文艺的审美性精选(九篇)

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第1篇：文艺的审美性范文

徐坚

1951年生于上海，1976年毕业于上海戏剧学院舞台美术系，曾为数十个戏剧及文艺表演设计舞台美术，国家高级舞台美术设计师，中国舞美学会会员，现为职业画家。长期从事油画、彩墨画等创作，作品曾多次在国内外专业美术展览会展出，并为海内外专业机构和个人收藏。

作为人类造型表现艺术形式之一的油画创作，从西方进入东方已有百多年的历史，而真正在中国兴盛，且流派纷呈，与传统中国水墨绘画形成对峙，大抵是在上世纪三四十年代。而这样的两类不同渊源的画种的发展，通过艺术家们使用不同表现手法、观念及媒材创作的大量作品，使得中国画与西方油画在近现代艺术发展史上各擅胜场，形成了一部多姿多彩、丰富而可观的现代美术史。然而，随着东西方文化艺术观念的不断碰撞、融会，在当代艺术家的创作理念与表现形式的展示中，汲取本民族文化精髓和艺术情趣趣，以西画的手法、形式表现之的画家，大有人在，而徐坚先生则是其中为数不多且颇具自我个性的原创性画家。

徐坚先生创作的中国传统戏曲油画，虽然与其长期从事舞美艺术有关，但倘若没有对油画艺术的探索精神，没有对本民族文化艺术形式的理解和思考，大抵也是无法创作出这些具有现代艺术表现精神的作品的。研读徐坚先生的这些戏曲绘画作品，与其说是依照西画理念画出来的，还不如说是内心中秉持了东方艺术精神“写”出来的。无论是《霸王别姬》，还是《锺馗嫁妹》，画家通过油画的色彩、线条笔触层层推进，对脸谱的符号性与背景同构表现进行视觉化的解构，从而将中国传统戏曲惯有的形式空间，转换成了完整而强烈独特的画面视觉效果，意趣于画外，体现一种具有中国传统文化美学意味的艺术本体形式的表现张力。这样的艺术张力，不仅仅是视觉的，更是一种隐含了东方文化精神的艺术本体形式审美的张扬。这样的根植于民族性的油画创作，其运用的艺术手法颇具现代性，然而徐坚对于油画艺术本体创作的观念和技术，显然也是下过了一番功夫的。从其呈现的这些作品中可以看出，画家对于西方现代绘画艺术经验的体会与把握，从作品的构图和色彩运用，可以发现毕加索立体主义的结构、后印象派的笔触等，同时他更多的是汲取和化用了中国民间传统戏曲的色彩观念，如大红块面的呈现等等。

徐坚先生的艺术创作，显然正在走向一条中西融合且以民族性的文化表达的形式审美道路。这样的艺术创作取向和形式的文化审美姿态，在世界越来越走向“地球村”的当下，在世界经济、思想文化中心渐渐重返东方的过程中，无疑将会在具有中国精神的当代美学建构中发挥出其应有的作用。

第2篇：文艺的审美性范文

关键词：文学 本质 主体 审美意识形态 人生感悟

关于文学的本质问题，历来都争论不休，围绕它形成了各种各样的观点；有人说文学的本质是自由或自由创造；也有人说文学的本质是社会意识形态的表现；更有人提出了文学本质的审美说；这些观点看似各有各的道理，我们究竟该如何看待它们呢？

文学作品是由性格、思想各异的作家所创造的，每一部文学作品中都浸透着作家个人对生活的独特体验，甚至不同的作家对同样的材料都会采取不同的处理方式，故而文学自诞生以来就带有非常强烈的个性差异。此外，作家在进行创作时，还需要发挥其丰富的想象力，所以说文学的本质是自由或自由创造是有其一定的理由的。然而文学又并非纯自由的，它还要受到作家的理性、社会意识形态以及其自身的个性气质等的制约。比如俄国作家果戈理的创作，其数部大作的素材都是由普希金提供的，因为普希金深知那些素材的幽默、讽刺意味在自己的笔下无法得到最好的表现，而那些素材在果戈理的笔下也确实得到了很好的表现，这难道不是一个绝好的说明吗？看来将文学的本质概括为“自由或自由创作”还是有一定的片面性的。

关于文学的本质是社会意识形态的观点也有其合理之处。文学是由作家创作的，而古今中外的每一个作家都是生活在特定的社会历史环境当中的，任何一个作家的作品无论如何都或多或少会受一点其生活的那个特殊时代的社会意识形态的制约，但我们不能因此就完全认同这种观点。试想如果说文学仅仅是社会意识形态的表现，那它跟政治、法律等又有什么区别呢？可它们的差异是很明显的，政治、法律之类的社会意识形态是为国家而服务的，手段直接、目的明确。而文学在一般情况下只是表现了社会意识形态的某些方面，它可以间接地服务于国家的主流意识形态，为之起到一定的引导作用；也可以独立于这种主流意识形态之外，只表达作家的某种意绪、情怀。显见，文学的“社会意识形态说”还是有以偏概全之嫌。

至于文学本质的“审美说”也是有其根据的，一部文学作品之所以吸引读者，很大的一个原因就是它带给读者的审美愉悦，人在现实中有种种的痛苦与烦恼，但这却都能通过文学作品而得以舒缓、排解。欧洲文学史上也曾出现过以王尔德为代表的“唯美主义”――只追求美，甚至于不顾社会道德。但文学就只是被作为一个审美对象来看的吗？似乎又不是这样，文学还可以激励、鼓舞读者，使读者从中受到教育，审美只是文学带给读者的诸多影响中的一种而已，而且审美是有条件的，即读者必须有一定的学识积累，那么对于大多数的普通读者来说，审美还是有一定的难度的，他们从中获得的更多是别的东西。显而易见，只注重“唯美”是行不通的，故而“审美说”也是有其站不住脚跟的地方的。

由以上的种种论述来看，文学的本质确实是一个非常复杂的问题，它不是轻易的用一个观点、一句话就能解释清楚。那么文学的本质究竟是什么呢？在回答这个问题之前，我们首先要弄清楚文学的概念。我们这里要说的文学是文学理论中所探究的文学。“文学理论所要研究的是文学之所以为文学的、具体的意识形态，即一种审美的意识形态。因为文学的审美特性并非外加，它是文学这种这种意识形态固有的本性，它来自文学的独特对象、创作主体和把握它的特有的方式之中。没有审美特性，根本不可能存在文学这种意识形态，而文学的意识形态性，不过是文学审美特性的一般表现。”［1］从中可见审美意识形态对文学的重要性。但除此之外，主体的人生感悟也是文学不可或缺的一个构成因素。文学是靠审美意识形态支撑起来的，然而给文学以鲜活的生命力的却正是主体的这种独特的、具有鲜明的个性色彩的人生感悟，它是文学的生命，如若少了它，所谓的文学必然是苍白无力、毫无价值可言的。所以，文学最显著的本质应该是主体在审美意识形态制约之下的人生感悟。

这个问题应该从以下两个方面来看：首先是作为文学本质的基础――主体的人生感悟；任何艺术的创作都来源于现实生活，它是主体对现实生活有所感触而作，文学也不例外。文学总是由于主体被现实生活中的种种事件所触动，继而引发他们的情怀，以至于不吐不为快，并最终将之诉诸笔端。如回忆《雷雨》时说：“累次有人问我《雷雨》是怎样写的，或者《雷雨》是为什么写的，这一类的问题。老实说，关于第一个，连我自己也莫名其妙：第二个呢，有些人已经替我下了注释，这些注释有的我可以追认，――譬如‘暴露大家庭的罪恶’――但是很奇怪，现在回忆起三十年前提笔的光景，我以为我不应该用欺骗来炫耀自己的见地，我并没有显明地意识着我是要匡正，讽刺或攻击什么。也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被压抑的愤懑，抨击着中国的家庭和社会。然而在起首，我初次有《雷雨》一个模糊的影像的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又不可言喻的情绪。”［2］在这里，明确地表示了他的创作缘由，那就是通过发泄被压抑的情感来抒发自己的人生感悟。这样的例子在中国文学史上也是俯首皆是、随处可见的，如唐代的大文学家韩愈提出的影响极大的“不平则鸣”的理论，也正是强调了主体对或喜或悲的现实感到不平，进而有所感悟，并最终发愤成文。所以，正是在创作主体人生感悟的基础上，才有可能产生文学。

其次是作为文学本质的载体――审美意识形态。审美是在人类的社会发展中产生的一种需要，它是自然而然产生的，但又是人类精神生活中的一个不可或缺的组成部分。许多时候，人们都会因生活里各种各样的事情而产生纷繁复杂的情感，当这些情感累积到一定的程度时，它就会像决堤的洪流一样，喷涌而出。所以说，表达和交流情感的审美活动，在人类的文化意识之中，几乎成了一种本能的愿望和需要。但是“人的审美心理本能只有在社会性条件下才能成为具体的现实实践活动，因此艺术的实际发生和影响都必定是社会的、意识形态的。文学艺术就是人的审美本能与社会现实条件结合在一起的产物。”［3］也就是说，审美是文学艺术中必不可少的一部分，但又不是独一的，因为文学艺术中还少不了社会意识形态，但这种社会意识形态又是和审美交融错杂在一起的，亦即审美意识形态。对审美意识形态的内涵，也许钱中文先生的一段话解释的更为清楚，“文学作为审美的意识形态，以感情为中心，但它是感情和思想认识的结合；它是一种自由想象的虚构，但又具有特殊形态的多样的真实性；它是有目的的，但又具有不以实利为目的的无目的性；它具有社会性，但又是一种具有广泛的全人类性的审美意识的形态。”［4］至此，我们已经对审美意识形态在文学中的举足轻重的地位有了一个清晰的认识，那就是文学艺术是必定蕴含着一定的审美意识形态的。

通过上述两方面的阐述，我们可以看出，主体在审美意识形态制约下的人生感悟确实是文学最显著的本质，而且这种例子在古今中外的文学长河里比比皆是、不胜枚举。“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味？”不正道出了曹雪芹创作《红楼梦》所付出的满腔悲情吗？作品中的那一个个鲜明、活泼的人物形象，都是作者坎坷、苦难的心血的结晶，是作家在经历了家道衰败的凄凉后，对他所生活的那个苍凉世态的一种深沉的感悟。《安娜・卡列尼娜》里，托尔斯泰在安娜这个不幸的人儿身上倾注了其全部的心血，并通过安娜的悲惨遭遇，对当时的上流社会进行了狠狠地批判，他的这种批判也正是认清了自己所处的那个俄国上流社会的腐朽以后产生的；同时，在对当时俄国的意识形态的批判中，又传达了作家的一种人道主义的观念意识；而他进行批判的基点自然就是在认清了这个腐化的社会后的一种人生感悟。卡夫卡的《城堡》，通过对一个不具名的小人物K的种种不可思议的遭遇的描绘，深刻地揭示出了当下人们的精神生活的困境，以至让任何一个读者都有一种感同身受的无奈。这是卡夫卡所具有的高于常人的睿智；是在感悟、反思生活的基础上，对当代人生存困境的深刻揭示。不难看出，这些青史留名的皇皇巨著有一个共同的特点，那就是它们都浸透着作家的人生感悟、传达着一种具有时代感的审美意识形态。

综上所述，学者们对于文学的本质虽然有不同的解释，各种观点似乎都有能够站得住脚的地方，但却总有各式各样的漏洞。所以，将文学的本质归结为主体在审美意识形态制约之下的人生感悟似乎是较为妥当的。也许这个看法还有其不足之处，但它相对于前面的那些观点而言，还是比较全面的。

参考文献：

[1]钱中文：《文学观念的系统性特征――论文学是审美意识形态》，原载《文艺研究》1987年第6期；引自北京师范大学文艺学研究中心编：《文学审美意识形态论》，　第13页，北京：中国社会科学出版社，2008年4月版.

[2]：《雷雨・序》，原载《雷雨》，中国戏剧出版社1957年版；引自山东师范大学中文系文艺理论教研室编：《中国现代作家谈创作经验》（上册），　第341页，山东：山东人民出版社，1980年版.

[3]冯宪光：审美意识形态论的规范性理论建构，《四川大学学报》，2007年第2期.

第3篇：文艺的审美性范文

关键词：楚建筑；楚文化；形神之美；文化之美

Abstract：Truman also created complete， longer building system， building as a cultural and chemical reaction， and the inevitable express a cultural history and culture of the population stage character. As a culture of the upper structure， chu architecture every phenomenon has its culture foundation， grand building and space and unique architectural form and structure is the material form of the chu culture， discover the formal beauty behind the cultural qualities and spirit， can we make our true see clear architectural culture， and master the chu architecture culture essence， make continuous self protection and renewal of the complete in modern society to continue.

Keywords：Chu architecture； Chu culture； The beauty of form； Beauty of culture

英国著名学者V.Gordon childe认为对于人类文化的研究，莫不以城市（礼仪性）建筑的出现作为文明时代的具体标志而与文字、（金属）工具并列。而谈到建筑就不得不以其文化脉络为背景[1]。以浪漫主义为代表的楚文化是东方古代文化的佼伎者，从《楚辞》到《离骚》，再到《山海经》，都弥漫着一股鲜艳与深沉的混沌神话想象和情感热烈粗豪的浪漫。在这种文化的背景下，楚人也创造出了完整、深广的建筑系统，建筑作为文化的物化反映，不可避免的表达着一个文化种群和历史文化阶段的特质。因为它不但反映了一个时代的生活水平和方式，而且也忠实地记录了当时的文化特质和精神。

一?楚民族和文化的起源及特征

楚文化绚丽、诡谲、浪漫的风貌是在特定的时空环境里面培养出来的。楚文化形成于春秋中期以后（公元前4-5世纪），据《史记·楚世家》记载，楚人远祖祝融为高辛氏火正，而火正的主要职责就是观测大火星和鹑火星的星象位置确定农时，也就是史籍所说的“观象授时”的官职。在周成王时，楚熊绎受周天子封至丹阳，以“楚”为国名。“楚”是山林建国的意思。到周夷王时，楚人进入江汉地区与当地居民友好相处。楚王卧薪尝胆，经过“筚路蓝缕”的岁月逐渐帅部族走上了强国之路。楚文化是中原文化在江汉地区的一种变异，是平原文化与当地原住民文化融合，吸取他族之长和文化的精粹，形成了一种独特的南方文化体系。

楚文化的重要文化特征有三方面：

1. 长江中下游江汉平原特有的饭稻羹鱼生活方式。

2. 充满神话想象与远古传统的南方信巫好鬼的精神。《汉书·地理志》：“楚地……信巫鬼，重祀。”王逸《楚辞章句》也说：“昔楚国南郢之邑，涴湘之间，其俗信鬼而好祠……

3. 浪漫的审美观照和艺术特征。《离骚》把最为生动鲜艳、只有在原始神话中才能出现的那种无羁而多义的浪漫想象，与最为炽热深沉、只有在理性觉醒时刻才能有的个体人格和情操，最完满地融化成了有机整体[2]。《离骚》《天问》和《楚辞》一起构成了楚文化浪漫审美和艺术特征的基础思想体系。

楚文化以自己独特的文化体系，在中华民族文化的形成和发展统一的的过程中，起到了意义深远的作用。可以说楚文化并不仅指楚人的文化，也包括楚地域中的各种文化概念。楚地那存留于古简朴犊之中，潜于吉光片羽之上的，使人们向往迫寻其形神之美遗韵的建筑文化就是楚文化的重要组成部分。建筑与文化是人类的永恒课题，只要有人类，就有建筑；只要有建筑，应当说它的灵魂就是文化。建筑作为文化的上部结构亦可以从其每一个现象中反映出文化的根基。

二?楚建筑的形神之美

虽然楚建筑于今已经鲜有地面实物可考，但从现今考古所了解的的楚地民俗，地理环境、文学艺术、绘画雕塑、文献等等，都能反映楚建筑的一些形制和风采。

（一）恢弘的建筑及空间

“登苍天而高举兮，历众山而日远，观江河之纡曲兮，离四海之霑濡”，是《楚辞·惜誓》中对于楚人审美想象的描写，表达出了楚人宏大的气势和内在精神。“楚王台榭空山丘”是唐代大诗人李白观楚地遗址后的感慨，虽然在岁月的流逝中建筑不免只留下断壁残垣，但是依然让人们感受到楚建筑的恢宏。

在春秋战国时期，楚国的都城都是以气势恢弘见长。楚都郢现存城垣周长15600m，总面积达16平方公里，是我国南方最大的古城遗址。与楚都的恢弘相符，楚地的宫殿、宗庙、地下宫室、离宫、坛、祠、警鼓台等建筑也呈现出了宏大的气势。《韩诗外传》记载，楚王登台进入宫时，“宫人皆仰视”，可见楚建筑之巍峨。

第4篇：文艺的审美性范文

关键词：形态;造型;意境;神韵;传统纹样;标志设计

一、传统纹样的艺术表现与审美

中国传统纹样中最重的就是“形神兼备”，在创作时先对具象的事物的形进行提炼、概括，再融入作者自身的情感和审美来实现意的表达。从中国最早的彩陶纹样中就可以看出古人对于神韵的追求，祖先们通过对世间万物、日常生活的观察，绘制出形态各异的几何纹、动植物纹、人面纹等，但每一个纹样都不是简单的复刻，而是经过祖先们的提炼、概括与理想化地审美处理，最后呈现出独特的意蕴。纹样最主要来源是社会生活，因此不同时代的主流纹样都反映着当时的人们的社会思潮与群众愿望。中国传统纹样之所以源远流长，除了每个纹样别具一格的形式美和结构美，最重要的支撑还是每个纹样自身所蕴含的独特意蕴，只有这些非流离于表面的深层次文化才能在时代的更替中稳稳地站住脚。

二、传统纹样中的形意交流

在中国传统纹样中，形乃本，意乃最终目的，所有的意蕴、神韵都需要通过形态来表达和显现。“形”即“象”，是中国传统美学中的基本元素，“形态既是功能的载体也是文化的载体，所有设计的内涵和价值，都要通过形态进行表达与表现，所有对外界的认知和理解也都要通过形态加以描述”。[1]形美是艺术追求中最基础的目标，是一切艺术最重要的外在表现形式，是相对于内容而言的存在方式。康德曾说：“在所有美的艺术中，最本质的东西无疑是形式。”只有完成了对形美的表达，才能上升到对于意美的追求。

意美，即通常说的神韵和意境。所谓“韵”，是中国古代美学范畴，它以抒写主体审美体验为主，追求生动自然、清奇冲淡、委曲含蓄、耐人寻味的境界，使人能从所写之物中冥观未写之物，从所道之事中默识未道之事，即获得古人常说的言外之意、象外之象、意味无穷的美感。其美学特征是自然传神，韵味深远，天生化成而无人工造作的痕迹，体现出清空淡远的意境。

中国传统纹样深受中国传统美学与哲学思想的影响，注重在形式美的基础上，强调意境、神韵在纹样中的灌注，所以从它的构思到设计到成形再到流传就是一个将意赋形、以形显意、形意相生的过程。虽然中国传统美学注重意，但它也不是单一的、独立的，它正如儒家思想中一生二、二生三、三生万物、万物生生不息、事物相生相克的哲学道理，意与形始终就是一个不可分割、交融相生、生生不息的关系。

（一）将意赋形，就是根据所要传达的象征、意境、神韵来设计对象事物的形式、结构、空间。一般而言是将所要表达的意蕴和神韵赋予在形之中，这样显现出来的形往往是新奇的、独具特色的事物。例如唐代流行的宝相花纹样，就是将意赋形的典范，创作者以当时佛教流行的莲花为基础，将花头、花苞、花叶以及各种不同花卉最美丽的部分组合在一起形成一个花头纹样，最终赋予了这个纹样丰富的美感并使之成为最具吉祥与富贵意义的纹样之一。

（二）以形显意，就是通过形所固有的意义或者形的特殊的动态和布局来体现各种意蕴。常见的表现手段就是象征，“象征是某种隐秘的，但却是人所共知之物的外部特征。象征的意义在于：试图用类推法阐明仍隐藏于人所不知的领域，以及正在形成的领域之中的现象，” [2]比如谐音和喻义，大多是通过运用人们熟知的、潜在意识里已经接受的事物形象所具有的涵义来表现纹样的意蕴和传达作者的意图。另外就是通过形的变化和布局来传达意境和神韵，不同形状、动态、布局的纹样也会显现出不同的意境和神韵，传统纹样中也存在对形态做简化、变形、解体、适形、重复等造型艺术处理形成抽象的图案造型，来传达相应的精神内涵。例如唐代盛行的缠枝纹，以灵动的漩涡形、S形为造型，辅以曲线或正或反地与枝条相切，形成绵延不绝的波浪式或向四周任意伸展的卷曲式，呈现出极其旺盛的活力与动感，并反映当时唐代人们思想的丰富和开阔，与大唐盛世之风相得益彰。“从创造性为主旨的图案造型诚然要比以描绘性为目标的写实造型更有助于展现作者的潜在能动性以及发掘其蕴藏深层的沉睡力量，这也就是图案艺术魅力无穷之所在。”[3]所以在纹样的造型形态设计只有通过不断地提炼、斟酌考量才能准确地传达意境和神韵。

（三）形意相生，是中国传统美学里面的最高审美境界，即在将形赋意、以形显意之上产生的一种形意之间交融促进、相辅相成、相互转化、浑然一体的状态。最具代表性的纹样就数太极纹样了，用一条相反的S形线，把整个圆划分成两个阴阳交互的两极，形成一虚一实、有无相生、左右相倾的一种核心运动，使整个画面既对立又统一，以最简单的图形展现了这种一阴一阳、互为其根、相互转化、相互统一的美感，形象化地表达了它阴阳轮转、相辅相成是万物生成变化根源的哲学思想，另外这种虚实相应、有无有生的精神意蕴也赋予了这个简单的图形更深层次的美感，包含了深厚的精神意蕴。

三、形意之美在标志设计中的渗透

现代标志设计与中国传统纹样有很多契合点，都是通过一个小面积的形状符号来显现和传递抽象的主观精神和理念，将客观物像的视觉思维和所要表达的主观情感相融相生，形成具有一定精神内涵和意境的标志。所以现代标志设计必须向中国传统纹样的追根溯源，将中国传统纹样中的形意交流传承到现代标志设计中去。现代标志设计所追求的形意之美，其中“形”是指造型简练，富有美感，易于记忆和识别，“意”是指具有一定的审美意境和独特神韵，能够代表一个企业的精神内涵。在标志设计中，形意之间就是形式与内容的关系，所要表现、传达的内容决定了形式的设计，富有美感的形式能够淋漓尽致地显现内容。

如何让形意之美在标志设计中完全渗透，就应该从标志设计的取象、表意、传神这三个方面逐步落实。取象时充分认识所要表现、传达的意念和精神，对事物进行抽象、概括、变形、提炼，显现出相应的形态造型，人们通过视觉观看取得的信息，在脑海中真实地显现出一种反馈，这种由观者实现的观看到反馈的过程就是标志设计的表意，那么更深层次的传神就是人们在得到这种反馈后，能否再将这种反馈再投射到形态造型上进行思考和加工，最终实现与作者的精神和情感共鸣或者领会到的属于观者自己的一些精神情感，只有在形与意之间设计得十分契合、巧妙的标志才能让观者在将反馈投射到形态造型时畅通无阻，达到形意相生和传神的境界。从标志的设计到运用于市，简言之，就是意―形―意―形―意的过程，先立意，确定所要表达的内容，再出形，根据内容设计出相应的形态造型，再表意，观者通过形态造型领会其中的意蕴，一般的标志设计到这里就结束了，出色的标志设计，还会引领观者将领会的意蕴再融入到形中，然后再得出形意交融相生之后所得到的绵延不绝、意味悠长的神韵和意境。

学习研究中国传统纹样，不仅仅是学习其形式美的设计手法，还要深刻体会其传达的意境和神韵，更要学习其注重形意之美融会贯通的精神，透过其物化的表面深入研究它们的精神内涵，只有深入领会传统纹样的艺术精髓，才能更好的将传统传承到现代设计中去。（作者单位：武汉纺织大学）

参考文献：

[1]周雅铭著《图形语意设计》[M].辽宁科学技术出版社.2011年

第5篇：文艺的审美性范文

关键词：敦煌舞蹈；造型艺术；审美特征；《闻法飞天》

中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）20-0123-01

一、敦煌舞的起源

敦煌莫高窟壁画中的古代舞蹈姿态，就是敦煌舞蹈的源头。敦煌舞蹈属于对整个敦煌莫高窟内壁画舞姿进行提炼和发展的结果。以“敦煌”进行舞蹈命名，表明了舞蹈是根据敦煌莫高窟内大量的舞蹈姿态进行研究并与现代舞蹈艺术相结合的方式产生的。我国舞蹈工作者，对敦煌壁画艺术进行了研究分析，创造性的获得了敦煌壁舞蹈中“腾踏旋转”、“弹指移项”、“扬眉动”、“扭胯蹶臂”等动人舞姿，并通过与现代舞蹈的融合，创造出敦煌舞这一种新的舞种。

二、敦煌舞的重要性

敦煌舞在探寻并重现中国古典舞蹈的时候，不一定非要选择从戏曲、武术、民间舞蹈等方面进行探寻，还可以利用莫高窟内十分丰富的壁画、雕塑，文物、文献等。敦煌舞的出现，综合了壁画中存在的各种舞姿，提炼出具有创新意义的动作并形成体系，推动敦煌舞蹈的进步。

三、敦煌舞的发展

戴爱莲先生《飞天》《丝路花雨》作为我国首部直接取材于敦煌莫高窟壁画内容的民族舞蹈，一经上演，便获得巨大成功，开启了敦煌舞借鉴敦煌壁画与创新结合的时代。

四、敦煌艺术特征的分析

（一）敦煌艺术的丰富象征性内涵

在敦煌艺术中，丰富的象征性内涵可谓是最为突出的审美特征。在敦煌艺术图案设计中，出现了单纯整一却又复杂规整的现象，包含着丰富的内涵，特别是宗教的内涵十分的鲜明。在研究敦煌艺术的时候，需要将敦煌艺术的内涵作为出发点去分析敦煌艺术的魅力。

（二）敦煌艺术中结合了简约美与繁复美

无论是敦煌壁画，还是敦煌塑像，都可以发现众多的敦煌艺术品的原型是提取于生活之中，通过简约与抽象的艺术手法，依靠一定的形式美方式，勾勒出繁复装饰图案。这点在敦煌壁画中人物的造型上可以很鲜明的体现出来。如在北朝壁画中出现的纹饰忍冬纹，其造型设计自由活泼，变化多姿，简洁朴实，并通过忍冬纹组成单叶波状、四叶边琐样式等，叶状上结构脉络完整而清晰，做到了简约美与繁复美的结合。

（三）敦煌艺术中蕴含音乐美

敦煌雕塑或壁画中，都可以看出一些关于韵律的音乐美之处。表达着艺术家的丰富精神世界。其中壁画中的图案装饰最可以体现音乐美，如忍冬纹修长舒展的枝叶，随风飘动的云纹，仿佛燃烧跳动的火纹，还有长袖飘然，舞动长天的飞天，自由的状态，舒展的情怀，洒脱的张扬，让整个的艺术具有着深深的音乐美的存在，让人感觉到了律动。

（四）敦煌艺术融合了人间美与天国美

敦煌艺术，是包含着浓重宗教色彩的艺术。在敦煌艺术进行创造神或佛世界的同时，还将人的因素融入到其中，做到了人间美与天国美的融合，营造了人神共存的意境。由于敦煌艺术受佛教文化影响很大，其壁画或雕塑美术艺术方面，都可以看出世俗观念与佛教观念的融合，如莲荷纹在佛教之中代表着净土，蕴含了清净的意义。

五、敦煌舞蹈《闻法飞天》审美趋向分析

（一）敦煌舞蹈《闻法飞天》中存在的内在美

在敦煌舞蹈《闻法飞天》表现形式中，选择由三人化为一体，表现出一种神仙的意境，隐隐中透出大道无形，若隐若现，让观众在虚实之中，感受《闻法飞天》独特的内涵魅力。

（二）敦煌舞蹈《闻法飞天》中存在的形式美

在敦煌舞蹈《闻法飞天》中，选择长绸作为艺术表达的道具，可谓是《闻法飞天》中最具灵魂感的道具，与舞者完美的融合在一起。这种方式取材于敦煌壁画中的长袖善舞，通过这种抛收动作，将观众引入虚幻而飘渺的意境之中。

（三）敦煌舞蹈《闻法飞天》存在的风格美

在敦煌舞蹈《闻法飞天》也充分的利用S型体态来完善整体舞蹈的风格。S型曲线的营造，需要舞者将自身的气、力连贯于一体，使之看起来十分的娇媚动人且不失流畅感，有些S型曲线更是表达出了西域之中飞天的活跃之感，豪放而干脆，让人感觉刚柔并济、紧慢相宜的风格之美。

（四）敦煌舞蹈《闻法飞天》存在的手势美

在敦煌舞蹈《闻法飞天》中，手势的运用，让众多的观众惊讶不已。《闻法飞天》中手势是根据佛的手印演化而来，寓意与佛祖想通，不同的手势，表达着不同的含义及内涵。如六壁风动的目的是拯救世人，消灾并祈福的含义。

六、结语

本文对敦煌舞蹈《闻法飞天》的造型艺术审美特征进行了探讨，希望敦煌舞蹈可以在敦煌艺术的基础上，可以获得更巨大的发展，创造出更多经典作品并流传于世。

第6篇：文艺的审美性范文

[关键词] 体温调节；老年患者；术后认知功能障碍；血清S-100β蛋白；神经元特异性烯醇化酶

[中图分类号] R614 [文献标识码] A [文章编号] 1673-7210（2013）07（b）-0080-03

术中低体温和术后认知功能障碍是老年患者围麻醉期常见的并发症[1]，但低体温对老年患者术后认知功能有何影响尚不清楚。文献报道血清中S-100β蛋白、神经元特异性烯醇化酶（neuron-specific enolase，NSE）水平可反映神经细胞受损程度[2]，联合检测S-100β蛋白和NSE是目前公认的早期检测术后认知功能障碍的黄金指标。本研究旨在探讨系统性综合保温措施对老年患者术后血清S-100β蛋白、NSE的影响，为临床预防老年术后认知功能障碍提供新的方法和理论依据。

1 对象与方法

1.1 研究对象

经医院伦理委员会批准，患者签署知情同意书后，选择50例于荆门市石化医院择期腹部外科手术患者，年龄65～85岁，ASA Ⅱ级。术前有严重呼吸、循环系统疾病、神经系统和精神系统疾病史、手术时间长（>4 h）、严重的视力或听力障碍不能配合完成认知功能测试、简易精神状态检查表（MMSE）基础评分低于17分者不纳入本研究。采用随机数字表法将所有患者分成两组：试验组（25例）采用系统性保温措施，对照组（25例）未采取干预措施。两组一般情况包括性别、年龄、体重、手术时间、术后镇痛效果比较，差异无统计学意义（P > 0.05），具有可比性。见表1。

1.2 研究方法

1.2.1 麻醉实施 所有患者均无麻醉前用药，麻醉前局麻行右颈内静脉穿刺置管。麻醉诱导及维持采用异丙酚（西安力邦制药公司，产品批号：1111042）和瑞芬太尼（宜昌人福药业，产品批号：100903）静脉靶控输注（北京思路高CP-600TCI泵），分别设定效应室浓度3～4 μg/mL（Marsh模型）、血浆浓度3～6 ng/mL（Minto模型），术中视需要间断静注顺苯磺酸阿曲库铵（东英江苏药业公司，产品批号20110408）0.05～0.10 mg/kg；气管插管后采用IPPV通气模式，维持呼气末二氧化碳分压（PETCO2）在35～45 mm Hg（1 mm Hg=0.133 kPa）。术中维持脉搏血氧饱和度（SpO2） 在95%以上，平均动脉压在基础值±20%之内。所有患者术后采用静脉自控镇痛（舒芬太尼1 μg/mL、背景剂量2 mL/h）。

1.2.2 干预措施 试验组采用系统性保温措施，术中空调温度28℃，用保温毯（warm touch，TM）覆盖耻骨联合以及两下肢区域（40℃），输液及输血用液体加温仪加温至38℃，冲洗液用恒温箱加温至40℃；对照组除室内空调维持28℃外未采取其他措施。

1.2.3 血标本采集 分别于麻醉前、术后3、6、24 h采集患者右颈内静脉血标本，每次采集两管，一管（抗凝）1 mL即测血红蛋白（Hb）、血细胞比容（HCT），另一管（无抗凝）3 mL凝固后立即离心，4000 r/min离心10 min，分离血清，放置于-70°C冰箱保存待测。

1.2.4 检测方法 采用瑞士RoCHE公司Elecsys 2010电化学发光免疫分析仪检测血中血清S-100β蛋白、NSE水平，试剂盒均购自瑞士RoCHE公司。NSE的检测采用电化学发光免疫法，S-100β蛋白的检测采用ELISA法，测定步骤均严格按试剂盒说明书进行。由于受术中输血及手术出血的影响，需对各时间点血标本进行矫正。矫正值=实测值×麻醉前HCT/实际HCT。Hb、HCT采用雅培全自动血常规分析仪（CD3200）检测。

1.2.5 观察指标 记录患者一般资料，包括性别、年龄、体重、手术时间、镇痛效果等；观察并记录两组患者入手术室即刻、术中腹腔冲洗后及气管拔管即刻的鼻咽温；记录患者麻醉前、术后3、6、24 h各时点的血清S-100β蛋白和NSE 水平及血流动力学变化。

1.3 统计学方法

采用SPSS 13.0统计学软件进行数据分析，计量资料数据用均数±标准差（x±s）表示，两组间比较采用t检验；重复测量的计量资料采用方差分析，两两比较采用LSD-t检验；计数资料用率表示，组间比较采用χ2检验；非正态分布的计量资料采用秩和检验。以P < 0.05为差异有统计学意义。2 结果

2.1 两组患者体温比较

试验组手术期间体温较术前无明显变化（P > 0.05），对照组术中腹腔冲洗后及术毕拔管即刻体温均明显低于术前（P < 0.05）。见表2。

2.2 两组血清S100β、NSE检测结果比较

对照组术后3、6、24 h各点的血清S-100β蛋白、NSE水平较麻醉前均明显升高（P < 0.05），且明显高于试验组水平（P < 0.05）。试验组术后3、6、24 h各点的S-100β蛋白、NSE水平较麻醉前无明显变化（P > 0.05）。见表3。

3 讨论

随着全球老年化的到来，将会有更多的老年人接受手术治疗，而老年人术后常出现精神错乱、焦虑、人格的改变及记忆受损，即术后认知功能障碍[3]。

3.1 血清S-100β蛋白和NSE的意义

S-100β蛋白是一种酸性钙结合蛋白，主要存在于神经胶质细胞和施万细胞中，脑脊液与血清中的S-100β蛋白具有神经组织特异性。NSE是神经元损伤的标志酶，存在于脑神经细胞和神经内分泌细胞的胞浆内。联合检测S-100β蛋白和NSE是目前公认的检测早期脑缺血缺氧性损伤和判断预后的黄金指标[4-5]。

3.2 系统性保温措施的有效性

术中输液或冲洗液未加温、手术室温度偏低、手术暴露时间长、麻醉后机体体温调节反应受抑制等原因均导致机体热量散失增加和低体温[6-7]。另外，术中通过皮肤散热也会丢失大量的热量。低温可引起血液黏滞性增高，导致脑低灌注[8-9]。Planel等[10]研究发现，麻醉中的低体温抑制磷酸酶活性并继发tau蛋白过度磷酸化，从而引起脑缺血缺氧性损伤。陶永红等[11]研究表明，术中采用单一的保温措施很难奏效，需要采取主动的综合保温措施才能有效维持患者体温的恒定。因此，本研究采取包括静脉输液和冲洗液加温、手术室加温、应用保温毯和暖风机等系统性的保温措施，研究结果表明，该方法能够维持手术患者的体温在正常生理范围，术后血清S-100β蛋白和NSE明显低于对照组，因此降低了老年患者手术期间发生脑缺血缺氧性损伤的风险。

总之，本研究表明术中应用系统性保温措施能够减少机体的热量丢失，维持正常生理体温，为预防老年患者术后认知功能障碍提供了一种有效的方法，该方法简便易行，可在基层医院推广。

[参考文献]

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[3] Seines OA，McKhann GM. Neuroeognitive complications after coronary artery bypass surgery [J]. Ann Neurol，2005，57（5）：615-621.

[4] Said HI，Van der Marcel A，Johan S，et al. S-100 protein as early predictor of regaining consciousness after out of hospital cardiac arrest [J]. Resuscitation，2002，53（3）：251-257.

[5] Meynaar IA，Straaten HM，Van der Wetering J，et al. Serum neuron-specific enolase predicts outcome in postanoxic coma：a prospective cohort study [J]. Intensive Care Med，2003，29（2）：189-195.

[6] 杭燕南.当代麻醉学[M].上海：上海科学技术出版社，2002：1176-1179.

[7] 赵晶，罗爱伦.麻醉与围手术期体温调节[J].中华现代临床医学杂志，2003，1（10）：887.

[8] Wong PF，Kumar S，Bohm A，et al. Randomized clinical trial of periopemfive systemic warming in major elective abdominal surgery [J]. Br J Surg，2007，94（4）：421-426.

[9] 金永涛.腹腔镜与开腹手术对老年患者术后早期认知功能的影响[J].中国医药导报，2009，6（29）：30-34.

[10] Planel E，Richter KE，Nolan CE，et al. Anesthesia leads to tau hyperphosphorylation through inhibition of phosphatase activity by hypothermia [J]. J Neurosci，2007，27（12）：3090-3097.

第7篇：文艺的审美性范文

文献标识码：A

文章编号：1673-0992(2009)03-0021-02

摘要：近年来，一些学者就与文艺美学密切相关的问题展开深入探讨，如生活的审美化和审美的生活化，艺术与生活的界限越来越模糊不清，艺术是否会终结或消亡等问题再次受到关注，在这种情况下，我们不得不思考文艺美学将向何处去?本文认为，文艺美学归根到底关注的是审美问题，无论是对具体的文学艺术作品的审美特性和审美价值的阐释，还是对人生和世界存在的美感价值的体认，文艺美学只有在包容性认知观念中走一条跨学科与跨文化的综合思考的道路，才能将审美精神融入到社会生活的各个领域。

关键词：文艺美学　美学　文艺学　审美精神

整个20世纪80，90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏。高涨和回落，可以说。“文艺美学”的兴起既是一个洋溢着激情与热情的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难，学科建构的重重困惑的过程。自美学学科提出后。对于这一学科的内涵及其界定即有不同的看法。大致说来。第一种认为文艺美学是一般美学的一个分支。是对艺术美独特规律的探讨。第二种认为文艺美学是当代美学，诗学的全新统一。第三种认为文艺美学是文艺学与美学的交叉。或者是两者的桥梁。第四种认为文艺美学就是当今的美学，第五种认为文艺美学就是用哲学一美学的观念和方法研究文学艺术，在学科层次上等同于“艺术哲学”。

我们可以看到，关于“什么是文艺美学”的认识，基本上都倾向于认为文艺美学是美学问题的特殊化或者具体化，然而，这种认识不能真正令人满意，因为它仍然无法从研究对象的特殊性方面真正有效的区别文艺美学与美学。文艺学的学科界限。“文艺美学”的界定，绝非是在美学，文艺学乃至哲学之间，进行一些简单的比附就可以解决的。事实上，文艺学与美学，文艺美学与文艺学之间。所具有的不相容性和相容性，很难简单的调和在一起，文艺美学不仅要以具体的艺术门类的审美分析为基础，而且需要通过形式美学的分析进入创作心理的美感分析，进而上升到哲学高度，对其生命意义与价值进行审美探索，美学则要求从思想逻辑出发，揭示审美活动的内在本质，从哲学的高度解决审美活动与审美艺术的本体问题和价值问题。从这个意义上来说，文艺美学与美学的根本目的，应该是一致的。“文艺美学”必定建构出开放性的学科体系，所以，我们不妨把“文艺美学”理解成“文艺学”与“美学”的感性与理性综合，它不同于文艺学，只需要对艺术的形式和价值及创作规律进行理论概括，不需要对美的原则进行逻辑论证，也不同于美学，只有关于美的思想意识的分析，而缺少对艺术作品的系统分析与历史把握。

所以，我们应该看到，文艺美学学科性质的尴尬性正是其独特性所在，“文艺美学的任务和性质，便形成了“召唤结构”，它既打破了文艺学界限，又打破了美学界限。使文艺学。美学，文化学，哲学，伦理学，宗教学，心理学等诸多学科之间具有真正的交流和可能性”。①文艺美学，是综合了文艺学和审美哲学。具有感性的丰富性和哲学的深刻性的一门学科。

文艺美学学科的开放性还表现在文艺美学研究的方法论体系上，文艺美学的研究方法又不是主观任意的，而是为文艺美学的学科性质和它的研究对象所决定的。我们认为。在文艺美学研究方法体系除开文艺美学自身的方法外，具有哲学视域和相关学科方法的借鉴也很重要。

“没有哲学视域的文艺美学研究是不牢靠的，哲学视域之于文艺美学，主要是为文艺美学提供理论观点和先行策划。’’②具体到文艺美学。主要有以下哲学观点，如美学主要是关涉人生价值，探究生命意义，提供人文启示。文艺美学就是通过对文艺现象，文艺活动的诠释，化解现代社会人的感性与理性，自然与社会，现实性与可能性的紧张与对立。为人的精神家园提供智慧的资源和思想的启迪。

如前所述，方法不是主观随意的设定，而是为研究对象的特征和主体的选择所决定的，文艺美学研究的对象是文学艺术中的审美现象，而审美现象又是人类所独有的一种生命现象，它具有整体性和不可解析性，不能像化学研究从水分子中提取两个氢原子和一个氧原子那样，提取足以说明文学艺术美质的“美元素”，自然科学意义上的方法对于文艺美学研究具有局限性，我们认为，符合文学艺术实际的方法即所谓体验――解释的方法，正如海德格尔所说。人首先应该体验这个世界。然后才能言说这个世界。这正是以文艺美学为代表的人文学科的方法的独特性。

文艺美学的对象是一种特殊的生命现象，对生命现象的把握。只靠思辨的方式是不行的，而必须设身处地地。“同自然之妙有”。“体验”是进入艺术的不二法门。文艺美学研究所必须经历的阶段是必须以对象的存在为自己的存在。从而使对象所包含的意蕴向主体的心灵呈现出来，弥合由主客二分所导致的人与对象的疏离，进入到“身与物化”的世界当中，同时。文艺美学作为一种理论形态的话语系统，决不能停留在体验阶段。而必须言说这体验的世界。这是必须的理性活动，而矛盾往往产生于体验的不可言说与文艺美学言说的理性之间构成的对峙，在中国古典美学中张扬一种“体道式”的思维方式，如《道德经》中“致虚极。守静笃，万物并作，吾以观复”，在西方。有着海德格尔存在论基础上的解释学传统，解释学作为理解的艺术，关注意义的生成，强调主体的体验和参与，开启了阐释文学艺术独特视域和可能的理解方式，有重要的方法论价值，解释的方法并不必然陷入主观随意。自有严缜和自律的逻辑，但是它并不追求自然科学的客观性。明晰性和精确性，而只是在意义系统的理解，互动和主体间的交流中，创造人文的意义空间。在借鉴相关学科方法的问题上，主要是指心理学的方法，语言学的方法，文化人类学的方法，相关方法的借鉴不是一个简单移植的过程，必须经过文艺美学学科的整合，使之成为文艺美学研究方法的一个有机整体。

中国人提出并建设的“文艺美学”，必须重视本民族丰富的传统文艺美学资源，并以之为重要基石，注重突显具有民族性的优秀的理论内涵，建设有中国特色的美学理论体系，这是由中西方文化和思维路径的差异决定的。那种“三十年河东，三十年河西”的说法显然过于乐观的估计了中西方比较文化的乐观性，中国文艺美学对西方文艺美学的大规模的吸纳，是在缺乏传统美学资源支持的西化过程。正如有学者指出，我们的美学和文学理论中的概念，范畴和命题。基本上还都是从西方文化中来的，并没有吸收多少中国的东西，偶尔引用几句唐诗宋词，不过作为一种点缀，有时也引进中国传统美学的个别概念。但这些概念的丰富，深刻的内涵并没有得到充分的展示，这是因为整个体系是西方的，这种纯西方式的体系不可能真正包容中国美学(东方美学)。这种现象在当前文艺美学的理论建设中并没有得到根本的扭转。以至于有人认为中国美学与文论患了“失语症”，所谓“失语”，当然不是没有了声音，而是指在一边倒的西化浪潮中失去了言说中国问题 的能力，变得“人云亦云”了。要解决这种问题，只有对两种文化系统及其历史因素进行全面精深的研究和理解，才能在西方文艺美学中获取可比性因素。

比如中国文艺美学素来有轻言说，重文字。意象之外的空间延展性，刘勰说“隐秀”。钟嵘是“言有尽而意无穷”，司空图说“不着一字，尽得风流。”，中国文艺美学所张扬的这些特征只有在中国文化的诗性智慧中才得以被透彻理解，同样，西方美学中的“象征”概念只有在追求深度模式的西方现代主义文化内部得以科学说明。我们可以看到，“象征”一词比中国传统美学中的“言外之意”，“象外之意”等更准确和警醒，反过来，中国文艺美学中重感悟一类的概念也以其丰富性和多义性等补充和深化了对西方理论中“象征”概念的理解。所以，“中国的古代文艺学应该吸取西方美学之长，从中国的艺术实践出发，由感性具体上升到知性抽象，后又上升到理性具体。回返到艺术实践。”

第8篇：文艺的审美性范文

关键词：电视文艺节目 审美思考 文化关注

我国的电视文艺节目的发展有着很长的历史。电视文艺节目作为电视传播的主要组成部分，其节目定位和节目内容的要求随着人们审美观念的提高而进一步提升。新形势之下，媒体竞争愈发激烈，电视文艺节目的创新发展势在必行，故此分析探讨电视文艺节目的发展很有必要。

一、电视文艺节目文化关注体现

伴随着电视媒体的兴起，文艺传播的形式已衍生出类型丰富的电视节目形式，人们也在电视文艺节目的观看中享受到娱乐和审美的双重收看体验。当前电视的主流观众集中在新生一代群体，受教育程度较高，有着强烈的自我选择能力和意识。在电视媒体的发展中，已经具备了多种网络渠道，可以随时随地搜集节目，在节目播放中有着较强的互动意识。针对新形势之下的电视收看群体渠道的转变，电视文艺节目应注重市场和观众的需求，对电视文艺节目做出相应的调整。[1]

二、电视文艺节目审美思考概述

随着新兴媒体和新型传播方式的兴起，我国电视文艺节目迎来了转变、发展的关键时期。市场的加速流通带动了文化、思想的极速转变，关于审美的观念也在逐步颠覆传统。电视文艺节目在这一时期注重将传播模式、市场思维等进行创新改变。如近期颇受好评的栏目《朗读者》，将观众从“鲜肉审美”中拉了回来，改变了一些编导千方百计、自以为是地迎合（实质是在误导）观众、推崇消费主义和娱乐至上并从娱乐至上走向娱乐至死的局面。《朗读者》的出现，可以看成是改变创新的尝试性努力，用朗读的方式来重新唤起语言文字所具有的直击人心、引人思考的审美力量。

三、电视文艺节目对文化和审美的作用

电视宣传作为我国的主导传播媒体，其根本传播主要以积极向上的正能量为主。目前我国文艺节目已初步具有主流文化的传播规模，关于大众文化已有相对有效的传播。电视文艺节目发展的目的并不只是为了追求高收视率和高收益，其节目的文化品位如果陷入低俗化的l展模式中，在长期的电视节目发展中一定会遭到市场的淘汰。关于电视文艺节目的文化定位，在新形势下时代要求中，倡导发展具有一定深度、个性化的创新型精英文化。在电视节目的创作中，以先进的文化为导向，提升节目的文化导向和品位。

艺术形式的特性之一就是具有较高的审美价值，电视文艺节目与其他艺术形式也一样，具有其独特的审美价值。目前，关于电视文艺节目的审美价值和观众的审美观念之间的联系，是一个值得深入研究的问题。如果能在电视文艺节目中积极引进一些有较高素质品位的文化，则会引导观众树立正确的审美观念。关于节目的定位导向要清晰明确，引导观众正确的主流思想和审美观念的形成，也是电视台的社会责任。

对电视文艺节目的定位要明确，避免节目内容的雷同。电视节目的文艺在节目内容和形式中普遍存在同质化现象，多数节目只是在一味地模仿精品节目的形式，致使节目的播出形式及内容缺乏个性化和创新化，容易使观众产生审美疲劳。关于电视文艺节目的定位，要进行创新改革，注重节目在内容、播出形式等方面的差别化，引导电视文艺节目的多元化发展。[3]

四、结语

综上所述，电视文艺节目作为我国主导的文化传播主导媒体之一，关于电视文艺节目的文化定位和审美方面的思考在对于认清、分析我国电视文艺节目的现状方面，有着至关重要的作用。只有明确电视文艺节目的文化定位，对节目内容和播出形式等方面进行创新，注重观众的需求，才能助推电视文艺节目的创新发展，为观众带来更好的观看享受。

参考文献：

[1]连玉芳，刘伦.对电视文艺节目的文化关注和审美思考[J].新闻传播，2014（18）.

[2]庞庞.论当前电视文艺节目的文化关注及审美思考[J].艺术科技，2015（05）.

第9篇：文艺的审美性范文

【关键词】 文艺 中华民族伟大复兴 文艺功能

【中图分类号】G0 【文献标识码】A

【DOI】10.16619/ki.rmltxsqy.2016.23.019

在21世纪中国，努力实现中华民族伟大复兴是全国上下各族人民的使命，每一项事业都应该积极围绕这一重大战略目标而进行，文艺已经成为推动中华民族伟大复兴的重要力量。在中央文艺座谈会上着重强调，要从传统文化当中吸取营养，复兴中华文艺，要创造出人民喜爱的作品，努力发挥文艺在中华民族复兴中的伟大作用。那么，文艺在中华民族伟大复兴中究竟有什么重大作用呢？以下主要从文艺的认知教化功能、审美功能、娱乐功能以及实用功能四个方面来论述文艺的重大作用。

文艺的认知教化作用

认知与教化是文艺的重要作用之一，也是文艺的一项主要功能。所谓文艺的认知功能主要就是指人们通过对优秀文艺作品的阅读从而获得心灵上的感受，丰富对社会、人生的认识，能够更加体会到社会与人生的真正内涵。而所谓文艺的教化功能则是指文艺作品对读者的思想感情的影响，对人们心灵的净化以及道德情操的培养。文艺的认知功能以及文艺的教化功能是同一事物的两个方面，两者互为补充，相辅相成。读者一般都是在自觉地阅读文艺作品中不断获得各类生活和人生的知识，继而在自觉接受知识的过程中受到作品潜移默化的影响，所以，从某些方面来说，文艺的教化功能是以文艺的认知功能为基础的。对于中华民族伟大复兴这一重大任务，最重要的就是要促进人们认知能力的提高，让广大人民群众认识到中华民族伟大复兴的重要战略意义，让他们从思想上认识到自己是这一重大战略任务的重要组成部分，从而积极丰富自己的思想认识。在这个意识形态多元化的时代中，生活的快节奏使人们日益养成了追求娱乐和的文艺阅读心理，而且伴随着商业化进程的不断加快，文艺的商业运作越来越强，利益的驱使导致文艺的知识性和教育性大大下降，文艺的原始属性已经让位于文艺的商业性和娱乐性。就拿影视剧本来说，因为影视剧注重的是视觉效果，强调感官的强娱乐性，但是文艺作品本身的内涵和意蕴却不能有效地通过影视语言表达出来，故而在传达深邃意蕴和净化心灵等方面影视作品是无能为力的。所以，从这些原因来看，文艺的认知功能和教化功能都被弱化得极为厉害，几乎下降到成为娱乐化和商业化的附属品。所以，在中华民族伟大复兴的征程中，必须着重加强文艺的认知功能和教化功能，从思想上端正人们的意识，推动广大群众为社会主义事业努力奋斗。

促进心灵的审美，提升人民群众的精神品质

审美功能也是文艺最重要的特性之一，也是文艺作为精神产品受到极大关注的重要原因。席勒在《美育书简》中对文艺的审美功能做过如下的说明：“一部优秀的作品往往能够给人以心灵的净化，让人们在享受艺术熏陶的过程当中培养自己高尚的审美情趣。”由此，我们可以看到，所谓文艺的审美功能就是在欣赏艺术品的过程当中感受文艺之美，使得自己看待世界和人生的观念有所变化，使认知真正得以提高。作为文艺作品最主要的功能之一，审美对于净化读者的心灵、陶冶人们的道德情操、提升大众的精神品质都有着极其重要的作用。如今，由于商品交换的市场原则的影响，文艺的审美功能已经逐渐受到挤压，而追求和利润的商业美学原则替代了审美原则。另外，我们知道，一般而言，对于文艺教化的实施，以及审美情趣的培养都是需要经过较长的时间才能见到成效，但是，这与当下消费时代追求利益的最大化、实现利润和效益的速度化的商业原则是背道而驰的。急功近利的驱使，使大众追求文艺心灵净化的闲情逸致逐渐蜕化，文艺同其他一般的消费物质一样朝着时尚化、媚俗化的方向发展。在社会主义发展的今天，人们越来越追求物质上的享受，不注重提升自己的精神品质。然而，社会主义最主要的任务就是促进人民精神品质的提升，构建社会主义精神文明，从精神上打造出全新的社会主义建设者。文艺要朝着提升人们的审美价值、求真求善的方向发展，所以，文艺在满足大众消费需求的同时，应该不断提升它的审美价值，这也应当成为文艺在消费时代的价值准绳。

为构建社会主义和谐社会创造良好的环境

众所周知，优秀的文艺作品都是倡导主旋律的，与当下时代与时俱进的，积极宣传优秀的人物和事迹，为社会树立许多优秀的榜样。而党和国家在中华民族伟大复兴的过程中也提倡构建社会主义和谐社会，这是中国特色社会主义建设的重要组成部分，而优秀的文艺作品又可以为构建社会主义和谐社会创造良好的环境。当代文艺发展是始终坚持社会主义方向的，它没有偏离社会主义的道路，强调打造具有高尚文化品位的、适合广大民众的优秀文艺作品，这种优秀的文艺作品是能够积极反映现代社会的发展需求的。这种文艺政策是符合中华民族的伟大发展现实的，是高尚的，是符合群众文化发展利益的。与此同时，优秀的文艺是积极倡导和谐文化理念的，崇尚积极向上的健康文化思想，宏扬理想主义，强调构建积极健康的文化人格，这对构建社会主义的优秀文化环境是极为重要的。构建和谐社会主义需要倡导良好的和谐文化氛围，要求在社会上形成一种高尚的文化氛围，并且这种文化氛围要逐渐形成一种习惯，深入到人们的内心深处，在不知不觉间给广大人民群众产生潜移默化的影响。和谐的社会文化环境能够凝聚人民的力量，在最大限度内激发人民建设中国特色社会主义的积极性和主动性，激发民族精神。健康和谐的文化氛围也能够为建立和谐的人际关系贡献力量，净化党风和社会风气，给人民彼此之间以尊重，协调良好人际关系，使文艺界的文化生态健康和谐，充满活力。

总而言之，在实现中华民族伟大复兴的历史征程中，文艺所起到的作用是极为重要的，它能够在很大程度上起到促进国民认知教化、促进心灵的审美，提升人民群众的精神品质以及为构建社会主义和谐社会创造良好的环境的作用。

参考文献

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