对艺术创作的理解精选(九篇)

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第1篇：对艺术创作的理解范文

关键词 艺术创作 审美

中图分类号：J292.1 文献标识码：A

1何为艺术

首先，“美”是艺术的核心，艺术的本质是崇尚美、感受美及追求美。在笔者看来，艺术源于生活，艺术之美源于生活之美。艺术是社会生活的反映，是模仿现实社会的一种特殊的社会意识形态。艺术家用自己的头脑和四肢对生活、自然中认为美的部分加以处理、修饰，以达到再生之美。

其次，艺术是情感的载体。情感分为理智和感情，前者是经头脑的理性的，它能在前期帮你排除一些干扰和阻碍，提供艺术持续生长所需要的养分和空间，后者是随意的感性的，但同时也是最触及内心的。两者恰到好处的结合互通，才能真正理解美的光辉、艺术的精神。正如庄子所说，“艺即是道，道即是艺”，灿烂的“艺”赋予“道”形象和生命。“道”回予“艺”深度和灵魂。

2创作的定义

创作，与创造不同，创造即是“无中生有”而创作是“有中生新”。余秋雨曾说过一句话：“创作，是一种对适应的打破，改变和谐而又停滞的黏合作用，把动态过程往前推进。”在笔者看来，创作不是对现实的模仿或是再现，也不是在同一系统之内做单纯数量上的加添，而是根据自己的直觉和信仰，加以外界条件，因内附外地对现实中人们已经习惯了的审美感知一步一步地做挑战。

3艺术创作的最初原因

前苏联的维戈茨基曾用游泳来比喻艺术创作，他认为：“泅水的路线，同作家创作一样，总是两种力――泅水者个人用力和水流冲力的合力作用”。艺术创作是受艺术家个人的因素与文化环境等多方面的因素共同作用的。那么对于艺术家个人来说，应充分发挥个人潜能而奋力向前的基础上，利用水流的冲力，寻找到自己的个性发挥与文化、道德环境等之间的最佳契合点，有效地方式激发创作热情，推动创作进程。那么，哪些原因能激发艺术家的创作呢？

3.1自身审美原因

任何艺术的形成都应源于审美的创造。所以，在艺术创作中，审美必定是创作的一个不可或缺的重要原因。

3.1.1审美直觉的触动

审美直觉几乎贯穿着艺术创作的全过程，但对于创作的最初原因有着不可或缺的重要作用。一些偶然的存在如某个形象、某个场景会通过艺术家的直觉选择而长时间浮于脑中，历时不忘。艺术家会不自觉的借助他的审美直觉来开启和艺术创作欲望。

3.1.2审美期待的导引

艺术家除了受自身审美直觉的触动外，还受到审美期待的影响。审美期待是一种动态的过程，源于审美直觉的欲望，他在审美欲望下所形成的一种期待和向往的心态想要去表达。强烈的审美期待甚至可能介入到艺术创作过程中。

3.2文化原因

艺术创作并非只是艺术家个体一个孤独的凝神积虑的过程，而是在艺术家在倾临创作之际表现出一系列复杂的心里构思与符号表达的过程；艺术创作不仅关涉到艺术家的身心结构，还关涉到艺术家作为特定的社会成员的文化、宗教结构。艺术家总是自觉不自觉的在特定的文化情境下激起自己的创作动机，在具体的文化氛围中感受、体验、把握其对象和材料，从而，艺术创作也就必然与艺术家所处的时代社会和文化精神息息相关。在艺术史上，一个社会气息、文化氛围强的时代，艺术家们的创作灵感和情感异常丰富，创作作品也会加倍，如中国的唐宋时期和国外的文艺复兴时期，生活富足、文化气息繁荣导致艺术的高度繁荣。同样，在经济衰落的情况下，文化氛围也是极其强烈的。魏晋六朝是中国政治上最混乱的时代，但文化上、思想上是极其自由的。在这个时代里顾恺之和陆探微的画，曹植的文章等同样展现艺术的风采。其次，生活不得意而求之于艺术创作的人是屡见不鲜的。这不仅是因为他的生活境遇的窘迫强化了他的生存体验，文化的种种迫力也使它只能寻找到借助于艺术来发愤抒情的途径。

3.3道德原因

“位我上者，灿烂的星空；道德律令在我心中”，在艺术创造中，特别是古代时期的艺术创作，艺术创作的道德原则的确立不仅是可能的，而且是必须的。换句话说，艺术创作都不可避免地承受着社会道德的规范和约定。正如我国长期的封建社会中，文学、音乐、绘画艺术一直宣扬忠、孝、节、义的封建观念来维护封建秩序，巩固封建社会地位。所以说，艺术家们在创作时既是以审美为内核，而又某种道德性的指向，艺术创造并非是以对美的追求为唯一标准，艺术创造往往还需要在一个更高的层次上，引领这人们走向美好的精神世界。在这种情况下，道德的力量和审美的力量获得了意义上的相互切合。虽然我们看到的作品中有歌颂道德的顺向创作，也有抨击旧道德，但无论以什么样的形式创作，我们都可以理解为是艺术家笔下所希望呈现的“理想之美”，其实在一定程度上为道德精神的最好体现。

4艺术创作的条件

艺术创作能体现一个艺术家全部的智慧、修养和能力。在前期整理资料时很多书籍资料上有讲到艺术家的个人修养包括艺术家的世界观、文化素养、生活经验等在艺术的创作条件中占有很大一部分原因，在这里我不再探讨。在笔者看来，艺术创作中艺术家必须具备以下几个条件：

4.1艺术直觉的把握

艺术区别于其他社会事物最根本的性质是审美性。所以艺术直觉也可称为审美直觉，它作为艺术创作的一个十分重要的条件排列于所有条件之前，因为就艺术的一个角度来看，艺术是以感性直觉为基础加以有效的理性直觉的一门学科。艺术直觉置身于每个艺术家的内部。对于每个艺术家来说，他们每个人对艺术的直觉都是独一无二、不可传言的。而艺术的直觉又能使他们抓住智力所不能提供的东西而进行更好的艺术创作。拿导演创作来说，当作家创作出来的作品让不同的导演进行二度创作，其拍出来的影片不可能是完全一样的，因为每个导演的艺术直觉是不相同的，但是几乎每个导演会首先以直觉来接纳作品，并且绝大多数导演会以直觉而不是用理论上的条条框框来裁定影片的总体风格。这说明艺术直觉对艺术家的创作是相对重要的。

4.2未知的深层探索

虽然说，新的艺术作品或是艺术理论、道理的出现，或多或少会对原有艺术品及艺术理论产生“挑衅或不敬”，因为一种新的作品或理论如果没有进行深度上的挖掘或是方向上的探究，那严格来说就不能算是“有中生新”的创作。但这样并不会影响艺术的发展，相反，艺术家深思后的作品更具有审美等价值。所以，艺术家们应该向未知的领域进行深层的探索，这种探索可能有结果，也可能没有结果。但不管怎样，在探索未知的过程中，艺术家们会获得意想不到的惊喜，同样作为深刻探索出来的作品，在展现时都会有一种诱人的气氛，吸引着欣赏者，给欣赏者以深刻印象。

4.3艺术符号的合理运用

黑格尔曾说过：“艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的广泛观念的富裕。在艺术里不像在哲学里，创造的材料不是思想而是现实的外在景象。”所以说，艺术创作的最终目的还是需要呈现出形式化的艺术作品，同欣赏者与之共鸣。当前二者都已具备时，接下来就是关于形式的问题了。在艺术的领域里，直觉是需要被整理、被提炼出来的，同样艺术家们在创作中给予作品的艺术符号也能是作品变得独特，从而提高艺术家和欣赏者的审美。比如符号的抽象性使可以让创作者和欣赏者获得一种自由感；符号的跳跃感能让人感到由此及彼的思考，联接的自由；而符号的通用性带来了审美的同步性，因而是创造者和欣赏者一起产生一种隐性的社会认同感。除此之外，气氛的烘托，画面背后的寓意和精神这些模糊不定的东西更是值得艺术家们在创作时好好思考。总而言之，一个艺术家能否擅长运用艺术符号，能一定程度能标志这它艺术本能的强弱。更进一步来说，真正的有实力的艺术家不仅仅是擅长运用艺术符号，更应该创造独有的艺术符号。

5艺术创作的过程

创作的定义我在前文上已提过，所谓创作就是根据自己的直觉和信仰，加以外界条件，因内附外地对现在的现状进行挑战。在艺术创作的过程中，荣格认为艺术家的创作能量就如同一颗大树吸收养分一样，完全可以看成植根于人的心灵中的一种活生生的植物。”艺术家不仅需要从自己的内在需求中吸取自身直觉所散发出来的东西，还必须从对现实的感悟中，从它熟练的形式技巧中，乃至从其目标受众的趣味和期待中吸取艺术创作的精神能量。

那么，在这个基础上，艺术创作的过程分为两个部分――孕育内和形于外。

“孕于内”是艺术创作过程中的前期部分。艺术家在这个阶段一方面受到外物触发，如一个人物、一件事迹、一片风景、一段旋律；另一方面根植于内心深处的生理本能需要即内心的审美需求而产生了各种创作情绪，这种强烈的情绪十分有张力，但又尚未定型，在这种欲望的萌芽刺激下，艺术家只能根据零星的印象、朦胧的感觉和飘忽不定的情绪上慢慢感受和体会，逐渐地向着明朗的方向活跃起来。这两个方面的结合，使艺术家从无意识领域得到突破得到灵感，最终形成一个明晰的审美意象和艺术创作动机。

“形于外”是艺术创作的另一部分也是后期部分。苏珊・朗格曾说过：“艺术品是将人的情感呈现出来让人观赏的，是由情感转化成的可见或可听的形式”这就说明在创作过程中的关键就是将艺术家的主观情感客观化。那怎么样才能使他们转化为客观化呢？这得通过某些具体的艺术形式和审美符号，把存在于艺术家们心中的审美意象固定下来，使其获得一种独立的、能够为大众所感知接受的“有意味的形式”。这个部分十分关键，因为艺术品最终呈现的完美度与艺术创作中艺术家对于形式和符号的驾驭是密切相关的。

6艺术创作的展望

经过一步步的论述，我们始终离不开创造这个话题。所谓艺术创作，它是根据艺术家自己的直觉和信仰，加以外界条件，因内附外地对现实中人们已经习惯了的审美感知做适应并进一步一步地做挑战。在当代的社会，作为艺术家，更应该结合创作的过程好好体验、体会并体味艺术创作的奇妙之处，因为在创作的具体过程中灵感会不断地被激发出来，在通过具体的艺术创作实践上，艺术创作才会现实出其具体的价值与意义；也只有在与具体艺术实践想结合时，艺术创作才会得到最完美的诠释。同时，在当今艺术大舞台下，艺术的创作范围更为广泛，类型都更为丰富，艺术家和欣赏者应该容纳“异端”，鼓励艺术家有所执持，甚至有所偏激。因为，艺术创作是美好的，艺术创作是无限的。

（通讯作者：李正，男，苏州大学艺术学院教授）

参考文献

[1] 徐俊东.艺之为道[M].冶金工业出版社，2008.

[2] 余秋雨.艺术创造论[M] .上海：上海教育出版社，2005.

[3] 维戈茨基.艺术心理学[M].周新，译.上海文艺出版社，1985.

[4] 康德.判断力与批判・上卷[M].上午印书馆，1964.

[5] 黑格尔.美学（第一卷）[M].商务印书馆，1979.

第2篇：对艺术创作的理解范文

[关键词]舞蹈创编 生活元素 融入

一、舞蹈创编中生活元素的融人的重要意义

在进行艺术创作的过程中，经常谈论到的一个话题就是“艺术源于生活而高于生活”，这充分证明了艺术是离不开生活的，作为重要的艺术表现形式之一。舞蹈艺术在进行创作的过程中，也离不开对于生活元素的融入。

近几年来，涌现出来的大量的舞蹈艺术作品虽然表现形式丰富多彩，使用的表演器具也很先进，但是往往得不到人民群众的喜爱。究其原因，就在于这些舞蹈艺术作品在进行创作的过程中，仅仅注重了对于舞蹈艺术的表面形式的追求，却忽略了对于舞蹈艺术的内在价值的追求――即追求将生活元素和舞蹈艺术有机融合在一起，拉近舞蹈艺术和人民群众之间的距离。

一旦舞蹈艺术在进行创作的过程中脱离了生活实际，就很容易导致创作出来的舞蹈艺术作品缺失了生活的灵魂。这些没有融入进生活元素的舞蹈艺术作品最主要的特征之一就是缺乏了对最基本的生活元素的运用，失去了舞蹈艺术作品存在的内在价值――反映人民群众的喜闻乐见的基本生活。这些浮于表面的艺术作品无法让人民群众在进行欣赏的过程中寻找到共鸣的感觉，难以感染到人民群众。针对这样的情况，在进行舞蹈艺术创作的过程中，就要充分重视对于生活元素的吸取，并在进行创作的过程中，设法让人民群众在欣赏舞蹈艺术的过程中寻找生活的共鸣，并结合人民群众生活实际，赋予舞蹈艺术独特的艺术美感。

舞蹈艺术是一门独特的艺术，是通过艺术表演者通过自己的形体来进行艺术表达的表达方式。舞蹈艺术创作要对社会上的现实形象进行总结，并提炼出个性鲜明的舞蹈艺术表现形式，创作出具有流畅美的艺术作品。与此同时，在进行舞蹈艺术创作的过程中，要充分利用舞蹈器具和舞蹈布景道具来进行艺术作品的创作，让创作出来的舞蹈艺术作品既具有艺术美感，又和人民群众的生活相贴合。综上所述，在进行舞蹈艺术作品的创作过程中，如何让艺术作品既具有着艺术美感，又和人民群众的生活紧密贴合在一起，就成为了舞蹈艺术家进行舞蹈艺术创作要思考的重要课题。

二、舞蹈艺术创作来源于生活

生活元素是舞蹈艺术的创作源泉，任何舞蹈艺术作品的创作都和生活元素紧密不可分，从舞蹈艺术创作的规范性角度来进行思考，在进行舞蹈艺术创作的过程中，并不能够直接将生活中的基本元素应用到舞蹈元素中（会影响到艺术的美感），但是，可以以这些生活的基本元素作为最基本的原料素材，经过艺术加工，活灵活现地展现给人民群众。通过这样的方式，就可以到达人民群众的喜闻乐见和艺术的美感的有机统一。

首先，在进行舞蹈艺术创作的过程中，舞蹈艺术创作者可以将一些生活的基本元素积累到白己的头脑里，形成生活元素的“知识库”，并寻找合适的位置，将这些生活元素转化成为艺术元素，添加到舞蹈艺术作品中，提升舞蹈艺术作品的生活表现力。这种艺术创作形式就是“主体内在结构撞击”的艺术创作方法，是通过创作者的积累质变为艺术作品的典型代表；

其次，舞蹈艺术家在进行舞蹈艺术的创作过程中，要注重自身对于生活元素的理解。莎士比亚曾经说过，一千个人心中有一千个哈姆雷特。艺术家在进行了生活元素的吸取之后，要根据自己心中的判断力来进行生活元素的吸取，并从平凡的生活元素中筛选出这些生活元素的闪光点。在这样的背景下，进行舞蹈艺术的创作就离不开舞蹈艺术创作者对于生活元素的理解，并加强舞蹈艺术创作者对于生活中的基本元素的判断能力，通过舞蹈艺术创作者的判断，抽象出生活元素的艺术形象；

最后，在进行舞蹈艺术的创作过程中，虽然生活元素不能够直接作为舞蹈艺术的重要组成部分。但是，通过舞蹈艺术创作者的浓缩提炼和艺术加工，添加进自己对于生活元素的艺术感悟，就可以有效地加强生活元素的艺术感染力，引发人民群众的共鸣。因此，可以看出，舞蹈艺术的创作是来源于生活的。

三、舞蹈创编艺术要超越生活元素

在提取了足够的生活元素积累之后，还要充分的意识到，进行舞蹈艺术的创作还离不开舞蹈艺术家对于生活元素的艺术抽象提炼，赋予生活元素艺术表现力，形成一套完整的舞蹈艺术。具体的来说，在进行舞蹈艺术创作的过程中，要对基本的生活元素进行合理的安排和整理，并通过采用合理的艺术设计安排，构造出更加合理的舞蹈艺术表现形式，形成一套具有着高度艺术美感、高度和谐的艺术表现力的舞蹈艺术作品。在这样的背景下，可以看出，舞蹈艺术作品的创作是通过形体的艺术表现来进行对人民群众思维的感染，是通过形体艺术的表达来展现生活元素的重要艺术表现形式，也可以说是对普通的生活元素的升华式的艺术表现。为了更好的促进生活元素和舞蹈艺术表现的有机统一，可以从以下几个方面进行舞蹈艺术创作：

首先，在进行舞蹈艺术创作的过程中，要重视对于人民群众的基本情感的讴歌和升华。只有赋予了舞蹈艺术生动丰富的情感，才能够加强舞蹈艺术的艺术表现力，在人民群众欣赏舞蹈艺术的过程中激发人民群众的内心共鸣。所有的舞蹈艺术在进行创作的过程中，都具有着激发人民群众思想共鸣的特点，可以说，无论是任何形式的舞蹈作品，都是通过对于基本的生活元素的提炼与升华，融入基本的情感元素，赋予舞蹈艺术作品独特的艺术价值。例如，在进行舞蹈艺术创作的过程中，可以将人民群众的爱国之情、军民之间的鱼水之情、男女之间的纯美爱情、祖国壮丽河山的浩瀚之情等，通过舞蹈艺术家的不断积累总结，通过对这些基本的生活元素的凝练总结，在舞蹈艺术表现的过程中充分的体现出来，让创作出的舞蹈艺术作品更加具有艺术的美感。舞蹈艺术家在进行舞蹈作品的构思过程中，离不开对于舞蹈艺术中细小的部分的内心独白的挖掘，而这一部分的创作是和现实的生活元素分不开的。在进行舞蹈艺术创作的过程中，要紧密地遵循舞蹈艺术创作的基本规律，将生活元素的基本精神赋予到舞蹈表演过程中，充分地发掘出舞蹈艺术表现的表现能力才，充分地发掘出舞蹈艺术的艺术表现价值。

其次，舞蹈艺术在进行生活元素的融人过程中，要对基本的生活元素进行艺术化处理，提升生活元素的艺术美感，使得人民群众在进行舞蹈艺术的欣赏过程中，可以充分的感受到生活元素的艺术美。具体的来说，如果只是简单地将生活元素重现到艺术的舞台上，就和普通的过日子没有什么区别，只有在进行舞蹈艺术表演的过程中，将生活元素和独一无二的艺术表现力结合在一起，才能够展现出生活元素独一无二的艺术美感。与此同时，很多的生活元素本身并不是完美的，在进行舞蹈艺术加工的过程中，就可以将这些生活元素进行艺术加工处理，提升这些生活元素的艺术表现力。舞蹈艺术的美是涉及到多方面的，在进行舞蹈艺术的表现过程中，舞蹈艺术表现者的形体美、舞蹈艺术表现着的动作没都是舞蹈艺术美的重要组成部分。因此，在进行舞蹈艺术设计的过程中，要对每一个舞蹈动作都进行精心的设计，让舞蹈艺术表演者在进行表演的过程中，充分的展现出灵动之美。综上所述，舞蹈艺术的创作是对生活元素的艺术加工过程。

第3篇：对艺术创作的理解范文

关键词：艺术录音；再创作；三度创作

中图分类号：J915 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）24-0054-01

文艺节目的录制过程是艺术创作过程。这一点在国外早已成定论。我国出版的辞海（艺术分册）里在电影门类中有录音条款的解释。不过这种解释偏重于技术方面。近几年广播界的有识之士指出艺术录音师艺术和技术高度结合的产物。这一理论的理出，不仅迅速被广大录音工作者接受，而且对广播录音队伍的发展壮大有着巨大有推动作用，是艺术实践就必然存在艺术创作问题。那么艺术录音又是一种怎样的艺术创作实践呢？现在广播队伍中普遍认为艺术录音是三度创作。及作者为一度创作，演员货演奏员为二度创作，艺术录音为三度创作，这种提法与国内文艺界的普遍提法有很大出入。

艺术录音真的是三度创作吗？

我们在弄清楚这个问题之前先来弄清楚一下二度创作这种提法的来源。

“二度创作”一词来源于戏剧界，我国著名导演、杰出的戏剧艺术家焦菊隐于一九五一年在《导演的艺术创造》一文中指出：“导演的工作也是一种创造工作，这种创造在艺术上，称作‘二度创造的艺术’”（《焦菊隐戏剧论文》上海文艺出版社1979年35页）在高等艺术院校的教材中称“二度创作”为“再创作”：“被称为‘再创作’的表演艺术，是在剧本或者曲谱所提供的内容基础上进行的创作。……这些表面看起来特殊的创作过程，其实质仍然是以生活为出发点，从生活到艺术的过程。”（见《艺术概论》文化艺术出版社1983年二月版179页）由此可见“二度创造”理论的运用已由戏剧界扩大到整个表演艺术。

再创作的理论同样在艺术录音实践中得到了运用。那么我们应该把这种再创作成为几度创作为好呢？我们举个例子来说明这个问题。

一个作曲家写了一只小提琴独奏的曲子。我们可以称作曲家这一创作为原始创作，即一度创造。小提琴演奏员根据这一独奏曲曲谱和自己对这一独奏曲的理解将曲子演奏出来，我们称演奏员的这种艺术创作为二度创作。录音师根据自己对这一独奏曲的理解，调动一切技术和艺术手段，将这一小提琴独奏曲录制成磁带奉献给听众，我们称录音师的这一艺术创作为三度创作。由以上推导中，我们可以看出，称上述艺术录音为三度创作是合情合理的。

第4篇：对艺术创作的理解范文

【关键词】造化 心源

中国画 写生与创作

“造化与心源”即中国画中的写生与创作。自然和生活是绘画创作的源泉，在中国画几千年的发展中，“造化与心源”一直是中国画家进行艺术创作的不懈追求，至唐朝画家张提出“外师造化，中得心源”的理论之后，“造化与心源”便成为千百年来中国画家进行艺术创作的座右铭。师法造化不是简单的重现自然，而是以自然为基础，以生活为源泉，经过画家对自然的理解和认识，经过艺术的加工，最后以绘画的形式在画面上表现出来。这是一种源于自然而高于自然的艺术，是一种独特的绘画写生与绘画创作的方式，这种方式赋予了中国画独特的艺术特色和表现方法，将中国画艺术推向了艺术的高峰。

1 中国画“造化与心源”论的诠释

中国画的起源与发展一直和中国传统哲学有着密不可分的关系，自六朝以来，中国传统哲学的自然观对中国画产生了深刻的影响，对大自然的崇拜与敬畏使得画家在中国画的创作中对观察自然、写生自然的基本法则广为运用，也产生了很多相关的画论，如“应物象形”、“传移模写”、“随类赋彩”、“师法自然”等等。然而，画家在观察自然、写生自然之后的创作中，又不是简单直接的再现自然，而是将自己的艺术思维融于画中，追求自然的意象性表现。发展到唐朝的画家张躁，提出了“外师造化，中得心源”的理论，把中国画的写生与创作的理论上升到一个全新的高度。

“造化”即“造物”，也就是大自然。“师造化”就是写生，是探讨自然、研究自然；“得心源”就是创作，是管理自然、变化自然。“是客观的表现，追求自然的真实存在；”是主观的表现，追求艺术的更高表现。“外师造化，中得心源”概括了中国画中艺术创作的从收集创作素材、体验生活、艺术构思到艺术创作的全过程，是一个从对自然客观形象的观察、写生到画家通过构思形成完整的艺术意象的过程。“外师造化，中得心源”的具体解释就是先要以大自然为师，然后通过对大自然的写生，以现实美为源泉，对写生对象进行深入研究和艺术体验，经过画家主观的情思的熔铸与再造，从内心获得艺术智慧和灵感，再以绘画的形式再现自然，把客观现实的形神与画家主观的情思有机地统一起来，从而完成中国画艺术作品的创作。

展开来说，中国画艺术以自然造化为师，也就是以自然生态和社会生活为源泉，但在创作中并不是简单地复制自然和生活现象，而是一种特殊的审美再造，所以说中国画艺术作品来源于生活而高于生活。中国画家是中国画艺术创作的主体，他们的生活积累、气质性格、思维思想、艺术修养等都是国画艺术创作得以顺利展开和最后完成的基础及前提。

2 “造化与心源”论在中国画艺术中的运用

中国画作品是画家内心深处的情感抒发，是伴随着画家的创作热情和艺术思维的精彩显现，所有优秀的国画作品无不浸润着画者的思想感情和个人意志。中国画中的写生就是写“物之生意”，物之生意就是事物的情趣、内涵和精神，所以中国画在漫长的发展中除了对物体“形”的研究和把握，更是把物象的“气韵”、“神韵”、“情韵”等“神”的追求提高到首要位置，对于物象的“神”的表现融合了画家的情感和意志，凡是有着卓然成就之画家的独特的艺术创作，无不是从师“造化”得到灵感，再从“心源”中融以画家情感，最后得到完美的中国画艺术再造，一句话，“造化与心源”就是中国画创作的一切。

2.1 重视写生的基础要素

无论东西方绘画都非常重视写生。西方绘画的写生英文为“Sketch from nature”，意思就是“源于自然的草图”，这与中国画“师造化”的宗旨是一致的，但写生的方式完全不同。写生方式在西方绘画中的兴起与西方人文主义思想、科学理念的传播以及艺术的关注重点从向现实生活的转变相关，它的基本特征是将人和自然当作研究和表现的对象，即画家去理解、分析和感受拟表现的客体，并进行细致的刻画记录，然后再搬到画面上进行形式表现。西画在表现的形式和内容上是完全忠实于客体的。而中国画中的写生的内涵则丰富的多。中国画的写生也有像西画一样的忠实于客体的形式，如宋朝苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中写道：“边鸾雀写生，赵昌花传神。”就是讲述了边鸾和赵昌两位画家在花鸟画创作中重视写实性写生的事迹，而唐朝韩干论画马时对皇上说：“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣师也。”也强调了写实性写生的运用。同样的故事还有宋朝易元吉钻进万守山写生猿猴的传说等。但中国画的写生还有更多独特的类型和方式，比如顾阂中画《韩熙载夜宴图》采用的是记忆画的方式，完全凭自己的记忆作画。更有一种模式如石涛的“搜尽奇峰打草稿”，他将自己生活中所写生和记忆的景象在自己心中综合，然后归纳、提炼，最后进行再创造，扩充了景物的内涵，丰富了画面的表现。这种写生方式逐渐为大部分中国画家所推崇，明代画家王履在《华山图序》中提出了“吾师心，心师目，目师华山”的高度概括的写生理论，这是他长期进行山水画写生而悟得的艺术创造的真谛。所谓“目师华山”就是指画家在“师造化”的过程中，首先要认真观察自然，深切感受自然景物的内在奥秘，从而发现别人所未发现的特殊之美。通过对真实自然的细致观察，在画家脑中形成“有意之象”，使“自然之景”转化为“眼中之景”、“心中之象”，从而产生创作激情，故称之为“化境”。它的关键不在于面对物象进行科学理性的研究分析和表现，而在于从物象表面特征中提炼意象化的图式。

中国画家在对自然物象进行观察时，要能从中看出有美感和内涵的内容来，“师造化”就是能通过自然物象的外在印象和感觉，来触发画家内心情感的共鸣，并对其产生艺术思维的深层理解，达到一种景与情之间的融合呼应，才能在创作中表达出独特的意境。写生就是面对自然物象，利用不同的工具载体将潜心观察的感觉和体会用速写或描写的方法画出来。一个好的画家有着不同寻常的观察力和全面的艺术修养以及艺术加工的手段和能力等综合素质，面对自然物象能看出其所特有的风格内涵，并通过全面认识和理解将其升华到更高的艺术境界。即使面对平常的景物，也能从中找出不平常的东西，发现和寻找出其新的表现形式及艺术语言。写生时画家甚至可以从宏观上去把握客观的世界，从运动和变化中去观察并感受自然万物的存在，可以“以大观小”，也可以“以小见大”，所谓“迁想妙得”，不仅要画眼中所见，更要画心中所想，最后才能使画面比现实生活更丰富、更生动、更完美，以达到中国画最高的艺术境界。画家通过深入生活，以写生的方式体验生活，观察研究物象，为进一步的国画创作做好积累和准备，这些前期积累越充分、越丰富，对中国画创作的影响也越大，这就是写生的基础要素。生活素材的积累可以加深画家对自然物象的理解和认识，又可以激发画家创作的灵感，并为中国画创作中的绘画内容和绘画形式提供丰富而又生动的参考。

2.2 强调创作的主观意识

中国画的创作更多的表现为一种主观意识。通过充分的写生实践之后，以审美艺术思维对写生对象进行观察、研究、概括、取舍、剪裁、组合、归纳，将客观物象逐渐转化成心象，不断储存在大脑的记忆中。在这种不断渐进的创作思维过程中，心象得到逐步的完善和丰富，渐渐形成最后的墨象。物象是现实的，客观存在的，画家在观察研究客观物象时，由视觉反映给大脑留下记忆形象，这就是心象，心象是抽象的，主观虚空的，它具有可变性。由心象再经过画家艺术情感的催化，有意识地通过笔墨以各种绘画形式所表现出来的艺术形象就是墨象。相对于心象而言，墨象是实实在在、有形有迹的。将墨象进行组合排列，就构成了意境深远的画面。墨象是画家写生客观物象后，对物象进行心象的再创造，是画家艺术思维的结晶，具有艺术生命力，墨象在脑中成形后，画家情之所至，便有感而发，挥毫泼墨，“直抒心意”，把心象在画纸上转化为墨象，这就是中国画的创作过程。

中国画创作就是根据写生或通过目识心记的素材积淀，将自然物象转化为心象，在这过程中，再加上画家个人的情趣、修养、爱好、意旨而将心象升华为最后的墨象。心象源于物象，它是画家对自然物象“应目会心”的结果。而墨象中的具体形象则来自心象对物象的升华，是画家通过艺术思维使心象对自然物象特征的艺术表现，墨象所表达出的韵味和其他一系列艺术特征则是心象对客观事物感悟升华后的情态形式的再现，既有巧夺天工之趣，也有不似之似的意味，是自然物象与艺术思维结合后的化境。中国画家面对要表现的物象时，首先会对这些物象进行审美辨析，分辨出一些符合自己审美意趣的自然景象，另一些必须通过艺术加工才完美的物象，还有一些是次要或累赘的可以舍去的物象。然而在这取舍的过程中，不论取或舍，物象都会在画家脑中存下记忆，使得画家对自然物象有一种全方位的分析和理解。中国画的艺术思维之美在于它并不像照相机一样完全的再现自然，而是将自然中一些不尽人意之处或不可入画的东西进行取舍，所以这需要画家进行选择和重构，以使“眼中之景”升华为“胸中之意”，将写生中获得的生活体验转化为创作的激情。而创作中如能准确地表达出画家的生活感受和对自然物象的观察领悟，就可以完美地表现画家个人的艺术追求和艺术品味，而在写生中搜集的素材和新的表现形式可以助推画家更完善地表达出更具魅力、更有个性的艺术风格。

中国画的创作首先要立足于生活，要从自然中来，只有自然生活才是中国画艺术创作取之不尽、用之不竭的源泉，而对这些自然物象的写生则为中国画创作提供了大量的素材和丰富的营养。中国画的写生绝非是机械的照抄自然物象，而是源于生活又高于生活，只有将这些“造化”通过画家的艺术思维，在脑中化为生动的“有意之象”，即古人所谓的“心画”，才可转为墨象。“造化”与“心源”是“物”与“我”的关系，是客观自然物象与主观自我的关系，是中国画艺术中写生与创作的根本点。通过写生在脑中形成自然物象的综合景象，在创作中加入画家个人的审美情趣和艺术思维，从而为自然物象“传神写照”，最后达到“似与不似”、“形神兼备”的神化境地，实现“心物统一”的艺术境界。中国画的这种写生与创作的特色是中国画所特有的艺术特征，是中国画在世界绘画史上独树一帜的根本。

参考文献

[1]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1985：35.

[2]周积寅.中国历代画论[M].南京：凤凰出版传媒集团江苏美术出版社，2007：537.

第5篇：对艺术创作的理解范文

关键词：艺术;创作;独创性;研究

近年来，人们对艺术品的喜爱程度在逐年攀升，所以如何更好地进行艺术创作是当今艺术创作者应该认真思考的问题。在历史的发展长河之中，全世界涌现出了大量的优秀艺术家，他们创作出了很多举世闻名的艺术品，给人们的生活带来了很大的影响，对人们艺术品鉴能力的提升也起到了有效的帮助作用。当然每一件艺术品都不是一朝一夕创作完成的，它们都耗费了艺术家们大量的精力和时间，而且每一件艺术品都是不同的，都有自身独有的价值和意义，所以艺术品的独创性是成就不朽之作的先决条件。当代艺术创作者在学习和创作过程中，要不断加强独创意识的培养，努力创新创作理念，只有这样才能创作出优秀的作品，才能更好地传承先辈们为我们留下的文明财富。

一、艺术创作中独创性的重要意义

齐白石曾经说：“学我者生，似我者死”。他的意思是说，他的创作技法是可以学习的，但他的情感和思想是艺术创作者学不到的，得自己去体验、思考和培养。艺术创作必须有自己的独创性，其艺术作品才能有生命力。这告诫了后来的艺术创作者，独创性才是艺术创作真正的重点。在创作学习中要加强自身独创性研究，并在作品创作之中积极表现出来，这是完美地完成艺术创作的先决条件。梵高学画的一段经历也许对我们有所启迪。梵高开始学画时，刻意模仿别人的风格，他的画看上去就像修拉图卢兹—洛特雷克和高更作品的蹩脚翻版，梵高还自鸣得意，以为取得了很大的进步。他的弟弟、很有眼光的画店商人泰奥对他说：“你真的以为能变成乔治修拉吗？你没有认识到有史以来只有一个洛特雷克吗？只有一个高更……谢天谢地！你想模仿他们，那太愚蠢了。”后来，梵高采取将各家之长融合到一张画中的方法，他的弟弟仍然不喜欢，说：“我们可以给这幅画起个名字，叫《摘要》。我们可以给这幅画贴上所有的标签。那棵树是货真价实的高更，角落里的姑娘毫无疑问是图卢兹—洛特雷克，小溪上的日光是西斯莱，色彩是莫奈，树叶是毕沙罗，空气，修拉，还有当中的人物，马奈。”这种摘要式的绘画唯独没有梵高自己，这当然是失败的。梵高认识到了自己的问题，决心离开巴黎，到非洲去，去寻找自己的色彩，自己的风格，自己的情感，最后终于成为有独创性的大画家。从梵高的这一段创作经历，我们可以看出：对于一位已经有了一定功底的艺术家，至关重要的是在生活中修炼自己独特的情感，力求对生活、对自然有自己独特的发现、独特的感受，才能创作出独特的风格。只有拥有自己独特的创作风格才能体现出自身作品的艺术价值，而单纯的模仿只会使自己的艺术创作在形式上有一定的价值，在内涵上并没有过多的体现，这样的创作永远达不到艺术应有的高度。而艺术创作者只会成为一名失败者，永远无法赶超先辈，那么我们的艺术品德将逐渐下滑，无法完成有效创新，这对我们的艺术发展有着不利的影响。

二、如何加强艺术创作的独创性

（一）以艺术构思为出发点，加强艺术创作的独创性表现

艺术最强调独创性，这种独创性主要体现在艺术构思之中。艺术构思的独创性表现在不重复，既不与别人重复，也不与自己重复。艺术创作的艰难在这里，而艺术家的伟大也主要表现在这里。罗丹曾经说过：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来”。歌德也曾经说：“独创性的一个最好标志就在于选择题材之后，能把它加以充分的发挥，从而使得大家压根儿想不到会在这个题材里发现那么多的东西。”艺术的独创性取决于创作者的修养、认识能力与思维方式。创作者应该注重培养求异思维。如果只是求同，与生活的实际存在一个样，与他人认识和表现方式一个样，与自己过去的经验模式一个样———他就永远无法创新。求异自然难免有片面之处，但绝不能因噎废食。须知，对于艺术家来说，偏激和片面既是他的缺点，也是他的优点。那种能深刻地认识事物某一方面本质的片面，比那种不痛不痒地停留于表层把握事物的貌似全面要好得多，比不分轻重主次的平稳折中也要好得多。片面，如若深刻，能给人以震动，以启迪，倒可以将其片面性扬弃。而肤浅平庸的折中只会造成思想懒汉，它不可能给人们的精神增加任何财富。当然，我们绝不是提倡片面，鼓励追求片面，而是说，不要因为怕陷入片面不敢去思索他人没有思索过的问题，提出人家没有提出过的见解。在深入探索的过程中，我们应该力戒片面，力求全面。

（二）艺术创作不应该为追求新颖而忽视其内在价值

艺术构思既要考虑独创性的原则，还要考虑可接受性的原则。独创不能简单地理解成求“新”。“新”的固然很多是真的、好的、美的，因而称得上我们所要求的独创性，但“新”的也有一些并非是真的、好的、美的，因而就不能与独创性等同起来。如果“新”就等于独创，那独创太容易了。任何一个胡思乱想，都可以说是新的，但那是独创性吗？列宁说：“为什么只因为那是新的，就要把新的东西当作供人信奉的神一样来崇拜呢？那是荒谬的，绝对是荒谬的。”在进行艺术创作时，我们要充分考虑到欣赏者的接受能力，不能以追求“新”而忽视了作品所要表达的思想，艺术创作是为人欣赏而创作的，其创作目的也是为了提升人们的欣赏能力和思考能力，所以艺术创作不能违背欣赏者的思想、主观判断，违背人们的价值观，而去追求独创性，一切作品的创作都应该遵循为人们服务的基础思想。

三、优秀的艺术作品要以欣赏者的角度进行创作

（一）以欣赏者的接受能力为出发点进行艺术创作

艺术作品创作出来是要给人欣赏的。艺术的价值只有在它为欣赏者所接受、所理解的时候才能说得到了实现。须知，欣赏者同样是有血有肉有灵魂有创造能力的主体，他不是消极地被动地接受作品所传达的信息，而且还会调动自己的精神贮存，发挥自身的各种功能，积极地参与作品价值的再创造。因此，艺术家在进行艺术构思的时候应该考虑到欣赏者可创造的可能性，然后以独创性为原则进行创作，只有这样才能使作品发挥出应有的价值，才能让作品被人们接受，并发挥出应有的价值。

（二）需求“新”与“旧”的结合点进行艺术创作

艺术构思的独创性与可接受性是成反比的。道理很简单：最能为大家所接受的事物，是大家最熟悉的事物，最少创造性的事物；反过来，最富有创造性的事物，自然是大家生疏的事物，理解程度最差的事物。从心理学角度来看，人们对外界的刺激有“趋新”“好奇”的特点，但过于新异，过于复杂，超出了人们的接受能力，又不免失去了兴趣。克雷奇等编著的《心理学纲要》认为：“完全确定的情境（无新奇、无惊奇、无挑战）是极少引起兴趣或维持兴趣的。但是另一方面，当情境过度复杂、新异、不定时，人也可能想逃避到较少使人糊涂，甚至更少挑战性的情境中去。”一个太熟、太旧，一个太生、太新，皆不符合艺术创作的原则。艺术创作应该在新与生、旧与新这对立的两极发展中求得统一。所谓“两极发展”，即一方面要充分利用、挖掘、扩大欣赏者对作品的接受能力，尽可能使作品与欣赏者已有的知识、修养挂上钩，给欣赏者的审美再创造提供一个较好的基础，另一方面又要尽可能地避熟、避俗，力求创新。关键是要找到一个结合点，一个最优的处理方案，这样才能使艺术创作达到一个全新的高度，才能为欣赏者带来最大的价值，才能凸显出作品的价值。最后，我们在艺术创作时，在进行艺术构思中要力图采取各种手段，将欣赏者的情感调动起来，并力求使其升华，以充分展现艺术作品的独创性，实现艺术作品最大的审美效果。

第6篇：对艺术创作的理解范文

关键词：和谐；启发；节奏；创作；表达

中图分类号：J223 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0034-01

一、和谐之音的时间因素对油画艺术创作的启发

时间是启发油画艺术表达的重要因素。在油画表达艺术创作中，油画艺术家们总是苦心，精心的经营着空间，从其表面上来看，时间方面的因素似乎与布面油画艺术创作毫无关系，实际上，油画艺术家们在经营空间时总是会受到时间方面的因素的启发，这要从以下三个方面可以得到展示：一是和谐之音的时间因素对布面油画视觉观赏流程的启发。首先就像阅读，阅读应该是有先后顺序的，在阅读时的先后顺序是在任何情况下都离不开时间的，在油画艺术表达创作中，要让观者先看到什么，后看到什么，最需要观者看到什么，记住什么，回味什么和体会什么都是时间因素在油画艺术创作中的体现。又因为其时间看不见，所以在油画艺术创作中只能将时间转化为空间，并采用空间的关系来通过经营位置来得以实现。在油画艺术创作中，图形，色彩，黑白，主次等各种组成材料，在布面中的左右，上下，高低，前后等空间关系的组织。二是和谐之音的时间因素对布面油画主次关系的启发。和谐之音经常用抑扬顿挫的处理手法来表现音乐的结构，以为营造高亢的乐章，其中，停顿对于突出具有功不可没的作用，它犹如风暴前平静的海面，在其衬托下暴风雨才更显得凶猛无比。停顿在布面油画创作中表现为构成元素之间的弱化和背景空间，而画面中各构成元素之间的弱化和背景空间的大小决定着目光扫过它们所用时间的长短，因此，弱化和背景空间与时间长短是相互关联的，时间因素对布面油画布局的主次关系的影响就像演奏乐曲过程中的停顿一样，在遇到重要章节时，演奏家就会故意做出较长时间的停顿，以使乐章达到高亢和与观众引起共鸣的作用。在布面油画创作中，为了凸显画面中各因素的主次关系，除了在形体的大小，色彩的冷暖，经营的位置等进行对比外，各因素之间的弱化和背景空间也是经常用到的重要手段，如在主要的因素周围安排弱化的物体和减少背景空间，而次要的因素周围则恰好相反，考虑到视线接触某一信息后，它需在记忆中萦绕多长时间，这样，凸显主次的目的才能较好体现。三是和谐之音的时间因素对油画创作性格的启发。启发着创作作品情绪的是节奏的快慢，而节奏的快慢是由创作画面主次关系的影响，按时间的方法来说就是观者的目光扫过各构成元素的时间长短来决定的。节奏快的给人以情绪高亢，节奏慢的让人觉得情绪低沉，或曼妙幽静。由此可见，和谐之音的时间因素对油画创作的启发是非常广泛的，只不过它隐藏在空间之后，所以时间因素就没有音乐表现的那么显著了。

二、和谐之音的构成材料对布面油画创作的启发

和谐之音的构成材料对布面油画创作的启发，最主要的表现是对作品意境上的影响。和谐的乐章之所以美，美在其意境上，乐章的意境较之其它艺术有其更加广阔的想象范围，这是因为乐章所具有的材料的抽象性是分不开的。乐章，是音乐的最主要的构成物质材料，是人类有意识地创作出来的声音，但却是非自然的。乐音因其具有的抽象性，所以对其具有确切形象的塑造有些无能为力乐章在无形可借的情况下，抒发物体的具体形态而借情于景，在这种情况下，则更加有利于情感的提升，这反而更加增强了它的凸显感情的作用。较之与其它艺术相比，抽象的物质材料音乐更能持久的激起人们的共鸣，虽然一段乐章并不可能使受众者产生确切的联想，但却可能产生出某种游离并具有幻觉感的形象，这种游离的形象是自身的修为和对音乐的修养而产生的。乐章的构成因素对于油画意境的创作塑造具有重要意义，在油画创作时，要如何使作品更加具有想象空间？应该广泛采用点，线，面等抽象的构成材料来对艺术形象的刻画，之所以要用抽象的构成因素，因为较之具象的构成因素，抽象的构成因素更加具有想象的空间，更有利于对意境的塑造。如一个圆形，它不仅给人以月亮，车轮的形象联想，它更具有和谐，圆满的审美意义，当这些抽象的语言运用到艺术作品上时，将会产生意想不到的收获，并超越语言本身的感知和意义。

三、和谐乐章的节奏在油画创作中的运用

第7篇：对艺术创作的理解范文

[关键词]艺术史　艺术创作　途径

随着我国社会的巨大变革，学术界对传统艺术的研究，有了新的参照体系和新的视角。特别是近年来不断发掘和发现，推动了艺术史论科研的深入开展。对艺术史与艺术理论的综合研究是我国艺术史的特征，这种综合研究表现为艺术创作和艺术史方面。它作为人类精神的创造并不完全与人类社会发展史同步的，不可避免地会受到时代、社会习俗、经济、政治等的影响。因而，艺术史的发展与社会的发展也并不完全吻合。这就是时代在变、社会在变。

艺术史的研究应抓住其主流，从艺术品本身出发研究其风格的发展与变化。同时不可忽视嬗变的选择性和必然性。要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。纵向上，应考虑时代的变化、艺术本身独特的沿袭与演化。脉络分明的理清艺术思想和艺术实践在时间飞驰中的传承转折，这是社会最高意识和时代最高精神在刹那间透过人类形象的伟大创造。智性的启示和永恒的定格；艺术史在研究社会、民族、地理、气候和其他方面以及哲学、心理学、社会学等其他学科对艺术发展的影响和干预，种种的影响和干预、种种社会生活和社会文化的精华和糟粕都无可逃遁地深深地烙在了人类至上的智慧――艺术的深处。这种艺术史的权力。有时反映了时尚，有时体现了某一社会阶层的趣味。当艺术史的写作被置于不同文化的背景时，那么，这时的艺术史还具有了文化的权力，具有文化的价值观和文化的偏见。黑格尔曾说：“每种艺术作品都有属于它的时代和它的民族，各有特殊的环境，依存于特殊的历史的其他的观念和目的。艺术的发展与特定的历史阶段紧密相连，是与社会综合的意识形态、经济、政治、文明传统与文化教育水平相关联的复杂而现实的问题。脱离社会历史语境，会造成片面理解，有悖于历史发展进程，也无助于发现艺术的独特审美特征。历史的变化，如同艺术与其他文化创作活动之间的跨学科的联系，只能够在一种微观历史的层面上被加以解释。任何与经济结构转变、与心理学或抽象理念相联系的观念化的艺术史都似乎是有疑问的或靠不住的。艺术又是综合的。不管各门类艺术发展得多么精微细腻，它们毕竟是我们民族特定时代社会文化的一枝一叶，艺术百花园中的一个品种，都生根在一个艺术文化的综合体里，相互融合，相互吸收。都是广大人民和艺术家长时期地一点一滴地积累和创造的。中华民族历史形成的独到的认识生活、表现生活的能力，崇高向上的审美理想，多样的审美情趣，以及对艺术的意境、风格、神韵的多彩多姿的追求，都结晶在历代艺术精品的不朽的魅力里，并在时代的变革与发展中显示其连绵不断的总体脉络。以整体的和系统的视野研究艺术史，是艺术内在规律不断发展的要求，是对于艺术发展予以全面理解和宏观把握的需要。在各艺术样式之间，虽然存在着程度不同的差异，但无论是艺术活动的基本动机与艺术体验，还是艺术创作的基本形式美法则或者创造的过程，均有相近之处，艺术家的创造所必须具备的心理要素、赖以使用的思维方式，以及艺术物化的基本目标、艺术创作的最终使命等等，也都是相通的。正是基于各艺术门类的差异与同一，才使得不同艺术样式既拥有属于自身独具和赖以生存的特质，同时也具有在社会文化的庞大系统中作为艺术文化体系所共有的特性。

在当代，更多的艺术创作样式越来越趋向于交叉与互融，不同的特质经过人们的精心创造，实现了提升，创作了大量新颖的艺术作品，甚至推出新的艺术创作，这些都引发人们进行深入的思考。基于此，我们更有必要将人类有史以来的艺术现象与衍变放在一个整体性框架上，进行多元的研究。追寻其间那些类同的质素，找到可以融会贯通的契机，以求获得整体关照与具体分析的统一。对于艺术史的研究确实不仅需要具体门类、断代或个案的研究，同时也需要做宏观的全方位式研究，或者在进行具体门类与断代式研究的同时，以更为宏观的研究为参照。这样，一方面显现出每一个案在艺术史的整体系统与框架中的地位和价值，另一方面，也可以展开对于艺术家、艺术作品、艺术创作的比较式研究，以求使人开拓视野，高屋建瓴，开阖自如。获得更大的自由。艺术史的学者研究的方法就非常具有启发性，可以说融会古今，贯通东西。打通了各个艺术门类的界限。认为各门传统艺术都有各自独特的体系，而且各门传统艺术之间。往往互相影响，甚至互相包含。诗文、绘画中可以找到园林建筑艺术所给予的美感或园林建筑要求的美，而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影响，具有诗情画意。大量的出土文物器具给我们提供了许多鲜活的古代艺术形象。可以同原有的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有文献资料的认识。如果脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想。但如果仅仅限于文字，我们对于古代思想家的美学思想往往了解得不具体，因而不深刻，应该结合古代的工艺品、美术品来研究。传统艺术在艺术创作、艺术鉴赏乃至艺术门类等方面，都鲜明地体现出中华民族的审美意识，具有浓郁的民族特色。

第8篇：对艺术创作的理解范文

开展艺术硕士专业学位（MFA）教育是我国艺术学学位与研究生教育改革的重要内容，它属于我国高层次艺术人才培养体系，其英文名称为Master of Fine Arts，英文缩写为MFA。由于艺术创作有很强的技艺性，专业成才周期长，原有的学术型培养类型和模式没有很好地体现艺术的特点和艺术人才成长规律，已不能满足社会的需求。因此在国务院学位委员会21次全体会议上，委员会一致通过并批准自2005年起在我国建立艺术硕士（MFA）专业学位。

首饰设计是我国经济发展到一定阶段所需求的应用型艺术设计人才。因此2008年国家教育指导委员会接受申报并批准招收首饰设计专业艺术硕士（MFA）。

2 首饰设计专业MFA培养要求

在西方国家，专业学位教育是高等教育里一个非常重要的组成部分。它的职业指向非常明确，就是针对职业要求培养职业领域需要的应用型人才。因此与学术型研究生的培养不同，研究生阶段的学位课程的学习以及学位论文的写作可以提高人才的艺术理论修养，对艺术创作有着很好的指导作用，但他不能代表培养的全部环节，甚至不是主要环节。如何进行人才培养的目标定位，在此基础上针对性地加强相应的专业技能实践训练是首饰设计MFA的人才培养要求。

首饰艺术不同于其它纯艺术，它是一门应用性非常强的学科，它强调的是艺术与技术的结合，它的创作不是停留在纸面上的，而是要完成最终的物化过程。在创作物化的过程中，各种工艺手段和技术是实现创作的重要支撑。首饰艺术还承担着服务大众，满足大众不断增长的精神和心理上的消费需求，因此首饰艺术又具有较强的商业性。故围绕首饰艺术创作的艺术性、技术性和商业性，培养学生相应的艺术修养和创作表现能力是培养的最终目的。

3 首饰设计专业MFA实践培养模式

3.1 加强各种工艺技能的实践

首饰艺术不是单纯的纸面艺术，需要通过工艺技术来实现，这是首饰创作物化的基本要求。因此尽可能多地掌握首饰工艺技法并且提高技法使用的熟练程度，才能保证首饰艺术创作能最终完美实现。因此在MFA实践环节中，要强调工艺技能的训练。要注意突出两个方面：一方面是技能学习的广度，另一方面是技能训练的深度。广度是提升首饰艺术创作的表现空间，深度是提高首饰艺术创作的细微表现力。在广度方面，要求掌握首饰或者是与首饰相关的其他艺术领域的工艺技法，如金属中的金属起版工艺、錾花工艺、花丝工艺、木纹金属工艺、木头中的漆器工艺、纺织中的刺绣工艺，陶器中的陶瓷工艺、玻璃中的琉璃工艺等等，甚至是其他工业领域的彩色钛合金技术、彩色电镀技术、金属染色技术等，同时作为研究生水平的MFA，应该还要关注先进的计算机技术在首饰行业的应用，因此对计算机首饰设计和计算机首饰快速成型的各种技术也应该了解和掌握。这些工艺技法和技术的教学除了正常的课堂学习以外，也可以以大师讲座和培训的方式让学生直接接触该领域的最高水平，开阔学生的眼界。深度训练则是侧重于体现学生自我的学习态度。该训练是在老师的明确要求下去实施，对训练结果也就是作品的考核是非常重要的，同时深度训练也是广度学习基础上的进一步要求。实现工艺技法实践的广度和深度，是MFA实践人才培养的基本要求。

3.2 加强实践基地的建设

教育部在已明确要求：加强研究生培养基地建设，强化创新意识、创新精神和创新能力的培养；努力使我国研究生培养质量和研究生教育的整体水平接近或达到发达国家水平。对于MFA实践型人才的培养，实习基地的建设更为重要。走出学校和课堂，在行业学习和实践中实现创新人才培养的开放性、研究性、创新性和前沿性。

围绕首饰创作的艺术性、技能性和商业性的不同要求，基地的建设也应该有不同的类型和层次。比如云南大理鹤庆新华村有着悠久的民族手工艺加工历史，众多的银器工坊，还有著名的国家工艺大师。在这样的地区建立首饰实践和创作基地，不仅可以通过对民族文化、民族工艺的采风和思考提高学生对艺术思想以及艺术表现的理解，基地这些优越的资源条件，也有助于提高学生的工艺技能，将实践与创作融为一体。而在珠宝首饰行业内建立实践基地则是培养学生理解首饰商业创作的要求，将艺术与商业完美结合的必需的桥梁。进入各种实习基地进行实践是首饰设计MFA的学生必须经历的一个培养环节。

3.3 实行进阶式实践能力培养

由于首饰设计MFA研究生的生源不同，专业基础不同，所确定的研究方向不同，对其实践能力的培养应该确定符合其自身条件和研究方向的实践程序。目前首饰设计专业MFA研究生主要有三种类型：第一种是经过本专业的四年专业学习并且有一定的实践经验（如辅助导师做过项目，或在行业内从事过首饰设计工作），需要在更高层面上提高首饰创作水平，提升创作规划能力；第二种是经过本专业的四年专业学习，直接免试推荐或通过全国研究生考试正式录取的研究生，他们具备比较好的专业基础和专业技能，但不足之处在于：实践能力以及研究能力缺乏，需要进行宏观思维和创新研究能力的培养；第三种是跨专业进入的研究生，由于缺乏首饰设计的专业基础，对首饰设计的技法，尤其是商业首饰设计的要求不很了解，对首饰工艺和首饰市场的了解更是空白。针对三种不同类型的研究生，需要不同类型的产学研基地为他们的成长提供实践和进一步研究深化的机会。基础薄弱的学生需要首先加强各种工艺技能的教学和训练，在进入研究型的实践基地；基础较好的学生可以直接进入实习基地进行实践和创作的融合通过进阶式的实践能力培养，最终应使每一位首饰设计MFA的学生都具备较强的首饰创新实践创作能力，实现MFA人才培养的目的。

3.4 加强与国际合作和交流

首饰设计MFA的培养应该立足于国际化。艺术是无国界的，但艺术表达的文化和思想却是各族人民传统文化遗产的表现和传承，在国际合作和交流的过程中，一方面可以了解国际首饰艺术创作的现状和趋势，学习国际先进的艺术创作理念和技法，另一方面可以将自己的创作意图以更加国际化的手法进行表达，在交流中弘扬中国文化，让中国首饰艺术在世界艺术领域占有一席之地。国际交流可以通过要求学生参加国际首饰设计大赛，积极参加各种国际首饰展览，与国外高校的同专业学生沟通、交流，共同完成一项课题等等方式来进行。与国际合作和交流也会更加开阔学生的视野，促进艺术创作能力和水平的提高。

3.5 重视首饰创作展示

首饰创作展示也是首饰设计MFA人才培养应该注重的一个环节。展示本身也是一个艺术创作过程，首饰展示可以看作是首饰艺术创作过程的延伸。如何在展示中进一步烘托和表达首饰艺术创作的主题情感诉说，传达首饰材质之美，都是值得思考和感悟的。因此在整个MFA的实践培养过程中，应规定学生完成明确次数的创作作品展示，并对学生作品展示的过程和效果进行评估，给予一定的实践学分。

4 结语

首饰设计MFA的培养，作为艺术设计人才培养的终极学位，也作为实践型高层次艺术创作人才培养的重要途径，如何切实地规划好培养方案，尤其是实践能力培养方案和模式是非常重要的。因此从首饰的艺术性和商业性出发，从创作的视野和技法出发，全面培养和锻炼学生的实践创作能力，最终实现具有较高创新实践能力和水平、能够承担行业发展重任的高层次艺术创作应用性人才的培养目标。

参考文献

第9篇：对艺术创作的理解范文

［关键词］艺术创作 中国美术史

［中图分类号］J0 ［文献标识码］A ［文章编号］1009-5349（2011）08－0074－02

［DOI］CNKI:22-1010/C.20110801.2222.002

创作上少之又少，属于自己的艺术创作语言尚未进行探索，就连毕业创作也是偶发的一念冲动和被动地进行加工，之后就没有进行深层次的挖掘以形成艺术创作的持续。历经一年的社会工作经历，再次回到艺术的怀抱，仿佛阔别已久，初次执笔，犹如年幼时咿呀画图，思绪万千。既然再次走上这条道路，我就要毅然地走下去，并且要有实质性的收获。

咋一谈到艺术的创作，感觉无从下手。再不能返回本科时期的盲目绘画中去，要想有实质性的突破，必须要结合自己对艺术的理解和自己现有的作画手段，探讨新的艺术创作方法。而对于艺术创作来说，创造性思维无疑是极其重要的，但是之前的我，太多重视绘画基础，轻视了创造思维能力。这是一个很大的弊病。要想成为一个艺术家，只有绘画的技法，这和画匠、木匠、石匠等技师没有什么区别。那些真正有才能的艺术家，有对其所处时代的敏感、对当下文化及环境高出常人的认识、能对旧有的艺术从方法论上进行改造，并用“艺术的方式”提示出来，才能真正地创造出艺术的价值。就像上世纪80年代罗中立的《父亲》，90年代张小刚的《大家庭》等等。细细揣摩他们这些成功艺术家的创作方法，无一不是敏感地触摸其所处的时代，发现并提出“问题”，在自己的创作上结合当时艺术的发展对旧的艺术创作方法进行改造，最后通过自己的艺术语言进行阐释。这其中就介入了自己的创作方法和中国艺术史上下文的关系。

作为一个“80后”，我应当怎么去进行我的艺术创作呢？从中国当代艺术发展史来说，经历了“伤痕美术”“无名画会”和“星星画会”“85新潮”“新文人画”“实验水墨”“玩世现实主义”“政治波普”“观念艺术”“艳俗艺术”等等艺术观念，我应该走像罗中立、何多苓等等他们的乡土艺术？像80年代的一些艺术家搞抽象？还是去疯疯癫癫玩行为艺术？亦或是跟风中国当代艺术领军的诸如张晓刚、王广义、方力钧和岳敏君等当代艺术F4的艺术道路模板？

我想，这些都不属于我应该去走的道路。我没有生活在乡土艺术家们所处的年代，没有插过队，去乡村体验那种艰苦的岁月，不可能创作出《父亲》《春风已经苏醒》《组画》那样的作品；我没有经历过那个动荡的岁月，体验不到“”结束后带来的那种欢欣鼓舞，还有失意落寞和精神缺失的情绪，不可能创作出《1968年×月×日雪》《春》《大家庭》那样的作品；也没有亲身接触过“85新潮”，怎么会勇敢、真诚地用相应的视觉图式来唤起社会的感奋。

作为一个四川美术学院到重庆大学的学生，从本科到研究生，我是否应该转向“图式化”的创作方法，“卡通式”的画面表征，“肤浅性”的无聊心理这种新风格呢。身边的人都说，中国社会的创作风格正在发生转变，“卡通一代”势必雄起，你也走这条路子吧。

我观察了一些和我相同从事当代艺术创作的同龄人，他们正在进行的艺术创作不完全像书面上对“80后”描述那样，80年代出生的人从事当代艺术创作并没有一种统一的性格，也不存在一种完全相同的生活方式。因为这种差异，他们所持的艺术观是多元化的，进行创作的形式和方法都不尽相同。有些人如沈桦、黄淋是两位出生在70年代的艺术家，但他们不同于朱其等人对70年代人以青春残酷、卡通等的定位，而是将自己的视角转向社会，展现了艺术家的社会责任感，都关注社会矛盾；有些人走向抽象与观念，何桂彦在2006年策划了“无中生有，超越抽象”的展览中，我们可以看到抽象绘画正在不断扩大自己在川美的影响力，为我们展示了“70、80后”一些艺术家的另一种创作状态；有些人则跟风“卡通一族”，“卡通”一时间成为“过街之鼠”。

我要怎样进行我的艺术创作呢？要有一个怎样的方法呢？

首先，我要尽可能地忠实自己，做能够真实表达自己感觉的作品。我会避免让自己产生8：“我要做一件让世人惊讶的作品”。之前我做作品，脑子里总想着一鸣惊人、惊世骇俗，或者是想“不鸣则已，一鸣惊人”，这个动机肯定是值得质疑的。“忠实自己”是忠实自己加以反思过的某种真实，是从独立意识中出来的某种需要去试探的真实，这时候的自己也许成为了需要去判断的对象。“忠实自己”意味着一种关系的建立，是作品与“问题中的自己”的关系建立。为什么我们要在作品背后做如此长期的思考，就是要在常见的忠实中去寻访出“问题中的自己”来。这个寻访的过程，有时我把它视为自我批判的过程。我要贴近自身，表达自我的生活，无论是积极的还是颓废的，且不计较，这应该是我创作的主要题材。

其次，艺术是件独立的事，能够得到的只是内心的共鸣，因此我要成为一个独立的人。艺术家的独立是艺术独立的前提。现实中，也许有许许多多能够引起内心共鸣的东西，而这种东西为何会让我最感动，我要用一个独立的思维去记忆并转化。然而，共鸣断然不是“瞎碰”碰出来的，“瞎碰”出来的共鸣断不能长久。都说与我们相关的，可以说更多的是物质而非精神，而这些又要依靠自己的父母、亲人的支援，从这个层面上说，我们是无法独立的。但是在此又有必要指出，这并不能说明我们“80后”就是堕落的。现在人生对于我们而言仅仅是开始，而在现代的生存压力之下，我们不关乎时代深刻的命题，找活命的东西，难道这是不能理解的吗？在这个环境下，我们就更应该独立。我要培养自己独立的人格精神，只有具有这种精神的人，才具有某种担当的意识，对自己的行为规范也有着别样的要求，看待现实的眼光也是独特的、锐利的。