文学语言的音乐性精选(九篇)

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第1篇：文学语言的音乐性范文

关键词:汉语诗性;汉语意合性

语言都具有一定的诗性特征,文学语言更是如此。语言的诗性指“具有暗指来说出的东西,从而使个人独特的东西得到他人理解的特点和功能”。语言也都具有一定的意合特征,语言的意合特征指“用最经济的词语、最凝练的格式表达尽可能丰富的深层语义”。对汉语诗性的讨论,在今天已成为国内学术界令人关注的热门话题。而学术界尤其是语言学界对汉语意合性的研究也可以说是方兴未艾。但以往学者对汉语的诗性特征的讨论大都就集中在文学、美学和哲学等学科领域,而对意合性的研究更主要集中在语言学领域。本文则试图沟通文学和语言学这两个学科领域,将汉语的诗性和意合性进行一番比较,让人们看到汉语的诗性与意合性的天然的契合关系。理解了这种天然的契合关系,我们就能明白有关汉语诗性和意合性的一系列问题。比如说。其它语言也当然有其诗性,但为什么汉语的诗性特征格外突出,引起了中外学者的广泛讨论?为什么汉语比起其它诸多语言来说更具有得天独厚的诗性特征?这是与汉语的得天独厚的语言条件——其语法的意合特点分不开的。同样,其它语言当然也有一定的意合特征,但为什么独有汉语的意合特征是如此的显明突出被人津津乐道?这又是与汉语对诗性能够得到自然方便的表达有密切关系的。如果仅仅从文学的角度来论说汉语的诗性,无论如何都有一种欠缺卖征和虚无缥缈的感觉;同样,如果仅仅从文学的角度来说明汉语的意舍特点,也同样让人感到意犹未尽,美中不足。通过二者的对比,我们将会看到,它们简直就是珠联璧合、相得益彰、相依为命的共生共荣体。

汉语的诗性特征,虽然在个别细节上不同的人会有些分歧,但大体上有了比较公认的结论,张世英用诗的语言特征来说明汉语的诗性特征,我们认为比较有代表性。他把汉语的诗性特征概括为四个特点:言约旨远;象征性和暗喻性;画意性;音乐性。我们将其进一步整理成:简约性;象征性;画意性;音乐性。“言约旨远”,其实主要指“言约”,也即简约性,因为“旨远”可用象征性概括。又因为暗喻性本质上也是象征性,所以我们把第二个特点“象征性和暗喻性”都通称为象征性。同样,汉语的意合特征到今天虽然也有不少分歧意见,但大体上来说,其主要方面还是得到大家公认的,我们姑且把汉语的意合性概括为三个特点:形象性:简易性:顺序性;音乐性。成中英深刻地论述了汉语是一种形象语言。郭绍虞则对汉语的简易性、顺序性和音乐性进行了深刻的论述。我们认为这四个特点比较集中地说明了汉语的意合特征。我们可以很容易地看出,汉语诗性的其中三个特点与汉语意合的其中三个特点的一致性:简约性对应于简易性;象征性对应于形象性;两个音乐性自然是对应的。只有诗性的画意性和意合的顺序性好像看不出直接的对应关系。其实它们也是具有内在的联系的。

第2篇：文学语言的音乐性范文

关键词：文学语言；主要特点

中图分类号：H31 文献标识码：A

文章编号：1009-0118（2012）05-0290-02

一、英语文学语言概述

文学是用语言来表达和造型的艺术，或者称为语言艺术。它的基本特点就是以语言为材料来构筑艺术形象，表现社会生活和人们的思想情感。高尔基在《论文学》就曾谈到：作为一种感人的力量，语言的真正的美产生于言辞的准确明晰和动听。这些言辞描绘出作品中的图景、人物、性格和思想。饰容有赖铅黛，同样文学要借助语言才能塑造鲜明的形象，烘托各类气氛，表达作品主题。文学是语言的艺术，文学语言也就是艺术的语言，从这个意义看，文学语言属于美学的范畴，文学语言所表达的意思往往深藏不露，单纯的看是无意义的。所以，应当联系上下文并结合作家的风格和作品语境才能理解和欣赏作品的艺术特色。

二、英语文学的主要特点

英语语言学的发展趋势体现了语言学的发展趋势，具体表现为以下特点：由纯描写性研究转向以解释为目的研究，由侧重英语本身特点的孤立研究转为侧重语言普遍性的比较研究，由侧重语言形式的研究转为形式和语义并重的研究，由对语言结构的研究扩展到对语言的习得、功能和应用的研究，由对英语的语音、词汇、词法、历史、方言等传统领域的研究发展到英语的各个方面及相关领域的全面研究。目前英语语言学的主要分支学科包括音位学、形态学、句法学、文体学、历史语言学，语言学的其他主要分支学科，如语义学、语用学、话语分析、篇章程语言学、应用语言学、社会语言学、心理语言学等，也主要基于对英语的研究。

（一）形象性

形象性是文学语言最基本的特征，涉及文学语言的语义层面。文学语言特有的使读者能够“感知”到作品描绘的艺术形象、唤起读者“想象”、在自己的头脑中构造艺术形象的特征，就是它的形象性。语言的形象性具有“二重性”：一方面，它是抽象化的，具有概念功能；另一方面，它又和形象有着密切关系，具有表象的功能。作家以语言为媒介来塑造形象，描绘事物，展现场景，用精炼含蓄的笔触表现丰富的内容，真实地反映千姿百态的社会生活面貌，给读者以身临其境之感，如闻其声，如见其人。

培根在他的佳作《论美》当中对美的阐释，即人应该怎样对待外在美和内在美的问题。文章开头就点出，：“Virtue is like a rich stone，best Plain set：and surely virtue is best in a body that is comely，though not of delicate feature：and that hath rather dignity of presence，than beauty of aspect．”的确，世界上没有一 个人是十全十美的，所以，不要抱怨自己外在的缺陷，只有内在的美才是永恒的美。在仔细阅读的过程中我们还会领悟到培根对美的进一步深入分析。他认为的形体之美要胜于颜色之美，而优雅行为之美又胜于形体之美。最高之美是画家无法表现的，因为它是难以直观的。这是一种奇妙的美。“In beauty，that of favor i S more than that of color，and that of decent and gracious motion，more than that of favor．This is the best part of beauty，which a picture can not express：no，nor the first sight of life．”形体、颜色、行为，这三者中，行为美才是最高境界，是内在美的折射表现。在日常生活中，人们往往最容易忽视的就是自‘己的内在美。正如培根在文章结尾处所表达，“Beauty is as summer fruits，which are easy to corrupt，and can not last：and for the most part，it makes a dissolute youth，and an age a little out of countenance：but yet‘certainly again，if it light well，it makes virtues。shines，and vices blush．”美犹如盛夏的水果，是容易腐烂而难保持的。无疑，美德重于美貌，把美的形貌与美的德行结合起来，美才能真正发出光辉。

（二）含蓄性和音乐性

在The Lord Of The Rings 中，托尔金以优美的诗歌贯穿全局。他为不同的人物写作了许多风格各异的诗，其内容有讲述故事抒情和描写景致的，还有些是寓言文字上大都流畅易懂琅琅上口象是民谣或山歌。诗如其人，诗随其境，精灵的诗华美飘逸，战士的诗豪迈沉重。书中几乎每一个人物都会几首诗，这些华丽而优美的诗篇自然运用到了形象、象征和各种修辞手段。以具体表现抽象，以有形表现无形，以艺术性的语言表达丰富的内涵，让我们接触到人物内心丰富的感情世界。请看下例：

Out of doubt, out of dark to the day's rising.

I came singing in the sun, sword unsheathing.

To hope's end I rode and to heart's breaking:

Now for wrath, now for ruin and a red nightfall!

这简短的四行诗句，通过三个动作的描写：singing in the sun 阳光下一路歌唱、sword unsheathing宝剑出鞘和rode策马前，进形象地描绘了冈多王子伊奥莫尔在即将战败孤立无援的情形下，依然决心拼死一战的昂扬神态，表达了他宁可失去生命也要摒弃黑暗奔向光明的坚定决心，这是通过动态动作的描写来塑造人物形象的。如果说上面的诗句却是表现形态声音的话，那么下面的诗句着重描写静的。请看下例：

When winter first begins to bite

and stones crack in the frosty night,

when pools are black and trees are bare,

'tis evil in the Wild to fare.

严冬、霜夜、开裂的岩石、乌黑的池水和凋谢的花木这些具有消极意向的景物，都将人引入一幅荒凉黑暗的图画中，最后一句才点明主旨：邪恶正在悄然扩散。这种描法与我国元代词人马致远的《天净沙·秋思》颇为相似。在《天净沙·秋思》中，作者通过对枯藤老树等九种景物的简洁描写，衬托出孤寂旅人的思乡情怀和无限愁绪。这是以景喻情的手法，作者通过对景物生动形象的描写，使人身临其境，进而体会到作品意图表达的深层次含义，这正是文学语言的魅力所在。

三、结论

英语文学是英国国家人民千百年来创造的灿烂文明的结晶，在世界文化宝库中占有重要的地位。研究文学，对于了解英语国家的社会文化，了解英语国家人民的特点与价值观，加强各国人民之间的了解与交流，有着重要作用，我国文学研究领域近年来在广度与深度都有新的拓展，对各英语国家文学思潮、理论、流派的研究，对英语文学的各种体载及其表现手法的研究进行得更加深入。

参考文献：

\[1\]林莉兰.英、汉习语的文化内涵及其翻译\[J\].安徽农业大学学报(社会科学版),2005,(6).

第3篇：文学语言的音乐性范文

论文关键词：文学语言，模糊性，美学意蕴

文学是语言的艺术。文学语言的模糊性是指语词或者是意象所表达的对象可能有多个意义，语言的模糊性使语言摆脱了手段、工具的附属地位，确立了语言在文学中的主体地位。模糊语言是作者利用语义的不确定性和接受者理解的灵活性而精心创造出的一种具有不定性、概览性、非量化等特征的艺术言语。模糊语言是具有表现力的语言，具有形象性、情感性、生动性、含蓄性和艺术性等特点。通过模糊语言的运用可以创造一种含蓄、悠远、空白的美，给作品增添言有尽而意未穷的艺术魅力并且给读者留下想象的空间。模糊语言含蓄、隽永、意味深长，是构建文学作品美学意义的重要手段。

由于长期受中国传统文化的熏陶，张爱玲对汉语言文字的韵味有着无比的热爱，在她的众多作品中，都是自然自觉地在语言的运用及句式的选择搭配上，讲究语言与文学意境的吻合性，注重声律节奏的音乐性、审美性，体现了文学语言的独特魅力。尤其是她的散文，集中表现了世俗生活、作者的审美经验、冷暖自知的爱情和忧郁感伤的童年。其作品风格苍凉，语言运用十分精致和讲究，往往能让读者从中品味出人生的酸甜苦辣，感慨世事苍凉，表现出来的是一种苍凉的美丽和浓浓的哲理意味。如在有名的散文《爱》中，张爱玲巧妙地运用了一种似是而非的文学语言，以一种执着的现实精神将人生的孤独感以及爱情的苍凉浓郁地渗透到作品中去，让读者在寻常的人生中品味无常的滋味。她的语言富于创造性论文格式范文，擅于将含蓄、悠远富有哲理的味道融进其作品中来。本文试图以《爱》为切入点，从散文语言的似是而非、含蓄隽永来分析模糊语言在文学作品中的功用，从而探讨模糊语言在文学作品中的独特美学意蕴。

1. 意象的含蓄美

审美主体在创作文学作品的时候，常常运用自己独特的悟性和知性将由外界得来的感知表象转化成语言文字，并且诉诸于纸上。独特的审美习惯和人生阅历，使主体在创作的时候往往会可以选择那些富有多种意味的语言，这种语言便是主体用来表达自己内心意象的最好的工具。意象也是文学作品中最重要的表达方式，因此，作为审美主体的语言表达者，在将意象对象化的过程中难免要遇到“意之所随者，不可以言传也”的情况。在这种情况下，面对客观对象的无限性，语

言的有限性已显得无力承担起“显象”的任务。但模糊言语能有效地弥补这一不足。

陈原在其《社会语言学》中是这样释的：“如果按照形式逻辑来看模糊语言，

模糊语言是同精确语言相对立的。”[1] 沈卢旭先生则认为：“模糊语言是指在意义上不明确，在表述形态上不清晰，内涵伸缩性大，解释或理解可变性大的这一类社会交际使用的语言”[2]。《辞海》中则说，“指表达模糊概念的语言”。从这些解释中，我们可以知道，模糊语言是指所表达概念的内涵和外延难以明确规定且隐含多种判断的语言。模糊言语不仅能最大可能曲传出言语表达者内在的深邃和难以言传的意象，而且能以最简洁的言语负载起最丰富的信息，从而使言语接受者能最大程度地与言语表达者内心的意象相符合，从而传达出作者的真正意图。

张爱玲常常用简洁的语言表达出来的意象常常是含蓄而令人浮想联翩的，借着这意象，不同的读者能接收到不同的信息，但这些不同的信息都在最大程度上与表达者内心的意象向符合，只有这个时候我们才能明白作者张爱玲向我们传递出的意义。

散文《爱》的意象并不丰富，甚至是重复着同一个意象。就是这简简单单的意象，却给读者展现了一幅含蓄幽美的少女爱情画卷。张爱玲两次提到相遇场面中的“春风”、“桃树”绝妙地传达了模糊语言含蓄的美学意蕴，作为意象的“春风”、“桃树”也是两度重复。“春风”、“桃树”是一种轻巧、含蓄的感觉。风吹桃花落，更体现了人生的无常。在中国文学里，常常以桃花、春风的意象之美来隐喻女孩子。《诗经》云：“逃之夭夭，灼灼其华，之子之归，宜其室家。”桃树开花在春风里，女孩好梦在青春时，与桃花相映红的女孩，在花样的年华里，怎能没有“于归，宜其家室”的幽思？含蓄又隐喻的诗性本质论文格式范文，丰富、扩大、深化了文本的诗意内涵。春风是暖的，桃花是美的，梦是甜的，青春是嫩的，意象的含蓄之美织出了一袭色彩鲜明、光泽柔美、质地纯良的华美的袍。借着“春风”、“桃树”轻柔的外衣，少女含蓄地表达了对初恋既渴望又害怕的心理。只见她“穿着月白的衫子”，“手扶着桃树”，“立在自家后门口”，显然她在等候年青人的出现。年青人果然也从自家门口出来走近她，轻声对她说：“噢，你也在这里吗？”然后他俩相视无语，“站了一会儿，各自走开了”。从年青人方面看，他也是特意过来与姑娘见面并打招呼的。正是因为两颗年青的心在默默无语中相许已久，才有这一次看似偶然、其实必然的一次见面。所以这个夜晚的相见，可以看作是姑娘和年青人之间心照不宣、默许默契的一次“约会”；是两颗年青的心碰撞而生出爱情火花的人生一瞬。张爱玲总是善于用这种看似朴实实则用心选择的语言来表现人物内心丰富的情感。只是用一句“你也在这里吗？”就将初恋时刻羞涩而又渴望爱情的心理表现出来。这种意象的含蓄是文学语言模糊性的一个重要特点。

文学作品的美，主要的是通过意象的含蓄美来反映的。含蓄是文学艺术的重要特征。而文学语言的模糊性可以使意象更具有丰富性、变化性，从而激发读者的想象，使意象产生含蓄美的审美效果。模糊语言所以有助于表现意象的含蓄美，是因为美感从本质上说是一种自由感受，是作者的审美想象、审美感受共同作用的产物。文学语言的模糊性给读者营造了一个含蓄的氛围，造成从意象到读者之间的一块空白，这是一个读者自由想象、自由感受的空间。读者可以在情感、想象、感知的共同作用下，在阅读中感受艺术形象的含蓄蕴藉之美。

2. 意境的悠远美

意境是一种艺术境界，它是文学作品，尤其是抒情性作品的本质特征。有意境的作品是使人读后产生一种只可意会、不可言传的审美乐感。文学语言中模糊语言的巧妙运用就具有创造这样一种缥缈朦胧的意境美的再造功能，它能使读者在空灵飘逸、似有若无中感受到作品意境的悠远美。因为模糊语言所构造出的审美情趣是处于朦胧之中的，读者在接受文学语言的模糊性的同时，会不由自主地把自己融入一个多元的、复杂的、神妙的语言张力网中，再通过自身的才智和能力的想象和重构，与作品产生思想感情上的共鸣，完成对作品的审美活动。散文中的情景交融具有强烈艺术感染力的境界即意境的创设更是离不开模糊语言。模糊语言创设意境，强化美学张力文学语言的美感，在很大程度上是通过模糊语言来表达的。模糊语言可创设一种意境，以取得意在言外、情在辞外之效。它既强化作品的美学张力，又给读者以美的享受，能创造美的意境，传达诗的意境。

在《爱》中，张爱玲笔下这样简单、平凡的故事其价值永远没有结束的时候。作者以女主角一生坎坷飘零的悲惨人生作为对照与衬托，强调这件往事对于她毕生的人生意义与全部价值之后论文格式范文，并未完成她最后的构思，而结尾才是这篇作品最为精妙的一笔：“于千万人之中遇见你所要遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，那也没有别的话可说，也惟有轻轻地问一声：“噢，你也在这里吗？”作者用重复的“于千万……”这样模糊的语式将人与人相遇的偶然性表现出来，一句“噢，你也在这里吗？”不仅让人看到等待的艰辛，也让人为这样机缘巧合的安排所感动，此时，只有这种模糊性的语言才能表达出这种短暂又偶然的爱情。而张爱玲，正是运用文学语言意在言外的模糊性，将读者带到文章的悠远的意境之中。这哲理性的感唱，不仅仅是该散文诗意的饱和点同时也是被后人所称赞的绝美之句。作者从空间与时间两个方面，对自己叙说的“爱”的“故事”进行普泛性的思考。以空间而论，你会遇见千千万万个擦肩而过的人，而你想“遇见”的人却属偶然；以时间而论，你会不早不迟刚巧赶上一次属于你的情缘，如此在漫漫人生途中，双方相遇相知，而赴一次“你也在这里吗”的心灵之“约”。显而易见，张爱玲在这里对人生的初恋进行形而上的冥想独语。她认为，人生的初恋是唯一的、又是偶然的；唯其短暂与偶然，常常会因此而失落；唯其偶然的际遇，才会成为一生记忆的珍藏；唯其短暂才会永恒；惟其短暂和苍凉，“爱”才会永恒和美丽。张爱玲的哲理感唱，使这篇散文成为哲理与诗情交融的抒情诗。而令读者为之感动与思索不已的，也正是这最后的画龙点睛之笔。原本再平凡不过的、关于男女夜晚相见的生活细节，经过作者的对照与衬托、抑郁气氛的创造与渲染，尤其经过最后哲理性的触点与升华，《爱》就完全达到诗的凝结与概括的境界，那男女相见的生活细节使人不再感到司空见惯，而被渲染成诗境中抒情写意的主体意象了。作者情不自禁的“触点”“升华”，使读者豁然顿悟，原来这个主体意象及其内涵，被赋予了特殊的、自我抒情的意义而成为“有意味的形式”；即论文格式范文，作者将自己的初恋也融进这一句看似偶然而又必然的“你也在这里吗？”之中。

著名的哲学家康德曾经说：“模糊观念要比清晰观念更有表现力，在现实生活中，常常是根本无法用准确语言表达所想的东西。”[3]张爱玲巧用语言的模糊性特点描述出来的故事却是使无数读者为之流泪的经典。

3. 意蕴的空白美

意蕴是指在文学作品中蕴含的深层的人生哲理，它是创作主体对于艺术形象或意境的深刻领悟和创作的结果。它突破了作品意象或形象的具体意义，成为一种超越意象或形象意义带有普遍性和永恒性的心理哲理内涵。文学作品所具有的这种深层的象征意义隐含在作品的深层结构之中，超越了作品所反映的特定的历史内容和作家的具体生活感受，我们在探讨体验它的超越时代和历史的永恒魅力时，常会体味到其中蕴含的那种复杂的说不清的韵味。文学作品得意蕴具有多义性、模糊性和朦胧性的特点，是文学创作的最高境界。意蕴的丰富需要作家在创作过程中熟练的使用语言。从美学角度来看，潜在信息蕴涵得越丰富美学信息量就越大。内涵如此丰富的美只能用模糊的语言表达出来，因为概念外延具有很强的包容性与伸缩性。这种“不确定性”和“空白”意义最能创造意蕴的空白美。文学创作的终极目的是使读者能够在阅读过程中产生审美感受，这种文学的审美需要决定了文学语言的模糊性。因此，作家对语言的掌握程度也决定了作品的成功与否。

苏姗·朗格认为：“一旦掌握了操纵符号的本领，他所掌握的知识就大大超出了他全部个人经验的总合。”[4]张爱玲就是这样一个艺术家，她以其驾御语言符号的高超本领，与艺术规律及更广泛的人类情感相拥抱。文中那些素朴得没有任何修饰的语言文字，从语言符号层到字句达配，都没有经过一点剪裁和润色，然而，就是这纯然一派本色的文字使词语的意义范围倍增，使每一个人都可以根据自己真的生活，从文中引出审美体验的想象，去填充隐含在文本之外的空白，构成一个与客观经验相适应的艺术客体，从而获得美感与启示。如女孩的外貌，作家只用了一个字“美”，这个模糊却又让人浮想联翩的字，能调动起读者的不同理解与想象。“对门”一词是如此简常，与美、青春、性别联系起来，却又包含着如此丰富的心理情感内涵，为后面的问候场面埋下了情感伏笔。在形象的刻画上，作家对男女两位主人公都没有太多笔墨。我们只知道女孩出身于“小康人家”、“十五六岁”、“生得美”，曾在春天的夜晚，穿着“一件月白的衫子”“手扶着桃树”“立在后门口”。男孩就更为模糊了，仅通过女孩的回忆告诉我们，是一个住在对门的年青人。双方的具体外貌、性格、情趣、品质、家庭背景、人生经历、心理活动都被作家一笔带过，或根本不提。作家用这种模糊的手法淡化人物形象，目的是为了加强情绪氛围，突出这份情感的价值。模糊的语言，却把我们带进美丽而苍凉的爱情之中。相遇只是一刹论文格式范文，相离却是一生。

张爱玲把自己对爱的感受深深的融进了作品之中，“因为慈悲，所以懂得”她摒弃了热烈的男欢女爱，也没有缠绵的海誓山盟，只将一个初露端倪便匆匆结束的故事浓缩成宁静春夜一声平淡的问候。然而，就是这样一个细节却抓住了“在那不可解的喧嚣中偶然也有清澄的，使人心酸眼亮的一刹那”，把寻常人生的真实本相深藏在个体生命的微末的人生哀乐里面，将至真至美的东西无法永恒、人生天地间不能自主而又无法言说的悲哀不仅表达得深刻，而且高明地以审美的、诗意的哀感去应付、去中和了那种广泛的存在于现实世界的苦难。作品中含蓄爱和美，因其没有表达，最终无法表达，无处表达，而蕴结成深厚的情结，触动了世人心中某个角落里皆有的隐痛，剖析出人们真实的世俗化的生存境界。

文学是语言的艺术并最终归结于语言。语言艺术具有形象塑造的间接性、意象性和模糊性，并具有强大的表现力和自由性。文学是通过审美的语言，即形象、情感、情节来描述的，这便形成文学审美的模糊性，语言的模糊性是文学语言的基本属性和本质特点之一。文学语言的这种模糊性使文学作品具有含蓄的意境美、悠远的意境美、空白的意蕴美。张爱玲正是巧妙的运用了文学语言这一模糊性的特点，唤醒了藏在我们内心深处的“爱”。

注释：

[1].陈原.《社会语言学》.北京商务印书馆.p285.2000.

[2].沈卢旭.《模糊语言新界说》，《语文学习》.1994.5.

[3].(前苏联)阿尔森·古留加.康德传[M].北京:商务印书馆；1991.

[4].(美)苏珊·朗格.《艺术问题》.中国社会科学出版社.p25..1983.

参考文献：

[1].伍铁平.《模糊语言学》，上海外语教育出版社.1999年.

[2].张爱玲.《张看》，经济日报出版社，2002年

[3].申雅辉.《略论模糊语言语义》[J].广西广播电视大学学报,2001年(2)

第4篇：文学语言的音乐性范文

关键词:声乐歌唱语言美声唱法戏曲演唱

音乐表演艺术总的分为两大类，一为声乐，一为器乐。其中声乐是用人声唱出的带语言的音乐，是音乐与文学的结合的一种综合性的艺术表演形式，这一表演形式在国外是专指歌唱，在中国则是歌唱、戏曲演唱和曲艺演唱的统称。与同为音乐表演艺术的器乐演奏相比较，有着语意表达直接、感情表达真挚的特点。在声乐演唱过程中，声乐并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是单纯的把声音发出来就可以了的，在对于歌曲的思想内容、音乐主体的理解与表现上，在对于语言韵味与演唱风格的把握与表现上，体现出鲜明的艺术性。

声乐艺术最突出的特征是语言与音乐的高度结合，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外，声乐语言，从创作到演唱应包含三个层面的内容，第一是词作者根据现实生活中的元素或者已经被创作过的具有典型性的文学语言——歌词。第二是曲作者根据歌词内容所呈现情感画面所创作的既能体现歌词的内容情感又富有音乐性的语言——旋律。最后是声乐演唱者通过对歌词和曲调的独特理解，用歌声把以上两种语言生动的表演出来，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外。简单的说为“歌必有词”。当然也有无词的歌，如前苏联作曲家格里埃尔的《声乐协奏曲》，作于1943年，是苏联音乐史上第一首为人声而写的协奏曲，作品虽然没有直接体现战争主题，但它所描述的苏联大自然的美，苏联人民在卫国战争严峻考验的日子里表现出的纯洁自豪，满腔热情和对祖国的热爱，以及对幸福的向往和对胜利的确信，都是紧紧地同当时的现实联系着的，正是因为这样，这首作品虽然没有歌词，但是它的内容却明确易解。还有一些歌曲中用大量的衬词以及歌曲的花腔部分，这些都是整个歌曲中随歌曲内容的情绪产生的一种表现手段，如歌剧《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》，表现了她的复仇心理，正因为声乐艺术的基本特点是语言和音乐的结合，我们在学习声乐和教授声乐的过程中就一定要紧紧围绕着这个基本特点学习和教学。

演奏音乐需要有乐器，人声乐器怎样发出歌唱的声音，在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，就是配合歌声时发出传情达意的诗词歌赋，我们把其称为歌唱的语言。声乐艺术就是音乐与文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，无论歌唱者的技术多么高超，如果离开语言，也是空洞的，没有灵魂的，更构不成歌唱的艺术，通过音乐和语言的结合塑造出各种各样心灵的情感和各式各样的音乐形象，这才是声乐艺术的魅力。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，早在《尚书》中的论述就明确了声乐艺术的性质。

歌唱语言的准确掌握运用，无论在美声唱法还是在我国的民族唱法这都是不可改变的重要原理。歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程，尤其是我们运用美声的发声方法，来演唱中国作品的时候，由于中国的语言文字与欧洲语言文字在结构和发音上有较大的差异，导致某些发声技术上的差异，有一些学生在演唱时过分注意发声方法以及声音，而忽视了语言的准确性，导致演唱的时候，听不出其中的歌词也就是语言，更不用说进一步了解所演唱歌曲的内涵，而另外一些人则是过分注意咬字，忽视了字的结构，把语言分解开演唱，使人听起来非常吃力，进而破坏了音乐的连贯性和完整性，破坏了歌唱发声的基本原则，有人说美声唱法只注意声音而不注意语言，这是不正确的，美声唱法之所以在欧洲产生，并不是发源地意大利地区民族天生就是那种声音，美声唱法的形成与意大利的语言特点是分不开得，意大利语的语言的发音特点比如，元音结尾，辅音比较纯，说话习惯的夸张性，以及豪放的热情性格等，这些特点对于美声唱法的发声方法的产生和发展起着决定性的作用。

在我国的民族唱法中和戏曲演唱中，更是对于发声咬字的准确和清晰提出了明确的要求，如沈括在《梦溪笔谈》中写到：

“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字、字中有声’。凡曲，只是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换出无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”在我国古代歌唱艺术中把对语言的训练放在一个相当重要的位置，把每个字的演唱规范的十分详尽。字有声调：阴、阳、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齿、牙；“四呼：开、齐、撮、合。”每字又细分：字头、字身、字尾。严格规定了如何出字如何收音。这些歌唱训练的原则应用于当时的梨园、教坊以及后来的各地方戏曲的科班。在我国传统的声乐艺术演唱中，十分讲究吐字、行腔。要求“字正腔圆”。

声乐艺术是音乐和文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，语言直接准确地传递着情感和思想感受，声乐确切的文字语言是任何其他的音乐形式所不能与之相比的，因此无论我们训练的声音多么的响亮优美，无论我们的声乐技巧多么的完美，如果离开语言，那是毫无意义的，也就构不成歌唱艺术。语言是声乐的精神部分，声音则是表达语言的手段，而艺术化的美丽的声音本身也包含了很高的文化意识。通过音乐和语言的结合，塑造各种各样鲜明的音乐形象，传达心灵的情感，这就是声乐艺术的魅力。因为有了文学语言，使得声乐艺术成为所有音乐形式中最容易把相对抽象的乐音与比较确切的情感表达结合起来的形式，因此无论是在声乐演唱还是在声乐教学过程中都不应忽视语言的重要性。

参考文献:

第5篇：文学语言的音乐性范文

下面我们从诗与散文的比较的角度，来探讨一下诗歌语言的本质特征。

一.诗歌语言的情感性

苏珊・朗格说：“当人们称诗为艺术时，很明显是要把诗的语言同普通的会话语言区别开来。”这种区别，当然不能在其语言的要素――语音、语汇、语法等方面做文章，也不能简单地把二者的区别归结为诗有格律，散文没有格律。鉴于此，我们不能仅仅停留在语言的表层进行比较，而应深入到内核，从两种文体的语言与作者心灵世界的关系上进行考察。

从视点的角度看，诗与散文（广义）是异质的。所谓审美视点，“就是诗人和现实的反映关系，或者说，诗人审美的感受现实的心理方式。从审美视点观察，文学可以分为两类，一类是外视点文学，即非诗文学；一类是内视点文学，即诗和其他抒情文体”（吕进语）。内视点也称心灵视点或精神视点。简单地说，诗关注的是内在世界，表现的是诗人内宇宙的形貌和色彩；而散文关注的是外在世界，描绘的是外宇宙的形貌和色彩。因此，散文语言力图尽量准确、鲜明、生动地表现事物的本来面目，从而使抽象的文字符号产生逼真的艺术效果。客观性是散文作品的基本特征，外视点是散文的“身份证”。而诗歌恰恰相反，它不注重对外在世界的描述，而是致力于抒发诗人的主观感受，它是外在世界的内心化、体验化、主观化、情态化。诗歌对客观世界的观照主要通过“以心观物”“化心为物”“以心观心”三种基本方式进行。如果说散文是在外在世界徘徊，诗就是在内心世界独步，诗是诗人在内心深处的梦呓或独白。

由于诗是一种内视点艺术，其主要任务不是再现客观现实，而是抒发诗人的内心感受，因而，诗歌语言的描绘功能相对缩小，而表情功能大大加强。由此我们可以看出，诗与散文虽同属语言艺术，但实质上它们使用的是两种不同的语言：诗歌语言是一种情感性语言，散文语言是一种写实性语言。若用散文的眼光去看诗，就会产生很多误解。比如，不少人就曾认为“白发三千丈”夸张失真，其实，只要明白诗歌语言是一种心灵语言，就不会出现这样的误解了。

诗人必须打碎散文的思维方式，才能真正进入诗歌。另一方面，诗人又不能完全放弃写实语言，使诗歌完全陌生化。

二.诗歌语言的音乐性

就艺术精神而言，诗歌与音乐非常亲近。诗所运用的语言符号颇似音乐语言的音符，它总是力求淡化它的日常意义，以陌生的面貌出现，让我们只能用心去感悟，却不可言说。

从外在形式上看，诗歌有着特有的韵律性，包括语言的节奏性和声调性。简单了解一下中国古代文学史我们就会知道，我国古代的诗都是能入乐歌唱的。从《诗经》到《楚辞》，从乐府民歌到唐诗、宋词、元曲，中国古典诗歌最突出的本质特征就在于抒情性和韵律性。中国诗的音律，是由语音音节的停顿、声韵以及词本身的双声叠字等构成的。以宋代女词人李清照的《声声慢》为例，开头的十四个叠字：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，即使不看字义，先听声音，也可以把人们带入一种凄清悲凉的气氛中，感受到诗人孤寂的心境。这就是诗歌语言音乐性的效果。不仅中国古代诗歌有着完美的音韵格律，日本的和歌，西方的十四行诗等，也都是在韵律性方面定型的艺术形式，至今仍被广泛使用。当代的象征主义，甚至把每个词当作音符，把每首诗当作可以演奏的乐曲。即使现代新诗有意打破格律束缚，也同样很讲究音韵美。在现代诗歌史上，“新月派”的代表人物闻一多、徐志摩等就明确提出新诗须具“音乐美”“绘画美”“建筑美”的命题，并躬身力行。徐志摩的《再别康桥》、闻一多的《死水》都是具有音韵美的经典之作。

从另一方面来看，我们之所以说诗的语言是一种音乐语言，除了它具有节奏感和韵律感外，更重要的是其语言符号的价值取向。在读诗的时候，我们很容易觉察到，诗的语言时常透露出一种散文语言所没有的光辉。一些散文中显得十分平凡的字句，有时忽然会在诗歌中产生意想不到的艺术效果。在这里，语言的办事已完全退化，而表情却发展到最大限度，由原来散文语言对意义的追求变为对意味的追寻。当我们听到《蓝色多瑙河》《第九交响乐》《二泉映月》等旋律的时候，我们自然会有―种或宁静、或悲壮、或深沉的感受；同时，又因听者的文化素养、生活经历、想象力和当时环境的不同而感受各异，并且听者感受到的只是一种意味，很难用“意义”这个概念去界定。诗歌语言也正是这样，当散文语言一旦经过诗人的组构，它就由外在世界的符号变为诗人心灵的音符，就有了―种不可代替性或置换性。

当然，我们不能说诗歌语言就等于音乐语言，诗歌语言虽然追求音乐美，讲究韵律和节奏，但它绝不是单纯的声音艺术，不只是声音的优美回环，它是音与义的交融，即诗在追求意味的同时，也保持着对意义的依恋。倘若没有思想和意义，那它剩下的就只是一堆语言的空壳。另―方面，音乐语言的那些暗示性，有着明显的约定俗成的程式，比如听到哀乐，没有一点音乐细胞的人同样也会感到悲伤的意味，而诗歌的语言则相反，它总是力图排斥一切程式，它永远是独特的个人化的，是上还没有听到的那个声音。

三.诗歌语言的含藏性

随手翻一卷唐诗宋词，我们都会为诗人们心灵的声音所打动，为他们把握语言的恰如其分而拍案叫绝。比如古代的诗人写愁，“愁”是一个抽象的东西，因人因事因境而各不相同，如果要表现它，散文的语言恐怕是力不从心的，而诗歌的语言则让我们如此具体地尝到了“愁”的滋味。有以山喻愁者，赵嘏云：“夕阳楼上山重叠，未抵闲愁一倍多。”有以水喻愁者，李后主云：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”贺铸写愁更高一手，他说：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”以三者比愁之多，尤为新奇，兴中兼比，意味更长。不管是以山写愁，还是以水写愁，以“烟草”“风絮”“梅子黄时雨”写愁，给我们的都是难以述说、愁肠百结的感觉，并且这种感觉因我们的深入体会和想象而愈来愈浓，为什么会这样？因为对于这种不可言传和言不尽意的抽象事物，诗人们采用了“以实写虚”的手法，于是，便将难以状写之情寄于言外了。下面我们再看一首诗歌：

……

我另怀有目的，不猎艳，不狎邪，只

寻找一个秘密的姓氏被如何放逐到江西

那条古道从哪里出发，多远就

失去了亲人的足迹？

――剑男《前些年在西安》

姓氏有何“秘密”可言？一个姓氏又怎能被“放逐”？这首诗从字面上看，有很多让人看不懂的地方。但我们还是从“江西”这个地理名词找到解读的钥匙：此姓氏即诗人的姓，被放逐的应该是诗人被贬（不宜仅作政治解读）江西的直系祖宗。诗人以实运虚，追宗怀远，到江西去寻自己血脉的根，试图找寻自己从哪里来的答案。这个祖宗是谁？因何事被逐？出发地在何处？与亲人分别时是怎样的情景？这些潜藏在历史深处的“秘密”都在诗人的追问之列。诗人以实喻虚，化虚为实，以空间的 “古道”暗喻一千多年的时间长河，诗人回到现场，将回溯的现在时转换为想象的将来时，“多远就/失去了亲人的足迹？”令人感慨唏嘘，一种悲怆之感油然而生。我们用一句话就可以概括这几句诗的内容：我们这一支人是怎样从陕西迁到江西的？但诗人没有用这样的散文语言去直叙，而是虚实结合，使文字带有一种庄严的使命感，揪心的疼痛感，深厚的历史感，兼具一种苍凉的人生情味。

这就是真正的诗歌语言，把要表达的东西寄托在语言之外，正如我国古代大批评家刘勰所说的“义生文外”。把情境、心境等显示出来，真正要表达的东西在语言背后给读者留下想象的空间，让读者通过具体的形象去体味。简单地说，诗歌语言的含藏性，就是指诗歌的意义隐含在语言的背后，就是我们常说的“言外之意”。一个词、一个句子和一个句群的意义并不限定在他们自身。在一首诗中，它们不再只是传达它们的词典意义，而是赋予更多的暗示性和情感。就像克・布鲁克斯所说：“科学的趋势将使共用语稳定，把它们冻结在严格的外延之中；诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用的词不断地互相修饰，从而破坏彼此间的词典意义。”正是这种“破坏性”，使得诗歌得以形成独特的语言系统，从而把诗的语言从实用性的、字典诠释的一词一义的狭隘理解中解脱出来，通过有限的声音、词汇、语法规则，去表现诗人无限的心灵世界。

第6篇：文学语言的音乐性范文

[关键词]抒情艺术；修辞艺术；超常搭配；意境

《大明宫词》是李少红导演的力作，数年后重温该剧依然为剧中从头到尾贯穿着的近乎浪漫的基调所动容。依托厚重的历史背景，展现人世的悲欢，鲜活的画面，唯美的服饰，动听的配乐，让人有身临其境之感。它既有别于偏好追求娱乐效果的历史戏说剧，也不同于恪守历史真实的历史正剧。尤其台词华丽高贵，诗意盎然富有音乐性。舞台化的语言表述方式即为《大明宫词》独树一帜的关键。

一、抒情意味浓郁，是抒情的艺术

情感是影视作品的重要枢纽，连缀着情节、人物以及主旨。《知音》篇里提出“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显”[1]。只是部分作品处理情感的方式是潜隐的，而《大明宫词》中大段的抒情意味浓烈的语言罗列集中，使之具有诗歌的特质。

我是在画一位母亲，一位与天下所有普通妈妈有着同样表情的温柔的母亲；一位怀抱着新生儿，沉浸在欣喜与无限爱意中的尊贵的母亲；一位有着比身后盛开的牡丹更为优美和令人感动笑容的幸福的母亲…….我也曾经这样安逸地躺在母亲怀里，体味安全和绵延的爱意，我想这就是公主此刻微笑的全部内涵……母爱是永恒的，就像那始终顽强地占据您嘴角的只属于伟大母亲的笑靥。.

全剧诗话般的语言风格在上述文段中展现得淋漓尽致。饱蘸深厚的情感，人物的内心悸动感慨行云流水般呈现在字里行间。浓郁的抒情性使语言有了灵气和诗意，无论哀伤还是愉悦，都刻画得臻于极致。该剧的编剧之一王要说：“因为故事是发生在唐朝宫廷，与此氛围相符的语言，就该是富丽堂皇、铿锵作响、色彩斑斓的。”[2]此类台词如同诗歌细腻生动地描摹吟咏，渗透着美的韵味，不啻于一次美文赏析。海德格尔指出：“诗绝非把语言当做手边备用的原始材料，毋宁说正是诗第一次使语言成为可能。”[3]语言经过修饰处理，愈加精致优美，诗化的语言浸润着深情，二者相得益彰，正是该剧独具魅力的原因所在。

《写作艺术技巧辞典》中说：“语言文字的参差错落的排列增强了散文特别是诗歌的抑扬顿挫的节奏感，构成了建筑美。”在上段语言中，关于母亲的描写彰显了这一特点。先用短句指明描写的对象，再接以三个长句具体描述对象的状态表现，让人对母亲形象有了清晰的印象。之后依然用长短句交叉运用的方式，将母爱自古已然的温暖美好用精美诗化的文字传达出来。该剧的编辑之一郑重如是解释：“我们则是追求艺术第一，着意于在华丽的意境中讲述一些很本质的东西，譬如爱情与亲情，等等。”[4]既增强了全剧的抒彩，使语言在听觉和视觉上多了一层美感，同时还渗透着深刻的含义。

二、修辞的艺术

修辞手法是《大明宫词》的又一抹亮色，无论旁白还是对话，无论公主还是花匠，秀口一张便是锦绣辞章。整体上全剧基调一致，增添了华丽的色彩与表述的形象性，更具有梦幻之感和高贵气质。

刘勰在《文心雕龙·比兴》中对比喻如此阐释：“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”广泛运用比喻使描述对象具体可感、形象生动。如太平对于薛绍的笑容描述如下：

我从未见过如此明亮的面孔以及在他刚毅面颊上徐徐绽放的柔和笑容。他笑起来的样子啊，好像春天里最亮丽的一束阳光。

我曾经以为薛绍的笑容就是整个世界的面孔。而我则是在它上空升起、被它映红的一片轻灵的云彩得意地凝视着自己的一小片阴影愉快地游历那上面的每一处风景。后来我才意识到，我其实是这张面孔不得不面对的一块沉重的乌云。

前者是情窦初开的少女羞涩欢欣之态，后者是历经情感波折的妇人颓丧失意之情，前后相承描摹细致跃然纸上。将抽象的内心体验融入笑靥之中，烘托出太平对美好爱情执著单纯的憧憬，抹去了神秘的光环，高高在上的大唐公主亲切随和，甚至似曾相识。但不幸依然降临在高贵的公主头上，一片“轻灵的云彩”变作“沉重的乌云”，形象地刻画出前后境遇的大相径庭。这实质是对人物沉重心情给予的深切怜惜。全剧大量运用比喻，让普通的语言更具动人心魄之效，也使得情感传达更为精准，强化了抒情意味。

又如排比，“身为皇家之子，长大意味着进入无穷无尽的礼数，意味着任何一种孩童的普通想念，都要被披上一件高贵的外衣。意味着与你所爱的人，开始疏远。对于宫里的男孩子来讲，球场犹如战场，犹如供他们尽情呈现勇气、智慧及必胜信念的舞台。”

句式相对整齐，意味隽永。一个自然成长的过程被抹上一层阴郁的色彩，充满未知的定数。也把皇族子孙与生俱来的异于常人的生存方式沉重而又清晰地呈现出来，精准地刻画了人物的内心世界，诠释了镜头中奔跑、争抢等激烈动作背后深层的根源所在。语段中潜藏着无奈、坚定等复杂情愫，真实地再现了宫廷生活中无处不在的惊心动魄。整段排比语义连贯，一气呵成，相比普通句式更有力度和气势。

除此以外，还有夸张、比拟等修辞手法。修辞的运用使文字具有张力和美感，留有想象的空间和余地，起到言有尽而意无穷的表达效果。修饰后的语言精致唯美，更显书面语庄重严谨的特色，更符合皇家贵族的身份。这也为全剧诗意化添上了浓墨重彩的一笔。

台词中还有大量语段富有浓郁的文学色彩。“一池春水，池中养花，碧波青莲，莲下有鱼，赤尾银身，嬉戏成趣。于池中泛舟，舟借水势，水就风势，破浪徐行。”颇有《乐府诗集》中“江南可采莲，莲叶何田田”的意蕴。音韵柔和，朗朗上口。一幅中国山水写意画徐徐铺展于眼前，红绿相间，动静相宜，极富生趣。紧凑清新的词句，营造出自然淡雅的氛围，如春风拂面熨帖人心。古典诗词里的归雁、黄昏、朗月等传统意象频频点缀在台词中，不仅增添了一份古风古韵，也是诗意美的再现。

美学专家叶廷芳说“如果艺术只是真实地反映历史，那么艺术与历史也就没有什么区别了。我倒宁愿去看看经过虚构的历史，去看那些具有审美价值的东西。”修辞为以历史为背景的作品增添了色彩，使之以较为亲和的方式进入大众视野。但同时略显书面语气息的文字又加入思辨的内涵，留下一定的空间让观众细心品味和思考，这在一定程度上拉开了与观众的距离。其用意在于“台词不仅要言之有物，还要表现出智慧和美感。”[4]正如《中国电视》的一位编辑说：“电视剧的文化品位和艺术格调对当今人们的审美趣味会有很大影响。甚至对整个民族的审美心理都有潜移默化的塑造功能。”《大明宫词》一改以往历史剧的惯用风格，在此做了很好的探索与尝试，在一定程度上起到了示范和引领作用。

三、文学语言的超常搭配

.“超常搭配能使读者突破表象单一的组合限制，使语句包容更加多样的语义内涵并激起读者丰富的联想和想象，能把抽象的情感化为具体可感的事物。充分调动读者参与语义创造的积极性。”[5]打破语言固有的运用方式，使原有词义更加丰富，表现力和感染力增强，往往会产生意想不到的艺术效果。超常搭配并非毫无规则地随意组合文字，而是旨在“使读者和观众产生新鲜的体验”[6]。该剧穿插部分此类陌生的语言形式，也彰显了剧作者与众不同的创作理念。

她将以这上天赐予的符号作为自己的名字，作为自己与神灵的护佑相互指认的标志，她将带着这个名字跻身于历代伟大天子的行列，享受世人万年的敬仰与家典。

整段文字均是对武则天的高度赞誉。读者熟悉“祭典”“崇拜”“爱戴”等常用词汇，句末用“家典”一词，结合剧情可知武皇倾其一生打造一个无与伦比的辉煌时代，她带着这份荣耀高贵而永恒地接受众生的顶礼膜拜。“家”，即可扩大为天下之意，将她尊为每个家庭的先祖，拥有百姓最质朴真诚的心意，凸显其在后人心中神圣的地位。如此用法让文段诠释出更深刻的含义，外延更广泛。

“我像一个纯粹的陌生人，畏首畏脚地造巡于那晚长安城狂放情趣的边缘，慌张地面对市井呈予我的声势浩大的热情。”“造巡”似乎显得突兀，但结合前后语意也有其特定的含义。“造访”“逡巡”为常用词汇，但单独运用不能准确传达主人公内心的激动与惶恐，尤其陌生的环境带给她的强烈震撼以及以此相随的新鲜、羞怯和向往等感受。种种复杂心绪通过“造巡”，将其非常想融入百姓的狂欢氛围、又犹豫不定半推半就的情态真实描摹出来，刻画出少年太平公主的天真与纯粹，甚至可以想象她手足无措的讶异表情，可谓超常搭配带来的特别效果。

四、营造特定的意境

接受美学理论认为文学艺术作品使用的表现手段，如文学作品的描写语言，造成了许多意义空白。这些不确定的意义空白被称为“空域”。它使读者有机会参与到文学再创造中，充分发挥个人的艺术鉴赏潜能，通过联想、想象从而有效地完善原有的“空域”，也使文学作品焕发新生命，让读者以自己的方式靠近并解读作品的内蕴。

一驾马车孤独地倘佯在道路正中，仿佛漫无目的的一叶小舟，任风雨由着性子摧残颠簸……一队神策骑兵远远地跟在后面，默默地，生怕打扰车内深切的悲伤。

寥寥数字便将马车艰难行进的场面清晰地展现出来。压抑、沉重的气氛笼罩其间，风雨成为一道浓重的背景，映衬烘托出人物的阴霾心情。文字在此搭建了一个供人哀思伤感的平台，读者透过雨幕能够体会到一种凝重氛围。

庭院中的花匠们，各自拥抱着属于自己的一份阳光，步履轻盈地来回奔走，他们身体那被阳光强调的明快线条，赋予了朝阳某种更快乐和生动的形式。他们悟人的说笑，那声音仿佛是雨后盛行于长安的季风，遥远而干爽。

大明宫中的底层劳动者为森严的皇宫增添了一丝随和与宽松，他们为刻板冷酷、充满阴谋与算计的宫廷生活平添了一份生机。下人们单纯而简单的愉悦感染了偌大的皇宫，甚至京城。在这里，文字营造出轻松宜人的氛围。没有人物语言，仅仅只言片语的景致描写，往往能收到无声胜有声的艺术效果。正如伊瑟尔指出：“空域是本文中不易察觉的联结点，它们在划出各个部分的要点和场景时，同时也在怂恿读者形成自己的看法。”[7]

影视作品通过声音、画面、形象等让观众在视觉和听觉上有直观的感受。这种足以体现影视作品特性的动作性、画面感及蒙太奇效果，使它在银屏呈现出生动性、具体性和直接性，带给观众特有的审美享受。与此同时，语言作为其中重要的纽带和桥梁，为画面锦上添花，为情节起着推波助澜的作用。它还能有效补充画面无法表现的内容，如人物的心理活动，作品的主旨和内蕴等。正如教育家叶圣陶所说：“凡是出色的文艺作品，语言文字必然是作者的旨趣。”可以说《大明宫词》在这方面做出了成功的尝试。

[参考文献]

[1] 刘勰.文心雕龙[M].上海：上海古籍出版社，2010.

[2] 彭俐.振振有词《大明宫词》[N].北京日报，2000-04-12.

[3] 海德格尔.荷尔德林诗的阐释[M].北京：商务印书馆，2000.

[4] 郑重.大明宫词[M].北京：人民文学出版社，2000.

[5] 肖永军.试论文学语言的超常搭配及其作用[J].时代文学，2010（15）.

[6] 白健.文学语言的“陌生化”与词语的超常搭配[J].思茅师范高等专科学院学报，1999（03）.

第7篇：文学语言的音乐性范文

关键词：沈约；声律论；意义；局限

自古以来，中国的语言较世界上的其他语言更具有音乐美和形式美，这是因为汉语在发展过程中，根据汉字发声的高低、长短而定四声，使得中国的诗歌、散文等文学形式都讲究声律之美。魏晋至南朝，随着诗歌创作的逐步繁荣，注重语言的形式美和音乐美，是当时诗歌发展的一个重要趋势。中国的声律论即是在这样的情况下逐渐产生与发展起来的。但声律论的发展有一个由自然发展到人为总结、规定并施之于诗歌创作的发展演变过程。《诗经》、《楚辞》这些中国早期的文学作品，因为当时是“诗、乐、舞”三位一体，就具有自然的音乐美。汉代，随着文学的发展，有些文学创作者开始注意到，在文学创作的过程中使用语言文字时要讲究音乐性。例如司马相如论赋时说：“合綦组以成文，列锦绣而为质。一经一纬，一宫一商。此赋之迹也。”到了魏晋时期，写作时讲究声律，已然成为一种L气了。陆机就在《文赋》中提出：“暨音声之迭代，若五色之相宣。虽逝止之无常，固崎而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉。如失机而后会，恒操末以续颠，谬玄黄之秩叙，故L荻不鲜。” 意思是说，文学的声律是由语言的声和音的更换迭替组成的文章，犹如颜色鲜明的五彩交织而成的锦绣。在这里，陆机的“音声迭代”指文学语言的音乐美。文学佳作，不仅要有巧妙的艺术构思和华丽的词藻，还要在声律运用方面具有抑扬顿挫的音乐美。其后，长于弹奏，尤其擅长演奏琵琶，且能谱制新曲的范晔又提出了“性别宫商，识清浊，斯自然也”的主张，但是，他们谈论的都是一种比较自然的音律。也就是说，在齐梁声律论产生之前，诗赋创作并非不讲声韵，但那时讲得都是自然的声韵，多是与音乐有关。到了南朝，沈约、周等的四声说兴起，声律论才从对自然声律的注意进而提出许多人为的格律要求。所以，永明体的代表人物沈约与其声律论的提出，在中国诗歌的发展史上，是具有不可忽略的意义的。

一、“声律论”的意义

“沈约声律论提出的巨大意义在于找到了一种简单的便于合乐的作诗方法，即通过音韵的合理组合便可写出达到合乐要求的诗歌，从而受到人们的广泛欢迎。”（吴相洲）

沈约声律论对于增加诗歌艺术形式的美感，增强诗歌的艺术效果，是有积极意义的。诗歌如同音乐、雕塑、舞蹈等艺术载体一样，它们的形式跟内容一样重要，如同鸟儿的双翅，是不可或缺的。正如闻一多先生在《诗的格律》中所云：“诗所以能激感，完全在它的节奏；节奏便是格律。……越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会作诗的才感觉格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。……世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗。本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。”

沈约将四声的区辨同传统的诗赋音韵知识相结合，规定了一套五言诗创作时应避免的声律上的“八病”，在一定意义上为诗歌音韵声律的发展指明了方向。也为五言律诗的正式形成开辟了通途，而且影响到骈体文，促使作者更加注意音节的铿锵优美。

沈约声律论的出现标志着我国古代诗歌从原始自然艺术的产物――“古体”诗，开始走向人为艺术的“近体诗”。永明体，也就成为近体诗形成的前奏，成为人为诗歌艺术发展中的一个重要环节。四声和八病由於创作主客引导差异的影响，于是所能表达的价值意义有所不同，后者更能反映诗人主体的审美观念以及审美态度。“八病”透露诗人对诗文声律的高度认知，八病是为诗人审美感知的体现，而近体格律的形成则证成八病之价值，近体格律乃为八病审美价值之体现。它反映了诗人对“声与情”之关系的自觉意义，将人们对“声与情”的共同认知与体会进行理论，系统化的工作。

二、“声律论”的局限

因为声律论中的“四声八病”说所规定的条目太繁琐，都是诗歌声律上的各种禁忌，其规定极为苛细，对诗歌的创作造成了一定的束缚。汉语中的声调也是不能因为四声八病的规定就随意更改的，这就对诗人们创作时造成了一定的困难，必须在保证内容与形式的同时，还要注意音韵声律上的种种限制与忌讳，也在一定程度上限制了诗人的表达，影响了诗歌的创作。就连沈约自己在创作中也不能完全顾虑到他所提倡的有关声律的各种规定，不免出现触犯“八病”的时候。

声律论中的各种规定有可能使诗歌的写作因重格律而产生形式主义的流弊，这主要是因为一些作者在创作过程中，有可能出现因为重于声律方面的追求而忽略诗歌本身的内容形式的情况。

总之，沈约声律论从产生到现在，文学界对他褒贬不一，南朝的两个文学评论大家对它的态度也不一致。《文心雕龙》的作者刘勰表示赞许，而写《诗品》的钟嵘则表示反对。赞同者重在肯定声律论在我国文学史、诗歌史中的历史意义，反对者着眼于声律论对诗歌的束缚和因重格律所产生的形式主义的流弊，双方各执一词。在这个问题上，仁者见仁，智者见智，总的来说，声律论对后来唐朝近体诗的繁荣还是起到了不可低估的作用。正是有沈约的声律论，才有了后来的日趋完善的声律论，使中国的诗歌创作在声律方面形成一种独特的艺术技巧，甚至影响到词律和曲律。

参考文献：

【1】李文钢，浅谈沈约“声律论”的价值〔J〕.梧州学院学报，2011年12月；

【2】张泉，沈约“声律论”再审视〔J〕.山东师范大学学报，2005年6月；

【3】张静文，沈约声律论新探〔J〕.广西师范大学学报，1991年12月；

【4】张柽寿，诗体的重大变革――重评沈约“声律论”和“永明体”诗〔J〕.云南社会科学，1982年8月；

【5】杨和为，沈约声律论管窥〔J〕.六盘水师范学院学报，2012年2月。

第8篇：文学语言的音乐性范文

2、现代化教学手段与众的认知规律相吻合。我们知道,人们通过视觉、听觉、触觉、味觉和嗅觉等吸收信息,而这些,大脑起决定性的作用。心理学研究表明,人的大脑在结构上几乎分为结构相等的左右两个部分,“大体说来,大脑左半部分主要起处理语言、逻辑、数学和次序的作用,即所谓的学术学习部分。大脑右半部分处理节奏、旋律、音乐、图像和幻想,即所谓的创造性活动”。大脑的这两个部分“将抽象的、整体的图像与具体的、逻辑的信息连接起来”(《学习的革命》)。不可否认,教学中,严密的理性分析有助于左脑的发挥,然而,长期下去,右脑就不可避免地会受到忽视。所以,我们应该在运用传统教学方法的同时,采用现代化的教学手段,将那些直观的、形象的、活动的而又带有思辨的现代化媒体引入教学,充分发挥右脑的功能,通过直接思维、发散思维、形象思维,同时开发学生左右脑的功能,提高学生的能力。

3、现代化教学手段在语文教学中的应用。语文教材中选取了大量的文质兼美的典范文章,其中更有许多优秀的文学作品。这些作品,有的描写山川景物等自然风光,抒发作者的赞颂之情;有的塑造了生动的艺术形象,典型环境中的典型人物,反映社会的风貌,从而激发人们的同情、赞美或憎恶。文学作品是作家按照美的规律创造出来的美的对象,借助现代化的教学手段,可以更好地帮助学生感知、体验、欣赏、鉴别作品的情感和艺术形象,使其语言能力和文学鉴赏能力同步提高。任何作品都离不开语言。文学语言具有独特的特点,即准确性、生动性、形象性、含蓄性。优秀的作家,正是通过对声、色、形、情等方面的描绘,来感染读者的。教师在教学中如果抓住这些,采用现代化的教学手段,就可以更好地突出语言特点,强化其作用,营造作品的情感氛围,从而提高学生的能力。

(1)利用语音手段,辅助教学。茅盾先生的小说《春蚕》中,描写小轮船的汽笛的声音是:“呜!呜,呜,呜──”,只用了四个字,三种标点符号。如果我们把它单纯作为科学语言来看,则启发读者的感官,让其联想,具体说明了老通宝被第一声汽笛从沉思中惊醒,随即他又听到了两声短促的汽笛叫声。再进一步分析,这四个字,三种标点符号,反映了帝国主义武装侵略、经济渗透已经深入到了我国的农村,民族危机日益深重的社会现实,揭示了老通宝以及千千万万个劳动人民贫穷落后的根源。学习这一段时,教师请同学们朗读,并录下音,反复比较,然后再进行分析,使学生加深了对课文的理解。再如白居易的名诗《琵琶行》,其中一大段通过描写琵琶女弹奏的乐曲来揭示她的内心世界,里边十四句(“大弦嘈嘈如急雨──四弦一声如裂帛”──,在借助语言的音韵摹写音乐的时候,兼用各种生动的比喻以加强其形象性,调动了人的视觉与听觉。这里,作者不仅表现了再现音乐的才华,更重要的是通过音乐形象的千变万化,展现琵琶女起伏回荡的心潮,为下面的述说身世作了音乐性的渲染。学习这首诗,有的学生可能会对这些描摹理解不深,但我们如果借助CSC备课系统的多媒体朗读,便可使学生进入到一种放松的状态中,进行联想、比较,学生理解起来就方便多了。

(2)利用幻灯片、录像片,辅助教学。鲁迅先生的《药》中,描写一群人观看杀夏瑜的场面时,这样写的:“老栓也向那边看,却只见一堆人的后背;颈项都伸得很长,仿佛许多鸭,被无形的手捏住了的,向上提着。”对这群看客,要是制作一张幻灯片:一边是一只被手提着的鸭子,一边是一群伸长颈项的人。制作时再夸张一些,教学中一放,不用教师多讲,学生就会有一个形象而深刻的印象。

第9篇：文学语言的音乐性范文

关键词:幼儿;文学作品;听赏;修辞;体验

中图分类号: G610 文献标识: A 文章编号: 1007-4244(2010)09-0077-06

接受修辞学认为:“表达和接受,构成修辞活动的两极,二者统一在同一的言语交际过程中,又各有不同的角色分工:表达者提供获取言语交际最佳效果的可能性,接受者完成由可能性向现实性的转化。”[1]1989年,宗廷虎、李金苓先生在《汉语修辞学史纲》中指出:“写说者如何善于运用修辞现象,达到预期的交际目的,收到最佳的修辞效果,这是修辞学应该研究的一项重要内容。而听读者如何通过修辞现象、修辞方式,正确理解写说者所要表达的意思,这也是修辞学应该研究的又一个重要方面。” 其实,陈望道先生巨著《修辞学发凡》中早就有这样一张图:[2]

这是一张修辞过程的全程图,表明修辞学研究事实上涉及编码、解码和修辞文本三个方面。修辞过程是由写说者的言语编码和接受者的言语解码共同组成的双向活动过程:把心中的意思转化为物质的声音或意象,为编码阶段;把物质的声音或意象内化为心中的意思,为解码阶段。这些研究成果表明,幼儿文学修辞艺术的本质,是获取话语表达的最佳效果;但这一效果的取得,在幼儿对于修辞文本的接受环节才具有现实性;幼儿对修辞文本的审美接受,是修辞活动最终完成的不可或缺的重要环节。

重要的是,“物化了的修辞话语,以言的形态,在人的解码行为中实现修辞效果。” “当接受者以审美的眼光,穿透修辞话语‘有意味的形式’时,他其实通过修辞接受的方式而自我确证。”[1]这种“自我确证”的首要表现是对艺术语言本身的感知力,即语感。 所谓语感,主要指对修辞文本所呈现意韵的带有浓厚经验色彩的丰富而灵敏的感悟能力。语感是修辞接受能力的核心要素之一,具有直觉性、体验性和联想性等特点。语感的直觉性是指人可以在视、听的“瞬间”,对修辞语义信息和审美信息进行迅速直接的感知;体验性是指人对修辞话语意义的感知往往与生活经验紧密联系着,生活体验越丰富深刻,语感水平就越高;联想性是指人经常能通过想象、联想追寻“象外之象”,实现修辞活动“言有尽而意无穷”的艺术效应。所以,语感也必然也应是接受修辞学的重要范畴之一。

我国“语感论”者都普遍认为语感是对语言文字的“灵敏感觉”。著名教育家夏丐尊先生很早就谈了这样的经验:

在语感锐敏的人的心里,“赤”不但解作红色,夜不但解作昼的反对吧。“田园”不但解作种菜的地方,“春雨”不但解作春天的雨吧。见了“新绿”二字,就会感到希望,自然的化工,少年的气概等等说不尽的旨趣,见了“落叶”二字,就会感到无常,寂寥等等说不尽的意味。

王尚文先生在《语感论》中进一步理清了“语感”的内涵,认为语感之语是言语而非语言;语感并不等于内在的语言知识,“语感是思维并不直接参与作用而由无意识替代的在感觉层面进行言语活动的 能力。”[3]因而,敏感是语感的最突出特征。语感理论认为,语感是人把握言语的主要方式。“语感确实是一个极为重要的概念,它专注于人对言语的感知、领悟和把握,涉及语言的发展和言语的生成与理解,在语言学的领域里,别有天地。”[3]

修辞接受,在具体操作意义上,就是把作为物质现实的修辞材料,转换为接受者的心理现实。 幼儿对语言具有很强的自然习得能力,表现为强烈的整体模式识别和机械记忆。幼儿对语言的感知不同于音乐、美术重在形式上的审美直觉,它是以系统化的言语声音或文字符号作为意义的载体,直接或间接的刺激其听觉或视觉。研究表明,左脑控制着语义、句法等高级语言过程的理解,右脑则表现出了对具体形象的词语有较高的储存和提取能力;由于右脑的发育早于左脑,因此幼儿对形象性、情感性强的艺术语言有较强的识别和记忆能力。处在整体识别阶段的幼儿,总是先把话语表层结构中诸如音响、节律、语气、表达方式等使人愉悦的审美特征附着在已有的认知结构中,并不断内化积淀为日趋敏感和稳定的心理图式。

陈望道先生认为修辞有“两种表达的法式”:一种是记述的,一种是表现的。“表现的表达是以生动地表现生活的体验为目的。”[2] 幼儿文学话语的创造,通常是说写者在“表现的境界”中选用积极的修辞手段,建构一种适于幼儿“听赏”的修辞文本。这种修辞文本的建构充分利用了语感的美学效用,“使每个说及的事物,都象写说者经历过似的,带有写说者的体验性,而能在看读者的心里唤起了一定的具体的影象。”[2]语感是幼儿接受修辞文本的过程中所表现出的最直观也是最神奇的审美心理活动。由幼儿的“泛灵观念”和“自我幻化”所决定,这一接受活动“并非仅仅是单纯的想象,或者仅仅是情感、知觉在起作用,而是一种所有心理因素都完全激活,都参与其中的总体生命投入活动。”[4]可以说,没有幼儿这种特殊语感的参与,幼儿文学修辞文本的审美价值就难以在真正意义上获得实现。这种特殊语感的参与不是对作品原始“语义”的追索或还原,而是幼儿对“自我”的反观和触摸,他在作品中体验或找到的是“幻化”了的“我”及其自我确证。

从这个意义上来说,幼儿文学修辞文本的建构要受制于幼儿的直觉经验、兴趣、情感等接受心理;同时,幼儿在修辞接受过程中,必然会产生许多复杂而微妙的情感体验,从而引发丰富奇特甚至是荒诞离奇的联想和想象。 20世纪50年代美国心理语言学家乔姆斯基认为语言有表层结构和深层结构。根据这一理论,语感就是将表层结构的修辞文本经过感知、体验和联想转化为一种深层的经验积淀,从而形成修辞体验。体验是一种情感认知活动,是指人通过身临具体情境或亲身实践,感受事物、环境的丰富和微妙,并产生独特的情绪和认识;修辞体验就是在语感的作用下对修辞文本所产生的丰富而独特的感受。

一、幼儿修辞体验的主要方式

幼儿主要通过“听”来进行修辞接受。现代语言学的开拓者索绪尔(F、de、Saussure)认为语言符号是一种两面的心理实体,它连接的不是事物和名称,而是概念映象(concept image)和声音映象(sound image)。即语言符号是由“所指”和“能指”这两个不可分割的两面体构成的:“所指”是语言符号所标识的概念;“能指”则是该符号赖以存在的载体---单感官的音响形象。索绪尔进一步认为,语言的特点并非由语音和意义本身所构成,而是由语音和意义之间的关系所构成,他说:“语言可以比作一张纸:思想是正面,声音是反面。我们不能切开正面而不同时切开反面。同样,在语言里,我们不能使声音离开思想,也不能使思想离开声音。”[4]德国语言学家洪堡特更强调了听觉在感知语言时的直接性和完整性,他指出:“显然,语言形式关键在于使意义真正渗透入语音,使感知言语的听觉完整地从语音中提取出其意义,而摈弃所有与意义无关的东西,并且使语音仅仅根据意义得到限定。” [6]索绪尔和洪堡特的这些观点表明,幼儿完全能够通过“听赏”获得丰富而微妙的修辞体验。

幼儿文学话语作为一种独特的艺术语言,其修辞效应往往是在适应儿童审美接受的基础上,通过突破常规的具有丰富“听赏”功能的“能指”形式和具有变异色彩的审美性语义图式的有机结合而表现的。“听赏”是幼儿接受修辞文本的主要方式。幼儿文学话语的形象优美和富于节奏韵律往往最能唤起幼儿的兴趣和美感。谢亚力在《早慧儿童的奥秘――我的超常教育》一书中,对这种“能指”层面的神奇魅力进行了描述:

“自从我的“妈妈骑马……”逗起婴儿发笑,以“MA”音的召唤把婴儿引进符号的旋律的大门,他9个月时,我渐渐给他买来更多的书,朗诵更多的故事给他听――《小蝌蚪找妈妈》、《快乐王子》、《丑小鸭》---只见婴儿目光直视,紧紧追随着我书面的翻动,婴儿听得呆住了,仿佛坠入了音韵与色彩交织的世界,新生活,新屏幕已经足以把他吸引。下意识使我不断关注着婴儿的神奇。我欣然自诩,我更加自信地装饰调整我的语韵,我想用我的语调悄悄照料和调动起婴儿正在萌生着的语调敏感、和人生语言的全部储能。一时间,我发觉,语调是第一种调动婴儿学语情绪和感情的魔术,而情绪和感情又是婴儿理解力、好奇心的发源。我第一次深彻大悟到人的发展,要真正开放心理空间的现实意义。”

由此看来,幼儿是幼儿文学作品忠实的听赏者。在听赏过程中,幼儿以自我为中心,不自觉的把主体的感情投射到外在事物上,失去与审美对象的距离,使所有的审美对象人格化。由幼儿“听赏”的这些特点所决定,修辞视野中的幼儿文学语言创造要求具有浅显性、形象性、音乐性、动作性和情感性。浅显性就是口语化,是指幼儿文学语言选择的是幼儿熟悉和易于理解的规范性口语,句式简单,明白如话;形象性要求幼儿文学的语言尽力把人和事物的音、形、色、态等具体直观的呈现出来;音乐性是指通过押韵和节奏韵律的使用,使语言音调和谐优美,节奏鲜明流畅,富于乐感;动作性是指幼儿文学语言往往化静为动,用动感强的词语表现人和事物外在的运动特征;情感性主要是指幼儿文学语言要充分表现出天真烂漫、纯真美好的童心童趣。优秀儿童诗人刘饶民写的《春雨》典型表现了幼儿文学语言的上述特点:

滴答,滴答,

下小雨啦!

种子说:

“下吧,下吧,我要发芽。”

梨树说:

“下吧,下吧,我要开花。”

麦苗说:

“下吧,下吧,我要长大。”

小朋友说:

“下吧,下吧,我要种瓜。”

滴答,滴答,

下小雨啦!

作品完全用一种稚真的“童语”,表现春雨带给人类和大自然的勃勃生机与喜悦。作者用拟人化的手法让“种子”、“梨树”、“麦苗” 直接表达沐浴春雨的欣喜与希望;又用“滴答,滴答”摹拟大自然最美的音响和节奏;反复手法的使用,使读者沉浸在大自然时序流转的动人旋律之中;“发芽”、“开花”、“长大”等动词又展示了生命的缤纷色彩、无穷力量和美感;最后,“小朋友”的愿望使全诗的意蕴升华到一种高远优美的情感美的境界之中。幼儿在“听赏”这首诗歌时,会直接而灵敏地感受到语言的色彩和音响,对大自然产生强烈的向往之情。幼儿语感方式的特殊性必然产生独特的修辞体验。

二、幼儿修辞体验的心理特征

(一)修辞体验的直觉性和表象功能

布鲁纳指出:“儿童在发展的每个阶段都有它自身的观察世界和解释世界的独特方式。”心理学研究表明,幼儿主要通过形象记忆获得丰富生动的表象,他们往往容易通过视、听、动等直觉的协调及其信息交换活动将语言的外部描述转化为具有细节性的记忆表象,并且特别喜欢重复感知某些形象。宗白华先生在《美学散步》中指出:“诗的形式的凭借是文字,而文字能具有两种作用:1.乐的作用,文字中可以听出音乐式的节奏与协和;2.绘画的作用,文字中可以表现出空间的形象与影色。”语感强调幼儿对修辞文本进行整体的直接感知,在语词的音韵、感彩、节奏等的直接作用下,通过幼儿积极主动的情感投射和想象,把客观的语义内容转化为内在的审美图式,从而形成对语言的形象记忆。有一首儿歌叫《小雪花》:“是谁?敲着窗户沙沙沙。/是我,我是小雪花。/我从天上轻轻飞下来,告诉你们,冬天来到啦!” 这首儿歌以拟人化的手法,表现了雪花洁白轻盈的姿态。幼儿在朗诵和欣赏时,很容易把自己比作“小雪花”,并且产生天真烂漫的遐想。在朗诵时,还会配以轻轻飞的动作和表情,从而加深了“雪花”、“沙沙”、“飞”等重点语词的印象。如果在通过另一首《雪花》增强这些印象,就会使他们对语词形成一种“记忆表象”――是一种经过信息加工的直观性、概括性的知觉痕迹:“雪花,雪花,你有几个小花瓣?/我用手心接住你,让我数数看:一,二,三,四,五,六。/咦?刚数完,雪花已不见/只留下一个圆圆亮亮的小水点。”经过这样“具象性”的重复和扩充,幼儿就基本对语词有了体验性、意义性的把握。语感在关照语言符号时,调动了语言的表象功能,将其转化为活生生的主体情感和意象的对应物,使之具有形象性、象征性和动情性。

另一方面,汉语本身是一种适于直感和体验的审美化语言。不论是汉字、语音、还是词汇、语法,都蕴藏着丰富的诗情画意,能引发人们生动的感悟和体验。比如汉字的象形、形声、指示、会意,语音的声调变化,词汇的词义引申等等潜藏着可以尽情驰骋的联想和情味。比较语言学的创始人之一洪堡特曾用“纯粹的默想”一词描述了汉语的体验性特点,他说:“在汉语的句子里,每个词排在哪儿,要你斟酌,要你从不同的关系去考虑,然后才能往下读。由于思想的联系是由这些关系产生的,因此,这一纯粹的默想就代替了一部分语法。” [8]这里,“纯粹的默想”相当于我国古代人所说的“意会”,即心灵体验。汉语的这种诗意潜质无疑给语感利用提供了无限广阔的舞台。陈望道先生认为:“关于语感的利用,就是语言文字本身的情趣的利用,大体可以分作三方面,就是:辞的意味,辞的音调和辞的形貌。” [2]并说:“寻常讨论辞的意味时,往往要讨论到所谓‘造形的表现’。以为要使语言不流于空洞玄虚而能再现出鲜新的意象,必得诉之于视觉(明暗、形状、色彩等)、触觉(温、冷、痛、压等觉)和运动感觉等等,把那空间的形象描出来。”)幼儿的语感敏锐性来自于修辞文本本身的“意味”、“音调”和“形貌”,要求“文辞适于眼看目赏,而且也要求读起来顺耳,听起来顺耳。”[7]

(二)修辞体验的想象性和情感性

在修辞体验的直觉性和表象功能基础上可以产生丰富的想象。有强烈艺术感染力的修辞文本建构过程,离不开说写者和接受者的共同创造;在这一创造过程中,想象在其中起了主要作用。想象是人脑对已有表象进行改造而形成新形象的心理过程。正因为如此,修辞信息是有限的,意义生成的可能性,却是无限的。幼儿天生的“泛灵观念”和“物我”的任意逻辑都赋予语感以无限广阔的空间。不论是开放性的瞬间体悟,还是修辞接受的延时效应,都体现了语感的直觉性、体验性和联想性,具有感知、审美、创造等多元价值。比如让幼儿欣赏、朗诵儿歌《花儿打电话》:“春风吹醒花,花儿打电话,/蝴蝶蜜蜂快快来,咱们一起过家家。”首先就会使幼儿对生机勃勃的春天产生美好的向往,激发起热爱大自然的感情;同时他们还能体会到季节的变化,观察到春天东风和煦、鲜花盛开、蜂蝶飞舞的动人图画。通过“过家家”的联想,孩子们将自己与大自然融为一体,产生“共同家园”的美好遐想和情思。优美的词语激活了幼儿的情感世界和丰富的想象力,他们在感受、体验、移情、理解的同时,就会情不自禁的复述、诵读和表演,不断扩展对语言的加工和改造,赋予词语更加鲜活的形象和情感。

修辞体验的情感性主要是针对于语感对象的情感内容,这主要表现为两个方面:一是捕捉修辞文本的情感信息;二是对捕捉到的情感信息迅速作出自己的情感反映。而且所捕捉情感信息的丰富和深刻程度有赖于想象的丰富性。正如席勒所指出的那样,一切同情心都以受苦的想象为前提;同情的程度,也以受苦的想象的活泼性、真实性、完整性和持久性为转移;想象越生动活泼,也就更易引起心灵的活动,激起的感情也就更强烈。

(三)修辞体验的完形心理

幼儿修辞体验最基本的特征是显现语感经验的结构性和完整性。按照阿恩海姆的观点,幼儿文学作品中的一个修辞文本,之所以会让幼儿产生复杂的情感体验,不是它的局部或个体的作用,而是一种“场”效应。比如 :

1.阳光在妈妈的眼里亮着(林武宪《阳光》)。

2.你的花朵像太阳一样,好像能发出黄色的光芒(郭风《向日葵》)。

在1例中,“亮”的语义渗透,促进了幼儿对“母爱”的知觉完形,使抽象的情感概念,渗入了明丽温暖的阳光,达到可触可感的程度。在2例中,金黄色的向日葵,也因为渗入了灿烂的阳光,而使视觉表象具有了强烈的动态感。

3.各年龄段的幼儿修辞体验具有差异性。如下表:

三、通过语感训练增强幼儿修辞体验能力

研究表明,婴幼儿期是人的一生中掌握语言最迅速的时期,也是最关键的时期;这时的语言教育对人的一生发展起着至关重要的影响。幼儿语言能力包括言语能力和语言文字能力。言语能力主要指的是口头表达能力,这种能力一般经过由对话到独白、由情景性语言到连贯性语言的发展过程。语言文字能力主要指的是对文本性语言进行吸纳、领会与表述的能力,包括倾听、欣赏、阅读和书面表达能力。语感训练的材料首选的文本是文学作品。《幼儿园教育指导纲要(试行)》强调,要“引导幼儿接触优秀的儿童文学作品,使之感受语言的丰富和优美,并通过多种活动帮助幼儿加深对作品的体验和理解”。因为 “幼儿在学习文学作品中所形成的综合的语言能力,能够增强他们对语言核心操作能力的不同层次的敏感性,如对语词排列的敏感性;对通过词句变化造成优美动听效果的敏感性;对不同情境中语言运用的敏感性,等等。”[8]

事实上,幼儿在婴儿期就已经能够接受简单的语感训练。比如在婴儿0-3个月时,人们常用带有喜爱和亲切表情的话语、好听的儿歌来培养孩子“听”话的兴趣以及对简单语句的情绪识别能力。像 “好宝宝”、“小胖墩”、“抱抱”、“亲一亲”等语句中已有了许多语感训练的成分。”

值得注意的是,幼儿语言的发展有一个“良好原型原则”,即幼儿最初掌握的语词,都与某一特定的对象相联系,具有专指的性质。这一特定的专指对象,就是儿童掌握的该词语的“原始模型”,简称原型(Prototype)。例如幼儿最早说的“妈妈”,只是指自己的妈妈。原型是幼儿语词发展的参照点,“儿童根据原型所提供的词语信息,利用一定的词义发展策略和能力,不断地充实、扩展和加深词义内容。”因此,语感训练的材料所涉及的语词原型应具有典型性,这样幼儿修辞接受的扩展与迁移的速度就会加快,从而提高语感训练的效益。

其次要树立“完整语言”的观念。“完整语言”观念是国外幼儿语言教育的一种新思潮,它主要的内涵是:语言是整体的,又是个体的,只有完整学习的语言才是真正的语言;完整语言包括了人类听、说、读、写等相互关联的各个方面;要创造各种不同的真实而自然的语言环境,增强生动有趣的感性刺激,使儿童能够在不同场合和不同情境下使用语言,提高其运用能力,并且对艺术语言有较强的敏感性;在口语发展的基础上向书面语过渡。

最后,要探索适合幼儿修辞体验规律的语感训练方法。语感训练的主要方法有:倾听、吟诵、品味、联想。这里主要谈一下倾听。倾听是幼儿语感建构的最早阶段,是指幼儿主要以听觉的方式直接感受比较完整的修辞形象。教师要经常通过准确、规范、生动、优美而富于感情的讲述、朗诵来培养幼儿注意倾听的习惯。不管是儿歌、幼儿诗歌、故事、童话和散文,教师都要通过声情并茂的美读或讲述,把作品的情韵和意境传递给幼儿,使其倾听中感受语言材料的音量和音质感,捕捉语义信息,激发审美情感。在诵读中,教师要抓住那些极富表现力的关键词语,通过重复、强调等方式,刺激幼儿的审美感知,形成一定的品评能力。特别是让幼儿倾听中国古典诗词时,要学习古人唱读的方式,有意识加强关键词语的表现力,使幼儿在不求甚解中形成对这些词语的鲜明印象和记忆。比如在诵读李白《静夜思》时,可重点表现“举头望明月,低头思故乡”中“望”和“思”两字,稍稍拉长和加强一下语气及感彩,再配以形象的神情和动作,使幼儿如临其境,产生丰富的联想,同时受到中国优秀古典文化的熏陶。但是,幼儿语感训练中的倾听方式,不仅仅局限于“听”一种行为,而是组合了语言的(听、说等)和非语言的(动作、表情等)活动,是一种“多通道参与”。心理学告诉我们,个体在认知过程中开放的感知通道越多,其认识和理解对象的体验就丰富、细致、全面和深刻。由此可见,语感训练时,教师努力依靠更多的幼儿外部可见可感的修辞活动来丰富、强化语感经验。

四、在幼儿语言教育中设计专门的

修辞体验活动

在幼儿园语言教育过程中 ,可以专门设计有特色的修辞体验活动,为幼儿创造和提供体验、迁移、想象和表述修辞文本的机会,鼓励他们大胆想象,创造性的进行修辞仿编,体验成功的快乐,增强语言学习的兴趣。修辞体验活动的设计要按照文学欣赏的过程和特点,使感情熏陶和语言认知互相渗透、互相依赖,建构一种充满乐趣和感染力的语言环境。比如,在传递文学作品时可以把表情朗诵与图片、录音录像和情景表演结合起来,与游戏活动、歌舞表演、音乐欣赏等融会一起,形成多种参与形式、多种通道相互作用的体验情境。

下面是一个幼儿修辞体验活动设计案例:

(一)活动名称

欣赏散文诗《金色的小路》(大班)

(二)活动目标

1.感受比喻的修辞手法及艺术感染力,学习运用“……好象……”比喻句式;认知和学习运用表现色彩重叠词的“金灿灿”、“黄橙橙”和表现形态的重叠词“蓬松松”、“软绵绵”等。

2.朦胧体悟“金色的小路”的象征意蕴,萌发热爱大自然、热爱生活、热爱家庭的情趣。

3.仿编“……好象……”比喻句式。

(三)作品内容

金色的小路

王金贵

树林中有一条金色的小路,金灿灿、黄橙橙,阳光照着它,闪着耀眼的光。

走在这条小路上,蓬松松、软绵绵,好像踩在棉絮上。

低头看,这小路一片发红、一片发黄、一片带绿,组成奇妙的图案,好像美丽的地毯。蹲下来,仔细看。啊!一片片落叶真漂亮。有的像红色五角形;有的像打开的金色小折扇;有的像孔雀张开的美丽的尾羽。

爷爷从金色的小路走进工厂;爸爸从金色的小路走进课堂;我呢?我从金色的小路走向……

(四)活动准备

1.挂图:画面上是蓝天白云,一条林荫小路,通向一栋炊烟袅袅房子。

2.各种形状和色彩的落叶或剪纸:便于插接、粘贴和移动。

3.录音机及配乐散文朗诵磁带。

(五)活动过程

1.讲述秋天的显著特征和景物,注意对比秋天与夏天树叶颜色的变化。

2.欣赏配乐散文朗诵。

3.展示挂图,挑选、插接、粘贴树叶,特别是移动像五角形、小折扇、孔雀开屏一样形状的树叶,形成直观感受,强化理解体验作品中的比喻意象。最好让幼儿亲自动手。

4.幼儿朗诵表演。

5.再移动展示蝴蝶形、花瓣形的叶片等,让幼儿扩展想象,仿编比喻句。

6.扩展谈话:“我从金色的小路走向……”,加深对作品意蕴的体悟。

(六)活动评价

1.讲述时的表情、吐字发音、用词的数量和表现力;特别是关注修辞方法运用。

2.倾听时的情绪状态。

3.观察、挑选、插接树叶时的神情动作和表现。

4.对作品经验的迁移程度和范围。

5.仿编比喻句时的联想和想象力。

6.整个活动过程中的情感态度和参与热情。

【参考文献】

[1]谭学纯.接受修辞学[M].安徽:安徽大学出版社,2000:7-41.

[2]陈望道.修辞学发凡[M].上海:上海教育出版社,1979:30-70,229―238.

[3]王尚文.语感论(修订本)[M].上海:上海教育出版社,2000:1-35.

[4]胡经之,王岳川.文艺学美学方法论[M].北京:北京大学出版社,199:347.

[5]索绪尔.普通语言学教程[M].北京:商务印书馆,1980:158.

[6]洪堡特.论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响[M].姚小译.北京,世界图书出版公司,1997.123.

[7]洪堡特.论语法形式的性质和汉语的特性[A].申小龙.中国语言的结构与人文精神[C]. 北京:光明日报出版社,1988.