后现代精神分析精选(九篇)

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第1篇：后现代精神分析范文

关键词：依利加雷 性差异理论 西方文论

吕西•依利加雷是法国女性主义哲学家、精神分析家、语言学家、文学理论家。她以研究性差异理论而著称，其理论包括性差异伦理学、女性写作、女性谱系等内容。她的著作分为三个阶段，第一阶段是对西方主体单一性的批判，第二阶段是建构女性主体间性，第三阶段是创造男女之间关系的新模式。依利加雷的理论具有厚重的西方哲学思想背景和鲜明的后现代色彩，她的著作和文章大都晦涩难懂，这可能是我国学者对她至今仍然没有较为系统介绍的原因。

像其他后现代女性主义者一样，依利加雷也受到精神分析理论和解构理论的影响，此外，她还受到生态女性主义批评理论的影响。不过，依利加雷不是照搬理论，而是既有吸收利用，也有批判和改造。

一、依利加雷与精神分析

根据玛丽•瓦尔什的理解，依利加雷试图“在哲学和精神分析学的学科边缘地带进行研究”，运用分裂和置换的策略实现两个目标，一是“对精神分析进行精神分析”，将自身的方法作为一种可行的策略用于自身，使他者和他者的话语说话；二是“通过关注哲学自身中的沉默和间隙之处对哲学进行精神分析”。通过对哲学的精神分析，依利加雷看到哲学话语中只有一个主体，那就是男性主体，她在《他者女人的反射镜》中一个引人注目的观点是：“一切主体的理论总是被男性挪用。”对精神分析学进行分析后，依利加雷看到了精神分析学使用的话语是典型的哲学话语，对女人的定义都是以男人为参照的，因此精神分析学也只有一个主体。

如果说弗洛伊德的错误在于把女人定为“匮乏”或“缺失”，从生物解剖学上解释女人的命运，拉康的精神分析学似乎超出了生物决定论的范围。拉康认为无意识具有语言的结构，通过语言把弗洛伊德的精神分析同社会制度联系起来，这当然值得肯定。但是，在依利加雷看来，拉康的无意识理论也是有问题的。依利加雷在很大程度上超越了传统的精神分析学，最终与传统精神分析学分道扬镳。她的贡献在于，她发现了拉康的无意识理论正好便利了男人对女人的控制。如果说无意识是语言的一个性质，如果这里的语言指的是男人的语言，把无意识看成具有语言的结构就可能意味着将无意识整合到男人的语言体系中，意味着男人要向深处进发，去征服与其具有相反性质的“黑暗大陆”。所以，像弗洛伊德的理论一样，拉康的理论也是以男性为参照，它是超验主体强烈认识欲望的伸展。在男人的语言结构中，超验的主体成了男性说话主体，把“无意识具有语言的结构”这一点考虑进去后，无意识成了男人语言的一个特征；再将无意识与女人联系在一起，女人就成了男人语言的一个特征，或者更具体地说，女人成了男人的一个工具，从而便利了男人的自我再现。这里的关键在于，女人与无意识联系在一起不是说女人具有属于自己的无意识，不是作为主体“认识无意识、将它确认为是自己的无意识”，而是女人“对自我毫不知晓”，她只不过“用于各种形式标记的物质”，更形象地说，“她把无意识本身卖给了男性意识永远在场的计划和投射”。所以，在这样的情况下，尽管精神分析学对无意识的研究走向深入，最终的结果是男人的“意识”战胜女人的“无意识”；男人控制女人，包括控制她自己的那个不可穿透的黑暗领域。

依利加雷运用精神分析理论解读哲学经典文本时，她运用的是非传统的方法，目的是要揭示性差异在这些文本中怎样受到压抑。她不是列出明显的“男性特征”，而是找出哲学文本中矛盾之处或不稳定的因素，指出传统中被压抑和被隐藏的成分，让父权思想的症状显示出来。父权制的思想试图通过压抑性差异实现普遍性，依利加雷着眼于哲学文本，确定经典文本中存在的矛盾之处或不稳定因素，让父权制思想对性差异的忽视和排斥显露出来，激活文本中的异质成分，使父权制系统的同一性和稳定性受到威胁，并面临被解构的危险。依利加雷解读哲学文本的方式当然也适用于解读文学文本，找出文学文本的异质成分，也就是找出那些与男性再现模式格格不入的成分，或是女人被规定的角色以外的成分，这样的文本也就自动解构。

二、依利加雷与解构主义

依利加雷受到德里达解构思想的影响，但她的解构主义不是德里达理论的翻版，而是有自身的特点。首先，依利加雷的解构主义既具有理论价值，也具有实践价值。虽然德里达的解构思想显得很激进，但它并不能直接用于女性主义政治实践，正如：卡勒在《论解构》中所说的那样，“解构分析……有其潜在的激进的体制性的涵义，但是，这些往往是远距离的无法计算的涵义，不能代替眼前的批评和政治行为，它们似乎只是间接地与这些行为有关。”其次，依利加雷虽然利用了德里达的差异概念，但依利加雷将差异用于两个性别，也就是一性与另一性之间的差异，利用差异为女人营造一个空间，使女人可以在这里用不同于定义男人自我同一的术语来描述自己。她的女性写作理论和女性谱系理论既有解构，也有建构，既考虑了了女人的发展空间，也考虑了女人和男人共享的空间。女人有了自己的空间，女人就有了独立自主的地位，从而在具有同等尊严的情况下与男人在共享的空间建立关系。

为了解构形而上学的二项对立，依利加雷在对立的两项之间加进了一个第三项，这个第三项叫做“间隔”（interval），三项合在一起形成一个“三组合”（trinity）。在男女两性之间，“欲望占据或指向间隔这个位置……欲望要求一种吸引感，要求在间隔中有变化，使主体或客体移动，产生或远或近的距离。”

依利加雷对弗洛伊德关于“欲望”的解释持批判的态度，指出“他的‘升华’不是指生殖性的升华，也不是指就女性而言的部分的升华，而是指女人的性的压抑。”女人不能在自身之内通过自己实现升华，原因在于女人总是没有实现向作为地点的自我的回归，而地点意味着某种积极的东西在那里可以得到详述。依利加雷运用现代物理学的术语解释说，“女人在原子中处在电子的一方，永恒地进行着圆周运动，始终没有一个‘合适的’位置……欲望是双重的，每一方可以向着对方运动，但又可以回归自我；正负两极形成一个交错配列（chiasmus）或双回路线圈（double loop）。”

依利加雷性差异理论中的解构模式可以概括为三个步骤，首先是钻进象征语言系统内部，接着是走出象征语言系统，再接着是再次进入象征语言系统。第一步类似于哑剧表演，让女人把在父权制中被规定的角色过火地表现出来，通过一种玩耍式的重复效果使人看到过去被认为是看不见的东西，使人看到在语言中被掩盖的一种可能的女性运行机制。第二步是对否定神学的模仿，通过对女人说“不是”使女人摆脱象征秩序中强加在女人身上的种种概念，并通过女性写作在象征秩序以外开辟女性言说地带，彰显女性的性差异。第三步是通过女性谱系的建构重新走进由女人和男人共同构成的世界，这时，女人不再是从前的女人，她拥有自己的身份，拥有自己的空间，拥有自己的神学；她不再是欲望的对象，而是另一个欲望的主体，两个欲望的主体由于具有差异既相互吸引，又彼此独立。

依利加雷的解构模式是依利加雷利用和修正当代西方解构主义理论和精神分析理论的结果，它丰富和发展了女性主义理论，并对广大妇女争取政治和法律的权益具有重要的借鉴价值。

三、依利加雷与生态女性主义

依利加雷的一些论述接近生态女性主义观点。她在多部著作中（尤其是后期的作品）强调了对自然的尊重，描写了人与自然的和谐，还指出不尊重自然带来的后果。在《我爱向你》中，依利加雷认为自然是每个男人和每个女人的生命之源，摧毁自然是一种“罪恶的行径”（infamy）。在《性差异伦理学》中，依利加雷把自然看成是“再生之地”、“第二母亲”、“有性别的世界”；她还把自然放入男女关系中，将自然看成是“第三方”，其作用是“让我尊重他和我自己”，“也让我建构更有活力、更富有情感和更快乐的历史”。在父权制建立的“一”的逻辑中，性差异受到压抑，自然给人类的恩赐被否定，与之相伴随的是将母亲等同于自然，将女人等同于物质；在生育后代上，父亲起决定作用，母亲是生育的工具。所以，依利加雷对自然的尊重也是对母亲的尊重，对女人的尊重。

在一次采访中，依利加雷解释说她本打算写围绕水、空气、火和土四大元素写一个四部曲，将四大元素运用到近代哲学家身上，同时对我们的哲学传统提出疑问，尤其是从女性这一方提出。 她的四部曲只出现了三部，即：《海上恋人》、《本质的激情》和《忘记空气》。《忘记空气》是与海德格尔的对话，《海上恋人》是与尼采的对话，分别涉及“空气”和“水”；《本质的激情》是“土”文本，对话者没有明确。菲利帕•贝里认为，“《他者女人的反射镜》是那部失踪的‘关于火的书’， 此书既预示了四部曲，也完善了四部曲。”这可能是因为此书中“燃烧的镜子”具有明显的“火”的意象。这些作品以及后来的《二人行》等作品都在很大程度上表现了自然的内在活力。在以人为中心的社会里，男人要征服世界、征服自然，不单要占有土地、田园、房产、女人，而且要将一切物化。人类的功利主义和技术统治已经带来了对自然的粗暴，被当作自然来对待的女人也经常造到粗暴，如此下去，人类离毁灭就越来越近了。从这个角度上看，依利加雷将她的女性写作向生态女性主义靠近是有积极意义的。不过，如果将她的性差异伦理学、女性写作和女性谱系的特点考虑进去，我们就会看到她的生态女性主义包含有明显的解构和建构意图。

总之，依利加雷的性差异理论包含有西方文论的成分，这一理论对精神分析理论、解构主义的利用和改造以及对生态女性主义批评的借鉴丰富和发展了女性主义理论。

参考文献：

[1] Walsh, Mary. Irigaray and Difference: Towards aCulture of Two Subjects[J]. Australian Feminist Studies, 2003, Volume 18, Issue 40.

[2]Irigaray, Luce. Speculum of the Other Woman[M].Trans. Gillian C. Gill. Ithaca: Cornell University Press, 1985.

[3]Culler, Jonathan. On Deconstruction: Theory andCriticism after Structuralism[M]. Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2004.

[4]Irigaray, Luce. An Ethics of Sexual Difference[M].Trans. Carolyn Burke and Gillian C. Gill. Ithaca: Cornell University Press, 1993.

[5] ――. I Love to You: Sketch of a Possible Felicityin History[M]. Trans. Alison Martin. New York: Routledge, 1996.

第2篇：后现代精神分析范文

 

主体性是西方自笛卡尔以来的近现代哲学确立的一个基本的认识论原则，它要求以人的自我意识为中心，通过确立自我在世界中的主体地位，以强化人的主观精神和现实能动性。后现代女权社会主义产生于20世纪80—90年代，是在现代女权主义各大理论派别长达百余年的论争之后，随着后现代主义思潮的兴起而出现的一个崭新的女权主义流派。在关于男女不平等关系问题上，采取了一个全新的理论视角，从而形成了区别于传统女权主义的后现代女权主义思想。其中，重构女性主体是后现代女权社会主义的一个重要观点。

 

一、女性主体性的反思与归真

 

后现代女权主义承认争取女性的主体性地位对妇女解放的重要作用，但他对西方启蒙运动以来所宣扬的人是具有天赋权利的理性主体进行质疑。他认为，现代社会文化所讲的人的主体性实质上是建立在男性经验的基础上、以男性语言为主体、以男性为标准的主体，因此，要唤醒女性的主体意识，必须首先明确“女性”的概念。重构女性主体的后现代女权主义的代表人物玛丽·埃尔曼认为，男性与女性的生活主体经验有差别、所追求的价值以及世界观也会有差别，但这种差别在父权社会里被贬低或歪曲。她将男性话语中所表现出的女性特征概括为十一种：不定性、被动性、不安定(歇斯底里)、局限性、实用性、纯洁性、物质主义、精神主义、不合理性、顺从性、反抗性，并指出，在西方某些文学作品中出现的女性一般初分化为天使和魔女两个极端。所谓天使型是将女性束缚于家务和养育子女而美化为顺从于家庭和睦的天使，魔女型则是为压抑那些挑战于男性权威的自主女性而构思的。

 

后现代女权主义所质疑的是现代女权主义所使用的“女性”和主体性的概念是在男权中心社会由男性界定的，并不能反映女性的本质特征，它主张在解构父权制男权中心文化对女性本质特征的设定与歪曲的前提下，使女性成为自身经验言说的主体并在女性经验基础上，寻找和认识女性的真实的自我，重新建构女性主体性。

 

二、后现代主义女性主体性的思想渊源及有关观点

 

第一、倡导适应变化和差异的小型理论。后现代主义对以往的女权主义进行了反思，把研究的热点从大一统理论的建构转向了分散的、局部的、小型的理论探讨。因为所有的大型理论虽然都标榜其普遍性和特别中立的性质，强调两性差异的理论也自称是特别中立的。可是在后现代女权主义看来，这些理论都是以男性为标准的，完全忽视了女性的存在。

 

第二、话语即权力。福柯提出了一种关于权力的新的后现代观点，认为权力是生产性的、分散的、不确定的、形态多样的，它构造了个人的认同。后现代女权主义主张在妇女运动内部实行一个“模式转换”，即从只关注事物到更关注话语。因为，在他们看来，话语即权力。她们提出：这个世界用的是男人的话语，男人就是这个世界的话语，男人以男人的名义讲话，女人以女人的名义讲话。

 

第三、关于身体的思想。后现代主义借用福柯的关于身体的思想，一反西方重精神轻肉体的传统，大谈身体的重要性及肉体的各种体验。究竟什么是女性的话语?在莱克勒克看来，那就是令人难以想象的身体的快乐。她这样阐述了身体快乐与女性话语之间的关系，“我一定要提到这件事，因为只有说到它，新的话语才能诞生，那就是女性的话语。”

 

三、女性主体性的重构

 

重构主体的后现代女权主义赞赏后现代主义对传统思想中理性地位的动摇以及对理性主体所进行的消解，但它反对后现代主义对人的主体性的彻底否定和建构。它认为，女性的主体性是女性走向解放的关键。重构女性主体的后现代女权主义的代表珍妮·弗兰克丝运用某些精神分析观点和女权主义观点发展出一种主体性和能动性理论。

 

四、结语

 

主体性是人作为主体在与客体的关系中现实出来的自觉能动性，而女性主体性更着重女性作为主体存在于世界进行实践的哲学意义，就是女性对自身力量和能力的一种肯定，是女性清楚地认识到自身作为主体的种种力量，并自觉要求自身在地位、能力、生活方式、知识水平、人格塑造以及心理健康等方面的完善和发展，并为之而努力、奋斗的体现在社会实践活动中的一种自觉能动性。

第3篇：后现代精神分析范文

[关键词]精神分析 本能 移情 抵抗

人是宇宙间奇特的生灵，他不但存在着还力图对之有所理解。认识你自己，这一直是人类的理想。生死爱恨是人永恒的问题，这在电影《本能》中表现地非常极端，我觉得精神分析提供的框架非常有利于对人的这种复杂性的理解。

故事发生在一位才貌双全且已经拥有了相当的社会地位的美女作家和一个同样具有相当的资历且事业正在蒸蒸日上的帅哥男分析家之间。女作家以宣称并擅长写性、暴力和本能而闻名，男分析家因在分析界取得的硕果几欲成为分析界的大腕。

在故事开始的时候，二者还不是分析家和分析者的关系，他们各自在属于自己的天地里纵横驰骋。首先是女作家犯了事，可以想象一个沉醉于写性、暴力还有本能的女人，她的生活会是相当离奇和危险的。这一次，她制造的事端是在本能和爱的疯狂游戏中将一名同样有名的运动健将致死，其制造的死亡现场，让法官无法直接给她定罪，因此法院传唤这位闻名遐尔的男分析家，希望他在法庭上为该女作家做一个精神的诊断，想把她打为阶下囚，以资对她无视法律的存在的惩罚。

在法庭对峙之前，二者有一个小小的会晤――当然是在精神分析之外的，但是他也受到了和警方类似的挫折，女作家不但不说出具体的细节，而且无视这样的会面的重要性，以其作家的敏感，对事态的洞悉和对人的犀利见解与分析家周旋，这让分析家诧异并恼怒，然后在法庭上，以冒险癖的罪名分析家认为她有继续危害他人甚至她自己的倾向，所以应该得到法律的惩处。当然不管分析家再言之成理，因为女作家庞大的社会关系网络，最终法院撤回了指控。

会晤与法庭指认，是移情与抵抗的结果，为什么这样说呢?在询问中，分析家本以为自己可以助这位美女一臂之力，却因她的傲慢而改变了自己的初衷，因此，在法庭上，他故意把她说成十恶不赦的，并以之为乐。这二者允许我们说移情和抵抗发生在生活中，它们并不是精神分析的特殊产品，而精神分析只是将它们作为两个有力的工具来进行工作罢了。让我们来看看，这位精神分析家是怎么工作的。

一般说来，一个女人，如果她想征服一个男人，只需要摆弄她的姿色与女人特有的柔媚，就已经足够了，但是，我们这位非凡的作家，她以到男分析家那里做一个分析者作为征服他的砝码――在这个意义上，或许我们可以说她是一个“石祖女人”(一个具有石祖的女人)，对她来说，石祖在于拥有，而不是幻想和一个简单的认同。影片中多次呈现分析家工作的大厦，如一颗巨型子弹，高高矗立在水泥的建筑物之间，它是石祖的象征，它代表着绝对的唯我独尊；而女作家――“石祖女人”每次到这个巨型的石祖中争夺石祖的位置，而固守在石祖位置上的男分析家将遭遇一个始料未及的颠覆。

在作家的攻势下，他放弃了最初的判断，准备给作家一个机会，一个作为他的分析者的机会，然而这位分析家并非欣然的，而是被动地接纳了这样的一个分析者。但是，对于这位分析家，真实的移情和抵抗的过程正好是反过来的，如果说与女作家的第一次会面对于男分析家而言是一个爱诺的邂逅以及石祖的权威与尊严所受到的挑战，那么，正常的逻辑应该是赋予他作为她的分析家的理由，但是，从他的直觉的和职业的拒绝，我们很容易看到他内心的抵抗，他很清楚，如果接收这样的一个分析者，将成就一个疯狂的旅行，这对于职业的分析家来说，是一个直面疯狂的挑战，这个时候，要做出的选择，是再清晰不过的，要么继续进行，要么毅然决然地宣告结束。

在这里，我们看到一个近乎于“石祖的男人”，因为将要展开的分析关系，是建立在“石祖之争”中的，分析者的旗帜很鲜明，她要挫败分析家不可一世的控制一切的威势，分析家的道理也很简单，他要摧毁或者控制分析者对他展开的毁灭攻势。这样的分析起点或者基调我们说势必会造成两败俱伤的结局，这个结局将不仅是二者同时跌入爱诺的深渊，更是二者相互攻击的冲动所带来的毁灭。所以，问题在于，二者之间是否真的有一个第三者的介入，这个第三者将起到的作用是，在二者混乱的二元的关系中引入一个三元的关系，真正起到一个石祖的功能和大彼者的位置的作用。

分析进行之中，同时，女作家的小说也开启了帷幕。

女作家的分析充满了世界上最美丽的暴力、仇恨、嫉妒、本能、性、还有爱情。分析家把它当作小说倾听，分析者也正是这样书写着自己的小说的，但这还不够，远远不够!她向来是善于用行动的书写的，从这个角度来讲，她是一个行动主义者，对她来说，“说”的乐趣是远在“做”之下的，并且在事后，在“做”之后，富于柔情地将它们(所“做”的)书写在充满芳香的纸页上，才是最大的快乐。以对分析家爱的名义，以对分析家心里深处本能冲动的名义，她再次成为了一个凶残的连环杀手，在很短的时间内，分析家生活中的几个人成为她的游戏的牺牲品。同时，分析家受到警方的怀疑，被牵连到每一桩凶杀案中。这时，分析家似乎洞悉到分析中一些毁灭性的东西，但是，他选择对此的屈从――他想占有这个女人，在这个意义上，他不是一个分析家，女作家也不在一个分析者的位置上，二者的关系是在分析之外的。

后来，直到他似乎恍然大悟的时候，想置女作家于死地，谋杀的行为进行了一半，却未坚持到最后，我们在这里看到另一种抵抗。“石祖男人”被囚禁在最古老的母子二元关系之中，他注定成为所有不能区分的二元关系的奴隶，他挣扎在“石祖的享乐”中；女作家又何尝不是同样的宿命呢?她所编织的所有谎言，所有离奇、惊险和刺激的小说的文字，何尝不是一个“石祖女人”的“石祖享乐”中最惨烈的挣扎呢?

第4篇：后现代精神分析范文

关键词：电影；叙事理论；西方

自1895年《卢米埃尔工厂的大门》在法国科技大会上首次放映，电影正式作为艺术的子项开始了它的生命。尽管最开始电影总是以讲故事作为主，一个基本却要明确的事实是：电影不等于故事片，而故事片无疑是电影类型中最庞大又最受欢迎的一类。因此，电影叙事理论往往针对的是故事片。正如当代电影理论奠基人克里斯丁・麦茨所说：“并非由于电影是一种语言，他才讲述了如此精彩的故事；而是它讲述了如此精彩的故事，才使自己成为了一种语言。”[1]对于电影语言这种全新的语言，叙事的自觉导致了传统与现代的分野。传统的电影抹去摄像机的痕迹，进行的是对电影语言形象表意的探索，如蒙太奇之类。这些探索修改的是电影的操作层面，用影像的变革带来叙事的变化。事实上，叙述行为发生在所有的电影里面。换句话说，所有的电影都具有“叙述性”。尽管与小说诗歌一样叙述着，但电影的语言在本质上却是一种新的语言（帕索尼里语）。帕索尼里认为电影是“表情符号系统”，这一符号系统先于语法存在。影像叙事被架构在四个端点之上：时间、空间、视觉、听觉。约定俗成，一般认为电影语言就是视觉与听觉语言构成的种种成规和惯例。故事片的重要语言原则便是抹去叙事行为本身。而这一原则几乎控制了电影大半个世纪。西方电影运动如火如荼的二十世纪下半叶，电影理论始终紧随其后。电影符号学的分支――叙事学，是在传统的研究范式无法适用现代电影下诞生的。正是电影本身的巨变催化了理论的变革。

资本主义的现代危机导致传统稳定的叙事发生裂变，索绪尔的语言学为叙事打开了“自觉”的大门。麦茨1964年的论文《电影：语言还是言语？》[2]把索绪尔的符号学引入电影，为电影理论开创了现代新篇章。传统意义上的影评，所依据的是一般写作者的艺术修养、电影修养与艺术趣味，并根据个人趣味与特定的电影观众群发生联系，进而被组合进电影的市场运作之中。电影符号学摒弃以作者个人的经验、印象与直感为依据的传统批评，主张精细化的科学主义批评，建立电影理论的元理论。符号学降临电影，带来了电影理论根本性的改变。而在结构主义的大背景下，电影符号学一开始便呈现两个发展方向：一个方向是精神分析和意识形态学说；另一个是现代叙事学。对于一切有着“叙事性”的作品，叙事学研究对象与其说是叙事作品，不如说是叙事的规律。电影介质的特殊性使电影叙事的规律显得难以把握：场面调度、镜头运动、场面等控制着影片叙事中的言语问题。电影叙事学吸收了结构主义叙事的结构模式及热奈特的叙事话语，从宏观的模式与微观闭合的文本中心出发，却鲜有进入社会文化的层面。然而，叙事学所提供的分析语言与思维范式为电影的创作表意提供了可靠的理论支持。这一支持使电影工作者认识到电影创作是一个微观的叙述行为，充满了多条阐释路径，其中的内涵难以用“意图”[3]概括。

二十世纪的结构主义大师之一的拉康，借助弗洛伊德的精神分析提出了广为留传的“镜像理论”[4]，更是为电影呈现生活与生命做出了最好的解释。这些解释不仅说明电影作为人类生活的一面镜子所产生的效果，而且从侧面说明了电影这门艺术避免的是制造的痕迹。传统电影遮蔽摄像行为本身的做法其实是对模仿说的崇拜。在这一准则下，故事的呈现便不敢迈出暴露本尊的任何一步，叙事也就始终处于“法步”之内。“叙事的自觉”彻底改变了小说的叙事状态。它让读者第一次意识到“作者”至始至终的存在。“叙事的自觉”让人们将注意力由故事本身转移到叙述行为。康德认为：前现代文明中，知识是少数人的特权，他们虽有所反思，但反思只属于缓慢而局部，而现代反思是迅速而颠覆的。语言符号学便是这场大规模知识改造最受瞩目的一个领域。在语言研究追究到语句层面时，叙事学便第一次成为了显学。后现代的文本由此获得最为重要的阐释武器之一。同样的，在电影领域，“叙事自觉”改变了传统电影营造的完整感和模仿出来的真实感，复原了生活的原生态。“叙事自觉”最大的特征之一便是以故事的“讲”为主，而不是以故事为主。

西方电影运动里，对稳定故事进行颠覆性叙事修改的典型便是新好莱坞电影。二次世界大战后的美国，好莱坞遭遇了电视普及的冲击。好莱坞的类型片在越南战争、青年造反运动、黑人运动等时代背景下，已经不能适应美国的政治和思想状况了。一批受过电影艺术高等教育的超级影迷、被称作电影小子的工作狂树立起了反对传统与商业类型片的旗子。他们从各种角度去反思他们认为的不健康的社会现状，比如《毕业生》反思中产阶级生活方式背后的糜烂、《脱离》裸地展现被忽视的青少年的情绪等。这些影片反思性极强，当时处在迷惘中的美国民众获得了一个思考的契机和空间。更重要的是，这些影片都不再编造有头有尾的故事。他们摆脱了以故事为中心的电影创作方法，通过叙述刻画人物的心理活动，反映时代特征。除了新好莱坞电影的集体革新，之前的法国新浪潮对导演的重视亦反映出“叙事”即将独立于故事的趋势。

而后兴起的西方现代派电影更是将“叙述”行为本身推向“山巅”。随着意识流电影开山之作的《野草莓》（伯格曼，1957）的诞生，一批批带着明显现代派特征的作品陆续面世。这些电影强调表现自我，主张形式至上，反对再现现实，忽视观众的接受能力。这些电影在叙事上的离经叛道比新好莱坞电影走得更远，将叙述行为拆解，不仅不再注重完整的故事，连叙事的完整性都进行了分离。这导致现代派电影晦涩难懂，观者难以把握作品意义、对导演意图的追寻更如腾云驾雾。到二十世纪八十年代以后，故事性重新受到了重视。后现代电影恢复了电影的故事性，注重通俗性。而当代的电影就像一个大熔炉，叙事的各种状态汇于其中。（作者单位：河源市广播电视大学）

参考文献：

[1] 戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004：3

第5篇：后现代精神分析范文

关键词： 主体 自我 他者 镜像 主体间性 身份认同

“主体”是拉康学说中最具哲学意义而又最玄虚的概念。在他看来，自我与主体之间存在着区别：自我不是主体，自我与人、与显像、与功能的距离比意识或主体本位更近。“自我位于想象界一侧，而主体则位于象征界一侧。自我是主体的想象的同化场所。”[1]

拉康所说的“主体”，是指个体的言语、语言的等价物。“主体”是在精神分析治疗中提供给精神分析学家的文本。主体的和行为的一般结构，存在于与“象征界”相联系的语言中。话语的象征功能具有一种主体间的社会文化的因素，它对心理“想象”层次所形成的人的主体性而言是重要的。”[2]由此我们将“主体”与“自我”作为理解拉康文论的和精神分析文论的切入点。

一、“自我”的溯源——从“回到弗洛伊德”到对“自我”的重新界说

作为战后法国思想界的最后一位大师，拉康被喻为“法国的弗洛伊德”，他“独自一人就构成了一个文化现象”，开拓了“结构主义+精神分析”的理论研究路向，他的文论与其哲学思想是一脉相承，甚至后者就是前者在文本方面的具体实践，因而其以精神分析学说而发展起来的心理结构主义分析法自然要溯源于弗洛伊德。

拉康首先肯定了精神分析学这门关于人的精神世界的学说的革命性。弗氏提出的“力比多”的性本位观念，其言必称性的自然生物性，似乎是把人当成了与自然生物一样的动物体，生存本能、性本能也使其学说无法脱离自然物种进化学说的达尔文观点，而拉康看到了弗氏在此方面的颠覆性价值在于其对人的精神世界的巨大发现：弗洛伊德指出了人的自我精神不是一个完整统一的单元。人的主观思想是个有层次有结构多元体，在这个复杂的结构中各个组成部分并不是和谐一致的合作。相反，冲突和斗争是恒常现象。正是这种内在冲突构成了人的精神生活。[3]同时，他亦对弗氏“自我、本我和超我”的三分法中“自我”的概念的提出了批评。与后者将自我等同于人所具有的“感觉—意识系统”，认为“自我”就是这个系统用来回应现实的所有机制的总和不同，拉康认为这其实是用“知性”定义人的特性，反映的仍是西方启蒙运动以来的理性主义传统。笛卡尔的“我思故我在”的旧理性主义哲学的色彩是他所要批判的对象。[4]至此，他认为必须重新构造一个“自我”的观念。

二、“自我”的推演：从主体到他者

（一）镜像自我——幻象的产生与本质的疯狂

拉康认为在幼儿生长的镜子阶段——幼儿心理形成期即是“自我”的形成期。婴儿与镜子中的自我认同：他认识了自己的全貌，并把这个全貌作为自己想要变成的样子。“自我”便从被反映的样子中形成了：通过镜子、母亲和其他社会关系。在人生而为人的最初阶段意识到“自我”是获得身份的起点，因而，自我功能的重要性正在于“它是人安身立命的根本，是人觉得是在度过同一个生命的原因。”[5]“自我”使你必须变成你原本应该是的样子，尽管这种结构是一个悖论性的存在或是一个创造的过程：我们都必须找到自我，成为自我，事实却是我们不能成为我们被认为应该成为的那种人。[6]为何如此呢？拉康指出这皆缘于自我形象所具有非直接性和不可靠性：镜中像是虚像。这种从寻找身份认同的欲望出发将心目中的形象据为”自我“的行为必然会导致幻象，导致“自我”的“异化”，而这样的“自我”最终成形于认同的某个机制，人是通过认同于某个形象而产生自我的功能（这种认同产生了自我与认同对象间的“主体间性”），人的一生就是持续不断的认同于某个特性的过程，这个持续的认同过程使人的“自我”得以形成和不断变化。与弗氏不同，有论者认为，拉康的“自我”观显示了他对人的精神世界所持的一种非常低调甚至完全悲观的看法。[7]弗洛依德的潜意识取决于父母子三元关系中的心理动势，而拉康的“镜像说”无疑是在作如下断言：自我永远无法抵达真实。自我就是一种虚假的幻象。由于自我功能在人与世界的关系中起着中心作用，那么这种虚假的认同结构必定同时主宰着人对普遍事物的认识。也就是说：人的认识（包括科学）的根源就是一个幻象。[8]此处隐隐闪烁着康德的物自体不可知的火花！然而与康德的“先验认知图示”不同：拉康的注目点在于我们自身不可能认知仅仅是幻像的东西，即便认识了也是一种虚假的认识，谈不上真实可靠。这就从根本上否定了我们能够获得真实认识的可能性。因此，拉康在“自我”学说研究中认为深植人类心中必然有一种疯狂。此处显示了其对福柯的影响，后者在《知识考古学》中也在探讨权力、文明与疯癫之间难以摆脱的微妙联系。在此，拉康以对“自我”的界定，力图给精神分析学正名！性冲动如果为文明人所不耻，那么如今在人认识论的发生处就存在非理性的萌芽。这样就把精神分析学上升到了认识论的学理化高度。在拉康看来，从笛卡尔的“我思故我在”的理性主义高峰到以绝对理念统摄一切的黑格尔哲学中的“绝对精神”都是以幻觉的方式被构成，黑格尔的理性主义势必表现为一种理性的“疯狂的普遍格式”，而“疯狂”的基本特性就是“误认”。[9]进而拉康得出结论“由于这种来自偏执于幻象的疯狂，人不可能直的接的把握真理。人只有希望在体系与体系的冲撞、幻象与幻象的交往中才能接近真理！”[10]由自我的幻象导致了认知中真理的不可知，深植内心的疯狂又会将自我引向何方？“自我”又该在这无限的冲撞中如何自处呢？

（二）“他人”与“主体间性”——张力中存在的主客关系

在精神分析学中，精神病患者总是籍由向分析者的言说来疏通自己已经梗阻的历史性心路，而分析者则要通过言说找到病人心中的那个潜藏在意识层面之下的伤痛融点和阴影。弗洛伊德的“对别人的言说”中要求分析者的隐形就含有“他人”的概念萌芽。从语言学的角度来看，语言存在的基本条件是要有一个对话者：主体说话时寻求的是他人的回应。没有他人，主体就没有了说话的理由。主体说话，目的也是要得到他人对自己的承认，因此他人就是说话的我所得以组成的处所，也可以说主体与他人在言语中连结了起来。拉康的结构主义精神分析法正是以此为关节，对弗氏的分析者的缺席和不在场则形成了“他人”的概念。拉康说，“一个‘我’对于相互主体的共同尺度的参照，或者可以说就被当作是他者的他者，即他们相互是他者”。一个人只能在他人身上认出自己，在此，他者只是个象征性语言介体，个人只有通过这个介体才能成为人。换句话说，“人在看自己的时候也是以他者的眼睛来看自己，因为如果没有作为他者的形象，他不能看到自己”。[11]研究者张一兵曾指出：“在他关于无意识的理论里需要以他人的概念使得话语得以成立，而在他的关于自我的理论里需要他人的概念来使主体具有认同的对象。这个他人的概念赋予了拉康学说的各个部分以理论上的统一性。”[12]

拉康据此提出自己的重要论断——无意识是他人的话语。这其中包含着复杂的内涵——主体是分裂的；无意识是有语言结构的；主体中包涵着他人；主体的结构与语言的结构是相似的；主体和语言都是由差异而构成的。这一论断被称为是“谈话疗法”的精神分析学的本质，而一般论者皆从宏观上赋予其当代哲学的基础的地位，足见其重要。如果我们从人类进化的角度对其价值进行解读，当自然生物性的存在一步步延展成文化社会性的存在，决定主体的不是动力、禀赋或倾向；而是主体间的关系，即主体间性（inter-subject），简单说指的是主体之间的相互关系和交互影响。“他者的逻辑前身是主体间性。”这是一个很重要的指认。拉康自己承认，这个“他者的逻辑前身是主体间性”概念的提出显示出了他和弗洛伊德的立场区别。如果说前者着眼于生物学的归属、科学理性、严谨性，试图建立一种关于人的新科学，“本能”、“冲动”、“生物学机制”这些词语占有重要地位并具有基本的说明；那么后者无疑是在文化学、人类学的方向上加以探索，其所设想的是一种以主体间性为对象的新诗学。因而这也是一个影响后世，泽被众多后现代文论的话语范畴。在法兰克福学派的文论中哈贝马斯的“交往行为”理论；结构主义女性主义学究者克里斯蒂娜的“互文性”皆受其启发。而维持主体间关系的最主要的活动就是主体间指称事物传递意义的活动。语言的使用是主体间性的本质所在。至此，通过“他者”而牵引出了“主体间性”的概念，顺次使拉康以语言学对精神分析的介入必然而不可或缺。

三、自我形成之基：语言

在《自我的语言：精神分析中的语言的功能》中，拉康详细阐述了以语言为介质如何最终形成其结构主义精神分析的“自我”概念。

基于索绪尔的“能指”、“所指”的对出概念，他提出了“能指的连环”。与语言学中的平分秋色的划分不同，拉康此处特别赋予了“能指”的精神内涵：“人的精神世界全由无远弗及无所不在的能指所构成。能指可以影响和预定所指，能指可以规定和导向人的思想。”[13]无疑，与所指相比，能指在此具有主导和指示意义的优先权。他认为，能指与所指互相串联相通，构成了一片能指的网络。语言的意义不在于形成一个个独立的能指，而是在于产生成串的能指的共同作用。能指与所指也不是一一对应的简单关系，而是层层嵌套，环环相扣，级级递归的关系，构成所谓“能指的连环”——人们的意义表述成了指此而言彼心是而口非的游戏，理解随之成了一个个追踪循迹捕捉意义的过程。正所谓“言在意外，言不尽意”。

语言学家雅各布森对“隐喻”与“转喻”曾作此区别：作为语言表意的两种基本方式，隐喻可以理解为语言所代表的事物的相互代替；转喻则是词与词之间的勾连，带出了另一词汇（即是这词汇背后代表的事物）。在精神分析的视域中，拉康认为这均是对人欲望加工的使之隐蔽的方法。他们二者之间的联系在精神分析的实践中则表现为释梦与能指、所指的同一性。“释梦的价值也正在于此：梦的所指是隐蔽在一层扑朔迷离曲折隐晦的所指网络之下的”；“释梦的过程就是在破译这些隐喻和转喻，弗洛伊德说是压缩和移位。”[14]拉康以语言的概念排除弗氏学说中对无意识附加的不可知的神秘力量，他提出：无意识是可知的。无意识就是语言，就是话语。

与弗氏认为无意识是先于语言表述或被剥夺的语言表述的内容不同，拉康认为，“既然我们在处理无意识时所遇到的只是语言，为什还要假设别的永远无法证实的东西呢？梦的语言提供了通向无意识的唯一途径我们完全可以运用语言学的规则而循着能指的连环达到隐藏在后的无意识。”[15]因此，作为语言艺术的文学自然就成了呈现主体无意识的舞台，文学作品以不同的形式展现了迥然不同而异彩纷呈的自我与他者的身份认同如何达成的过程。

四、身份、认同和主体——文学理论的研究重镇

在M·H·艾布拉姆斯的《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》中建立的文本范型中，文本、作者、读者和世界四者的互动一起构成了一个交叉存在的结构网络，文学意义产生于其恍兮忽兮的对话中。如果说“作者”和“读者”作为两大有灵主体有意识的存在，那相对的“文本”和“世界”则是连接两者的桥梁，它们以虚构与现实的映像、表象与本质的层叠、情感与逻辑的知觉使主客合一具有可能。文学的人学属性决定了文学理论研究无法脱离哲学与心理学的母体。哲学探寻的是智慧形成的过程，有灵生物（人）的思维方式，推而广之是世界宇宙形成的模式，是存在和同一的抽象性；心理学关注的是有灵生物（人）的内心世界的浩瀚和隐秘，是人思维的可见性，是情感与意识形成的类生物性；那么既然都与有灵生物（人）自身有千丝万缕的联系，那么人的身份特质就成为了二者研究的交叉核心。

基于此，美国当代文论家乔纳森·卡勒认为有必要将理论对身份的处理做一些深入的探讨，在《文学理论入门》一书中就单辟一章加以说明：许多现论的争论都是关于身份和主体或自我的作用的。我就是的这个“我”是什么——人、行动者或参与者、自我，是什么使它成为这样？[16]除去社会学和人类学对此的研究，在文学研究中占主导地位的现代传统一直把个人的个性看做先天给定的东西，是一种用语言和行为所表述的内在本质，即“因为我是我，所以我做了这样的事。”[17]并且要解释我的所作所言，你就应该看我的言语和行为所表述的“我”（包括有意识的和无意识的）。文学作品对“自我”身份之谜的追踪也或清晰或含蓄的描绘出答案：“在不同角色界定自己，同时也被他们各自的不同经历、不同选择和社会力量对他们的作用这个大混合物所界定的过程中，叙述文学始终追踪着他们的命运。”[18]简而言之，在虚构的文学中，是角色自己创造命运，还是被命运折磨呢？同一个主体的身份到底是先天给定的，还是后天建构的？卡勒认为，文学作品为身份的塑造提供了各种隐含的模式，比如，荷马史诗《奥德赛》中，主人公在历尽艰辛回到故乡伊塔刻岛的斗争中界定了自己；福楼拜的小说《包法利夫人》中，爱玛试图在所阅的浪漫小说与她周围枯燥乏味的环境的对比中界定自己（或者“找到自己”）。读者自己也是在阅读的过程中不断地发现潜在的自我，文学的价值一直与它给予读者的经验相联系，它使读者知道在特定的情况下会有什么感受，由此得到了以特定方式行动并感受的性格。文学作品通过角色的视角展现事物而鼓励读者对角色的认同。

从所述两位文论家的分析中，我们可以看到文学对“主体”与“自我”从定义到特点，从形成过程到呈现形式都做了不同程度的理论建构。无疑拉康对主体身份与自我认识的研究正是在此意义上，以其交叉的视角展现其独到的价值。

五、结语：阅读中的“自我”与拉康文论的“他者”遇合

“主体”与“他人”以及“主体间性”是拉康学说的结构纲领，是理解拉康文论哲学背景的关键。他以“自我”为核心，建立了主体认知和他人之间的认知和沟通的桥梁——语言；主体通过语言和他人对话，交互影响下形成了不断变动充满张力的主体间性空间，最终建立起双重自我与他人的意识，并展现为实体性与精神织的存在。语言学理论的引入恰恰丰富了精神分析学一味注重人体生物性的本质的问题，虽然他在某些理论的阐释上有机械的嫌疑，甚至一定程度上走向了悲观主义和不可知论，但整体来说，正是拉康对语言学概念范畴的适度移植，以及对无意识与语言关系的开拓，使得精神分析与结构主义联姻，最终不仅使二战期间行将就木的精神分析学浴火重生，更使西方文论开启了“向内转”的趋向，使文论研究更加关注主体的精神状态，之后关于人，关于主体，关于自我，关于文学艺术与人的意识领域的关系的探究都有了进一步的深化。

阅读拉康的过程是一个并不轻松甚至是有些自虐的过程，这个过程是对自我的认知不断加深的过程，是一个意识与潜意识、前意识交织和碰撞的过程，是大写的自我与小写的自我交锋和融合的过程，你不知道在何时何处你就听到了“无意识语言”的发声。有论者评价说，“那里的疯狂如魔鬼般的自我有时会让现实的自我不寒而栗。你永远都无法真正认识‘自我’”[19]。若说隐秘诡谲的文字是其个人风格的表现，那理论概貌的呈现则是密不透风的能指的连环。或许正如《拉康全集》的译者褚孝泉所说：“拉康的文章是无意识的语言；是无意识的倾述；他如此隐晦而艰深，它带来的是挑战的痛苦与认识的快乐。”[20]在其文字当中大致可以窥见进行理论思维者构建的一个“统一世界的图景”。

参考文献：

[1][2]黄汉平.拉康的主体理论及欲望学说[J].文学评论，2010（3）.

[3]黄作.从他人到“他者”——拉康与他人问题[J].哲学研究，2004（9）.

[4][5][19][20]拉康.拉康选集[M].褚孝泉译.上海：三联书店，2001.

[6]张一兵.拉康：作为存在之尸的象征性语言[J].浙江学刊，2004（6）.

[7][8]刘文.拉康的镜像理论与自我的建构[J].学术交流，2006（7）.

[9][10]张一兵.拉康镜像理论的哲学本相[J].福建论坛·人文社会科学版，2004（10）.

[11]邓习议.论拉康他者理论的隐性实体主义[J].江西社会科学，2008（10）.

[12]张一兵.魔鬼他者：谁让你疯狂——拉康哲学解读[J].人文杂志，2004（5）.

第6篇：后现代精神分析范文

[关键词]希区柯克；诺兰；悬疑片；《盗梦空间》

一、希区柯克和诺兰电影概述

阿尔弗雷德・希区柯克（Alfred Hitchcock）是一位世界闻名的电影导演，他最擅长的就是拍摄惊悚悬疑片，他最先开创了“悬念”的艺术风格，将观众带入到影片的情节中去，运用精神分析学理论分析人物内心世界，对人的精神和心理状态进行深入刻画，使“希区柯克”这个名字不仅代表了他本身，还代表了一种经典的电影拍摄手法。在他之后，很多电影导演都试图去追随希区柯克的风格去拍摄电影，但是仍然无法超越他所取得的成就。

克里斯托弗・诺兰（Christopher Johnathan James Nolan）是英国著名的电影导演、编剧及制片人，曾多次获得奥斯卡和金球奖的提名，他与希区柯克有很多相似的地方，比如都出生在英国，接受了英国式的教育和生活理念，之后又都去了美国生活，受到了美国文化的影响，他最擅长的也是悬疑片，他们两个都对传统电影的拍摄方式进行了突破性的改进，但是诺兰的拍摄手法又不同于希区柯克的“悬念”艺术风格，开创了诺兰自己的悬疑片特色。2011年，诺兰凭借电影《盗梦空间》获得了包括奥斯卡金像奖、美国金球奖、英国电影和电视艺术学院奖在内的多个奖项的提名。

二、以希区柯克悬疑片为基础分析电影《盗梦空间》悬念开放式结构特征

电影《盗梦空间》讲述的是一个不同寻常的故事，故事的主人公多姆・柯布是一个通过进入别人梦境中去窃取潜意识中有价值信息的特工，一次执行任务失败之后被别人利用，带领着他的盗梦团队潜入他人梦境窃取机密并改变梦境的故事。影片情节充满了悬念，使观众游走于现实与梦境之间，被称为“发生在意识结构内的当代动作科幻片”。这部电影尽管也是悬疑片，但是又不同于希区柯克悬疑片的拍摄手法，诺兰在希区柯克悬疑片的基础上做了突破和创新，架构了一个悬念开放式的结构，这种结构的特征主要表现在以下几个方面：

（一）从精神分析学角度刻画人物性格和悬念剧情展开

希区柯克非常善于运用弗洛伊德的精神分析学理论去刻画人物性格和展开剧情，他的每部影片中几乎都会将精神分析理论的重要内容加入到人物性格中去，比如俄狄浦斯的恋母情结、梦的解析、童年创伤经历等。他通过这样的设计方式制造影片的悬念，而不是单纯地通过影片特效去制造惊悚效果。比如电影《精神病患者》中的男主人公之所以去杀人，是因为他的俄狄浦斯情结，他的意识中分裂成他和母亲两个人，而他认为他的母亲无法接受任何一个与他相爱的女人，于是他去杀人。电影《玛尔妮》中的女主人公之所以去盗窃不是因为贪财，而是由于童年遭受犯并失手将凶手杀死，导致她性格严重扭曲。希区柯克将每部影片中的犯罪动机都从弗洛伊德的精神分析学理论去解释，通过精神分析学理论去制造悬念，达到了非常好的效果。

诺兰也喜欢在电影中加入精神分析学理论的内容去展开情节，但是他与希区柯克对精神分析学理论的运用不同。希区柯克擅长用弗洛伊德的精神分析学理论去制造悬念，进而解释人物的性格和犯罪动机，但是诺兰喜欢将精神分析学理论运用到每个情节的展开。电影《盗梦空间》的情节就是围绕着弗洛伊德梦的解析这个理论来展开的，将弗洛伊德梦的解析理论层层分析并运用到整个故事情节中，环环相扣，观众在欣赏影片的过程中，既要有较强的逻辑分析能力，又要在对剧情的理解过程中层层推理，将观众与影片紧密结合在一起，开创了新的悬疑片结构模式。电影中对弗洛伊德梦的解析理论的运用主要有以下几个方面：

1“梦中梦”理论。按照精神分析学理论，梦境中的现实是跳跃式的，当梦中的事件由于阻抗太强或者其他原因而导致没有按照内心要求或者欲望进行时，就会出现另外一个新的梦而形成梦中梦。在《盗梦空间》中，诺兰设置了四层梦境的套层结构，环环相扣，将情节逐渐推向了。主人公柯布为了完成任务，最初设计了三层梦境，但是按照诺兰对剧情的设计，三层梦境已经是非常危险的了，因为梦境层数越多，人的意识就越混乱。进入梦境中的人要服用大剂量的安眠药，然后通过在梦境中逐层唤醒逐层返回到现实中来。但是如果在梦境中死去，将无法回到上一层梦境中来，只能进入“迷失域”中。诺兰按照“梦中梦”理论设计了四层梦境和一个“迷失域”，让整个剧情充满了悬念，带着观众进入一种全新的电影结构模式中去。

2.超现实主义的建筑。在一般人的梦境中经常会出现在现实中无法存在的建筑和环境，人在自己的梦中被自己所设的环境所困，按照梦的解析理论，这是由于人潜意识被困在某种境界中造成的。在《盗梦空间》中，诺兰也做了同样的设计，比如没有尽头的彭罗斯楼梯，但是他这种设计又不同于梦的解析理论，而是为了防止走进梦境中的人走到梦境的边缘。

3.人物性格特征的隐喻表达。影片中每个与主人公柯布有关的角色都是他性格特征的一个方面，诺兰通过这样的设计去展现柯布性格的复杂与矛盾。比如影片中反复出现的柯布的两个孩子，但是镜头一直展现的是两个孩子的背影，直到影片最后才出现了两个孩子的面孔。从精神分析学角度分析，这两个孩子代表了柯布的内心深处的情感，他一直希望去找寻到孩子，并可以看到孩子的样子，表示他非常想探寻自己内心真实的情感。而柯布的妻子，一直出现在柯布梦境中的这个人，在他的每次行动中都加以破坏导致行动失败，则代表着柯布固执、守旧、矛盾的一面，每次行动中，正是因为他这样的矛盾性格才导致行动失败。在影片最后，柯布终于战胜了妻子的破坏，完成行动，展现了他战胜自我的一面。

（二）非线性的叙事结构模式

希区柯克的悬疑片善于采用线性的叙事结构模式，这样的结构按照观众可以理解和接受的叙事方式展开情节，通过在剧情中设置一个个悬念将电影逐步推向。希区柯克的经典电影《电话谋杀案》运用的就是典型的线性叙事结构，男主人公汤姆因为妻子出轨雇用了杀手去杀死妻子，并将杀人的细节对杀手做了详细的安排，但是妻子对这一切并不知情，这样就增加了悬念，观众随着情节的展开对妻子的安危焦急担忧。但是影片在这时将情节进行了逆转，丈夫汤姆的表突然停了，导致他没有准时通知杀手开始行动，妻子却意外杀死了小偷，一下子电影又出现了新的悬念，观众也由最初对妻子的担心转为好奇汤姆面对这样的变化会做出如何反应。汤姆制造了妻子杀人的假现场，妻子被法庭判为死刑，希区柯克通过这样一个一个跌宕起伏的情节将影片推向了。他的这种线性叙事结构的悬疑片模式被之后的电影导演广泛学习和应用，但是这种模式被普遍采用后，观众就失去了对这种模式悬疑片的新鲜感，造成了观众的审美倦怠。

诺兰的电影打破了希区柯克线性叙事结构的传统悬疑片模式，采用了非线性的叙事结构模式。在他的电影中打破了单一的时间向度和顺序，故事情节的展开由人物的心理结构和逻辑顺序替代了传统悬疑片的时间、事件逻辑顺序。运用心理叙事线索强化电影的非理性方面而削弱电影的戏剧化和逻辑性，多条线索的设计将故事情节推向。诺兰导演的多部影片都是运用了这种非线性叙事的结构模式，在影片中设置多条线索展开情节，设置悬念，并取得了观众广泛的好评。影片《盗梦空间》通过三层梦境设置了三条情节线索，三层梦境彼此联系却又有着各自的环境和人物特征。第一层梦境里，在出租车内商议如何将被盗梦对象费舍尔劫持；第二层梦境里，又将情节设置在宾馆内，设法让费舍尔进入第三层梦境中；在第三层梦境里，医院里，费舍尔的父亲在临终遗嘱中让费舍尔分割公司，植入思想的任务完成。在三层梦境中，出现了层层阻碍阻拦柯布盗梦团队的盗梦任务，这种阻碍将观众带入一个个悬念之中，并且让柯布的妻子在梦境中将费舍尔杀死阻碍最后任务的完成，然后筑梦师又制造了更为危险的第四层梦境，并且继续在第四层梦境中设置悬念，柯布的妻子要求用柯布来换费舍尔，费舍尔回到了第三层梦境中，完成了最初的盗梦任务。但是柯布陷入“潜意识”的危机中，最后柯布终于带斋藤走出了梦境，本以为电影会是一个圆满的大结局，但是诺兰在影片的最后又设置了一个未解的悬念，让观众带着疑惑从电影中走出来。

（三）悬念开放式的结局

希区柯克的电影虽然在悬念设计和情节安排上有很多的突破和创新，悬疑内容贯穿了全片，但是希区柯克的电影仍然受好莱坞电影模式影响，在影片的结尾处都会设置成闭合式的结局。闭合式结局是指“如果一个表达绝对而不可逆转的变化的故事回答了故事讲述过程中所提出的所有问题并满足了观众的所有情感”，这种结构模式被称为闭合式结局。希区柯克的悬疑片中一般是先将接下来要面临的危险告知观众，然后在情节的展开过程中设置一个个悬念，让观众在整个故事的发生过程中饱受惊悚和煎熬，但是电影会将每一个悬念都对观众做出解释，满足观众的好奇心，这与当时的好莱坞电影文化有着密切联系。当时的好莱坞电影受到了“海斯法典”的影响，影片的叙事策略一定要呈现出圆满的结局，这既可以使电影顺利通过审查，又满足了观众对大团圆结局的期待。

随着美国电影文化的发展，尤其是电影观众由之前的平民阶层慢慢过渡到中产阶级，对电影的内容和技术都有更高的要求，传统的闭合式电影结局逐渐被后现代风格的叙事结构取代。在诺兰的电影中就采用了与希区柯克完全不同的结局方式，他的电影一般都有一个开放式的结构体系。比如他的电影《记忆碎片》里面设置了几个谜题，全片都围绕男主人公为妻子之死而报仇展开，但是影片直到结束也没有告知观众究竟谁才是杀死他妻子的真凶，观众仅仅通过电影中给出的若干信息碎片去拼接谜底。

这种悬念开放式叙事结构是诺兰惯用的一种手法，在其他电影中也较多地采用了这种开放式结局。比如《盗梦空间》中同样也设置了很多悬念，但是影片并没有逐一对这些悬念做出解答。尤其是影片结尾，柯布和他的盗梦团队完成了盗梦任务，柯布将斋藤带回到现实中来，他自己也回家并见到了他日思夜想的孩子，并且镜头拉向了孩子，让观众终于看到了两个孩子的面孔。观众在这个时候本以为故事是一个圆满的结局，但是出现了影片开始那个代表在梦境中的陀螺仍然在旋转着，这是否意味着柯布仍然在梦境中。影片以这种的谜题作为结束，这种开放式的结局给观众更多的猜测和思考空间。观众在观影过程中追随着一个个悬念并带着这些悬念进入了影片部分，但是整部影片在结束之后仍然留有悬念，这非常类似于中国国画中的“留白”，正是这种“留白”，才让人意犹未尽。

三、结语

希区柯克和诺兰作为不同时期的优秀悬疑片导演，他们的创作风格各有特色。诺兰对希区柯克的悬疑片做了较好的继承，并加入了很多新的创作理念。在人物性格和悬念设置上以精神分析学理论为依据，并通过非线性叙事结构模式和悬念开放式的结局，将好莱坞电影的创作模式进行了突破和创新，电影《盗梦空间》就是最好的体现，这种突破和创新也值得今后的电影创作者借鉴和学习。

[参考文献]

[1] 赵明扬.梦境之上如何再造梦境――浅谈电影《盗梦空间》的创新与守旧[J].文艺评论，2011（02）.

[2] 马青青.论电影《盗梦空间》的叙事结构[J].新闻世界，2011（07）.

[3] 李城.心理叙事的影像建构――电影《盗梦空间》解读[J].新疆艺术学院学报，2011（01）.

第7篇：后现代精神分析范文

新时代新思潮新技术的发展，给心理治疗提供了新的思路和方法，比如后现代心理学和网络技术的联合，也就是日志疗法，往往能给心理治疗带来许多便利。这些便利与理论的拓展息息相关。

一、后现代心理学是什么

“后现代”一词有着复杂的内涵，尽管我们可以用“现代之后”来理解它，但因为现代性本身就是一个复杂的概念，因此难以用单一的定义来限定它。后现代思潮作为上个世纪中期出现的哲学社会学思潮，与各种新思想的出现关系密切。正因为这些这些新思想拓展了人类思维的范围，这些新的思想成果大大改变了心理学领域。后现代心理学是对这些新思想运用的结果。

我们知道现代心理学的咨询和治疗遵循客观主义原则，强调理性主义，认为通过心理学手段可以达到能被客观化的结果，其主要范式有三种，即精神分析范式、人本主义范式和认知-行为范式。而后现代心理学则不再过分强调客观性，而将主要侧重点倾向于主观方面的构建，其范式也演变成不同的三种，即建构主义范式、叙事治疗范式和社会建构主义范式。

之所发生这种转变，乃在于人们意识到，主观领域并非是能被纯粹客观描摹所取代的，存在着纯粹主观的因素，必须从主观构建的角度加以探讨。研究者一改往常与对象对立的态度，通过具体而微的对话，共同构建主观性，从而达到治疗的目的。

二、何为日志疗法

1.日志疗法的具体内容

作为日志，也就是博客，它是一种将日常记事、内心感受等写成文字，于网络的一种写作方式。任何时候，来访者需要某些咨询时，可以直接以自己喜欢的方式和风格写作，并于网上。只要有网络，如今身边的电脑手机已较为普及，几乎随时随地都可应用。

其操作步骤也很简单：首先咨询师和来访者有一个协议，相互给对方博客地址。然后来访者根据自己的需求，以任意自己喜欢的方式写作和于网络博客中。咨询师会定时查看来访者的博客，做出自己的分析判断，留下指导意见，由来访者参考。

2.日志疗法的特点

日志疗法的最大好处在于，来访者完全不必受时间地点的限制，随时能够记录自己的想法、心情，内容、形式、篇幅、风格、文体等都不受限制，且能全部收到咨询师的指导和帮助，不致有遗漏。而传统疗法则不具备这种优点，它要求双方约定时间，见面对谈，则双方都得付出较多的时间，来访者有时也无法全部说出自己的想法。

现代心理咨询中，日记疗法和书信疗法与后现代心理咨询的日志疗法最为接近。日记和书信的优点在于，可以通过书写自己的真实感受，宣泄自己的情绪。将无形的心绪转化为文字时，这本身就是一个整理的过程。一边思考发生的事情，一边记录，等于自己在观察自己。人的主观能力得以发挥，从而消化一些问题。但日记的缺点是写给自己，缺乏沟通。书信则可以通过沟通，弥补自身观察力的不足。而书信因为文体的关系，必须转变记述者为转述者，必须考虑倾听的他者的存在，则会因为顾忌对方而消弱疗法的意义。

日志疗法则兼顾两者的优点，即既可以令来访者无所顾忌地记录，又可以由咨询师的角度弥补来访者观察力的不足，解决了倾诉与沟通之间的矛盾。

三、日志疗法的原理

日志疗法的原理，源于后现代心理学的思想，即，当事人对自己的生活故事，最能体会和了悟，自己讲述自己的故事，也最能真实反映自己的内心状态。讲述实际上是一个转换角度的过程。通过视角的转换，可以实现个人预期问题的分离，显示出关键的结症所在。即不是诊断，也不是解释，通过自我暴露，可以显示出人们积极和正向的一面。强调成功的可能性和经验，可以将焦点从问题和原因上转移开。强调以来访者为中心，来访者主动建构自己的内心世界，主动建构自己的主观世界，这是在充分发挥来访者自我意识的功能，促进自我探索。短期治疗又能加快自我的反思，加速自我意识自主观念的建构。

四、日志疗法的作用

心理咨询，特别是传统的心理咨询，遇到更多的问题其实是来自情绪。情绪来了又去，其实很难在情绪的非当下时刻体会其中的心理状态。来访者咨询时可能因为时间的过去，忘记了产生情绪的根源，因此，往往不能从根本上解决来访者的问题。这几乎成了日常的健康咨询里最难解决的心理问题。

究其原因，是因为大多数人的真实情绪的隐而不见的。有时候这时间能够想明白的问题，下个时间段就难以实现。因此当下记录的心情就能更好的记录情绪激烈的原因。而在情绪激动的当下适时通过叙说抒感，适时倾诉，有助于帮助咨询师掌握来访者的真实心理状态。

写日志的一个目的就是宣泄。临床研究已经证明了，宣泄疗法是一种有效的治疗方法。将自己内心的矛盾和痛苦的体验发泄出来，能够达到减轻压力的效果。这对消除或减轻情绪的紧张很有帮助。同时宣泄带来的态度的改变，也可以让来访者增加对环境所施加的影响的接受程度。虽然，以暴力和破坏性的手段同样可到底宣泄的效果。但这种手段有可能强化其病态的人格。实际上因此并不如日志疗法那么普通和可靠。

当他人在场，人们往往容易形成依赖或放纵情绪，这不利于情绪的自我疏导。日志疗法可以促使来访者应用文字在自己的思维时空下，不受干扰地倾诉，这与对面咨询师的情况就完全不同，且有其优点。

心理咨询中往往保密性成为来访者心中最大的顾虑，这自然也与社会上的偏见有关。日记和书信往往因为指向性太强，容易被其他人看到而加重来访者的心理负担。网络日志则不会有这个问题，这也是网络日志在生活中流行的一个原因。

第8篇：后现代精神分析范文

[关键词]美国文学；全球化；多元化

文学成果，不论是由哪个国家民族所取得，都是人类所共有的精神财富，文学发展进程及其成果共享都必然与他国的思想背景和文学传统有着千丝万缕的联系。美国文学是文化全球化的典型代表。建国只有二百年时间，美国文学家就将世界文学的思想精髓与美国本土的民族精神相结合，创造了美国文学的辉煌，与此同时，从20世纪中叶开始，随着全球化的世界格局和知识格局的迅速变化，文学研究的重点也在发生转移和变化，以文学的外部研究、文学与文化关联方面的研究和文学之间的对比研究逐渐取代以文学的语言艺术方面为重点的内部研究。本文紧密结合文学研究的这种新变化，旨在认识全球化因素对美国民族文学发展所产生的重要作用和对我国文化界的启示。

一、多民族文化合一的融合性

美国文学是经过印第安本土文化与欧洲移民多元文化之间的碰撞与整合，在欧洲政治哲学的影响下而形成的多元性文学。从实质上讲，美国文学的特质是美国多民族移民的融合性。

追根溯源，最早的美国文学应该是印第安人文学，其早期文学形式主要是口头传诵的故事。“图书馆的书架上，经口头流传至今的美国印第安人的歌曲集和故事集与当代美国印第安人作家的诗歌和小说两部分并排陈列……这两类作品为同一源头，实际上是同一种声音。这种连续性从未中断过，从史前时期一直延续到现在，体现了美国文学的完整性。”印第安文学传统应该名正言顺地被划归为美国文学的起始期，但是，印第安人文学却从未在美国文学中占据主流地位，依据历史唯物主义和辩证唯物主义的观点，其原因主要在于美国作为一个国家的出现，与欧洲移民在北美定居具有直接关系。

16世纪后半叶，英国移民来到这块新大陆上，“也就在这个阶段，开始出现第一批有关英美关系的文献，并在此基础上产生了未来的美国文学。”此后，世界各国移民不断加入这个民族融合的潮流中去，由此而产生的美国文学也必然带有世界不同民族的印迹。但值得注意的是，早期美国文学绝非是欧洲文学的简单翻版，自哥伦布首次踏上北美大陆之后大约两个世纪，对殖民者来说，希望与可悲的现实交织在一起，这块土地上不可知的精神原野尚有待开发。“这种探索将主要是带有美国色彩的探索。它产生的文学硕果也将越来越具有美国本土的想象特点。美国作家的想象是在广阔的空间里形成的，因此，在美国的经典文学作品中，该想象将一再回归广阔的空间，美国文学也不再是欧洲的产物了。”

二、多元思想并存的兼容性

文学是意识形态的主要表现形式之一，哲学思想作为文学的认识论和方法论，必然贯穿于文学发展的始终，事实上，美国文学发展的开端是从美国革命时期的政论文学开始的，它完全受欧洲政治哲学的影响，欧洲哲学家的代表人物主要是近代欧洲文艺复兴时期意大利的马基雅维里、17世纪英国的霍布斯和洛克、18世纪法国的孟德斯鸠和卢梭、19世纪德国的黑格尔和英国的边沁及密尔等。可以说，美国文学成为欧洲政治思想在北美沃土上实验的结果：欧洲浪漫主义的激情和唯心主义哲学的影响，对爱默生形成超验主义理论观点具有决定性意义；柯勒律冶和卡莱尔等人的文艺理论和哲学思想的影响，使梭罗成为美国著名的思想家、政治家和文学家；在威尼斯的岁月，造就了美国现实主义文学的倡导者和实践者豪威尔斯。

进入20世纪，德国哲学家康德的不可知论及“美即形式’的美学思想为庞德、艾略特和福克纳等美国现代主义作家的唯美主义、象征主义和形式主义奠定了思想基础；法国哲学家孔德“自我乃是世界存在的基础”的实证主义和文学批评家圣伯夫“以间接方式来提示那隐藏着的诗或创造”的批评价值哺育了以斯蒂芬・克莱恩、弗兰克・诺里斯、杰克・伦敦和西奥多・德莱塞为代表的自然主义文学家；德国哲学家尼采的“权力意志”、“超人哲学”以及法国哲学家柏格森的直觉主义、唯意志论成为美国存在主义文学的重要理论依据；奥地利心理哲学家弗洛伊德精神分析则对美国文学的发展产生了相当大的冲击和影响――人性高尚的神话被打碎，诗人艾略特的代表作《荒原》就是弗洛伊德潜意识理论支持下的典型作品，而福克纳的小说《喧哗与躁动》成为现代主义意识流代表作品……由此可见，“美国文学在意识形态上必然与欧洲各思想流派有着千丝万缕的联系。”

国内外思想的碰撞与融合、国外文学传统与美利坚民族主题的结合，是美国文学产生与发展的重要因素之一。诺贝尔文学奖获得者刘易斯、奥尼尔、赛珍珠、福克纳、贝娄、辛格、艾略特、布罗茨基、莫里森等美国作家都从不同侧面与国际接轨，在不同的程度上，为美国文学吸收世界上其他民族的优秀遗产，在丰富美国民族文学的思想和文化内涵方面做出了杰出贡献。

三、时展一致的趋同性

文学研究的一个主要问题在于了解文学和产生该文学的社会背景之间的关系。“一般地讲，文学往往反映时代的主要趋势。”纵观美国文学发展的历史，不难看出，美国文学的发展道路与欧洲文学的发展道路是一脉相承的，经历了浪漫主义、现实主义、现代主义和后现代主义这样一个发展历程。

美国文学的浪漫主义时期是指从18世纪末到美国内战爆发这段时期，它的起止分别以华盛顿，欧文的《见闻札记》与惠特曼的《草叶集》为标志。这一时期的美国文学空前繁荣，也被称为美国的文艺复兴时期。而民主革命胜利以后，美国资本主义经济发展迅速，科技不断进步，大大加速了美国的物质文明进程，在文学领域，它促使作家更加注重现实生活，从现实生活中汲取创作素材，只是美国建国历史很短，19世纪经历了短暂的浪漫主义和现实主义之后，很快进入欧洲现代主义和后现代主义文学发展的轨道，美国多元化文学是本土化文学向纵深发展的结果，20世纪美国文学以现代主义(1880―1950)和后现代主义(1950年以后)为主要特征。

现代主义的产生，是19世纪末和20世纪初哲学、心理学中的反理性思潮及其他因素和条件的共同作用。现代主义(又称现代派)并非独立的文学思潮，而是一系列标榜反传统的作家和艺术家创作倾向的统称。用一位批评家的话来讲，现代主义创造出一种“全新的传统”。这种新的传统竭尽全力地同程式化和盖棺定论的形式决裂。当然，第一次世界大战以后是美国作家多产和创造辉煌的年代，各种流派相继出现，表现了高度发展的资本主义社会的种种矛盾和精神世界方面的问题。如以海明威为代表的“迷惘的一代”，菲兹杰拉德代表的“爵士时代”，以黑人作家休 斯，卡伦为主的“哈莱姆文艺复兴”，以福克纳为旗手的“南方文艺复兴”，如雨后春笋般出现。

而与一战相比，二战的影响更为深刻，并使美国人民对既有的社会道德标准和价值观念产生了动摇和怀疑，使美国自60年代进入后现代文学阶段。后现代主义以怀疑与反叛的态度对抗现代主义对于超验与永恒意义的追求，否定了人们通过语言去呈现现实世界与终极真理的可能性，使所有关于意义与价值的理想消失在无穷无尽的语言游戏中。约翰・巴思在《飘流的歌剧》中塑造了一个企图以自杀来了却毫无意义的生命的律师安德鲁，但他最终没有自杀，因为他发觉自杀与活着一样没有终极意义。后现代主义小说中的相当一部分是有关战争题材的，如约瑟夫，海勒的《第22条军规》，第22条军规就像一张无形的网，它在战时约束着参战的军人们除了卖命e无出路，同时这张天罗地网也牢牢地束缚着和平环境中的人们，令他们感到恐惧与窒息。后现代主义作品荒诞的内容与支离破碎的故事形式，表现出现代社会的荒谬与人生的无奈，作家们没有告诉人们如何去超越这个现实，因为很显然他们认为现实是无法超越的。

四、文化领域的共时性

文化全球化是一个历史的或历时的过程，其特征在于共时性，就是空间上的世界压缩和地域上的联结，既造就了文化的同质性和一体性，又促成了多元文化的并存性。全球化虽然力图在相互依存的前提下达到共同发展的目的，事实上这种发展并非平衡与平等的，最为突出的矛盾，是在输入过程中，所有国家都希望保有各自的自主性――民族独立性，同时从中获得最大利益；但在输出过程中，却避免不了强势国家对弱势国家的影响。

综观美国文学的发展历程，“在这二百余年中，美国文学迅速冲出了欧洲文化的樊篱而成长为与世界其他伟大文学比肩而立的文学艺术，涌现了像爱默生、爱伦・坡、霍桑、麦尔维尔、惠特曼、马克・吐温、亨利・詹姆斯、菲兹杰拉德、福克纳、海明威、庞德、艾略特和W尼尔等一大批伟大作家，对繁荣发展世界文化与文学具有十分重要的意义。”仅上个世纪，已有11位美国作家(含英美诗人艾略特)获得“诺贝尔文学奖”，与此同时，美国也在极力向世界各国，尤其是第三世界国家倾销其文化思想，使其在意识形态领域内形成霸主地位。传统的美国小说、诗歌、戏剧和更具后现代特色的美国电影、电视节目和音乐等文学和文化形式而今充斥世界上的任何一个角落，有材料表明，带有美国标识的“音乐电视(每年五千万人使用)、好莱坞(全世界最多人看的电影有85％出自这里)……总之，美国的大众文化……无所不在”。对发展中国家来说，美国文学的全球化“既是文化的苦心经营，又是文化的迁就融通；既是融合性又是纯一性；既是反感抵制又是热情接受”。其冲击力和影响力是不可低估的。

五、结 语

第9篇：后现代精神分析范文

[关键词]大地艺术 弗洛伊德 梦境 环境

大地艺术又称为环境艺术或地景艺术。它的艺术表达与生态、环境、气候、地理紧密相连,对大自然的山丘、海岸、堤坝、沙漠、大片草地等进行包装、刻画、修剪等艺术化创作,从而形成作品。大地艺术借用宏大的自然场景融入简洁而无细节的创作元素,追求时间介入的过程体验;采取“无法之法”的极简主义手法,摒弃了任何的实用功能和商业气息。大地艺术在众声喧哗的当代艺术中清晰的界定自身的同时给人强烈的视觉冲击力以及前所未有的心灵震撼。从观念艺术家杜尚的《泉》,艺术家已经开始质疑艺术与人类生活的界限以及与环境的微妙关系。60年代末70年代初,以罗伯特•史密斯(Robert Smithson,1928-1973)、华特•德•玛利亚(Walter de Maria,1935-)、克里斯托•贾瓦切(Chhristo Javacheff,1935-)等为代表一批大地艺术家于1968年首次在美国纽约的杜旺画廊举行“大地作品艺术展”,宣告艺术回归传统、走向自然,以一种新的后现代艺术形态――“大地艺术”的存在诠释艺术环境与时代心理。大地艺术以天地为载体阐释了人与自然的关系、艺术与环境的关系、传统与现代的关系、现实与梦境的关系等。那么大地艺术家的思想源泉何在?是怎样一种精神变换与心理历程支撑着他们创造出如此宏大而不可思议的场面?他们是如何采用形式语言来传达他们内省的过程,而这种内省的体验是否与现实相关联而又是如何进行着某种精神反馈?种种疑问催促着我们从心理分析的角度去探寻另一重人类的文化心理与艺术意识,以下试从佛洛依德的心理分析的理论――梦的解析对之进行解读,这或许就是打开大地艺术家精神之门的钥匙。大地艺术的表现形式无疑是千变万化甚至是亦幻亦真,它创造出一种人的精神话语与自然物质环境碰撞且交融的神秘空间秩序,这种神秘意味的创造又能激发受众的潜意识的涌动,围绕这个巨大的场域在他们心灵上所激起的是或朦胧暧昧的意象;或真实明确的回忆;或激荡冲动的欲望,诸如此类,双重的心理震荡给艺术家与受众的心理蒙上了一层薄纱――神秘主义的梦境。

一、弗洛伊德之梦与潜意识

《梦的解析》是为众人所熟知的弗洛伊德的经典著作之一。“他用潜意识来解释梦,认为‘梦都是本能欲望的满足’。同时他还提出了梦的工作机制,探讨了自由联想等释梦的方法和技术,将梦的分析看做是理解和接近人的潜意识的一个重要途径。”弗洛伊德认为梦是人的潜意识欲望的改头换面的表达和实现,是受到抑制的潜意识冲动与自我监督力量之间的一种妥协,因而对梦的分析也就是人们通向人的潜意识的最好的途径。这也就可以解释为什么大地艺术有着如此神秘而令人深省的艺术表现力,通过梦境的贯穿潜意识得到了前所未有的庇护,而在梦所创造的相对自由的空间中潜意识游走于传统艺术与现代艺术的边缘,力图造就贯通时空的精神体验。与超现实主义纯粹的精神活动所要表达的梦幻主题相比,大地艺术更加强调梦境与潜意识表达核心的融合,在此种意义上,梦与潜意识配合的更加天衣无缝,潜意识通过梦境推崇了它的绝对精神自由,而梦境也借助潜意识得到了“奇异”般的展现。正如史密斯对盐湖中的红色所感受到的那样,浓厚的兴趣使他对这片红色充满科幻想象的冲动,他走进了拥有“葡萄酒”红色的水域之中,并且将切斯特顿(G.K.Chesterton)谈论红颜色的一句话引用于此:“那是这样一种场所,在那里我们的世界之墙是由最薄,却是烧不透的材料组成。”对他而言这种极富隐喻的时空象征着火、血、原始的海,再经由时间把这诸多的隐喻变为现实。在弗洛伊德的《梦的解析》中,他解释了梦境是如何反应现实,以及现实是如何潜入到梦境之中的。对此,他也采访过众多对于梦境与现实有着真实体验的人。受访人无一例外的表示他们在梦中经历了某些未曾知晓的“真实”,而这种“真实”恰好是他们曾经所见或者预留记忆中的某种潜意识。例如一位被采访的哲学家在梦中准确的拼写了Asplenium ruta muraria的拉丁文,但在现实中他却对此一无所知,然而后来无意中察觉这个由自己亲自标注的拉丁单词在他的植物标本集中赫然而现。弗洛伊德的《梦的解析》中专门论证了“梦是愿望的达成”,他说:“梦完全是有意义的精神现象;实际上,是梦者愿望的达成;它可以算是清醒状态精神活动的延续。他是有高度错综复杂的智慧活动所产生的。”有了创作的精神动力,那么大地艺术家的物质素材从何而来呢?据弗洛伊德说:“梦中再现的材料来源之一――其中部分既不是醒时思想的回忆也不是它的活动――乃是儿童时代的经验。”那么曾经所见所预留在脑海中的记忆大多来自于童年的回忆,日月累积的回忆生发了潜意识便成为大地艺术家创作灵感的主要来源。大地艺术家们带着对原始、自然的向往以及对艺术桎梏于画板、画架之上的不满,带着对英格兰斯伯里平原巨大而神秘的“巨石阵”、古老的部落“城邦”或宗教祭祀遗址还有埃及金字塔、古代亚述和巴比伦的金字形神塔的崇拜与敬畏欲图冲破世俗。曾经所见到的这些景象重重鞭策着大地艺术家的心灵,童年自由而梦幻般的画面不时在脑海中上演,再加上企图冲破繁缛枷锁的欲望,于是潜意识流窜到梦境之中,在那里它寻求到一片绝对自由的空间,它毫无保留的实现了在现实中无法达成的愿望,许多生动甚至怪诞的画面显示在梦中,最终引起了大地艺术家的关注。后来他们想为什么不把这在梦中呈现“神明”似的奇妙图景呈现在世人眼前呢?于是大地艺术

因此油然而生。

二、庄周观之“天人合一”

另外我们在大地艺术的精神表现层面发现了其与中国传统文化之间的内在联系。大地艺术在传达其自然主义精神表达之时流露出与中国道教思想如出一辙的“天地有大美”的美学观念。庄子曰:“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。”大地艺术的这种“东方韵味”即是通过自然与人类精神保持亲和关联而达成的,这种关联与梦境中的潜意识有着密切关系。此所谓敬畏自然天地之造化方达“天人合一”之境界。沃尔特•德•玛利亚(Walter de Maria)的《闪电原野》(1977)就是对自然的偶发性与人类意识行为充分结合的最好诠释。同时现代艺术批评家提出美产生的双向性,即美是因人而生,人对客体同时产生反应却追溯不到客体存在的出处,就是人对自然反作用通过梦境表达的一种假设,正像《庄子•齐物论》中说:“庄周梦为蝴蝶,栩栩然蝴蝶也,自喻适志与,不知周也”。从中我们能够体会到梦境的亦幻亦真对潜意识的影响并最终给予人特殊的审美心理、看待事物的眼光以及情感变化的特殊感受。这里的梦境为我们创造了一个蕴藏着丰富艺术资源的天地;而庄周就是发现天地本真,并从无限的天地之间汲取创作灵感的“大地艺术家”。他们在梦境中已经酝酿出较为成熟的潜意识的雏形,即“蝴蝶”,并将其演进至物质形态,通过主客体的互置增进大地艺术物质天然性与精神梦幻性的美学观念。在梦境中传达溯源自然的潜意识是大地艺术家与老庄思想的共通点。大地艺术敬畏造化之功,同时呼应人的性灵之需的双重美学观无疑是一种精神的升华,它使人去观照:所观照的不是艺术,而是自然本身;不是梦境,而是通过梦境介入观念的潜意识;不是累积在回忆中的一个场景、一颗石子,而是“简短而不含感情的”虚境中的影像。此时,“话语和岩石都包含一种语言”这种艺术观念与原始道家“道法自然”的思想一脉相承、经络相通同时又以二元论的价值趋向观照性灵之感、天人之合。

笔者认为大地艺术家具有敏锐的心灵感应力,尤其是对于自然以及宇宙事物之间莫名而玄妙内在联系的体认与感悟。正是由于这种敏感的精神体验才使得潜意识结合梦境在所有观看过大地艺术的受众心灵深处留下了或童年理想、或梦境再现、又或是虔诚祷告时刻的种种回忆与联想。梦境与现实的纠缠不仅贯通着艺术家创作的全过程,而且时时刻刻牵动着欣赏者的内心波澜与心境的转变,显示出其立足于人类、时空、宇宙间的大象风范。

大地艺术美学意识的形成经历了复杂而漫长的心理过程,其中交织着潜意识、前意识、意识、梦境以及与之相关的神秘主义,大地艺术的萌芽就是在这种种的精神要素的碰撞与矛盾中萌发的,潜意识的雏形在压抑与鼓舞中渐渐成型,伴着梦境的催化最终成熟幻化成真正的意识形态。梦与现实的交融在大地艺术家精神层面上表现为潜意识的碰撞、沟通、突围,最终新的艺术语言诞生直接导致了全新艺术理念的形成。大地艺术的美是永恒的自然美与精神层面的艺术美的融汇,是性灵与天地的完美结合;是抽象精神与极简样式的统一;是童年幻想与梦境碎片的呈现;是渺小个体与空灵静寂之气的碰撞;是潜意识游走于梦境通过前意识的考验终成为伟大的艺术观念的精神体验。

参考文献:

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