处理，使原作的思想内涵和审美倾向以及情感表现体现得更加充分，使原作的精华和内在的生命力得到更加鲜明和全面的展示，才能使音乐作品焕发出新的光彩。

二、二度创作的前提与基础

在声乐演唱艺术中，演唱者作为二度创作的主体，要想完美地创造和表现音乐作品，就需要具备良好的文化修养与艺术修养，这是进行二度创作的基础。掌握广博的文化基础知识和深厚的文化底蕴，对于提高自身对音乐作品准确、深刻的感悟和理解，更好地领会词曲作者的创作意图、思想内涵和情感表达，都有着极为重要的作用。为此，演唱者要不断提高文化素质修养，充实和积累相关的文化知识，同时从相关姊妹艺术中汲取养分，丰富自己的生活阅历，建立合理的知识结构，这样才能在艺术创作上形成自己的艺术风格与个性。

声乐演唱是一项复杂的创造性活动，它要求歌唱者除了具备全面的文化修养，还要具备扎实的艺术修养，具有良好的音乐素质与音乐理论知识，就可以从理性的角度去把握声乐作品，从作品的结构入手深入研究其基本特征，对调式、旋律、节奏、节拍以及作品内部细微变化特点等各个方面进行全面准确地研究与分析。所以，演唱者具备全面的文化修养和良好的艺术综合素质可以更加准确地把握和诠释作品。

三、二度创作的原则与保证

声乐演唱中的二度创作，它的艺术创造内容与艺术表现以及创作形式与风格等，都有着自身的艺术特征与规律。声乐教育家石惟正在他的著作《声乐学基础》中曾讲：“二度创作不是任意、自由、无限制的，它有一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作和二度创作之间维系一种辩证、统一关系的纽带。”因此，在声乐演唱的过程中，一定要遵循二度创作的基本原则。

首先，要规范地按照音乐作品的基本内容与思想内涵进行二度创作，要全面了解乐谱中词曲作者的创作意图和创作的时代背景，甚至是词曲作者创作时的意识和思想形态。在尊重原作的基础上加强主题的艺术感染力，初步达到对音乐作品本身的真实再现，同时在再现原作的基础上要充分发挥演唱者的创造性，使规范性与创造性实现结合与统一。这样二度创作才会达到理想的艺术效果。

其次，要尊重一度创作的时代背景和民族、历史风格等。所有艺术创作都产生于特定的历史时代，也必然会受到传统风格的限制及其背景的影响，音乐作品也会随着创作者的内心感受而表达时代的精神和思想，同时具有较强的民族特色和地域风格。因此，我们强调二度创作是表现时代精神和思想的艺术实践，它必须在尊重一度创作的前提下，从历史背景、时代风格等方面把握作品的特点。以当代人的审美意识，发现作品中新的元素，以新的时代风貌对音乐作品加以扩充与丰富，从而使得音乐作品具有崭新的活力和长久的艺术魅力。

再次，演唱的技术技巧是进行二度创作必不可少的原则和保证。演唱者在进行二度创作时，不管对作品的理解和分析多么深入，情感表达多么准确，如果没有掌握科学的发声方法和扎实的歌唱技术，都无法将声乐作品的思想内容和艺术内涵生动、完美地表现出来。钢琴大师霍夫曼曾说过：“艺术上的自由需要有充分地运用技巧的能力。”因此，只有把扎实的歌唱技术技巧融合到深刻的艺术表现中，在二度创作时才能更加自由，才能给人以美的享受，展现动人心弦的精神内涵。所以，声乐演唱中掌握的歌唱的技术技巧和表达手法还要根据声乐作品所表现的内容、风格特点等方面的不同，以及声乐作品表现所需要的，给以恰当和准确的运用，更好地发挥歌唱的艺术表现力。这样，声乐演唱中的二度创作才能真正实现自身的价值，才能创造出优秀的艺术作品。

综上所述，通过对声乐演唱中的二度创作内涵的探析，可以更加深刻、准确地表现声乐作品内在的艺术魅力，并且还能将声乐作品的思想内涵和情感表达得更加完美，使作品的艺术再创造具有较强的感染力，使歌唱者的个人表演风格体现得更鲜明。

参考文献：

[1]张前，王次炤.音乐美学基础（第一版）[M].北京：人民音乐出版社，1992.

[2]霍夫曼.论钢琴演奏[M].北京：人民音乐出版社，1984.

[3]亨利·伍德，章彦. 亨利·伍德论指挥[M].北京：人民音乐出版社，1984.

[4]罗小平.音乐表演再创造的美学原则[J].音乐研究，1986（2）.

[5]索菲娅·丽萨，于润洋.论音乐理解[J].音乐研究，1988（2）（3）.

第6篇：对艺术创作的理解和感悟范文

关键词：油画；创作；风格

中图分类号：J233 文献标识码：B 文章编号：1009-9166（2010）026(C)-0096-01

创作是一个宽泛的概念，是艺术家用以表达思想和感情的语言工具，在表现形式上包含美术创作、文学创作、音乐创作等多种创作形式。因为西方艺术的发展与整个西方的文化、西方社会的物质文明的发展紧密相连，因而其异彩纷呈的绘画，特别是油画的风格、流派的产生和发展总是伴随着人类探求世界和宇宙奥秘的脚步声一起向前，既是那个时代人文思想和社会发展人们观念形态的一种折射，又是人们的思想通向新时代的一种先声。

一、创作构思与意图

艺术创作是先有构思而后通过技艺传达的，但技艺不是艺术构思简单的传达。可以说艺术构思是艺术传达的准备，艺术传达是艺术构思的继续和深化。在艺术创作中，最重要的一点是要有独特的构思创意，艺术构思好坏，直接关系到艺术创作的成败。在艺术家思想中创造性的构思也是通过技艺的创造性实践过程而加以完善和体现的，技艺不是对构思的被动的体现，而是主动参与构思的再创造。法国的画家米勒说过：“所谓构思，是指把一个人的思想传递给别人的艺术”。可见这一条十分重要。在油画创作中，若要使作品思想生动，必须使创作有一条贯穿线，这就是作品主题。主题是作者的精髓。

二、作品构思与设计

在任何一幅作品中，都会有一些固定的元素构成，比如构图设计、色调、造型、技法表现等。在构图中均有一些原则和规律可循；譬如线的运用和形块组合；构图中心；变化和统一；平衡与对照；对比与统一等。

1、构图

（1）线的运用和形块组合一向被认为是构图的核心因素。把极为复杂的景物用最简单而又最严密的几根线条表现出来，这是作品最基本的形式特征。任何一幅作品都可以看成是由不同的几何形体和线条的严密结合，他们之间互相交错，互相连结，组成多种多样的节奏变化，形状的大小，曲线和直线的穿插，各种几何形的组合，可以归结为最基本的构图骨架，由于构图的特殊原因，可以给人留下深刻的印象，正如马蒂斯的静物《有绿色食品架的静物》是直线和曲线、方形和圆形结构的有机组合，具有一种节奏轻快的美感。而莫地格里阿尼的肖像《带项链的洛洛特》则是金字塔形和圆形的结合，使肖像赋有庄重的气质。（2）平衡和对照是人的一种正常的审美心理规律，一件艺术品在构图上要取得平衡是一般规律，但绝对的平衡又会给人一种呆板的感觉，因此，在常见的情况下总是在平衡中求不平衡，或在不平衡中求平衡，使作品产生节奏和韵律。这也是每个画家、每幅作品应该做到的。（3）在一个完整的作品中，对比和统一是绘画的主要规律，不论是黑白处理还是色彩配置都不能忽视这一原则，一件作品或一组静物中，如果只有统一没有对比，会显得平淡无味，引不起人们的兴趣，但是如果只有对比统一，也会显得杂乱无章，使观众无法集中注意力，因此，在构图的时候对比和统一这两个因素是十分重要的。在画面中有很多的对比关系，包括形的大小、虚实、疏密、色彩和笔触的对比，当这些元素结合在一起时，由于对比程度的差异，形成了不同强度的对比变化和排列上的次序，一旦对比关系强度相同就会出现画面次序的紊乱。

2、色彩

大千世界的景色是绚丽多彩的，为了让画面发出光彩，显示出油画色彩的独特魅力，就要求我们了解色彩的规律，运用色彩规律来更好的表现客观世界。色彩由于受时间，场合等因素变化的影响呈现出复杂的明度关系、纯度关系、冷暖关系、特定时间、特定对象、特定场合、特定氛围内产生特定的感觉，他们不仅作用于视觉而且有感情、有意味，常常唤起心理上的难以言说的情绪体验因此，比起其它语言，色彩具有更感觉、更语言化的优势。

三、对绘画艺术的认识

油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。我认为，艺术的真谛，在于有诗的灵性。诗意是意境中最为含蓄的一种境界。旨趣含蓄，就是主题思想的意思藏匿不露不显，或时隐时现，不是在画面上完地都画出来，而是画中形物相互遮藏，显露一部分，藏匿另一部分，使之具有含蓄的意境，并从画面的情节内容或形物中反映出来，或从画外、像外让观者自己感悟出来。如何做到使意境含蓄而富于诗意，最好的办法就是用旁敲侧击或暗示的方法，画中有画，玄中藏奥，使观画者能够通过形物引起一定的联想，或得到某种启发、启示，或者留有想象的空间和余地。还有便是创作不能纯粹的借鉴名家大师的风格，更需要的是自己的特点，自己独有的见解，将自己的感悟、构思、想法蕴于其中。然而这不是一天两天可以完成的，需要日积月累的探索。只有不断思考与努力，才会有更多新想法、新观点的产生，在提高欣赏水品的同时，使创作能力得到进步。

作者单位：海南大学三亚学院

作者简介：毕轩轩（1988― ），男，本科，艺术设计专业，现就读于海南大学三亚学院。

参考文献：

第7篇：对艺术创作的理解和感悟范文

我们学习山水，最终目的是为了创作。一副成功的创作作品不仅基于对传统的长期学习、积淀和在大自然中对景写生，而且来自于对日常生活的个人感受和体验。创作者不是一个只会按既定程序运行的机器，而是以想象、冲动甚至愚笨的念头表现内在的精神变化。只有重视这种对生活体验的感性因素，艺术作品才真切、生动。

从山水画开宗立派近两千年的发展演变中可以看出，不同的朝代、不同的社会背景造就了一批不同风格的不朽之作，他们之间有继承，更主要的是有发展。荆浩对于李成、范宽，董源对于元明清山水画家的意义，无不是在继承中发生、发展的。二十世纪山水画大家李可染在认识传统的前提下倡导：“以最深的功夫打进去”――向传统学习，主张：“以最大的勇气打出来”――超越传统，他最终通过写生完成了后一步。我们欣赏李可染先生的作品，主要原因是他在认识传统的基础上，更准确地把握住了现实生活的浓郁气息。

事实上，在中国绘画艺术中，人与自然的关系始终受到特别关注，并且具有民族的特征，又受到传统思维中“天地人合一”的深刻影响。中国传统艺术注重人与自然的统一，在自然与心灵的融合中吸取用之不竭的创作源泉。唐代画家张把这种人与自然的沟通融合归纳为“外师造化，中得心源”，把它作为创作的指导原则。所谓师造化，指的就是艺术家以自然这一客体为师，向自然学习。但直接反映自然不等于艺术创作，如何真切地表达出艺术家对于自然和生活的感受，仅仅依靠描摹自然是不够的，而“中得心源”则体现出主观情思在创作中对客观自然的一种综合和提炼作用。进行艺术创作，艺术家就必须运用形象思维的方法对自然和社会生活进行深入观察、体验，就是我们常说的“艺术源于生活”是“外师造化”，然后对生活素材加以选择、提炼，也就是我们常说的“艺术要高于生活”是“中得心源”。

二、“体验”是艺术创作之本

首先，体验的最显著特点就在于它是从画者切身感受出发的，是画者本人在面对真山真水，观察生活时得到的对生活的感悟。我的创作源于在太行山中写生，散布的碎石、杂草丛生的沟谷、几排错落有致的小树，引起了我创作的冲动，平常的花木经过艺术家的“折枝”处理也能成为精妙的艺术品。艺术的天地非常广阔，可以成为创作对象的是无限的，但每个人对生活的体验各不相同。从这一点来讲，我们进行艺术创作能表现的对象是有限的，只有通过对生活的人、事的体验，才能不断充实，形成独有特色。在一般人看来是平淡无奇的事物，通过画者独特的语言技巧创作出全新的作品。不能拿别人的眼睛代替自己的眼睛，尊重主观感受，达到和谐的艺术效果。

其次，经验不仅包括直接经验，还包括间接经验的内容，体验总是来源于画者个人的生活实践，而且总是以现在时态的形式存在。当画者要创作生动感人的作品时，虽然离不开以往体验的积累，但对生活实践的体验还需要转化为对现实的体验。因为我们对于以往的印象记忆并不是静止的，虽然创作的是同一作品，开始的构思画出来是一种感觉，经过修改，画面效果已有很大变化，仿佛是第一次画，既有共同点，又有新变化。正如郑板桥所说：“胸中之竹，不是眼中之竹，而手中之竹，又不是胸中之竹也。”只有这样才会有新的感悟，才能学习前人而又脱离前人。自然在改变，画者对客观事物的认识与理解也在改变。

另外，体验生活要善于思考，宇宙间没有完全相同的两片树叶。真正的艺术作品应该是风格各异的。在体验大自然时，令我产生兴趣的是那些自然的甚至很平常的景物，我把重点放在了我所认为美的事物上，在构图与颜色上加入了想象。在对自然景物加工时，常常需要停下来对笔墨、颜色、画面结构进行调整，总会有新的感受。一幅画哪用笔，哪用墨，用浓墨还是淡墨，都要根据内心感受创作，久而久之，自然会有适合自己的艺术语言。

三、创作中的冲动、快乐与灵感

首先，创作者通过对生活的深刻体验，不断激发创作的冲动与快乐。艺术创作活动有它的动机和根源。之所以有这种创作冲动和快乐，是因为在生活中体验到了某种感受和撞击，正所谓“有感而发”。这种冲动的产生必须以对生活和自然真切的深刻体验和热爱为基础。我们在生活阅历中，积累了大大小小数数不清的人和事，还有经验、情感和对自然的体验，产生并充满了丰富的情感与审美经验，它们像燃料似地保存在创作者的记忆和情感中，一切需要的创作素材都在燃烧，一切细节都在发亮，画面效果逐渐显现面貌，并产生强烈的创作冲动和快乐。

其次，在体验生活时，想象力自始至终存在于体验之中。创作的过程包括一系列想象跳跃，画者之手执行想象力的命令，但结果却未必如愿以偿，每完善一个形象，都需要有新的想象跳跃帮助，这样处于不断的创作冲动中，在自己的想象和眼前已局部成形的画面之间逐渐明晰。这里说的想象的跳跃，其实指的就是“灵感”。灵感是偶然得到的，无论是感官的刺激，还是单纯的意志和决心，都不能引起真正的灵感，像还没有抓住真正有意义的东西。如果艺术的动力是正当的，这种真正的有意义，就是抓住一个明确的对象表现。这里所谓的“真正的艺术动力”其实就是指艺术家要有孕育成熟的审美和生活体验。画者不仅要在生活实践中积累丰富的生活经验，而且要在生活中寻找灵感，往往灵感是为有准备的人准备的。对于一幅作品的产生来说，深入思考、素材准备、情感酝酿的时间和深度是至关重要的，只有长期的生活积累和不懈的艺术追求，酝酿成熟，到具体创作作品时，才会水到渠成。

第8篇：对艺术创作的理解和感悟范文

关键词：水彩画；写生；创作；相辅相成

在当代，艺术的现实性问题，已经成为热门话题。只有那些思想积极，并且深刻表现当代中国人现实性问题的作品，才能成为被大众认可的优秀作品，一味地追求所谓的新奇、独特，其实是创作的最大误区。所谓创作，归根结底就是现实的反映。将写生和创作分离开，把写生当作初级的练笔准备阶段，只有创作才是绘画的高级阶段，这本身就是一种狭隘的认识，写生和创作从来就没有必然的分界线。

1 写生是创作的必要积累阶段，是创作的灵感之源

创作的积累过程包括：绘画基本功练习，认识自然和社会，提高艺术素养和审美水平。

水彩画写生是练习基本功的重要训练手段，一直是水彩画专业教育的诸多课程中尤为重要的环节。对于水彩画能力的提高，素养的形成，以及学生审美能力、观察能力、动手能力的培养来说，都是不可缺少、及其重要的训练手段。基本功的练习是自由进行创作的一个必要前提，任何人都不能逾越。一般在高校里，水彩画写生会分为三个方向：静物，人物和风景，而这三个方向与创作也是相对应的。在大量的联系中，写生无疑是最为有效的训练手段，技巧的提高需要反复的练习，也就是要勤于写生。只有写生才能有效的培养画者处理画面构图，处理色彩、色调等诸多关系的能力，水彩画技法中，水分、时间和色彩都需要在大量的绘画过程中去实践揣摩和把握，才能做到恰如其分。

艺术来源于生活并高于生活。水彩画家只有到大自然中去体验，去沉淀，才能获得永不枯竭的艺术创作灵感。通过写生，可以体会到万事万物的最真实状态，感悟出自然最真的美。就算一个具有创作才华的水彩画家，长期脱离生活的滋养，创作灵感也会枯竭。艺术的本质就是将情感传达给读者，每个个体都会有个人化的独特感受。只有在自然与现实生活中感受体会，通过自然和生活表达自己的情怀和思想，离开自然的创作就想没有文字的语言，空洞、空乏、苍白无力，画中的生活内涵，和审美情趣都是在长期艺术写生过程中逐渐形成的。

2 写生是创作的重要特征和形式之一

水彩性的重要特征之一以及水彩画传统中的精华部分就是写生性。写生是一种直接以实物为对象进行描绘的作画方式，同时又是画家锻炼绘画表现技法和搜集创作素材的重要手段之一。写生的意义不仅如此，水彩画写生不仅是造型的基础与色彩表现能力的训练，它同时还是一种艺术精神的培养，更是一种创作的方式与方法。写生并不仅仅是机械的对自然的描摹，写生应当有明确的意义，面对写生的物象要有一个明确的思想方式与艺术构想，而不是一味地对着物象描画，不以简单、表面地再现物象为满足，水彩画的完成是以写生为中心，并同时运用各种相应的手段来实现的。在艺术实践中，写生仍然被视为传授和掌握绘画技巧的必要过程与基本手段，多数画家仍然将写生作为自己艺术创作不可或缺的组成部分。水彩画的发展历程中一直都是紧紧地围绕着写生这个核心中的核心进行的。在文艺复兴时期就有“模仿自然”说，中国画论有“搜尽奇峰打草稿”的说法，说的是创作中的山峰都必须有写生稿，写生多了，了解了山峰的形和神，就能信手拈来。这些主张强调艺术来源于现实生活，艺术就是现实生活的艺术反映。符合唯物主义客观论，也符合艺术创作的基本原则和实际情况。

写生同时也是水彩画创作的一种形式，写生的过程应当是创作意识、造型意识的培养过程，把写生自始至终看成创作的整体过程，是直接理解艺术创造行为，探求其本质和规律的精神过程，写生过程中对艺术创作行为与创造意识的培养至关重要。

3 写生和创作是相辅相成、不可分割的关系

水彩画写生和创作是相互依存，相互促进，相互影响的关系。初学水彩画专业的学生最先接触的就是水彩写生，它是水彩画创作的必经训练过程，从水彩画诞生之日起，水彩画写生就已经存在了，没有水彩画写生，必定也没有水彩画创作。水彩画创作是在经过了大量的水彩画写生的积累和磨炼后上升的一个层次。然而水彩画创作并不是水彩画的终点，当创作遇到难点和瓶颈时，必定需要通过相关的写生活动来得到创作的思路和灵感，还有技巧技法的再次提升。这个过程不停的循环往复，水彩画创作能力和技巧才能不断地达到新的高度，实现新的造诣。并且在很多写生过程中，诞生过很多优秀的水彩画创作作品，写生本身就可以是一次创作过程，因此两者之间并没有明确的界限。

没有写生，创作就没有立足之根；没有创作，写生就没有灵魂，得不到升华和洗礼。我们不推崇没有行动能力，只有空想的艺术家；也不倡导只有行动能力，没有思维的机械工。就是在写生和创作之间的反复实践和探索中，水彩画技艺才得以不断提高和成长。因此，水彩画家需要立足于写生，认真观察研究事物的客观表象，从自然当中提炼自己独特的体会和情感，才能创造出内容丰富，寓意深刻的作品。两者是一个相辅相成、相互统一的整体，缺一不可，不可分割。

4 结束语

水彩画写生和水彩画创作之间的关系非常密切，不可分割，两者都是水彩画课程里的必修科目。创作要立足于大量写生的积累，同时写生要通过创作得到升华，上升到艺术层次。只有兼顾了水彩画写生和创作的水彩画家，将自己最真实的感情融入作品当中，才能创作出领读者感同身受的优秀水彩作品。两者是一个相辅相成、相互统一的整体，缺一不可，不可分割。并且相互促进，相互增长。正是对两者关系的正确把控和妥善处理，才有了中国水彩画如今的发展和繁荣。

参考文献：

[1] 李宇亮，包海燕.论水彩画写生与创作的关系[J].内蒙古民族大学学报，2010（7）.

[2] 广耀权.论水彩画创作[J].文艺生活，2012（8）.

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[4] 宋若铭.论水彩画创作的现实性[J].艺术论丛，2009（9）.

[5] 陈洋.谈水彩画写生与水彩画创作[J].美术教育研究，2008（2）.

第9篇：对艺术创作的理解和感悟范文

所谓“创作”，顾名思义就是创造文艺作品。曾有专家这样说过：“从生活到艺术，这中间要经过艺术家的劳动。这种劳动就是艺术创作。艺术创作是一种精神活动，主要是在艺术家的头脑中进行，但是，这种精神活动的结果还必须用物质手段体现出来，才能成为艺术品。”“创”是首创，是立意，是创作的指导思想，是构思的过程，是孕育的过程，是形而上的“道”。“作”是创作、撰述、制作，是创作的具体技法，是具体创作落实的过程，是生产的过程，是形而下的“技”。“创作”就是一个过程，就是艺术家把生活原料，经过提炼之后，借助一定的媒介材料，借助一定的制作工艺，借助一定的加工制作方法，使之转化为艺术品的过程。这个创作过程，是先由“道”入“技”，再由“技”入“道”的过程。整个创作的过程，都是“道”在指挥“技”，而非“技”在引领“道”。能否“由技入道”，则是决定艺术创作水平高下的关键所在。

一、笔墨当随时代

石涛在一幅普通的画作上题道：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句然；中古之画如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲矣，倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣。”石涛画跋的大意是说，作画应该与时代风气相合，就像历代诗词文风的流转一样。上古时代的绘画笔墨简而意象淡泊，大气磅礴而变幻莫测，如同汉魏六朝的诗句一样气势雄浑，而如羚羊挂角了无痕迹；中古时代之画，受大势所趋，日渐靡弱。有如晚唐时期突遭安史兵变，恢弘之气度已去，渐成江河日下之势，诗文亦陡转直下；而今的绘画，自元之后则如阮籍、王粲一样心有余而力不足，只能苟延残喘似的维持而已。倪瓒、黄公望等人的昙花一现，亦不过是重复古人的牙慧，如口诵别人之句，并无独出机杼的成就，故画面再也难觅上古恢弘之势。

石涛提出的“笔墨当随时代”这个命题，切中了文化艺术作为上层建筑一个重要组成部分的发展脉搏。任何一个时代，都会产生与之相应的文艺作品。也就是，文艺作品是与其所产生的时代形势相吻合的。有什么样的时代，就会有什么样的艺术作品。时代是文艺作品产生的背景，而时代精神或者是时代气息则是文艺作品重要的品评标准。一件作品的水平高低，要看其是否具有所处时代的特征，是否能够反映那个时代，是否能够代表那个时代，是否具有那个时代的典型性意义。换句话来说，文艺作品应该是所处时代的国家运势、国家综合实力的真实反映。

当今的时代，是一个“世界经济一体化”“世界文化多元化”的时代，是中华民族即将进入复兴的伟大时代。在这个大的时代背景下，当代艺术也呈现出多元化、个性化、自由化的状态。本土传统的文化艺术形式得以弘扬发展，受西方艺术思潮影响的现当代艺术也得以蓬勃发展，而且成为了当代文化艺术的主流。就艺术创作方法而言，现实主义、浪漫主义、社会主义现实主义、革命现实主义与革命浪漫主义和当代艺术的多元创作方法并存，以不同的造型手段来完成创作诉求。

“笔墨当随时代”应是艺术创作的总纲，如同石涛的“一画之道”那样重要，当代艺术的创作也不例外。“一画”是石涛《画语录》中最重要的艺术创作指导思想，是石涛美学思想的精髓所在。石涛将“一画”的生成，几乎等同于宇宙的生成，认为“一画”也生成于自然元气。石涛以“一画”论阐发了中国山水画的美学本质，是石涛对中国绘画美学所做出的独特而重要的贡献，它一改以往仅局限于对笔墨技法探讨的画论那样的狭窄境地，而将笔墨技法与山水画的画理结合起来。他从本体论的高度对中国山水画的本质进行了深刻的思考与把握。石涛的“一画”，并非单指一笔用以造型的线，而是包含着“形而上”与“形而下”的两个方面。“形而上”的“一画”，是指贯通“宇宙_人生——艺术”的运动的生命力之线；“形而下”的“一画”，具有技法造型上的意义。石涛认为，“一画”是指导绘画创作的根本大法。有了一画之法，掌握了一画之法，从小处来说，或者是从具体的方面来说，可以挥洒自如地描情状物；从大处着眼，“一画”之道可以功同天地之道，参天地之化育，可以解决绘画中存在的所有思想问题和方法问题。石涛还认为，对“一画”的把握与彻悟就是“了法”。所谓“了法”，是石涛提出的另一个重要哲学概念。

当代艺术的创作，应该遵循下列的创作原则：主要表现21世纪的中国国家精神和国家气派，表现中华民族的胸襟和风范，表现各族人民的生活和情感，应该弘扬主旋律，歌颂真善美，大力表现社会的主流文化；对于社会的不正之风和不尽人意之处，应该予以善意地批判，可以适当、适度地予以表现，但是不宜进行夸张、放大；对于那些反人类、、反公德的所谓“前卫艺术”行为应该予以坚决地抵制，对于那些哗众取宠、夺人眼球的孟浪之举也应该予以摒弃。

二、蒙养生活

正确地反映社会、表现生活，对社会的悉心观察、对生活的认真体验应当是艺术创作最为重要的第一步。艺术家进行创作的目的，不管他是否自觉，或者是自觉的程度如何，都要运用艺术的手段，把自己对生活的认识、感受、体验以及对生活的理解、评价、祈盼、愿望表现出来。艺术创作的过程，实质上就是认识生活、表现生活、再现生活的过程。艺术创作的过程，是一个把“想象”变成“具象”的过程，就是把丰富的、抽象的、虚无飘渺的非物质想象，变成具体的、客观的、可视的、可以触摸的物质形象。

这种把握生活的能力，石涛称之为“蒙养生活”。“蒙养生活”是石涛在《画语录》中提出的仅次于“一画”的重要艺术观点。石涛的“蒙养”来源于《周易》。《周易》曰：“蒙以养正，圣功也。”石涛的“生活”，是从状写天地万物之形的角度而来的。“蒙养生活”是个特有的哲学范畴，是以“一画”论为总纲的美学思想体系的重要组成部分，是按照自己的体系把画法与画理串通在一起的桥梁和纽带。蒙养生活，不仅仅是从修养的角度来解释“蒙养”，从体验生活、把握自然的角度来阐释生活。在不同的语境中，石涛赋予“蒙养生活”的意义是不同的。“蒙养生活”既有艺术家的个人修养和对生活体验的表面层次，也有对自然环境及画法的认识，同时又是使自然环境与笔墨之法相统一的技法、技巧的纲领，还有坚持“蒙养生活”即可打造自家笔墨风格的更深层次。石涛说：“然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一。”他认为艺术家应该致力于对天地造化之理的全面认识，对蒙养生活的悉心体验，对“一画”之法的深刻把握，才能真正理解“一画”所蕴含的“宇宙——人生——艺术”之至理。

石涛以为“受”是观察生活、认识生活、发现生活的基础，或者说是第一步，是指艺术家对自然环境的直接感受。而“识”是在“受”的基础上一个更高层次的把握，是指艺术家从审美的角度对自然界万事万物各种不同的外在形态及其之间区别所进行的初步把握，同时也指识其表里，对其物性有所掌握。石涛在《画语录·尊受章》第四中说：“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。古今至明之士，借其识而发其所受，知其受而发其所识……”艺术家不同于常人，要加强对生活、对自然山川的直接感受。神奇的自然界是包罗万象的，人类创造的文明社会也是奇幻美妙的，现实生活充满了酸甜苦辣，可谓五味俱全，也是丰富多彩的，但是对“生活”的把握和感受却是因人而异的。每个人的感受不同，所表现的内容和表现所使用的手段也不同，而这种对“蒙养”、“生活”的把握与感觉，则是艺术家提高创造水平的关键所在。

如果艺术家以单纯的技术眼光来看待自然山川，来看待生活，即使有天大的本事也无法以“笔墨”来穷尽它的雄姿秀态和丰富多彩，所表现的自然与生活都是片面的、表象的，没有典型性和代表性。如果艺术家掌握了“一画之法”，以审美的眼光来看待自然的山川和多彩的生活，那么就会把握天地万物的内在生命力。有了这种体验自然山川风貌、把握自然规律、发现生活本质的能力，则可以“一画”来贯穿天地山川的形貌和神态，从而可以“代山川而言”。故石涛说：“天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运之气脉。我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前，未脱于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也。”如果你成为自然的代言人和生活的代言人，那么你的艺术创作就表现了生活的本质，就体现了艺术表现的本质。仅仅作为山川的“代言人”是不够的，石涛认为还要成为山川的“知音”，要观察、体验到山海之间的气韵相通之处，要视山为海，观海如山，而“我”游于山海之间感受生活的最高境界就是山、海与“我”互为知音。“我之受也!山即海也，海即山也。山海而知我受也。皆在人一笔一墨之风流也。”在这里，石涛要说的是一个审美经验积累、叠加、提升的问题。正如一句禅语所说，叫做“见山是山，见山不是山，见山又是山”。

从石涛的“蒙养生活”理论之中可以得出这样的结论：作为艺术创作的主体——艺术家应该具备对生活的观察与体验能力。俗话说得好，“生活是艺术的不竭源泉”。认识生活，从生活中“发现”美，并把它表现出来是一种能力。进行艺术实践，首先要解决观察生活、认识生活、发现生活的能力问题，要学会、掌握驾驭生活的方法。认识生活是表现生活的基础。艺术家如果对生活缺乏独到的认识和深刻的感受，就不可能对生活有深刻的理解，也就无法创作出令人感动的作品来。艺术表现是艺术家在认识生活的基础上进行创造的成果。优秀的艺术作品，无不凝结着艺术家对生活的独特感受。认识与表现生活，是一个复杂而艰辛的劳动过程，并非是一蹴而就的。“一举成名天下知”背后所隐藏的汗水与辛酸是无法用语言来表达的。

艺术家观察生活，最重要的是要在先进的世界观指导下，看到生活的某些本质，感受到生活中的真正矛盾以及产生这些矛盾的社会原因，要看到真理，必须适应艺术地认识生活和表现生活的特殊要求，熟悉和了解生活的具体形态，从千姿百态的、普普通通的平常生活之中发现具有审美意义的事物。罗丹说：“所谓大师，就是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上发现出美来。”

当生活中的人物、事件、情境或者是其他的因素打动了艺术家，进而艺术家对这一切有了强烈爱憎的感受或者具有独特感受时，就会产生或者引起创作的冲动。当他考虑如何把自己对生活的体验以及有关的思想情感用艺术的手段表现出来的时候，他的内心就进入了艺术构思的状态。艺术构思是艺术创作的中心环节，是艺术家对生活原材料进行改造的一种复杂精神劳动。不经过艺术构思，生活就不能升华成艺术，就不能产生真正优秀的艺术品。艺术构思的任务，就是将生活素材在头脑中加工制作成为一种全新的、完整的艺术形象。

构成艺术作品的一切因素，都来自于生活，包括主题思想。高尔基说：“主题是由作者的经验中产生，由生活暗示给他的一种思想。”。“主题先行”是艺术创作最为重要的原则。艺术家进行创作构思的时候，最为关键的是要考虑表现什么样的生活内容，通过这些内容来表现什么样的思想情感，也就是要确定什么样的题材和主题思想。必须要指出，这种考虑的自觉程度是有差异的。主题思想是作品的灵魂，决定着题材的处理以及创作的其他方面。艺术构思的过程，实质上是一个典型化的过程，关键在于创作艺术形象，但是，典型化的方法和要求对于不同的艺术样式和不同的题材是有差异的，不能强求一律。典型化的目标，就是要达到用个体的面貌来表现具有普遍意义的品格，达到概括化、个性化的统一。艺术构思的目的，就是创造典型的、完整的艺术形象。

三、不可板腐，不可沉泥

把通过观察社会与生活所获取的艺术想象，借助一定的技术手段和媒介材料变成具体可视、可触的艺术形象的过程，是一切艺术创作活动之中最为重要的环节，也是艺术活动的终极目标。创作就是一个生产的过程，没有创作实践就没有艺术，就没有艺术品的产生。创作就是要把孕育的想法、谋划的方案、突发的创意，借助于某种介质，采用一定的形式，通过一定的造型手段，予以表现出来。艺术创作的形式，不管是否有定则，一定是要因循某种传统，在继承传统的基础上生发创造。如何继承传统，是探讨、持续了很久的一个老话题，但是，这个话题历久弥新，每个时代都有不同的解读。

石涛虽不是中国历史上第一个提出批判性地继承传统的艺术家，但“石涛是在艺术创作和艺术继承上反对因循守旧、泥古不化的主将，主张以造化为师，以自然为师，注重画家对山川自然的感受，注重对生活的体验与把握，更推崇对生活的发现，给陈腐守旧、死气沉沉的画坛带来了一股新鲜的生机和活力，开启了中国的绘画艺术追求自家面目、批判地继承传统以开拓创新的不二法门。”

学习传统，是艺术家获取创作技法、创作经验及积累、提高创作能力的必修课。所谓传统，就是前人审美经验、创作经验的程式化、规矩化。石涛认为，应该继承前人体验生活、把握自然、发现生活的方法和能力，应该师古人之心而不应师其迹，认为“师古人之迹，而不师其心，宜其不能一出头地也，冤哉!”他钦佩“古人之寄于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为，身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之衰宇，已受于山川之质”。

学习传统的目的，不是为了变成传统，而是要继承传统，更是要创造新的传统，但是，往往大多数人会在学习传统的过程中限于传统的束缚之中。石涛认为成法束缚于人，世人被成法所障眼目，“规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以，有是法不能了者，反为法障之也。”为成法所限，就如一叶障目而不知道天地是在永不停息地运转和变化着。

成法是前人创作经验的总结，是后人进入艺术殿堂的桥梁与工具，但是不要死守，“古者识之具也。化者识其具而弗为也。”，但必须对成法进行思量，在艺术实践中不为前人的经验所束缚才能有所创新。“具古以化，未见夫人也。尝撼其泥古不化者，是识拘之也。”石涛对那些泥古不化的人予以了讽刺，说他们“是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉”，对这种拘泥传统成法的现象流露出了，几分遗憾。“凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。”刮任何事物，有规矩也有变通，知道了它的规矩，更要了解它的灵活性，不可墨守成规。对待传统和成法，“要不可板腐，不可沉泥，”不要“师古人之迹，而不师古人之心”，要师古而化之。在“运墨操笔之时，”不能有“峰皴之见”，不能有任何的条条框框，既不能受自然无限的羁绊，也不能受成法的约束。

石涛推崇“至人无法”，认为“至人”与天地精神独往来，于物无所待，于物无所限，于法又无所不用，举手投足尽在法中，“随心所欲而不逾矩”，无处不与法合，看起来好像是无法一样。其实不然，“非无法也”，实际上“法”依然存在。这种看起来并不存在的“法”即所谓“无法而法，乃为至法”。“无法之法”是石涛的艺术创作实践之总结，也是他的艺术主张，亦是他对待传统的态度。

作为艺术创作的主体，艺术家在创作时就是要不拘泥于任何成法，更不可陷入某种固定的程式，要敢于大破而大立，要抛弃一切束缚创作的精神枷锁，要无所顾忌，不要背任何思想包袱。在当下这个拥有高度创作自由、言论自由的时代更是如此。在创作时，只需要考虑内容与形式的协调、统一，即根据创作的主题和内容，选择合适的表现方法和语言，选择与之相宜的材料、手段和形式，其他的问题都可抛弃。

四、搜尽奇峰打草稿

艺术创作是在继承前人成功的创作经验、掌握传统的方法、技术以及在深入体验生活、获取生活经验、领受生活感悟的基础上进行的。艺术创作就是对生活的高度提炼。“艺术来源于生活，但是高于生活”，这是大家都耳熟能详的一句话。体验生活就是要以生活为伍，以自然为师，这才能成为生活的代言人。《黄山》轴中的题跋就鲜明地表现了石涛的这一主张：“黄山是我师，我是黄山友。心期万类中，黄峰无不有。事实不可传，言亦难住口。何山不草木，根非土长而能寿；何水不高源，峰峰如线雷琴吼。知奇未是奇，能奇奇足首。”

石涛最光辉的论断就是“搜尽奇峰打草稿”，它彰显、揭示了艺术创作的真谛。他说：“此予五十年前……山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱于山川也，搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”脱胎于山川，为山川代言，是石涛美学思想成熟的重要标志，也是中国美学在清初之际得到发展的表现，而“搜尽奇峰打草稿”的以自然造化为师的创作原则，则将石涛的这种创作思想推到了极致。石涛在康熙三十一年(辛未，1691)二月旅居燕京时创作《搜尽奇峰打草稿》长卷。题云：“郭河阳论画，山有可望者、可游者、可居者。余日：江南江北，水陆平川，新沙古岸，是可居者。浅则赤壁苍横，湖桥断岸；深者林峦翠滴。瀑山悬争，是可游者。峰峰入云，飞岩堕日，山无凡土，石无长根，木不妄有，是可望者。今之游于笔墨者，总是名山大川，未览幽岔，独屋何居。出郭何曾百里，入室那容半年。交泛滥之酒杯，货簇新之古董。道眼未明，纵横习气安可辩焉。自之曰：此某家笔墨，此某家法派，犹有盲人之示盲人，丑妇之评丑妇尔，赏鉴云乎哉!不立一法，是吾宗也!不舍一法，是吾旨也，学者知之乎?”他认为习“某家笔墨”，宗“某家法派”，无异于盲人示盲人，丑妇评丑妇。

石涛的论断“搜尽奇峰打草稿”，提出了生活原型被提炼、转换成艺术形象的概念。艺术不是对自然客观世界的忠实摹写，更不是对五彩生活的翻版。步石涛后尘的郑板桥，在一则题跋中写道：“江馆清秋，晨起看竹。烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实，胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先也，定则也；趣在法外者，画机也。独画云乎哉!”

在这里，郑板桥提出了两个重要的艺术创作原则：一个是对客观物象的提炼取舍。这段画论展示了从认识生活到表现生活的全过程，即从“自然之竹”到“眼中之竹”、“胸中之竹”，再到“手中之竹”的转化过程。“自然之竹”是客观存在的对象；“眼中之竹”是通过视觉反映于艺术家脑际的印象；“胸中之竹”则是经过思维，对获取的印象加以去粗取精、提炼概括而构成的艺术意象；“手中之竹”即是将艺术意象运用创作技巧加以表现出来的艺术形象。一个是“意在笔先”，是说艺术构思是艺术创作的前奏，没有构思就不可能进行艺术创作。郑板桥还说过：“文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也。藐兹后学，何敢妄拟前贤。然有成竹无成竹，其实是一个道理。”文与可的“胸有成竹”，是“渭川千亩在胸中也”，是对自然物象的深入观察而烂熟于心。郑板桥的“胸无成竹”，是因为他掌握了大自然的变化规律以及运行的规律，由“成竹在胸”而升华到了“胸无成竹”的至高境界，说明郑板桥已经挣脱了自然物象的羁绊，达到了一种随心所欲的自由创作状态，郑板桥自身已经“化竹”了。形象思维要运用想象，是因为创作必须设身处地体验自己的表现对象。艺术家要融入角色，要进入角色，要“入戏”，走进角色的精神世界之中，达到“我就是角色”的“忘我”境界。艺术家在创作之时，总是要身临其境，仿佛生活在自己所要表现的情景之中，要在思维活动中充满感情。艺术家要被创作的角色所感动，为描写的景色所陶醉，为刻画对象的恶劣行为而忿忿不平，要在创作之中体现出鲜明的爱憎情感。

五、远尘脱俗

从事艺术创作的目的是什么?这个“为什么而战”的问题极为重要。艺术创作不应该以博取名誉、获得荣耀、追求物质利益为目的，这个高尚的活动之中不应该夹杂世俗的习气，但是，艺术品的市场化已经成为了当下的时尚，已经成为不可逆转的潮流。那么，当下的艺术家是否就应该随波逐流，为了商业利益的最大化去从事创作呢?我以为不可，这至少不是最终目的。其实艺术圈就是一个名利场。追名求利，是无可厚非的，也是一件很正常的事情，但是，切莫以艺术作为争名夺利的手段，更不应该追求利益的最大化。艺术创作的终极目标就是为社会的进步服务，为公众的情感服务，在满足社会、公众需求的同时实现自我的心理满足，把“小我”的情感与“大我”的情感紧密联系在一起。当然，满足自我的审美习惯，符合自我的情趣与爱好，完全是以“自我”为中心的创作也有存在的必要。其实，明确创作的目的，就是艺术家要给自己一个明确的定位，认清自己的生存空间和发展方向。

这个问题，其实石涛在三百年前就已经做出了最好的解答。石涛认为，“远尘”“脱俗”是艺术创作追求意境的第一要义，能否远尘脱俗是高雅与低俗的分水岭。远离物质、财富、权力、功利、名利等欲望和一切尘俗杂念的纠缠、纷扰，脱去市井之气，才能在创作时充分自由、无所牵挂，没有任何拘束，作品自然产生超脱、自由的境界。石涛主张画家应“除愚去昧”以通智达清，应“摆脱俗气”以得明哲之界。他认为“愚者与俗同识。愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不达，不能不明。达则变，明则化。”如此，则“受事则无形，治形则无迹”，“愚去智生，俗除清至也。”

“诗化意境”是石涛的艺术创作所追求的目标。中国的造型艺术注重的是“写其生意”，讲究的是“形神兼备”，所追求的是“诗化意境”，就是通过对意象的塑造和对形神的抒发来创造一种诗化美学境界。这种境界就是意境，是中国绘画艺术所特有的美学概念。诗境是中国文化艺术所追求的最高境界，诗中有诗，文中有诗，画中有诗，乐中有诗，生活中莫不有诗。诗在中国拥有世界上最悠久的历史，是中华民族浪漫主义精神的一种具体表现，诗词是中国文化的一个重要组成部分和卓越代表，中国也是世界上最浪漫的诗的国度。石涛“予拈诗意以为画意，未有景不随时者。满目云山，随时而变”，以诗为画，“写四时之景”，不仅要知道“风味不同，阴晴各异”，还要“审时度候为之”。如此说来，则“以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅”，就是说反复吟咏诗句和观赏画作，方才豁然明白画中所写的是诗的深邃意境，而诗里所写的也正是画的神妙境界。诗中有画，画中有诗，画外有诗，追求画外之旨趣应是艺术创作成熟的一种表现，也是艺术追求的最高境界。

石涛在《春江图》中题道：“书画非小道，世人形似耳。出笔混沌开，入拙聪明死。理尽法无尽，法尽理生矣。理法本无传，古人不得已。吾写此纸时，心入春江水。江花随我开，江水随我起。把卷望江楼，高呼日子美。一笑水云低，开图幻神髓。”在这段题跋之中，石涛表明了自己对书画之道即对艺术创作的高度重视，对“世人形似”这种庸俗观念的批评，以“出笔混沌开”表现了“一花一世界”的禅机，认为艺术创作就是在创作一个心中的理想世界。在创作之时，石涛摒弃了一切杂念，把自己的感情完全融入到了春江之水，心情随着江水的起伏、江花的翻滚而澎湃不已。

六、我之为我，自有我在

石涛特别强调艺术个性的张扬，主张艺术要有自己的面目，反对因循他人。他认为“某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娱人”，这种做法“是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳”，更反对画坛中标榜师承流派的门户之见，坚持“我之为我，自有我在”。他还认为“古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我肺腑，揭我之须眉”，畅言“我于古何师而不化之有?”致力于开创自家面目，是石涛所极力提倡的。他又辩证地提出了“不立一法”和“不舍一法”的艺术主张。这是石涛追求艺术个性解放的直接成果。

追求创作自由，追求个性解放，追求艺术语言的个性化，追求艺术风格的个性化，是艺术家的艺术思想的终点，也是艺术实践的毕生追求目标，但是，这个目标太遥远，太高深，一般的艺术家是很难达到这个境界的。可人就是这样奇怪，越是高不可攀、遥不可及的目标，越是对无畏的人们充满了无穷无尽的诱惑。这也是艺术家们都在为之不懈拼搏、积极进取的主要原因。

独立自主的决策能力是作为合格的、真正的艺术家所必须具备的一项最重要的能力。艺术创作具有很强的独立性和排他性，它要求艺术家要有足够的自信心，要有足够的自主能力，要有很强的主观意识，不为他人所左右，不为他念所牵制。如是，才能够坚持自己的创作方法，申明自己的艺术主张，创作出具有鲜明艺术个性的作品来。在具体的创作技法、表现形式、呈现语言方面都能够体现出艺术家一贯的个人风格，既能表现艺术家对自然物象的认识、理解程度以及对自然规律的把握程度，同时也能体现艺术家的艺术造诣之深与浅，技巧水平的高与低。

艺术水平的高低，能否充分体现艺术家的个人面目，取决于艺术家对创作主题所思考的“深度”、所把握的“高度”和所展现的“广度”。因为每个人思考问题的方法不同，思考问题的角度不同，解决问题的途径和手段也不尽相同。这种差异，就是个性化的充分表现。艺术构思之时，需要无拘无束、无所羁绊，更需要大胆、充分地发挥想象力，创造一个尽可能广阔的想象空间。因为想得多，看得宽，想到了作品内容以外的东西，考虑到了主题背后的东西，所以在艺术创作时才能放得开，收得起。简单来说，“就事论事”的创作是泛泛之作，而“由此及彼”的创作才臻上乘，才有可能在“共性”的基础上突出“个性”。

七、结语