文学语言综合知识精选(九篇)

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第1篇：文学语言综合知识范文

【关键词】职业学校 语文教学 综合实践活动

一、前言

职业学校负担着为全国上千万个生产岗位培养合格劳动者的重任，这就决定了职业学校语文教学不能走普高教学的老路，职业学校需要有适合自己的、有职业学校特色的语文教学。职业学校的学生大多是中考的失意者，对文化课学习缺少自信，产生畏惧和厌烦的心理，如果盲目地延用传统的教学方法，反而会加剧学生的这种心理，不利于学生的发展。近年来，语文综合实践活动成为职业学校课改的亮点，给因循守旧的语文教学带来了勃勃生机。所谓语文综合实践活动，是将语文知识与能力综合运用语文的具体实践活动中，实现书本学习与实践活动的结合、语文课程与其他课程的融会贯通。它既不是主题班会，也不是其它学科的活动，它是一次语文的实践活动，要有语文味，要以学习语文知识、提高语文能力为目标。“实践活动”则强调“做”，强调“行动”，要求学生在亲历亲为中获得直接经验。实践证明，职业学校语文综合实践活动开拓了学生学习和生活的视野，调动了学生已有的生活经验，从而引领学生乐学、好学、善学。但是目前许多实践活动课为了活动而活动，活动过程中存在着教学目标不明、指导方式单一、活动调控不力、活动收效甚微等不足之处，需要引起我们的重视。

二、职业学校语文综合实践活动的策略

1、采取多样化的实践活动组织形式

在语文综合实践活动中，教师可以选择符合学生和校园客观条件的组织方式。最常用的是小组活动、个别活动和全班活动。小组活动是综合实践活动最基本的组织形式。通常小组的人员构成由学生自己商讨后确定，教师不应过多介入他们的组织过程。分组完成后，学生便以小组合作的方式开展综合实践活动。在条件允许的情况下，教师可以组织各班之间、不同年级之间学生交叉成组的语文综合实践活动。如果遇到跨地域教学交流的机会，甚至可以让不同学校、不同地域之间学生的进行分组活动，以使综合实践与研究的范围得以更大的扩展；个人活动是以学生个人为单位开展活动的组织形式，它能够有效的锻炼学生独立思考能力和动手解决问题的能力。职业学校学生已经处在了成年的边缘，具备了较强的社会活动能力，有直接和工业企业接触的机会。在语文综合实践活动的实施过程中，应当在某些情景下让学生独立进行的活动，并完成活动任务。例如每学期职业学校都有学生参加企业顶岗实习，这就是为学生布置个人活动任务的好机会。当学生个人完成活动返回学校后，应鼓励学生撰写活动报告，并积极与他人进行经验交流与共享；全班活动是以整个班级为单位也是综合实践活动的一种组织形式。一般来说，对于那些知识范围跨度大、深度广，对分工合作要求很高，活动周期长的项目或课题，就可以采取班级活动这种组织形式。但是一样需要全班在围绕同一个活动目标的情况下进行分组合作，各小组分头完成自己的小组任务，并和其他小组共同完成总体任务。这对教师的指导能力也就提出了更高的要求。

2、加强课堂活动的引导和调控

职业学校综合实践活动是活动性课堂，活动贯穿教学始终。因此，教师应该着重关注学生的活动学习过程并及时给予适度指导。根据综合实践活动课堂的特点以及活动内容的不同，在语文综合实践活动学习中，教师至少要对学生进行三次指导：第一次可以在课堂活动开展之前，主要包括：针对学生专业特点选择活动内容，确定活动主题；制定活动方案，准备必要的工具和场所。活动的准备阶段需要注意以下两点 ①主题的选择：主题的选择要根据学生的专业特点、兴趣爱好，不宜过于宽泛或抽象，要贴近职业学校学生的学习和生活，可操作性强。 ②计划的制定要充分发挥教师的引导作用，学生制作方案或计划的过程应当在教师的引导和辅助之下。第二次在课堂活动中期，此阶段的基本任务是学生按照活动方案的安排，来进行具体的活动过程，这是整个综合实践活动实施中最核心、最动态、同时也是最具挑战性的阶段。有的教师简单的把语文综合实践活动理解为学生活动，安排好方案之后就任由学生执行，不引导不观察，忽视教师自身在实践活动中的价值；有的教师则将学科资源融合搞成了学科融合，他们的综合实践活动看起来像音乐课、美术课、政治课、专业技能课。唯独就不像语文课。事实上，这一阶段教师应该进行实时的跟踪观察和从旁指导。要关注学生对进程的参与，而不是只看最后的活动结果。因为学生的个性和能力都千差万别。教师要注意不让活动变成少数几个能力强的学生的个人表演，而个性内向，动手能力差的学生完全无法参与活动进程。指导过程中要将语文实践活动与专业知识有机结合起来，例如在为物流专业的同学设计“模拟产品展销会”活动时，语文教师就应当将活动重心放在锻炼学生的口语交际能力、文书写作能力上；在为缝纫专业的同学设计“中国服饰与中国古典文化”活动时，也主要应通过对中国古典散文、诗词中出现的服饰来了解诗词的时代背景，并体会文字的美感，而不是单纯的服饰演变讲座。 第三次主要在课堂活动后期，组织学生对综合实践活动中所取得的一些成果进行交流和汇报。

总之，职业学校语文课堂实践活动的开展为语文教学与学生专业结合创设了条件，在提高学生学习兴趣、增强专业知识、提高语文能力等方面发挥着重要作用，是未来职业学校语文教学的趋势和潮流。

【参考文献】

[1]郭元祥，综合实践活动课程设计与实施，首都师范大学出版社，2009

第2篇：文学语言综合知识范文

关键词：当代文学；语言问题；反思追问

文学是语言艺术的表达形式，从语言角度分析可以发现，文学中语言内容的分析是十分必要的，通过对文学理论中思想、形式以及意识等内容的分析，可以发现语言的基本特点，实现语言角度下文学内容的充分性阐述。同时，在文学语言分析的环境下，其内容成为当代文学中较为关注的艺术内容，虽然这种语言形式并没有在艺术实践中得到充分性的体现，也没有形成特定化的语言意义，但是，具有十分明确的语言目标，通过语言口语化、简洁化的表达，实现了当代文学表达中极具价值的语言形式。

一、当代文学语言的口语化

口语化是当代语言文学中较为重要的特征形式，一些学者在语言文化解读的过程中，将当代文学划分为四种基本形态，分别是大众群言、精英独白、奇语喧哗以及多余混成。其中的大众群言也就是指语言的大众化体现，在文学表述中整个语言呈现出口语化及生活化的特点。例如，赵树理就是当代文学领域中语言口语化的代表，他在创作的过程中认为，对于写进作品中的语言，就应该与口头上的语言一样，写成文字之后可以使有一定文化水平的群众看懂，从而达到文学服务群众的最终目的，在创作的过程中，更要将说话作为基础，将作品修理的比说话还要准确，从而实现文学语言的口语化。同时，在赵树理作品创作的过程中，他为自己制定了一个基本的原则，也就是尽量少用方言，如果要用也要选择通俗易懂的语言。如，在《小二黑结婚》中，运用了较少的山西方言，如“捞饭”、“假眉三道”等，使人们在作品阅读的过程中可以理解作者所表达的含义[1]。

二、当代文学语言的简洁化

在当代文学表述的环境下，主要集中了生活化及民族化的特点，在文学民族化特点体现的过程中可以降低语言运用中的风险性。其中的民族化语言特点主要包括了民族内容以及民族形式。如矛盾认为，文学民族化的形式通常包括两种基本因素，一种是语言，另一种就是表现形式。同时也有学者提出，在新的人民文艺形成的过程中，其艺术的发展应该与文化创作进行充分结合，展现民族形式的基本特点，通过简练语言的运用，可以明确人物的性格，交代情节的发展，保证作品的完整性。而且，在当代文学作品创作的过程中，通过简洁语言的运用，也可以使文学克服不大众化的缺陷，因此可以发现，在文学作品创作的过程中，大众化及民族化的艺术形式是不可分离的。老舍曾提出在文章创作中，文字的运用应该深入浅出，从而显示出作者的本领，他也曾说过一些人认为白话运用并不精炼，对于白话本身而言其虽然不是金子，但是需要创作人员的加工将其练成金子。所以，在当代文学作品创作的过程中，怎样将简洁化的语言精确化，就成为人们关注的焦点，通过精炼化口语语言的运用，可以在不同程度上实现文学创作的精确性，从而为语言资源的优化提供良好依据[2]。

三、当代文学语言的言外之意

在文学语言分析的过程中，口语化以及简练化的语言形式虽然逐渐成为当代文学追求的艺术特色，但是，在现阶段语言文化形成的过程中，很多语言问题却受到了一定的质疑。对于中国现代汉语文学而言，其发展虽然已有一百多年，但是，中国的现代汉语并没有形成属于自己的文学语言，在语言运用的过程中受到了人们的广泛质疑。同时，在当代文学语言形成的环境下，口语化以及简洁化的语言形式并不是技术问题或是知识问题的限制，在某种程度上去体现出价值观及世界观等因素的限制。老舍希望充分的信赖大白话，并相信白话是万能的，因此要去全心全意的进行白话的学习，并运用白话，体现出白话语言运用的基本立场。而在文学语言分析的环境下，其内容与政治语言存在着一定差异，如果这种语言形式已经是大白话，还要在创作的过程中追求简洁，这种现象的出现也就很容易使文学作品落入到简陋的状态，所以，在作品创造的过程中，作者应该认识到语言不仅是一种基本的交流工具，而且也是人们生存的基本方式，所以，具有怎样的生存方式也就体现出特定的语言环境。例如，汪曾祺强调，语言不只是一种技巧，也不只是一种形式。在一些小说创作的环境下，其语言不是外部东西，可以与语言及内容共同存在的，在某种程度上会呈现出不可剥离的状态。所以，在现阶段文学语言分析的环境下，应该在口语问题以及简练问题追求的基础上，实现文学艺术性的充分体现，从而为文学艺术表达现代化发展提供稳定支持[3]。

四、结语

总而言之，在当代文学语言研究的过程中，通过语言角度的研究可以有效确定文学理论、文学史，并在此基础上实现学术方法及学术研究的有效创新。但是，在现阶段文学语言探究的环境下，仍然存在着很多制约性的因素，其中语言理论的运用以及语言的方式分析等内容都需要人们进行进一步的研究，通过语言口语化、简洁化以及言外之意等形式的综合分析，实现文学语言运用的合理性。

参考文献：

[1]顾彬.从语言角度看中国当代文学[J].南京大学学报(哲学.人文科学.社会科学版)，2015，02：69-76.

[2]文贵良.回顾与展望：百年文学语言变革——“文学语言问题”学术研讨会综述[J].学术月刊，2015，04：135-140.

第3篇：文学语言综合知识范文

1 运用多种形式、调动多种感官欣赏不同体裁、不同风格的文学作品，积累文学语言素材

1.1 注重选材

具有审美价值是作为幼儿文学作品的基本要求，选择结构简单、情节有趣、形象鲜明生动、语言浅显易懂的儿童文学作品是实现语言教育功能的前提和基础。幼儿园语言教学活动中常用的文学作品包含：童话、寓言、故事、儿歌、儿童诗、散文、散文诗、绕口令等。各类文学作品的表达方式、风格、结构都各具特色，不同体裁、不同风格的文学作品有助于幼儿体会语言艺术的美，提升幼儿对艺术语言的敏感性，积累文学语言素材，并得到创造性运用语言的启示。

1.2 注重教学形式

兴趣是学习的驱动力、快乐的情绪体验能激发幼儿的创造潜能，激发幼儿表达、表现的愿望。在文学作品学习活动中，除了传统的倾听欣赏、阅读理解、朗诵表演的方式，更应充分运用：制作课件、设置情境、观看短片、互动表演等多种教学手段及方法；与音乐活动结合、与游戏活动相结合、与简单的手工或绘图相结合等形式，积极调动幼儿多种感官参与学习，获得综合体验。如：在大班绘本欣赏活动《我妈妈》中，我制作了《孕妇》及绘本《我妈妈》的课件，邀请了班上所有的妈妈们到园参与活动，我在活动开始时通过一个问题引导幼儿谈谈对妈妈的认识――“我们每个人在出生前都住在妈妈的肚子里，是从妈妈的肚子里生出来的。我们住在妈妈肚子里的时候妈妈辛苦吗？”，孩子们纷纷回答“我们在妈妈肚子里的时候妈妈睡觉都不能翻身”、“我们在妈妈肚子里的时候妈妈走路很重、非常不方便”……，接着我问妈妈们：“孩子们住在妈妈们的肚子里，妈妈们感觉怎么样？”在家长回答后我又引导家长与幼儿一起在配音中观察课件《孕妇》中妈妈们在孩子不同成长阶段对孩子呵护和照料的图片，启发他们思考“妈妈照顾我们这么辛苦，为什么脸上却总是笑眯眯的？”并设置了一次互动“那你爱妈妈吗？你是怎样爱妈妈的？”孩子们你一言我一语地说起“我会给妈妈捶背”、“我会拥抱妈妈”……在充分表达、交流之后，我切入主题，引导他们展开对绘本《我妈妈》的阅读、理解。孩子显得非常的专注和投入，都能跟随我的问题认真地观察画面内容、品读细节、积极表达、交流想法。最后我让孩子们用红色的手拉花用最快的速度给自己的妈妈送上了一朵大红花，整个活动中孩子不但理解了绘本的内容、丰富了语汇、张弛了想象，更加深了与妈妈间的情感。

2 采取多种教学策略感知文学作品语言和结构的艺术表现特点，了解和掌握文学作品艺术语言的构成方式

2.1 运用图谱展示的形式，帮助幼儿直观理解文学作品的结构

只有掌握了文学作品艺术语言的句式结构，才能有目的地进行仿编与创编的活动。而运用图谱展示文学作品的教学形式将较复杂、抽象的文学作品内容转化呈现为简明、直观、易于理解的图文，突出作品的结构指向，更加具体化、形象化、趣味化。增加了学习的顺序性和可视性，更有利于集中幼儿注意力。

2.2 利用自主排图的方法，促使幼儿梳理文学作品发展的顺序

大班幼儿的思维特点是抽象逻辑思维开始萌芽，但是仍以具体形象思维为主。通过自主排图的学习（下转第256页）（上接第241页）方法促使幼儿认真观察每一张图片上场景、时间、人物表情及动作等细节，引导幼儿分析判断图片间的内在联系，在头脑中梳理出文学作品内容合理的发展线索、顺序，然后进行排列组合。它不仅有利于提高幼儿分析、判断、推理能力，充分发展幼儿的逻辑思维和创造性思维，更巧妙地帮助幼儿掌握作品的整体结构。

2.3 通过合作表演的形式，引导幼儿理清文学作品内容的发展线索

表演不仅是简单传达和再现，也是重要的创造性艺术表现活动，对培养幼儿的想象和综合实践能力有着独特的作用。表演文学作品时幼儿必须合作探讨作品中情节发展的顺序、摸清事件的主要线索，分析作品中人物的心理、表情，并恰当地运用语气、语调及文学语言进行展示，整个过程不但体现幼儿的合作能力和创新思维，无形中也帮助幼儿熟悉、理解了文学作品的内涵和特点。

2.4 采用有效提问，启发幼儿总结文学作品艺术语言的特点

幼儿对语言结构和特点的认知是在逐步地熟悉、理解文学作品的过程中发展起来的。但并不是反复倾听，幼儿对文学作品结构形式的理解就越深入。关键在于教师有针对性地引导、提问，启发幼儿感受、理解和认识作品的结构和艺术语言的特点：提问应层次清晰、循序渐进，体现作品的情节、紧扣关键性细节——转折点、中心点；提问应指向明确，突出作品中艺术语言的特点，如拟人、排比等文学表现手法的感受和理解。

3 通过多种手段构建合理想象的空间，激发创造性运用文学语言的兴趣和潜能

3.1 “第一现场”——幼儿创造性讲演的窗口

文学作品学习活动中常常有幼儿仿编、创编、续编出别具特色的内容，及时帮助幼儿记录并给予展示将鼓励幼儿的创作行为。例如在仿编儿歌《红红的世界》时，我先提供给每个孩子一副贴有红色亮光纸的“眼镜”，引导孩子将看到的“红色的世界”依据儿歌句式结构进行仿编，然后再提供贴有各色亮光纸的“眼镜”让幼儿自由选择、仿编。在幼儿仿编的过程中，及时通过录音笔记录下来，并整体成文张贴在“家教园地”的“第一现场”栏目中，引发家长的跟踪、赞赏，进一步激发幼儿创造性表现的愿望。

3.2 “每日播报”——幼儿创造性讲演的舞台

续编故事使幼儿张弛想象、乐在其中，其间闪现的不仅是创造的火花，更有丰富的文学语言，无论是一个词，还是一个短句、一次文字修饰，在相互交流中都能带来新一轮的知识收获和创造启示。为此我鼓励幼儿在家长的帮助下将对文学作品学习的再创造书写成文，积极参与每天晨间的“每日播报”活动。进一步扩大了幼儿的词汇量，拓展了幼儿的思维空间。

3.3 “心有所想”——幼儿文学创作的园地

基于幼儿对文学创作的喜爱和热爱，为了鼓励幼儿的创作、增进幼儿文学创作的交流，我们特地在大班下学期起设立每月底举办一次的“心有所想”小艺术家交流会，鼓励幼儿自由投稿并集中展示，邀请家长和幼儿共同欣赏。“心有所想”活动令参与活动的幼儿获得强烈的荣誉感，增强了运用艺术语言时的自信心，满足了幼儿自由创作表达的愿望。

通过多种途径的培养、支持和鼓励，幼儿在文学作品学习活动中呈现出自主、快乐的学习特点，较好地掌握文学作品的语言和结构，并能创新、创造地运用文学语言，完成从理解到表达，从模仿到创造，从接受到运用的整合过程。

参考文献

第4篇：文学语言综合知识范文

文学到底是什么?网络文学的出现，再一次将这个关于文学本质的追问提到文学研究者的面前。尽管，“网络文学”作为一个批评的范畴还没有正式进入文学词典，“网络文学”这一概念的所指还不确定。而且，在文学批评界，“网络文学”作为“文学”的合法性也一再受到质疑，对此文学批评家李洁非在《Free与网络文学》一文中的观点具有代表性。他认为，“网络文学”这个概念的提出事实上是“一种极其机会主义的权宜之计”。因为，作为一种写作方式，网络写作是非文学性的，对其评价也应该持非文学的态度。由此，他强烈地主张，要“撇开‘文学’一词来谈网络写作。网络写作根本不是为了‘文学’的目的而生的。”李夫生则从理论的角度将网络文学文本与传统文学文本进行比较，认为网上作品具有“本体空置”、“主体缺省”和“空间虚拟”等特点，不符合传统文学文本的规范，从而对传统文学构成一种挑战和威胁，并感叹道:这还能叫“文学”吗?文学可能性的限度在哪里?

然而，这种对网络文学作为“文学”的合法性的质疑并没有阻断网络文学本身的蓬勃生长。根据最早介入网络文学研究的著名学者欧阳友权的研究统计，自1995年中国大陆开始有了本土的文学网站加入国际互联网(1994年国际互联网进入中国大陆)始，截至2001年8月底，“中国大陆有以‘文学’命名的综合性文学网站约300个，设有文学栏目的网站3000多个，其中以‘网络文学’命名的文学网站241个，发表网络原创文学的网站153个，小说的各类网站486个，诗歌的249个，散文的358个，剧本的75个，杂文的31个，影视作品的529个。”在这些网站上发表的文学作品更是不计其数。而仅“以专载网络原创作品的‘榕树下’(rongshu.com)为例，它从1997年建站到2001年底，已登载原创作品61.9万多篇(部)，达8亿多字。”

这一事实证明，网络文学作为当代文学的一个现实存在是无庸置疑的。文学经由互联网这一特殊的传播媒介在短时间内已经影响了一部分人的阅读和写作习惯。并且，网络文学的种种现象已经引起一些学者的关注和研究，按欧阳友权教授《网络文学研究述评》一文中的统计，近年来出现的关于网络文学的论文有127篇。中南大学还成立了网络文学研究所并申请到国家社科课题。就目前而言，学界对网络文学的研究主要集中在几个方面:一是对网络文学进行定义命名;二是将其与传统书面文学进行比较，从而概括其创作特点及文本特征;三是对其创作现状进行文学价值评定，分析其现状、存在问题及发展预测;再者就是整体探讨网络文学的存在意义和价值。这些研究成果所具有的开创意义是不言而喻的。但总的说来，这些研究都暗含一个特定的视阈界限，那就是我们存有一套关于文学的标准。以这一潜在的“文学的标准”文学观念为参照，于是，网络文学本身所呈现的不同于现有文学样态的特征，使批评者很容易就将其剔除出文学的疆域，而归入非文学性书写的范畴。

网络文学的出现和兴盛，从一个全新的层面给我们提供了一个较全面关照和认识文学的视角，既有的关于文学的本质、文学的功能、文学的标准以及文学的边界等等的知识，将会重新得到检省和反思。

历史地看，文学作为研究和关照的对象，自有文学以来就成为研究者们不断定义和规范的东西。但是，无论是中国古代的“言志”还是“缘情”观;无论是西方古典的模仿说、再现说，还是近代的表现说，抑或是20世纪开始的对“文学性(诗性)”的所谓客观研究，都能清晰地告诉我们文学所具有的某些特征和功能，但又都不能穷尽我们对文学的全面感受和理解。总体来说，所有这些对文学的规范，都有各自对文学的独特领悟和认识，并且在特定时代主宰了人们对文学的观念视阈。但是，迄今并没有哪一种理论观点可以成为人们定义和规范文学的唯一标准。事实证明，文学史对文学的认识和知识规范是一个不断地拓广并深入的过程。同时，也说明文学自身决不是一成不变的封闭体系，而是不断发展变化的开放系统。

当然，强调文学的开放性并不意味着把文学当成是一个漫无边际难以把握的变化体。如前所述，至今谁也说不清文学是什么，但谁也无法否认文学确实是一个独特而客观的存在，它具有与其他书写文本(如历史、哲学、政治等等)不同的独特的可辨识特征，如想象和虚构的特性，它通过语言对人的生命冲动、情感思想等的隐喻性再现，并且有一个可以阅读文本存在形式等。因此，面对文学这个复杂的批评范畴，我们所强调是对待文学的态度———不能以僵硬的教条(所谓的标准)去对待丰富复杂的文学现实，应该以开放和发展的心态去面对不断生长着的文学事实本身。

二

当我们以这种开放和发展的心态去对待丰富复杂的文学事实、追溯文学自身的发展史时，就会看到，“文学”这个概念的所指本身就滑动不居。当我们说“文学”这个现代汉语词汇时，我们意指的并不是古代汉语中那个也叫“文学”的词汇所指。在古代汉语中，“文学”一词实指所有的人文经典著作，与我们今天所谓的“文化”典籍相近。对此郭绍虞早已作了考证。高玉也在《现代汉语与中国现代文学》一书中借李泽厚言中国没有西方意义上的哲学之观点来说明:“中国古代没有西方的亦即现代的文学概念的文学”，“文学”只不过如吴林伯《论语发微》所言，是“六艺之学，后世所谓经学”也。所以说，作为审美意义上的“文学”所指只存在于现代汉语语境中。事实上，这种“西方意义上”(也就是审美意义上)的“文学”所指在西方语境中也经历了同样的古代向现代的演变。我们现在所说的作为“审美的”文学这一范畴所指实际上是文学发展到现代资产阶级世俗社会时的产物。因而，我们现在能够见到的“古代文学史”，实际上是我们基于今天的“文学标准”来检索和书写的所谓“古代文学的全貌”。即便如此，我们按“今天的文学标准”来概括和书写的“古代文学全貌”也经历了多次不同的形态变迁，其间充斥着以各种视阈为界限的“文学”与“非文学”之争，尤其是当一种新的文学形式出现时。这种变迁的背后实质上隐含了人类对自身生存环境的改善和超越以及对自我认识的深广。文学作为人学应该是在这个意义上来说的。每一次文学总体形态的变化都有着明显的标志性特征，这就是文学传播媒介质的变化。

总观文学历史的发展，由最初的原始口头语言及其所形成的自由的口头文学言说与传播方式，到现代文学发展得非常精致自足的语言系统以及其严格完善的体制化管理系统，文学自身的存在方式与人类的生存经验的关系已经变得非常复杂。

首先，文学在形成自足的语言系统的同时，逐渐封闭了自己。德国美学家沃尔夫冈-伊瑟尔在《虚构与想象:文学人类学疆界》一书中就感叹道:“如今文学符号读起来困难了。它们不再指代规定的位置或物质;相反，它们暗含联系，展示趋向，隐蔽地传达自己的理解以显示不能指代的东西。”其为我们指出了文学语言发展的历史实质。我们今天所使用的“文学”语言，已经是经过多层过滤，不再具有其原初口头文学所传达出来的那种特征:具体、单纯、透明。德里达在谈到文字时也认为，书写就是抹去一个事物的在场又使其仍然能够辨认这一姿态的名称。文学语言通过这种种“书写”过滤，已经沉淀为一个有自身结构系统的符号体系，其强大的隐喻性，使其逐渐超越人们的日常生活，成为一个独立自足的世界。

文学语言的这种体系化精致化，一方面因能指与所指之间的张力使文学作品蕴涵言说不尽的艺术魅力———给读者以美的享受;另一方面，又必然对阅读和理解造成困难———因为它对读者的解读和鉴赏能力提出更高的要求———至少要具备与作者相似的文学背景，而这在信息爆炸、知识趋向于专业化的时代是比较困难的。所以，近代以来，人们不停地想去使其明晰化、科学化，以便容易被掌握，从俄国形式主义到新批评，从结构主义到后结构主义，文学理论家们的努力持续不断。而文论家们的这种努力又衍生出一个更专业和复杂的文学批评语言体系，非一般受众所能掌握。在某种意义上，文学语言体系已经与人类的生存经验有所疏离，变成了对经验书写的“再书写”———纯粹文字和思维的游戏。这样，文学语境也似乎成为了文学创作者和文学批评者之间单纯的对话关系，与大多数人的生存毫无关联。20世纪90年代以来，国内文坛逐渐增多的对文学(尤其是诗歌)衰败的焦虑———文学越来越被读者疏远，成为作家诗人的自说自唱和自娱自乐，而大众化、娱乐性的作品则广为流行———虽然批评界不断诘难其肤浅有媚俗倾向，是这一复杂现象的具体表现。

再者，文学在现代获得自足空间的同时，其自身也形成了比较严格的体制化管理系统，这就是文学发表和出版发行的编辑制度及书籍审查管理制度。这样层层管制的文学生态环境，必然使文学创作的自由受到限制。书籍审查机构的意识形态控制，文学报刊的风格特色，文学编辑的情绪喜好，以及市场利润对出版商的制约等等，都会在一定程度上制约文学创作者的写作自由。

文学发展到现代的这种语言系统的精致化、管理系统的严格化，导致文学在精神取向上的精英化贵族化，逐渐成为与普通人的日常生活无关的东西。一直以来，就有新的因素对其造成冲击，这就是所谓的“通俗文学”。但是，其除了对文学语言构成某种程度的消解以及因市场因素对出版商的诱导外，在印刷文本时代，它无法对书籍审查管理系统及意识形态控制构成威胁。所以至今，“通俗文学”仍处于文学的边缘，在许多文学批评家的视野里，它仍不能获得“文学”之名，“通俗”作为限制词的意义就在于此。尽管如此，“通俗文学”依然强盛地生长着，以自己边缘性的生存形态阐释着“文学”之义。

三

数字化时代的到来，用互联网给人们建构起一个全新的活动空间———有人将其称为“赛伯空间”(Cyberspace的中译，出自威廉-吉普森的小说Neuromancer，意指由于计算机运用而造成的物理意义上的国家边界即将消失的世界)，由此出现了一种可以不依靠书籍载体的文学书写和传播方式，这就是我们所讨论的网络文学。

就目前而言，网络文学给我们带来的并不是一种新的文学形态。事实上，它只是给我们带来了一种承载、传播文学文本的新媒介质。但这种新的文学传播媒介所引发的网络文学文本形态的变化已初显端倪。尽管只有短短几年，网络文学的出现已开始使“文学”这个逐渐过滤到精致的能指面临自我的解构。解构的力量主要指向两个层面:文学管理系统和文学语言系统。

首先，网络文学的生存形式对文学管理系统构成冲击，它突破了现有文学文本得以面市的种种障碍———文学出版发行管理系统。网络文学的写作和发表不再有等级和权威的限制，编辑、出版商、甚至书籍审查机构在某种意义上都不能对创作者进行限制。作者在这里获得了充分的创作自由，只要你想写想表达，你就可以不受任何文学标准的限制，不需要任何人的认可。因为，网络是一个开放的平台，是“数字化地球村”———一个自由的赛伯空间，在这里，社会的等级结构被消解，国家、民族、地区、种族的界限被擦去。尽管这是一个虚拟化的大同空间，但从理论上说，它为每个人提供了自由出入的信道。有人就这样宣称:“我们正在创造的世界，是一个任何人都能够进入的世界，它没有任何由种族、经济权力、军事力量或出生所带来的特权与傲慢。我们正在创造的世界，是任何人在任何地方都能表达他或她之不论是多么单一信仰的世界。”而国内人气颇旺的网络作者李寻欢通过自己的写作体验道出了对这种自由获得的兴奋和思考:“现在有了网络，再也不必重复深更半夜爬格子、寄编辑、等回音、修改等等复杂的工艺了，想到什么，打开电脑，输入、发送，就OK了。这就是网络的意义———借助网络这个工具使文学回归民间，使之成为人们表达自己和彼此沟通的便利工具，而文学的意义不就是表达和沟通吗?”当然，绝对的创作自由是不可能的，因为在网络上自由创作的人，毕竟生活在一定社会环境之中，必然会受到一定的社会意识形态、价值取向、文化总体水平等的影响。但这种限制主要来自作者内部，不再是外在人为强制的。

其次，网络文学的出现也对自足精致的文学语言造成某种程度的消解。如前所论，现有的文学语言经过历史的沉淀，已经形成了一个自足的符号体系，原始文学语言的透明性已被强大的隐喻性替代，相对具体的物质性词汇被日渐增多的表现思想、情感、思维的抽象词汇所挤压，文学书写已难以直抵活生生的物质世界。相反，网络文学的语言则有突破这种氛围的趋势，且呈现出一些新鲜变化———某种杂语混合的趋势。比如，不同语体的混合拼贴，从而造成对既成文学语言规范的解构，如网络获奖小说《英雄时代》就将“问题青年”的追悼会挽联写成:“上联:王遥同志永垂不朽。严禁吸烟!下联:安息吧，朋友!违者罚款!”这种书写在消解了既成文学语言结构的同时，也解构了文学所力图建构的神圣人生和人性世界。再有，网络文学语言整体倾向日常口语化、平庸化、世俗化、肉身化等特点。这点从网络文学作者为自己的命名就可以看出:痞子蔡、李寻欢、蚊子、宁财神、安妮宝贝等等。而且，网络作品大量地书写感官体验和日常生活事件，具有狂欢节的特点。还有就是，一些非文字符号直接进入文本，成为文学文本的语言构成。如在表示脸部表情时常用的有:“:-)”(最普通、最基本的一张笑脸)，“^o^”(一个人在大笑)，::-)(微笑的脸)，:)(微笑)，;-)(眨眼)，:((悲伤，生气)，3-(掉泪)等。一些阿拉伯数字如“7456”(气死我了)，886(再见)等，甚至影音画面也被用作表意符号成为文本的构成因素。这些直观性的符号，既对现有文学文本的神圣性进行了游戏似的解构，又具有某种朝向语言符号的物质性层面回归的趋势。

次文学的形态变迁一样，正是文学作为一个开放性系统的明证。对今天的我们来说，其意义还在于，网络文学文本形态的这些变化趋势所隐含的人们对待文学态度的转变:高雅、精致的文学所代表的精英化、贵族化的意识形态逐渐向大众化转移。这点从网络文学的发展现状可得到证明。有资料显示，在目前的网络文学创作中，“情爱题材、搞笑题材和武侠题材占据了原创作品的前三位。其中，以爱情特别是网恋为题材的作品竟占了43%”。正是这一点使许多文学批评者对网络文学持否定态度，认为它只不过是“通俗文学”的网上翻版。但有趣的是，在对“网民最爱看什么”的调查中，结果相同———爱情题材的作品也成了网民的首选。它可信地显示，现今时代人们更爱看贴近自己生活和感官体验的作品，喜欢娱乐性游戏性强的作品，这样的文学现实并非可以一否了之。从这种意义上说，网络文学更接近文学的原初形态———游戏性、娱乐性。就像欧阳友权教授所论述的，文学发轫之初，本是“俗民文化”(FolkCulture)。“文学的话语全属于每一个言说者，人人都可以成为艺术家。”也许这才是文学的本真状态。

第5篇：文学语言综合知识范文

    “语言学转向”强调的是世界是由语言建构的,语言符号之间的不断转换产生了世界的意义,换句话说:意义的产生不过是一种语言到另一种语言的转换过程,这种转换完成了语言对世界的编码。从这个意义上说,我们生活的世界不是一个经验和实体的世界,而是一个语言符号的世界,我们的知识和认识是由语言来塑造的,在语言的主宰下,语法、句法、语用、词汇、话语、语境、意义、文本、叙事、修辞等跟语言学相关知识被广泛运用到其它学科领域中,以至于语言学的模式和方法成为人文科学普遍的思维模式和方法,因此,“语言与存在”取代了传统的“思维与存在”的命题成为整个知识范式转换的重要表征,这也从根本上揭示了语言的本体含义,它远非工具,而被看作存在本身,正如维特根斯坦所宣称:全部哲学就是语言批判,想象一种语言就意味着想象一种生活方式。从历史实践上看,作为人类交往活动中最常见的两种媒介形式,图像与语言文字相比所处的地位不一样。在文字发明之前,图像是先民表达和记录的方式;当文字出现之后,文字以语法和修辞结构来表达具有丰富的联想性和多义性的意义,而图像被降低为识字的辅助手段。因此,在很大程度上,图像被认为是感性的、直观的、平面的、零碎的,人们重视语言的理性逻辑,强调语言与图像的异质性,而忽视图像与语言之间的辩证关系,以及图像的独立性和意义的建构性。米歇尔发起了对语言主导文化的解构性批判,他认为:“文化的历史部分就是图像符号与语言符号之间争取支配地位的漫长斗争的历程,任何一方都是为自身而要求一个可以接近‘自然’的特权。在某些时刻,这种斗争似乎进入了沿着开放边界展开的自然交流;而另一些时刻(恰如莱辛的《拉奥孔》)这些边界关闭了,彼此相安无事。所谓的颠覆关系就存在于这一斗争最有趣和最复杂的种种形态中”[2](P187)。在这里,米歇尔强调了语言与图像之间漫长的斗争过程,认为两者之间辩证复杂的张力关系构成了文化的发展。如果说传统文化是语言实施着对图像的压制和控制,那么,进入当代的视觉文化时代,图像应该站在与语言构成对立面的基础上,消解语言中心主义的局面,通过制造图像和观看图像承担世界意义的建构。但是,图像的兴起以及形成的对语言的挑战,并不意味着图像取代语言成为知识体系和文化秩序的主宰,而是将图像在语言中心论的框架中解放出来,摆脱语言论的控制,在关注语言与图像之间的“互文”性阐发中重新挖掘和创造图像,让图像再度被发现,让图像彻底释放出自己的知识能量。

    图文之争与当代文学理论研究的新思路

    图文之争的介入给当代文学理论注入了新鲜血液。随着图像意识的增强,文学与传媒、文学与图像、文本形式、文学的存在方式、图像叙事与文本叙事等诸多问题越来越多地进入到文学理论研究的视野,成为人们关注的热点问题。如米歇尔在《图像理论?序》所说的那样:我们生活在一个视觉文化时代,所有的媒体都是混合媒体,所有的再现都是异质的,文学与视觉艺术之间的互动关系构成了再现,它们与权力、价值和人类的利益纠缠在一起,影响到文化模式的变化。一种阅读文化与一种观看文化之间的差异不仅是一个形式问题;它含蓄地指出社会性和主体性所采取的形式,一种文化所构成的各种个体和制度。在这里,我们可以发现:文学与图像的关系问题可以在媒体再现中找到交汇点。换句话说,图像与语言之间的关系并不是一种单纯的异质关系,两者之间的研究也不是一种简单的、毫无价值的平行对照,相反,两者之间内在的互动关系以及构成的外部关联使得不同艺术之间的关系研究成为可能。从这个意义上说,图像与语言的关系为文艺理论和美学研究提供了更广阔的空间,因为两者之间的关系在很大程度上突破了传统文艺理论观念。从历史上看,在语言学研究范式的框架中,文学理论研究的中心和旨归是文学语言本身,认为语言是一种线性的、稳定和逻辑的符号,先行地设定文化、文学发展变迁的规律。在这种观念中,语言占据主导优势,而图像只是语言之外与人的感性层面相关联的不可靠的形式,图像与语言根本无法联袂,亦无法在一种张力的结构中生发出更高意义上的思维模式。20世纪后期以来,随着视觉文化和读图时代的来临,单纯的语言学思维方法已经不能完整有效地对当今文学图像化和传媒化趋势作出有力的阐发,同时它也无法表征当前层出不穷的文学审美现象。因此,当前文艺理论研究必须摆脱传统文艺理论研究中的不合理方式,关切当代传媒视野中的文学现实问题,在正视语言学等研究方法的同时,侧重考虑在图像与文字之间寻找文艺理论研究的生长点。本雅明是建构此种研究范式的积极实践者和探索者,他在研究摄影与电影的过程中预言电影将成为未来语言的者,认为以文字和书籍为代表的传统印刷文化必将受到以图像为主的机械复制文化的冲击,这昭示着图文之争在现代文学艺术发展过程中将成为一个待解的问题。与本雅明不同,利奥塔从解构理论的角度对西方传统文艺理论中存在的理性与感性、理智与欲望、话语与图像、推论和感知等二元对立模式进行批判性考察,为感性、欲望、图像和想象力的存在寻找依据,解构西方传统的元叙事话语和思维模式,达到攻击现代性的目的。鲍德里亚比本雅明和利奥塔走得更远,他在由电脑所创造的虚拟图像世界中,反思和批判传统的文学生成和存在方式,认为虚拟图像比真实存在更完美真实。在此观念下,文学艺术与现实之间的关系应该重新设置和厘定,也就是说:图像与现实的脱节、虚拟与真实界限的消解,使得传统的“文学艺术模仿生活”的观念出现问题,这无疑对当代文艺理论研究产生重要影响。本雅明、鲍德里亚在文化和艺术层面上对图文关系的探索,深刻地表明文艺理论对图文关系的重视源于当代文化给作者和读者带来的新的创作和阅读感觉经验,它是对当下文学艺术发展的理论总结和建构。显然,西方文化领域对图文关系的研究已达到了一个很高的水平,其方法和思路不同于传统的美学与文艺理论研究,已进入到图像文化分析、社会历史分析、符号政治经济学分析的综合、交叉的层面,其研究主旨是在揭示图像与文学差异、互动和互通的特征,进而进入图文生产、消费与社会权力表达、文化模式变迁之间的复杂关系的探究上。当前国内文学理论研究领域,图文关系的研究也逐渐深入展开,这主要沿着两种思路进行:一是在文化研究的语境中,探讨图像与语言文字的关系,强调图像的强势原因、表现方式和审美效果等。这是当前文学遭遇图像时代问题的一种“宏大理论”式的阐发,这种研究并没有在图像与语言之间折叠、缠绕的复杂关系中解决文学变化的具体问题;二是沿着“文学是语言的艺术”的历史命题,在文学与传媒的关系日益紧张的今天,根据文学和视觉艺术两者的交叉渗透,从文学语言的角度来关注视觉艺术,同时强化从图像的角度来审视文学,试图在文学与图像之间建构一种互文性的文学理论。具体而言:从文学语言的角度研究视觉图像,就是理解图像如何借助物理时空的张力结构,来接近文学并通过语言立“象”达到充满想象力的审美至境。反之,从图像的角度来分析文学语言,就是理解图像如何赋予文学语言新的意义,探索图像在文学语言塑造过程中所具有的重要功能,比如研究表明两者之间的关系可以归纳为三种历史形态:以图言说、语图互仿和语图互文[3],以此揭示语图关系发展的规律。显然,以上所说两种研究的价值取向不同:前者侧重语言与图像的对立,以此勾画出当代文化模式的变迁,以及带来的审美方式的变化;后者则侧重语言与图像两种媒介所具有的思维方式交融凝聚到文学本身,回答文学在传播过程中因媒介不同而发生了怎样的变化。如果说前者侧重外部研究,那么后者则是从内部探讨文学的根本性问题。值得注意的是:在叙事学中,传统的文字叙事所固化的领域开始成为语图关系研究的重要目标,从而形成一种崭新的叙事文本研究,此研究围绕图像与文字两种不同的叙事特点,主要从叙事学的角度来考察图像与文字之间错综复杂的关系,突出图像对叙事文本的模仿和再现问题,旨在解构文字叙事在叙事传统中的绝对主流,摆脱与语词共存和竞争中图像的压抑性地位[4]。通过图像与文字之间复杂关系的梳理,让两者在交互叙事中建构不同的价值维度,以此彰显不同的审美意义。诸如此类的研究对于我们今天重新理解文学有太多的启示,这昭示着当前文艺理论研究观念的重要转变,这些探索对于建构文学理论研究范式具有启发性和创新意义。

    图文之争与当前文学理论研究的几点反思

    20世纪80年代以来,国内文艺理论界关于本质主义与反本质主义一直存在论争,不同观点的研究者在本质建构和拆解的论争中宣扬自己的文学理论观念。图像与文学的关系问题作为文艺理论研究的现实问题,在为文艺理论营建新的研究思路的同时,跳出本质主义、历史主义和解构主义等思维模式,力求返回文学活动本身,沿着亚里士多德所设定的文学媒介理论的路线寻求“拯救文学现象”,这无疑将为我们重新反思文学理论研究提供了契机。首先,文艺理论研究应从文学现实出发,避免抽象化。何谓文学现实?在我看来,其实质就是被文学本质思维模式所遮蔽的文学发展过程中文学与其他文化形式交织、文学本身新变的现实问题。在本质主义与反本质主义理论观念指引下,文学理论研究大都围绕原典或抽象概念的演绎展开讨论,试图勾画出一幅以理念存有为深层基础的文学图景。这是一种本质先行的理论模式,此种模式直接规定文学之为文学的本质,达到一种理论自身的自洽性和完美性,最终,文学现象被置换成一个抽象化、一元化的世界,文学活动的朴素性和现实性逐渐消失。图像与文学的关系问题不同,它是当代传媒文化现实中文学发展出现的真问题,它带动文学活动各要素在传媒世界中发生了新变。比如依照新媒体观念,图像、语言和其他文本都混杂其中构成超文本文类,读者面对如此复杂而丰富的文本世界目不暇接,此种变化打乱了以往文学理论设定和裁量文学的标准。因此,文学理论必须真正面对这些问题,从学理层面加以阐发,进而把当代文学理论研究向前推进。其次,回归文学本身的问题也是一个值得反思的文学理论问题。传统的语言学研究范式注重文学的文学性研究,认为语言是文学的内在规定性和永恒性。这是它的功绩,也是它的偏颇。因为,它在把文学的文学性研究推上高峰的同时忽视了语言以外、或者与语言相关的知识场域(比如,文学与其他艺术语言之间的关系)。当前盛行的文化研究,打破了文学理论学科的界限,以超越文学社会学的姿态,把触角渗透到生活的各个方面,使得文学研究的边界变得模糊,文学本身的问题几乎成了一个被遗忘的话题。在这样的情形下,我们也深切地感受到文学基础理论知识体系的松散和脆弱。在两种研究方式面前,我以为,图像与文学的关系是文学理论重新思考文学自身问题反弹的重要表现,它介乎语言和文化之间,寻找理解和阐发文学的新维度,同时这也是对强调文学性研究的形式主义文论和强调文化权力的文化研究的一种反驳和超越。从这个意义上说,语图关系研究意味着在经典意义上的理论研究之外拓展出新的文艺理论研究思路。最后,应该提倡文学理论研究的多元主义理念。文学是复杂

第6篇：文学语言综合知识范文

一、季老高抬“模糊”语

为尽量避免曲解季老言论,兹详引季羡林先生有关论述如下:

1996年5月16日,吴江蓝受《中外文化与文论》编辑部委托采访季羡林先生,请季老谈了对文艺理论学科建设的看法,季老为此特地准备了发言提纲。访谈内容后来以“文艺理论建设应改弦更张”为题,发表于《中外文化与文论》第2期(1996年10月)。季老认为:“西方的思维方式是一分为二,分析的,中国是合二为一,是综合的”(第2页);“西方思维特点是整体观念不强,是解剖性的”;“我认为,中国的语言好就好在模糊”(第3页);“不能学西方给每个概念下定义。为每个慨念下定义是西方的玩意儿”,“‘风骨’是什么?用西方任何科学术语都说不清”(第4页);“现在外国流行模糊学……和模糊学相关的是混沌论”(第6页),“混沌论等等的兴起,我觉得是西方思想向东方靠拢的朕兆”(第7页)。

《文学评论》1996年第6期发表了季羡林《门外中外文论絮语》一文,对上述论点作了进一步补充、发挥。他说:“西方主分析,想把世界上万事万物都搞个清清楚楚,泾渭分明。但是,根据一般人的经验来看,宇宙间绝对清清楚楚、泾渭分明的是没有的”,“(西方模糊思维)同东方的综合的思维方式却不谋而合”(第128页);“中国这些话语(指“羚羊挂角”等词语——引者),表面看起来似乎很笼统,很不确切……我现在却认为,妙就妙就模糊上。模糊能给人以整体概念和整体印象。这样以来,每个读者都有发挥自己想象能力和审美能力完全的自由”(第129页)。

以上,就是季老关于文论“模糊性”的基本论点。其实,以“模糊”与“精确”区分中西文化,也并非季老独家发明。在这之前,金克木先生就有简明扼要的概括:“外国喜确切,中国重模糊”〔1〕。只是季老有更充分的发挥罢了。但不管怎样,此类主张,不能不引发严肃的学术思考与质疑。

二、中西思维并非简单二元对立

季老的中西思维“分析”与“综合”二元对立说,是其“文论模糊好”论的理论根基。因此,我们的辨析就从这里开始。

西方确有分析传统。但这种传统主要是在近展起来的。在古希腊时期,还是朴素整体思维占据主要地位。德谟克利特《宇宙论大系统》一书,就专论整体。他还提出了“整体大于部分的总和”的论断〔2〕。到康德、黑格尔,已有对整体思维的强调。到19世纪中后期,则出现了注重事物联系与整体的唯物辩证法。你总不好说它是“整体观点不强”的“分析”思维吧?在分析哲学大发展的20世纪,又诞生了“系统论”。以上,均是众所周知的哲学史常识。怎好讲西方只是“一分为二”的“分析”思维呢?

中国是有整体综合传统。“五行”、“八卦”和中医,就都是整体思维表现形式。但中国也不乏分析传统。古代文化对“阴”、“阳”两元素的分析,可谓已臻极致。所谓“物生有贰”(《左传·昭公三十二年》),所谓“明于天人之分”(《荀子·天论》),不都是“分析”思维吗?而古代文化的许多重要命题,诸如“一阴一阳之谓道”(《周易·系辞上》),“有无之相生也,难易之相成也”(《老子》第二章),“究天地之际,通古今之变”(司马迁《报任安书》),不都是“分析”与“综合”的有机结合吗?以文论而言,《文心雕龙》之“囿别区分”、“割情析采”就是分析,而“擘肌分理,唯务折衷”(《序志》)则是分析与综合的统一。又怎好说中国思维只是“合二而一”的“综合”呢?

以上历史事实充分证明了恩格斯的如下论断:分析与综合,“是必然相互联系着的”〔3〕。任何民族都不可能只是单一的分析或综合。我们的任务,也许是辨析中西分析、综合及二者结合的细微差别,及其各自的利弊得失。不过这已超出了本文论证范围。

在季老眼里,“模糊”似乎也是中国的国粹。而实际不然。被季老引为同道的“模糊语言学”专家伍铁平指出:“科学意义上的模糊性是人类思维的共同特点,而不是什么区别东方人和西方人的特点”〔4〕。这话简直就象是针对金、季二老而发。季老所说的那种直觉感悟式的“模糊”思维特征,也决非中国独家之秘。正如有人所指出的,作为“对显现实际对象的瞬问把握”,“一种精确的直觉”的“领悟”,在古希腊以来的西方文化中也一直存在〔5〕。

同样,中国文化也自古存在追求“精确”的倾向,而并非一味地“模糊”,学术语言尤为突出。汉末的刘劭,就以其“推步详密”、“分数精比”〔6〕为时人称道。中国文化大典《四库全书》的收录标准之一,即“率以考证精核、辨论明确为主”(《凡例》)。极富中国特色的乾嘉学术,也追求“其所辨正,皆确乎不可易”〔7〕,并谓“如桑门以‘不立文字’为最上乘者,非吾儒之学也”〔8〕。在在均是追求精确,毫无“模糊”踪影。连敏锐的西方学者也能感受到此点。英国著名科技史专家李约瑟就曾指出:“在中国人过去的时代精神中,显然没有任何东西能够阻止人们去发现那些符合于最严格的考据原则、精确性和逻辑推理知识”〔9〕。怎能说中国语言“妙就妙在模糊”呢?

总之,把中西思维方式区别简单归结为“分析”与“综合”、“精确”与“模糊”的二元对立,不符合基本历史事实。此外,“综合”是相对“分析”而言,而季老所谓“模糊”是相对“精确”而言,二者并无内在联系。所以,不管怎样,“综合”论都不能充当“模糊”说的理论依据。

三、这“模糊”不是那“模糊”

颇具讽刺意味的是,高抬中国“模糊性”的季老,却不时向西方“模糊学”、“混沌论”寻求支持,当然,他称之为“西方思想向东方靠拢的朕兆”。然而,此“模糊”是否彼“模糊”呢?

也许是季老讨厌“学西方给每个概念下定义”罢,他从未对“模糊”一词作明确逻辑界定。我们只能联系其上下文推知,他有时将其理解为不那么“清清楚楚,泾渭分明”、“不太精确”、“不太明确”,有时又理解为可以“发挥想象”的含蓄性。这都是中文里的日常义,而并非特定的学科义。但西方“模糊学”中的“模糊”是否也是此义呢?回答是否定的。

现代“模糊学”是西方文化的产物。从认识论角度说,“模糊性就是人们认识中关于对象边界和性态的不确定性”〔10〕,而并非泛指意义“不明确”。“模糊学”首先是从精密科学数学兴起的。所谓“模糊数学”,就是“运用精确的数学方法来刻划和处理对象的模糊特征”〔11〕,而“模糊命题的真值运算,实际上就是隶属函数的运算”〔12〕。因而模糊数学是一点也不“模糊”的。而“对于混沌系统而言,动力学定律必须在概率层次上进行表述”〔13〕。所以,“混沌学”也属精密学科,并非“不明确”。至于方兴未艾的“模糊语言学”,则是主要研究词义的“模糊性”,也即“词义的外延适用界限的不确定性”〔14〕。但词义的中心部分也即内涵,还是确定的。由上可知,西方“模糊学”、“混沌论”中的“模糊”,其含义实与季老的理解大相径庭。

模糊语言学的研究指出,模糊语主要存在于日常自然语言中,多存在于表示时空范围和事物性状的词语之中。有人说：“表示词的模糊集所在论域基本上是数量尺度”〔15〕。因而,“可以用模糊限制词来检验模糊性。任何可以和这类限制词结合的均属模糊类型”,而“被修饰的词可以用程度来表现”〔16〕,如“较大”、“很大”、“极大”等。显而易见,季老文中所列文论“模糊”语,均不属此类。

四、文学语言并非只有“模糊”妙

季老认为,文学语言“妙就妙在模糊”。他以“鸡声茅店月,人迹板桥霜”、“夕阳西下,断肠人在天涯”等诗句为例,说明“这种模糊的语言给人以想象的绝对自由,各人根据自己的经历进行想象”〔17〕。且不说前句的句法在汉语中也很少见,即使承认它是中文特色,也不过是一种“含蓄”的技法和风格。这些词语本身的含义一点也不“模糊”,“模糊”的只是其言外之意。它虽然能给人以想象的自由,却又不是“绝对”的。因为除了要受鉴赏者经历制约外,还要受所掌握作品背景知识的制约。而如果过度“模糊”,则会构成欣赏障碍,如白居易那首《花非花》,以及某些当代朦胧诗。因此,不可过分夸大“模糊”话语的作用。

还应看到,文学语言的这种“模糊”(含蓄)表达方式即有可取,也不应是、不可能是唯一最佳表达方式。确如梁启超所说：“向来写情感的,多半是以含蓄蕴借为原则,像那弹琴的弦外之音,像吃橄榄的那点回甘味儿,是我们中国文学家所最乐道”。但他接着又指出：“但是,有一类的情感,是要忽然奔进一泻无余的,我们可以给这类文学起一个名,叫做‘奔进的表情法’……在这种时侯,含蓄蕴借,是一点用不着”。他还以《诗经》之《蓼莪》、《黄鸟》，和《箜篌引》、《陇头歌》，以及杜甫《闻官军收河南河北》等作品为例做了说明。最后,他称赞此类作品“是情感文中之圣”〔18〕。此外,象裴多斐的《生命与爱情》，《天安门诗抄》中的《扬眉剑出鞘》,也属此类诗作。它们也均能给人以想象的余地。由此可见,文学语言是否“模糊”,应视内容、对象、作者心境和美学追求而定,切不可一概而论。

已如上述,与意为“含蓄”的“模糊”相对应的,是“状溢目前”的“直露”和“直率”,而不是与“含混”相对应的“精确”。无论从什么意义上讲,“模糊”都不可能是文学语言的本质特征。因为语言的本质和功能是交际性,“语言是一种实践的、既为别人存在并仅仅因此也为我自己存在的、现实的意识”〔19〕。因此“词表义的精确性是词义的基本属性”〔20〕。即使是文学语言,也不能违背这一属性。高尔基曾指出:“语言的真正的美,产生于言辞的准确,明晰和动听”〔21〕。因此,不能简单、笼统地讲文学语言“妙就妙在模糊”。

五、文论话语还是“精确”好

如果说文学语言要求精确也允许“模糊”,那么理论语言,文学理论语言,就只能要求精确,虽然亦可增饰一点文采。拉瑞·劳丹讲得好：“理论的功能是消除含混牲,化无规律为有规律以及表明事物是可以理解的和可以预测的。”〔22〕而季老却常常将这两种语言混在一起一锅煮。

下面,让我们对季老引证的文论“模糊”语作点具体分析。

一类是高度概括的形容词语,诸如“飘逸豪放”、“沉郁顿挫”、“峻切”、“清捷”等。这类词语的优点是简洁,符合语用经济性原则。至于能否给人“整体印象”,却还是个问号。除“飘逸豪放”较为常见,含义大致明确外,其他多是文人提炼而成的比较生辟的词语,一般读者确实较难领会。要把握其基本含义,就要追溯词源,熟读原作,翻阅、查证大量文献,反复推敲、琢磨,真可谓“上穷碧落下黄泉”、“为伊消得人憔悴”。即使如此,也难保讨个明白,从而产生交流的阻力。这就不仅违背经济性原则,也背离了语言的本质——交际性原则。

一类是形象化的比喻,诸如“羚羊挂角”、“水中之月”、“镜中之象”等等。它们本来都是禅宗话头,被严羽《沧浪诗话·诗辨》借用来喻解诗道。如果脱离了特定的理论语言环境,它们就只能把人们引向禅境,或者什么也不是,还谈什么“发挥想象”、“整体印象”？兹录其原文如下：“夫诗有别材,非关书也；诗有别趣,非关理也。然非多读书,多穷理,则不能极其致。所谓不涉理路,不落言筌者,上也。诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”显而易见,此段“文眼”是在诸如“不涉理路,不落言筌”、“盛唐诸人惟在兴趣”、“言有尽而意无穷”等非比喻性语句。那些比喻性“模糊”语,不过是增加了一点形象、生动与趣味罢了。它们并无独立的理论地位和内涵,谈不上什么“整体印象”和“想象自由”。上述精确语言,已经达到了“整体把握”。总之,季老所引文论“模糊”语,实在并不太“妙”。

综观中国古代文论,其主体和精萃部分,也决非那种“模糊”论述,而是精确表述。即使在《沧浪诗话》中,那种“镜花”、“水月”式语句,也属增饰和点缀。更不用说代表中国古代文论水准的《文心雕龙》了。它不仅表现出对精确性的自觉追求,诸如主张、肯定“锋颖精密”(《论说》)、“精思以纤密”（《指瑕》）、“会词切理”（《附会》）等；而且在写作实践中也确实空前完美地实现了精确性追求。《文心雕龙》虽然受到骈文文体的制约,大部分篇章还是保持了语言的清晰、缜密与明快。象《神思》、《物色》等最佳篇章,也恰是语言最为平易、明晰的篇章。“下定义”也并非只是“西方的玩意儿”,《文心雕龙》也有许多明确的定义。因而,后人赞之为“议论精凿”、“穷神尽状”、“体大虑周”、“精理密意”〔23〕。当时还根本没受西方“分析”式思维影响,却从未有以“模糊性”称誉《文心雕龙》者。怎能说“模糊”是中国文论话语特色,而且“妙就妙在模糊”呢？季老称用西方科学术语“说不清”《文心雕龙》中的“风骨”。中国术语不是也一直未能说清吗？而这恰恰源于原作的“模糊”（不精确）,反证了“模糊”之不“妙”。

唯一的例外,也许是“比物取象,目击道存”（《诗法萃编》本许印芳《二十四诗品跋》）的《二十四诗品》。此著确实充满“含蓄”意义上的“模糊”。但依我之学术立场视之,其中虽不乏闪光的思想,却很难说是真正的理论形态。其理论性质与含量,远不如同是诗体的元好问《论诗三十首》。与其说它是一部“诗论”,还不如说它是以鉴赏感悟为基础、描摹文学风格的一部诗集。人们很难以理论思维解读它。因此,古人便“每苦其意旨浑涵,卒难索解”、“迄今四十余年,犹模糊未得其旨归”；慨叹“解也难,说之也难……臆焉而已”；或推之于“久能自悟”、“可以意会,难以言传”〔24〕。这就给研究和交流带来极大障碍,也导至名目繁多的注释迭床架屋、积案盈箱,从而造成智力资源的极大浪费,也违背了现代社会的效率原则。

总之,从正反两方面考察,文论话语都要求精确,排斥“模糊”（不精确）。即使作为“含蓄”的“模糊”,也只能是精确话语的补充,而不应成为主导话语。

六、余论

张扬民族特色,发扬民族传统,应该有一种冷静、平和的心态和全面观照的视角,切不可简单、轻率、感情用事。否则,中国文艺理论的“改弦更张”就可能走上邪路。

现代思维要求清明的理性,虽然也需感性、悟性和灵性的平衡。从总体上看,分析性、精确化的理性思维在中国并未得到充分发展,对整体的把握也多笼统而粗率。中国式的的朴素整体思维,未经近代科学分析思维的辩证扬弃,就难以螺旋式上升为现代系统论和整体观。诸如控制论、信息论、系统论、混沌学、模糊学等新兴综合学科,不在“整体”思维发达的中国产生,而在“分析”思维发达的西方产生,难道是偶然的例外吗？称其为“向东方靠拢”,有什么根据呢？

诚如唐逸先生所说：“理性思维的不成熟,严重阻碍社会的效率化、自觉化和科学化”〔25〕。在中国,理论思维经常受到感悟思维的冲击和扭曲,在语言表述上就往往呈现出“模糊性”。理论的过分主观化、情绪化和文艺化,正是其声誉欠佳的重要原因之一。鉴赏与评论不分,文学与理论混淆,常见于文论研究。也许,将锐敏的感悟,清通简要和情采兼备的表达,与西方式的逻辑清晰、条理与系统相结合,才是中国文论重建与创新的最佳途径罢？

中国现当代文论,虽然较多地吸纳了西方文艺思想和范畴,但在运思和表述方式上还是根深蒂固传统式的。这就不能不给国际学术交流带来障碍。且不说西方学者,就连东方的日本学者,也每为中国文学研究“太文艺化”、“感情、感性上的因素过多”而苦恼,甚至“觉得不是学术著作,而是一种‘文学创作’”；并呼吁中日学者间建立“共同研究的‘基础’”,其中包括“研究方式、题目、思路、语言等等”〔26〕。参与国际学术交流,应熟悉并遵守通行的游戏规则,逻辑清晰是最起码的一条。理论话语“妙就妙在摸糊”论,必然与这种潮流格格不入、背道而驰,除非想自我封闭在国际学术交流之外,所谓“各人说各人的”。但我相信,绝大多数人都不愿走这条路。

注释：

〔1〕金克木：《蜗角古今谈》，辽宁教育出版社,1995年版,第168页。

〔2〕马清健：《系统和辩证法》，求实出版社,1989年11月版,第5页。

〔3〕恩格斯：《自然辨证法》，《马克思恩格斯选集》第二卷下册，人民出版社,1972年5月版,第548页。

〔4〕伍铁平：《模糊语言学》自序,上海外语教育出版社,1999年11月版。

〔5〕尼古拉·布宁、余纪元编箸：《西方英汉对照哲学词典》,人民出版社,2001年2月版,第166页。

〔6〕《三国志·刘劭传》引夏侯惠评语。

〔7〕钱大昕：《潜研堂文集》卷38,《严先生衍传》。

〔8〕同上书,卷24,臧玉林《经义杂识》序。

〔9〕李约瑟：《科学技术史》第一分册,第312、313页,转引自漆永祥《乾嘉考据学研究》,中国社会科学出版社,1998年12月版,第50、51页。

〔10〕李晓明：《模糊性：人类认识之谜》,人民出版社,1985年12月版,第12页。

〔11〕同上书,第31页。

〔12〕张跃等编著：《模糊数学方法及其应用》,煤炭工业出版社,1992年4月版,第35页。

〔13〕伊利亚·普里高津：《确定性的终结》,上海科技教育出版社,1998年12月,第85页。

〔14〕张乔：《模糊语义学》,中国社会科学出版社,1998年2月版,第21页。

〔15〕吴望名：《模糊推理的原理和方法》编写说明,贵州科技出版社,1994年1月版。

〔16〕同上书,第113页。

〔17〕吴江蓝整理：《文艺理论建设要改弦更张——季羡林教授访谈录》,《中外文化与文论》第2辑,1996

年10月版,第4页。

〔18〕梁启超：《中国韵文里头所表现的情感》,转引自周振甫《诗词例话》,中国青年出版社,1979年5月第2版,第352页至355页。

〔19〕马克思、恩格斯：《费尔巴哈》,《马克思恩格斯选集》第一卷上册,人民出版社,1972年5月版,第

35页。

〔20〕苏宝荣：《辞义研究与辞书释义》,商务印书馆,2000年10月版,第93页。

〔21〕高尔基：《论文学》,广西人民出版社,1980年1月版,第57页。

〔22〕拉瑞·劳丹：《进步及其问题》,华夏出版社,1999年版,第15页。

〔23〕杨明照：《文心雕龙校注拾遗》,上海古籍出版社,1982年12月版,第436页、438页、440页、441

页。

〔24〕《诗品臆说》序、自序,《二十四诗品浅解》跋,孙联奎、杨廷芝著,孙昌熙、刘淦校点《司空图〈诗品〉解说二种》,齐鲁书社,1980年8月版,第三页、第五页、第一二五页。

第7篇：文学语言综合知识范文

【关键词】文艺学主体性本体论建构解构

上世纪80年代,中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”:即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”（1）,标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现:传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答,而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”,抓住文艺的自律和“本源”,必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法,摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法,专注于文艺本然的内在规定性的探寻。

一、文学审美论:他律本质论向自律本体论的转向

文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据,将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调,到审美体验论的人类学本体论意味的揭示,再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染,文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于:心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来,“心理现实”、“审美心理现实”,即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”,是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中,“心理意识”(“心理现实”、“审美心理现实”)已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念,“意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素:诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系,从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统,审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联,与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”,只对外来信息进行选择和同化,还要对其产生调节作用,即:使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异,而与作家希望看到的样子重合。因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时,这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义,它在特定的文化中孕育,在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然,在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中,文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义,同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。

“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考,力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体,指事物内部的根本属性及本源,或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于,它是自我相关的,它并不凭借外界的事物尺度来说明自身,而是以自身整体不断发展的存在为依据,去探求其存在的本然处境,追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论;而人类学本体论文艺美学,则将艺术看做人类生存本体自身的诗化,看做人类重要的本体活动形式。显然,“人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手,将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。在他们看来,人在艺术创造中生成着,又在自身的生成中创造着艺术;同时,艺术还拥有人类生存的超越性质,它试图回答过去、现在、未来的神秘性,向人们显示着存在之谜,将人们引向未来,因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦;而艺术作为生存的超越,又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限,于瞬间中获得永恒,达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然,在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味,审美既作为人类生存的动因,又作为人类生存的目的,既作为人类生存的起点,又作为人类生存的终点。而艺术作为一种审美超越活动,不仅是人的存在在符号上的显现,而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史与人的审美史重合,审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖,站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体;但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。

审美体验论、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问,而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味,自然将那个人生中令人陶醉的审美体验(生命体验)推到了前台,这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来:美不是别的,正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定,即自然的人化,美作为一种感性的存在得以确认（2）。从“人的自由本质”的探讨入手,审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴,认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力,审美活动是感性动力行进的一种形式,是一种满足感性动力的需要的活动,而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力,是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中,艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位,它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现,而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然,多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方理论家卢卡契所言,“审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”（3）。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体,主体正是从个体的人生境遇出发,通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟,去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含,从而使个体得以传达总体,实现对人类生命本体的直观表达。审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问,这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的艺术定义的启发,贝尔在1913年出版的《艺术》一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐,贝尔认为,意味就在形式之中,离开了形式而作无边的联想不是意味,用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质,“离开它,艺术品不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有”（4）。那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢?贝尔并没有说得很清楚,只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考,使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里,从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发,在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在,开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入,文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。

二、形式本体论:文学的形而上追问

这是一次文论观念的变革,它既不赞成反映论文艺学对客体本位的固守,也不同意表现论文艺学对作家本位的强调,而是以文本为出发点和目的,对作品本位、形式本位、语言本位进行昭示和张扬。在这里,历史的思考和文化的探索被看做让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之,思考的文学变成了文学的思考。文艺作为一种超离现实功利的精神现象,它自身的结构方式和运动规律是什么呢?文学思考者对于文学本体特性的追问,召唤着文学形式本体论的崛起,为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来,谈内容本身并不等于谈论艺术,只有在谈论形式的时候,才真正将艺术作品当做了艺术作品,也才是真正地进入了艺术的讨论。所谓“回归自身”就是把艺术当做艺术,平心静气地关注和研究艺术形式。形式本体论是将艺术形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的、独立存在的、自主客体进行把握和描述的一种文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中,后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化;而在同时或稍后,在现象学、阐释学、接受理论(接受美学)、读者反应批评等学术派别那里,提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念,二者在对文学的基本理解上既有相通之处又发生某些抵牾,于是形式本体论的某些观念受到抵制或者得以松动。现象学的“意向性还原”,在作品本体和读者经验之间建立起密切的联系,而阐释学则让文学的本体存在向读者经验大幅度开放,到了接受理论和读者反应批评那里,文艺作品的读者和受众则打破作品本文的束缚而获得自由解放。这样,形式本体的神圣性、纯粹性和绝对的独立自足性开始被打破,文学理论和美学又发生了由“内”向“外”的回转。所以说,形式本体论在西方是相对意义上的,也正是这种相对性潜在地牵制和暗示着中国新时期文艺学学术史上形式本体论的逻辑展开和生存命运。

从“作品本体”到“形式本体”。中国当代文艺学的形式本体论研究是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将反映论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位,从而把文学作品看做“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的《理论的赎罪》一文中所言:要确定现论范型,就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”,就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”（5）。作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响,将艺术作品看做一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体。认为作品的意义并不在于它传达出了什么,而在于作品的系统本身。于是,他们主张建立独立的文学作品内部研究,对于西方形式主义理论备感亲切。在他们看来,形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径,它比任何批评方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本体论推出了文学作品的形式结构,并赋予了它本体论意味。作为一种新的理论形态,形式本体论试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容的独断论,而将形式结构视为“有意味的形式”,视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是,“形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现,那个曾经被受奴役的文学形式,脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在《形式结构》一文中所言:“形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利,它在形式与内容、手段与目的的这双重关系上是一体化的。”（7）形式不再是内容的负载体,它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的《试论文学形式的本体论意味》一文（8）。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注,并为新的理论形态的建构寻找到逻辑起点。文章认为:先锋派小说的出现标记着文学形式本体演化的开始。由此对“写什么”的强调被“怎么写”的自觉追求所取代,文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为,文学创作的基本动因之一是作家的语感,语感外化的过程即文学创作的过程。语感外化过程由三个层次构成:文字性语感,文学性语感中的表层语感,文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能,最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。同时,程序编配又将语感基因诉诸一个特定的有序系统,使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是,文学作品如同人一样自我生成为一个自足体。可见,在李劫这里文学的语言系统不再是表意的媒介,而它自己就是意义和目的本身。文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的,又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等”。因此,文学的形式结构及语言是先验的固定的,文学研究只有首先回到形式结构,才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。

从“形式本体”到“语言本体”。在形式本体论的“怎么写”的研究中,语言的生成与转换始终居于核心的地位,文学形式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是在西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看做先在于人类精神文化生活的结构性存在,认为语言世界与现实世界无涉,作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识,是一种对“语言神话”的崇拜。当然,它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显的。以语言中心取性中心,是西方哲学的语言论转向的题中之意,无论是存在主义的“语言是存在的家”,还是后结构主义对语言和写作本身的回归,在西方都被视为一种历史的进步,而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然,新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性,即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值,而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等,正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后,对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评,黄子平在《意思和意义》一文中用了一连串生动的比喻,来表达这种语言本体论的自省,他说“文学语言不是用来捞鱼的网,逮兔子的夹,它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服,它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。于是,人们认定:“意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。李洁非、张陵的《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念（10）,对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”,强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性,从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来,“语言事实”并非自然事实,它自我创生,以自己的方式“行动”着,规定着个体思维的形式和范围。因而,语言与实在不可能完全“同构”,文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实,“以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里,结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拨表现得尤为强烈。索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持,罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述,则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此,它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的,对语言的艺术本体的挖掘是深入的。但是,这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系,导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。

语言本体论从现代语言学那里得到启示,把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因,而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看,对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配,而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力,语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。到了20世纪80年代末以至于90年代,学界对这种独断论的弊病逐渐有所反思,并力图加以纠正。例如青年学者王一川90年代初开始倡导的“修辞论”研究,就通过对“修辞”的特殊的界定表现出了这种努力。在《修辞论美学》中,王一川阐述了这样一种思想:以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式,为着思想而丢弃语言”;语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时,易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”;感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合,使三股压力形成一股更大的合力:“要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来,相互倚重和补缺,以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界:任何艺术都可以视为话语,而话语与文化语境具有互赖关系,这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然,上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力,导致了修辞论转向。”（11）显而易见,王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病,走向一种综合。

三、解构文论:文艺学本体论的颠覆

从结构主义的形式本体意义追求到解构主义的拆解中心、消解意义,从形式本体论的语言崇拜到解构文论的语言游戏,其间只有一步之遥。而这一步之间却承载着人文心理及历史语境的重大变迁和复杂关联。20世纪80年代后期至90年代,中国文论家所身处其中的历史语境发生了重大变化。随着中国社会主义市场经济体制的逐步酝酿和开始启动,人们在旧的计划经济体制下的思想观念和价值取向受到强烈冲击。市场经济的历史浪潮在中国大地上的层层推进,“商品”法则对社会生活各个方面的强有力渗入,一方面萌发了许多与新的现实相适应的新的观念、理想、道德、情感和价值欲求;另一方面也破坏和割裂了原本和谐统一的理想主义的文化图景。某些旧的“规范”将破未破,某些新的“规范”将立未立,新旧交替混杂。在这大变动、大转型的历史氛围中,人们(包括思想文化界的人们)对于物质的欲望和追求以迅疾之势拆解着人道主义的权威性话语以及此前的以“人”(“主体性”)为中心的价值法则。正如一位青年批评家所看到的:“当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在的矛盾,引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热情去追求人道主义的信念、追求人的价值和尊严,却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑,必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的,因为它植根于每时每刻的生存事实。当代现实的短期效应,急功近利,毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。”（12）

于是,近半个世纪左右的时间里才在西方兴起、60～70年代才渐次传播开来的后现代主义、解构主义,由于历史的巧合和相似,竟在80～90年代的中国部分人群、特别是部分青年知识分子中找到了虽不“理想”、但相当“热情”的接受群体。某些敏感的中国理论家因而产生了强烈的后现代主义、解构主义的话语欲望。一些批评家和理论家在那个消解意义、颠覆中心的解构主义理论当中,找到了自己对这个新的世界图景的相近似的体验和感悟。于是,“后”学(后现代主义、后殖民主义、后结构主义即解构主义)在思想文化的某些领域兴起并活跃起来。后现代主义的最重要、最显著的核心思想和理论表现就是解构主义,即拆解“中心”、颠覆“在场”、削平“深度”、反“元话语”、反“元叙事”、反“体系性”⋯⋯因此可以说,“后现代主义”即“解构主义”对包括形式本体论在内的所有“中心主义”和“意义”追求的颠覆是剧烈的、带根本性的。

从理论特征来看,解构主义为中国当代文论所提供的主要是一种本文策略和阐释方式。正如王宁所言:德里达的解构理论没有提出知识和真理的要求,因而它主要是一种本文策略（13）。作为一种解构式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何实施对自己所言喻的东西的颠覆;作为一种解构式阅读方式,它要求于读者的是如何发现本文中的盲点,如何对本文中的稳定的秩序、封闭的系统、终极的意义实施瓦解。解构主义对于作者自我言说的颠覆与瓦解,以及读者的旨在摧毁本文之确定性的解构式阅读方式,特别是其中解构式阅读方式作为本文可读性瓦解以及读者创造力之解放,尤其得到了中国理论家的重视和关注。他们发现,解构式阅读不再是一种符号的解码活动和能指与所指的表述关系的呈示,而是对本文在“痕迹”和“差异”活动中变得捉摸不定的符号衍生和意义转换。它强调本文的不稳定性和互文性,认为阅读是一种意义的无限补充、替换、撒播和误读(当然,这种相对主义的阅读模式又是导源于本文的能动性生产,因此最终还是无法摆脱本文的牵制而完全随心所欲)。有的学者认真分析了解构策略的三个步骤:首先,面对结构主义的二元对立的稳定自足系统,揭示其不和谐性;而后实施消解的第一步:颠倒,即原有等级,取缔原核心的主导地位;最后是寻求一种不稳定的漂移状态,使新等级无法建立（14）。这种解构策略摧毁了在丰富的本文中再建中心和追求意义的可能性,使本文在符号的不断衍生、意义的不断转换中变得捉摸不定,天经地义地拒绝理解和阅读,而导致误解和误读。在解构文论的阅读策略中,“文本和作者已经变成了一个神秘莫测的作案高手,而读者只有从蛛丝马迹中重读出各种相互抵触的意义,才不至于沦为受害者”（15）。同时这些纷杂的歧义和差异,也赋予了批评家极大的精神自由,使他们超越本文,从“能指的游戏”中获得无穷的造语。新时期中国文论家也正是作为这种解构式本文策略和阅读方式的传播和实践者,一方面检点着解构文论的相对主义立场,一方面试图从中找到一条走出文学“载道”的沉重传统的超越之途。

然而,从理论的创造、生成及深化角度看,解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观。新时期文论家对于解构策略的研究是与解构批评的理论操作相伴相生的。他在后新潮小说中找到其理论的“实验场”:包括从后新潮小说的“平面化”、“浅表性”读出解构主义的“深度模式”的拆除,及瓦解结构主义形式本体论的“有意味形式”;从后新潮的“叙述圈套”中读出世界统一性的颠覆,即打破结构主义的形式完整性及意义体系;从语言游戏中体验主体及意义的失落,即在消解语符的意义同时,取缔形式结构的人生隐喻功能。这其间,理论观点的复述往往代替了自己的创见,肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判与吸纳融合,这必然使得理论的拓进力度显示不足。当然,解构文论作为中国当代文论的一股新的带有“异己”意味的力量,在一定时间里给新时期文艺学研究带来了某些生机和活力。尤其是它对于传统的文学法则的冲击,使人们获得了对于文学的异质多样性的认识。解构主义的“深度模式的拆除”则逐渐成为某些中国理论家面对日益破碎的文化语境思考和解决自己文明的新问题的理论参照。然而解构文论的文化再造力的缺失也带来了中国当代文学者终极使命的消解,正如一位资深学者所说:“后现代的反文化一旦与中国传统文化的道家哲学合谋,一方面它会使西方最先进的思潮成为中国传统思想复苏的传声筒;另一方面,则会延误文化转型,价值重建等现代人文学者的终极使命,具有很强的破坏性,逻辑上的解构就会成为文化上的破坏。”（16）解构文论的反文化特征使之颠覆所有价值体系,又不再导向新的价值的确立;它与人类的所有精神成果实行诀别,而不去承担再造历史的重任;它不仅否决了人生的深度和意义,而且否决了对意义和深度的追求本身。因此,解构文论完全消除了理论发展的原创意向,它无法完成“破”中有“立”的理论革新任务,因而也无力引导中国当代文论走向未来。

在上世纪八九十年代的中国,市场经济下多元文化态势对于意识形态整合性的拆解,新启蒙话语失效后所谓“人文精神的失落”和理想的“沦丧”,以及价值相对主义的离散状态,为文艺本体论的建构与解构文论的生成,提供了适宜的文化土壤和社会心理准备。中国文论的建构与解构的双向运动,也只有在那个“众声喧哗”、“杂语共生”的多元文化背景之上才获得了生长繁衍的可能。

注释：

（1）鲁枢元:《论新时期文学的“向内转”》,《文艺报》,1986年10月8日。

（2）李泽厚:《美学四讲》,三联书店1989年版,第66、53页。

（3）卢卡契:《审美特性》,中国社会科学出版社1985年版,第248页。

（4）克莱夫·贝尔:《艺术》,中国文艺联合出版公司1984年版,第4页。

（5）陈晓明:《理论的赎罪》,《文学研究参考》1988年第7期。

（6）孙歌:《文学批评的立足点》,《文艺争鸣》1987年第1期。

（7）孙津:《形式结构》,《当代文艺探索》1986年第4期。

（8）李劫:《试论文学形式的本体意味》,《上海文学》1987年第3期。

（9）黄子平:《意义和意思》,《小说文体研究》,中国社会科学出版社1988年版,第201页。

（10）李洁非、张陵:《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》,寻找的时代》,北京师范大学出版社1992年版,第204页。

（11）王一川:《修辞论美学》,东北师范大学出版社1997年版,第78～79页。

（12）陈晓明:《冒险的迁徙:后新潮小说的叙事转换》,《艺术广角》1990年第3期。

（13）王宁:《后结构主义与分解批评》,《文学批评》1987年第6期。

第8篇：文学语言综合知识范文

认识问题长期以来，在大学英语课堂上，英语文学被长期拒之门外。究其原因还是英语文学语言晦涩与同现代生活中使用语言相差太大造成的，因此，外语教育界也存在着重科学轻人文、重实用轻素质的问题。从语言的角度来看，文学实际上是语言艺术的一个分类，是一种必要的理想的语言输入系统。文学语言是文学家们通过汲取大众化的语言经过筛选、加工与提炼完成的，因此并未脱离大众也没有发生所谓的异化。事实上，文学为语言学习者提供了一个丰富与多样的语言资源，是现实生活的语言学习场景与文化知识宝典，了解相关的文学作品不光是学习语言的必然要求，同时也是语言学习的自然延伸，因此文学语言的输入是一种较为理想的输入方式。一方面，当下的大学英语教学中存在着很多问题。传统“填鸭式”的教学方法让学生在学习的过程中失去了兴趣，这样的教学模式也无法提高学生运用语言的综合能力。在如今的大学课堂上，教师如果还是依照传统的教学模式进行授课，就不能充分地将学生不理解的内容传输给学生。填鸭式的授课模式必然无法引发学生的思考与激发学生的兴趣，因而培养学生的英语实践能力也就无从谈起。如果教师能在授课的过程中引入英语文学的赏析就能够实现学生人文素养的沉淀。在当下的大学英语教学中，即便是教师对文学作品进行了分析，也大多还是从遣词造句技巧的角度来阅读与理解文学作品，很多教师的英语课还仅仅是将教学停留在句子的翻译与句子的成分分析上，并没有对相关的文化背景，协作创新技巧与遣词造句方式进行分析，如此一来，造成了很多大学的英语课堂必然是枯燥乏味的。另一方面，学校要关注英语教学的师资培养问题。教师在英语文学的学习中起着至关重要的作用。在当下的高等院校中，绝大多数的中青年教师都拥有硕士以上的学位，但让这些教师得心应手的教授英语文学还是具有一定困难的。因为英语文学不仅仅是一门学科，仅仅让学生掌握相关的考试技巧是远远不够的。此外，在绝大多数院校中，中青年教师也很少有参加国外学术交流的机会，这样一来也就大大的制约了中青年教师的发展。要想让中青年教师教好英语课，就要从根本上提高教师的素质，学校一方面应该要求教师不断提高自身的素质，另一方也要尽可能大的加大投入，为教师创造进修学习的机会。

二、英语文学学习的重要性

首先，赏析英语文学文化赏析有助于培养学生对英语的兴趣。学生只有对所要学习的内容感兴趣，才能在轻松的学习中获得好成绩。因此，在当前的教育形式下，教育者一定要打破传统英语教学记单词学语法的方法，尽最大可能的不要让学生产生厌倦的情绪。文学是人类文化的高级体现，其语言工具能够形象的反映生活，抒感与表达思想。读者可以在阅读文学作品的过程中体会到作者的思想元素与思维方式，这样学生内心深处的美感才能被有效的引发，并产生强烈的共鸣。具体到大学英语课堂上也是一样，学生会在文学作品的熏陶中体会到英语学习的乐趣。其次，赏析英语文学能够有助于提高学生的语言综合运用能力。赏析英语文学作品，不光能够让学生了解到作者创作的时代背景与文化常识，且文本中的词义、意象、情感、意境、主题、思想与社会意义也都能够在赏析的过程中实现重新建构。教师在引导学生赏析英语文学文化赏析的过程中，应该为学生创造一个能够运用英语文学技巧的机会，这样既能够让学生理解作品中的具体事实，也能够进一步理解作品中抽象的概念。学生的理解，包含对字面意思的理解也包含对英语文学文化赏析作品更深层次的理解，教师引导学生赏析英国文学，能够让学生更加深刻的领会作者的态度，意图与某段某句中的逻辑关系，最终根据所分析出的结论对所要学习的内容进行必要的判断。这样不光能够扩大学生的词汇量与锻炼学生的语言综合运用能力，最终也能让学生在不知不觉中实践到所学到的语言知识。此外，赏析英语文学文化赏析有利于提高学生的人文素养。大学是培养一个人人文素质的摇篮，在应试教育向素质教育转型的过程中，很多大学的英语教育还在过分强调学生的英语学习成绩，很多教师引导学生考取这样那样的证书，结果让学生疏于思考。要想解决这个问题，教师首先要从乏味的说教中走出来。将人文教育有效的引入大学英语课堂。学生一定要阅读，赏析与评论一定量优秀的英语文学作品，才能掌握正确的语言使用方法，最终成章成为有情怀与全面发展的新型人才。与此同时，在学生不断阅读英语文学的过程中，还能感悟历史与感悟人生，在潜移默化中完善整体人格，形成正确的人生观与价值观，进一步提升自身的人文素养。

三、教师如何将英语文学文化赏析融入到学英语教学中

第9篇：文学语言综合知识范文

 

关键词：情感培养 声乐教学

一、情感培养在声乐教学中的重要性

声乐是一门综合的艺术，它综合了心理学、物理学、语言学、表演学、教育学等众多学科的特征。作为一门研究科学发声方法及延长技巧的学科，自十七八世纪兴起以来，受到了人们的推崇，经久不衰。我国的声乐教学源自高等专业院校，由于经过了很长的时间，这种“科学的演唱方法”已被人们普遍地运用到教学中。声乐演唱发于声、及于情，无论是演唱者还是听众，都自然地融入到美妙的人声中去，声与情是他们联系的纽带。

托尔斯泰说：“成功的教学所需要的不是强制，而是激发学生的兴趣。”教师要根据一个“情”字，以情绪牵动和激发学生的情。在声乐教学中，虽然学生自身的条件有差别，但情感的表达是可以激发和培养的。在声乐教学中，教师的神态、语言、动作、指挥、范唱都会送出情感的信息。教师要以积极的情绪感染学生，要善于控制自己的情绪，无论课外发生什么事情，在课堂上都不能把消极的情绪感染给学生，以免影响正常的声乐教学情绪状态。教师要努力使学生具有良好的心境，让健康向上的情绪压倒消极落后的情绪，从而达到正面影响学习的效果，达到学生身心健康发展的目标。通过情感培养的手段，激发学生学习声乐的兴趣，保持并提高学生学习声乐的积极性和主动性。通过对学生的情感培养，让学生具备坚持不懈和永不满足，自尊和自信的良好学习品质。

二、目前声乐教学中存在的问题

目前在声乐教学中，普遍存在的问题主要有：

1.在声乐教学中，由于各种因素，教师不能准确把握声乐教学的科学性与循序渐进的原则。声乐教学不能纵容一些违背科学的教学方式，更不能急于求成，甚至违反人体正常的生理现象，但在实际教学中，这一点很难把握。它与教师的能力、经验、判断、观念有着紧密的联系，而且目前对声乐上循序渐进的说法也持有不同态度。

2.由于对学生的实际情况估量不准，缺乏有效手段完成其声音上质的转变过程，这与教学经验的丰富程度和教学方法的选择有很大关系。如授课时的发声、演唱示范会给学生极大影响，教师自己掌握的歌唱技术的声音概念也会在教学中不自觉地体现出来，教师掌握的歌唱技能是针对自己的机能而驾轻就熟的，但不能说对自己有益的办法就对谁都有用，应该实事求是地在教学中寻求对该学生最有效的办法。

3.教师的主观兴趣和欣赏角度影响了声乐教学的效果。有的教师自己是唱民歌的，所有到她那里的学生就都唱成民歌。而教师自己是唱美声的，就很少使用民歌教材，所以影响了学生个体的发展。声乐教师和学生都应该学习更广泛的知识，拓宽知识面，汲取与声乐艺术和声乐教学有关的所有文化知识，充实自己，提高自己，广博的知识会让我们站在一个更高的立场提高我们的审美能力和教学能力。

4.对教师艺术实践能力的片面理解阻碍了声乐教学能力的进步与发展。有些教师认为唱得好的教师不一定能教好，这是从教学能力和教学经验方面来论的，但也不能说唱不好的老师都能教好学生。声乐教师应该在教学和艺术实践两方面提高自己，所谓“教学相长”，既有利于不断充实自己，也有利于培养更出色的声乐人才。

三、如何培养良好的情感，以推动声乐技能的提高

教师在感情的培养中起到了积极和主导的作用，专业教师是教学的主体，在教学中起着决定性的作用。声乐演唱运用的是很难把握的“自己的身体”。声乐课绝对不是简单的技能训练，而是对学生进行全面素质的培养。在声乐教学中，教师和学生不能只停留在对声音的外在质量的追求之中，而应该意识到声音的质量必须以内在的情感体验引发出的艺术表现和审美需要为依据，从而提高我们的声乐教学水平。任何只注重“声”或“情”其中一方面的声乐教学都是不完整的、不科学的。声乐教学应该从过去的只重视技能、技巧的学习转变到重视由情感体验引发出的声音技巧与精神表现相结合的轨道上来。我们在教学中应该把以往的让学生兴奋起来歌唱的这个模糊概念，总结提炼成“三个体验”：

1.歌词的情感体验

声乐艺术是音乐与文学语言相结合的艺术，和文学语言的关系密切。由于文学语言的帮助，声乐具有思想的细腻性和感情的确定性等特点，这是其他艺术所不及的。“言为心声”，语言本身就具有传达和表现思想感情的功能，可以直接倾诉内心所体验到的每一种情感。

2.旋律的情感体验

声乐作品中的词作为一种情景的表现，自然是为曲调的抒情功能奠定基础的。词情是曲情的导向，而曲情又是词的深化和发展。词的喜怒哀乐引导着曲的走向，使乐曲的非确定性得到比较明确的情感基调，从而调动和发挥音乐特有的抒情功能去施展曲调的艺术魅力。旋律是歌曲在思想感情内容上的主要造型和表现。任何一首歌曲，其旋律都有典型的艺术形象，教师要善于根据学生的理解能力和感受能力，利用旋律本身的魅力，向学生揭示歌曲的艺术形象和介绍音乐的表现手法，以增强歌曲的感染力。

3.丰富的生活体验

声乐艺术的特点在于通过美好的声音、清晰的语言来表达真实的情感。这三者之间的关系和影响是紧密交错的。声音、语言固然都很重要，但没有真情实感就不能感动人，不能感动人就不足以称之为艺术。“情之相通，美寓其中”。

把这三个体验贯穿于我们的每一节声乐课，给学生仔细讲解歌词的含义、旋律的含义，讲解这首曲子的内在思想感情。用教师对歌曲的真实情感体验去感染学生，打动他们的灵魂，潜移默化地使他们在体验中得到演唱的激情和力量。

声乐教学中情感的培养是一个长期积累的过程，作为教师，只有坚持不懈地总结经验并将其付诸实践，才能在将来的声乐教学中更好地阐释声乐艺术的魅力！

参考文献 ：

[1]蔡运桂.艺术情感学[M].广州：三环出版社，1989.

[2]叶林，郭音.如何提高声乐表演过程中的情感理解[J].