山楂树之恋影评精选(九篇)

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第1篇：山楂树之恋影评范文

英国哲学家和美学家M.C 比尔兹利曾指出：“符号学是当代哲学以及其他许多思想领域的最核心的理论之一。”在这句话中，符号学作为一种思想学科领域的连接纽带，体现出不同领域下人物之间的思想文化与情感交流。因而，艺术领域下，愈来愈多的创作者借助符号学这个载体，进行艺术生产。

在诸多电影作品中，影像符号作为电影语言的一个代名词从符号学的意义层面上理解，其实是对影像本身的一种重构与解读，在解读的过程中，利用视觉、听觉等多重机能来对影像本身进行创作。在一切影片中，一切影像（即便是最一般的影像）在初步组合以便充分表意之前已经包含着一定的意义。[1]

我们能够借助索绪尔的语言符号学中“能指与所指”，来对影像本身进行分析。“能指”在影像中可以理解为声音、画面、色彩等；而“所指”则是指声音、画面、色彩背后所蕴含的另一层意蕴。因此对影像符号的理解，从宏观上它是由不同视听元素所集合在一起的符号系统；微观上则是透过这些符号化的系统来研究影像艺术领域下更深层次的文化。

张艺谋作为中国第五代导演中的佼佼者，在他的电影作品中，从人物、题材、画面、色彩、场景等各种不同的角度将电影艺术渲染出一种特有的艺术韵味，从而将中国电影推向了世界影坛，在电影中，张艺谋将符号意义与电影艺术结合得最完美，从题材、人物、画面、场景、色彩、造型、道具、音乐等各方面给予充分展现，而正是这些符号因素的存在，造就了张艺谋影片独特的艺术风格。

（一）色彩符号化

色彩作为电影艺术的一种不可或缺的表现方式，往往通过对人物场景空间的色彩布局和构成、视觉气氛的渲染、画面构图的经营、色彩运动的变化使观众感受某种超出故事情节之外的内容。色彩是情感的象征，它渗透了电影人的主观意念，会使观众产生某种激情，电影作品的色彩是客观基础上的主观应用。

电影是通过镜像叙事的艺术，其表现形式的具体性既是叙事的优点，也容易成为叙事的限制和禁锢。在突破这一限制的过程中，色彩的使用常常会起到意想不到的效果，因为色彩具备了极强的视觉语言传达的属性。一般来说，人们的视觉对色彩的反映最快、也最直接，而且容易调动受众的激情和共鸣，最大化地加深观众的印象。

在张艺谋导演的作品中，最为突出的一大特点便是借助画面绚烂的色彩来彰显影片的内涵与张力。

张艺谋的电影向来有着鲜明的色彩张力，早在他担任摄像的作品《一个和八个》中，他便大胆地通过“黑、白”两色的强烈对比来产生凝练的“力之美”，在《黄土地》里以温暖沉稳的土黄为主调，与其他色彩的相互交织。之后他导演的作品的色彩或热烈奔放、或清新唯美、或深沉雄浑、或朴实平淡[2]，而这种色彩的张力和视觉效果的冲击，从《红高粱》到《菊豆》，从《大红灯笼高高挂》到《英雄》，再到《满城尽带黄金甲》已经演绎到了极致。《红高粱》里大片大片火一般燃烧的“红高粱”，浓艳、张扬、纯粹的红色书写出对爱、对

生命的热情礼赞；《菊豆》中的彩色染布，被赋予了浓重的感彩；而《英雄》几乎收集了张艺谋最青睐也最擅长的所有颜色，将红、蓝、黄、白、绿、黑诸种颜色发挥到了极致，人物服装的色彩不仅形成强烈的视觉冲击，并兼具区分故事情节的功能。即便是朴实清新风格的《我的父亲母亲》也是通过现实和回忆两条线索，采用黑白和彩色的对比来展现剧情。此前的《三枪拍案惊奇》，张艺谋依旧玩着他最爱的色彩语言。2010 年的电影《山楂树之恋》一改过去狂放、粗犷、宏大、泼墨般的叙事方式，呈现出清新而唯美，简单而凝练的画面和风格，和《我的父亲母亲》相比，更为简单、自然、素朴、纯净。而最新的《金陵十三钗》里，色彩浓郁的各式旗袍以及教堂绚丽的彩色玻璃和光影更是看得人眼花缭乱。

说到张艺谋电影色彩的艺术感染力，就不能不提到一种颜色：红。红色无论是对于张艺谋电影本身或是就我们的民族文化来说，都是一种特别的存在。而张艺谋一系列的“红”，正是在这种对红色、对民族符号的把握中把导演的审美观点和艺术特色表现得淋漓尽致。

有人曾说张艺谋电影的名字叫做“红”，这是因为他对“中国红”的出色运用、调配，让“中国红”有了血肉、有了生命、有了故事、有了灵魂。在他的影片中，红色已经成为了一种符号，“符号作为文化的象征，是人从自然界中独立出来的标志。”从色彩的观点解读，“红”是一种熊熊燃烧的火焰之色，是一种人类生活所必需的火红的色彩。红色的穿透力极强，对视觉的影响力最大；红色也有严肃、稳重的一面，个性极强，有挑战意味，要改变它相当不易。

而从张艺谋的很多作品中我们不难看出，他对红色有着娴熟的驾驭能力。红色是其电影的主色调，在他的电影作品中，对红色更是有着刻意的追求。从《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《满城尽带黄金甲》再到2010 年上映的《山楂树之恋》，在这些影片中，所出现的灯笼、八仙轿、盖头、脸盆、酒、高粱等诸多影像元素，在红色符号的渲染下，一方面渲染出人物的个性，另一方面也渗透出导演本身所具有的文化情结和时代情操。在红色符号的映衬下，它以一种艺术的色彩姿态传达出深厚的中华民族文化和特定年代下人物的精神状态。

《红高粱》中，血红的片名题字、红高粱、红盖头、红棉袄、红裤子、红绣鞋、红高粱酒。这种红，是酒神某种情绪的点染，是人一种野性的释放，是人对生命的一种热爱，是骨子里反抗的一种血性，是民族精神的有力张扬。其实电影文本所要呈现的是炎黄子孙人性深处无拘无束、坦坦荡荡的生命观，反应人性本能中的生命欲求和被压抑的本我对蓬勃旺盛生命力的渴望，表现一种奔放、豪气的民俗心理、民族精神。作为精神民俗的内核，都是抽象的，而导演想要将其表现出来，最终还得借用物质民俗这一载体来呈现，用具象的民俗符号来表现出更为深层次的含义。于是，通过导演的精心设计，将片名题字、高粱、头巾、棉袄、裤子、绣鞋、酒全都染成了红色。我们通过物质民俗、民俗符号这些可“见”的元素，通过特定“语境”或特定文化心理可以“悟”出深层精神民俗的内核和意义。在其他影片中，这种“红”色的运用，亦有相同功效。《菊豆》与《大红灯笼高高挂》中，从红染池、红染坊、到红灯笼，在压抑的人性下，导演运用红灯笼来传达出希望与抗争的力量。而在《山楂树之恋》中，红色图案的山楂树脸盆作为特殊环境中爱情的寄托，隐含着年代下人物之间完美而又真挚的情感，也是对当时文化的一种隐喻。

除了红色， 张艺谋在其它画面色彩的处理亦颇为考究。如《大红灯笼高高挂》中的庭院的青灰色，《一个都不能少》中背景的土黄。而在《满城尽带黄金甲》中， 张艺谋又开创了另一色系――金色，从人物造型到场景环境全是一色金黄。金黄是皇族的颜色，有大贵大吉之意，象征着权力和地位。

对于色彩含义的理解和领悟基于特定语境、特定场合，张艺谋正是深谙中国的文化心理，恰当、巧妙地选用了色彩，将中国的精神民俗通过文本凸显出来，通过物质民俗、民俗符号凸显出来。

（二）声音符号化

电影中的声音具有传达信息、刻画人物性格、推进事件或故事的发展、表现环境气氛等功能，这些功能往往在协同中发生效用。

人声是影视作品中出现频率最高的声音，它既是人物交流的重要手段，同时也是促进故事情节发展的有力途径。

《满城尽带黄金甲》中，张艺谋为了要表现皇宫的严谨、严肃、准确、到位，在皇宫内每次打更时有意安排喊出的几句古语，古韵十足，耐人寻味。“风雨如晦，朝野满盈。平旦，寅时”；“善行无迹，恒德乃足。岁封，卯时”；“鸡栖于埘，君子勿劳。河清，巳时”。也许我们除了了解后面那几个时辰之外，前面说的似乎莫名其妙，但是只要我们细细品读，就能发现当时的环境和氛围，大内皇宫，何等精准，君子脚下，来不得半点差池，不允许任何闪失，这种封建君王的极权制度笼罩下的窒息氛围油然而生。而《山楂树之恋》中，当最后静秋来到老三的病床前，面对已昏迷不醒的老三，“我是静秋…，我是静秋……”，简单重复，却直达人心。

其次便是自然音响，包括自然声音和非主体人发出的声音。自然音响是能给观众以真实感的重要因素，有时还也能起到一些其他的效果。

《大红灯笼高高挂》中，每次点灯后，仆人给受到宠幸的女主人敲脚，那清脆的敲击声多次出现，一开始颂莲是享受者，后来不再被宠， 清脆的敲击声响彻整个宅院，这个时候再次听到这个声音的颂莲，她的骄躁、她的气愤、她的狂乱开始翻江倒海。导演有意重复、突出这种敲击声，为的是给观众留下重复的记号，突出人物前后对比。

电影《活着》中，那个年代，人物活动的场所到处充斥着背语录和高音喇叭的声音，这种环境音响其实就是一种时代符号，一种指代符号，只有那个特殊时期才有这些声音，生活在那个时候的人物谨言慎行、岌岌可危，影片多次出现这种声音，给人一种强劲的压迫感。

当然， 自然音响不一定必须得有声音， 有时候无声更胜有声，比如《英雄》中，两人在水平如镜的湖面上对决，我们只能体会到“静”，空山幽谷，远远传来京剧唱腔和叫白，激烈的打斗厮杀场面反而没了紧张感，而是多了一分舒缓和飘逸。

（三）道具符号化

恰当的道具选择能帮助电影塑造人物形象、展开故事情节。摄影出身的张艺谋异常考究视觉元素，道具亦不例外，他作品中的很多道具被赋予出一种特殊的意蕴。

从《红高粱》中颠轿场面中的八仙轿、红盖头；《大红灯笼高高挂》中阴森灰暗的四合院内悬挂的灯笼，《十面埋伏》中郁葱苍翠的竹林；《英雄》中渺茫无烟的沙漠、满天飞舞的黄叶到《山楂树之恋》中那颗坚忍不屈的山楂树等等，导演将每样事物赋予与众不同的涵义，使不同风格的影片渲染出异样的情调与文化。

在《大红灯笼高高挂》中，张艺谋颇费心机的加入了有着浓郁中国味的“红灯笼”这一道具，挂、点、吹、封，看似简单的一套动作，可是放置在这个大院，日子长了，俨然成了一套仪式，一出“游戏规则”，一种象征。“红灯笼”不再是普通的照明工具，而是一种身份的标识或象征，是女主人公在男主人公心中地位的外在标志。道具“红灯笼”是故事情节发展的一条线，也是人物之间的矛盾点。“红灯笼”，这种在中国一般只在黑夜、节庆之时或者某种特殊场合才出现的道具被巧妙的用于电影，其中暗含了争宠、夺利、性等深层意蕴。

而在影片《山楂树之恋》中，这棵特殊年代下的山楂树在影片中具有双重象征涵义：一方面在影片中被老师所解读，是革命烈士为祖国为人民英勇献身，用鲜血所浇灌出的红色花朵；另一方面，它也是静秋与老三爱情矢志不渝的象征，更是特殊年代下特殊环境中所具有的一种不可磨灭的力量。总而言之，在这些符号化的事物中，渗透的不仅仅是事物本身所代表的涵义，最为重要的是，它寄予了创作者本身的理想与情感，当这种情感升华为一种民族大义时，便开始进行寻根，即寻求民族文化与民族文明创新与前进的力量。

电影中的视听语言，其实就是一个个视听符号，这些符号或者是一种图像、或者是一种象征、或者是一种标志，这种符号包括了影像和声音。这些符号总是在向我们昭示某种意指、某种意符，告诉我们一种思想或者一种文化，这种意指、意符、思想、文化都有一定的地域或者时空限制。

张艺谋作品独具匠心的将最能代表或最能被人接受、记忆和理解的中国元素嵌入电影的视听语言，让它成为一个个能被人熟悉、记忆、理解的符号。大众通过对影片的欣赏与解读，在感官娱乐的同时，接受到这些具有象征性的文化符号，领悟出不同时代、不同阶段、不同阶层下社会、民族、文化三者之间的关系与内涵。

参考文献：

[1] 李恒基，杨远婴.外国电影理论文选[M].北京.三联书店出版社.2006.

[2] 王延苓.解读“红色山楂树”的象征意义――观电影《山楂树之恋》后的思考[J].电影评介.2010.

第2篇：山楂树之恋影评范文

@社会新闻类@

一开始,马贼的话就裸地嘲讽无良房地产开发商:“现在什么年代了!抢点牛羊算什么?要抢就抢地盘、盖房子!不信?十大首富的排行榜上,都是干这个的!”

显然,无人愿意被强拆,但慑于马贼的暴力,村民唯有将板砖拍到自己头上。

何洁与罗家英父女进城时,被守城官军勒索“外来人口管理费”。

@网络红人类@

黑店老板娘名叫“花芙蓉”,自称“我有芙蓉姐姐那么老吗?”

马贼中有一巾帼,唤作“凤姐”,以抢掠男人为己任。

刀客批发市场外,有衣衫褴褛的“犀利哥”,这个角色对剧情毫无贡献,纯属打酱油。

刀客在门口装上铃铛,以绳串之,唤作“互联网”,由于村民皆乐,于是又叫“开心网”。

@网络潮语类@

“你们这些刀客,就像这些酒杯,本身就是个杯具!”

“还纯洁男女关系呢,我看是纯粹男女关系吧。”

“不要以为长翅膀的就是天使,带刀的就是刀客。他有可能是卖猪的,砍肉的。”

南都娱乐 何洁

和释小龙拍感情戏很尴尬

南都娱乐:《刀客外传》有很多网络流行语,你是“铁杆网民”?

何洁:铁杆网民有什么标准?我的开心网每天更新,微博有五十多万粉丝。这部片子台词蛮有趣,比如“看灰机”、“伪娘”。

南都娱乐:片方起初号称你要“献出银幕初吻”,你拒绝了?

何洁:小龙得叫我一声姐姐,拍到和他的感情戏真有点尴尬,拥抱已经是我的极限了。所以这是一部比《山楂树之恋》纯情的电影。

第3篇：山楂树之恋影评范文

自类型电影概念引入中国后，已经在本土化的过程中受中国传统文化的浸染，发展出有别于好莱坞类型电影，带有含蓄内敛气质，称之为中国特色的新类型电影。这是电影艺术创新的需要，也是中国电影满足人民日益增长精神文化需求的必然趋势。近年来非西方标准的国产类型电影最具规模的便是“小清新电影”。相对好莱坞的高成本批量制作，国产小清新电影低成本、大产出更符合中国国情，于是刺激了各大影视公司纷纷批量生产。中国电影向市场化、产业化转型，这些新兴起的类型电影仍处在发展的初级阶段，随之出现的种种问题和现象，学术界也对此争论不休。早期小清新电影只是影评人、观众对含有小清新风格的电影统称。时至今日，小清新电影的概念已经泛化，因此在探讨小清新电影的问题上越来越多地存在误区。只有确定了它的本质定义后，对国产小清新电影的研究才具有根基和支柱，才能在此基础上扩建。本文对小清新电影的定义正是回归本体的体现。

一、“小清新”以及中国小清新电影历史流变

“小清新”最初源起于IndiePop，是20世纪80年代英国一种以清新唯美见长的流行音乐流派。其中“清新”一词通过《现代汉语规范词典》可以理解为这种“清爽不落俗套”的风格。“小”的理解众说纷纭，一种说法是“小资情调”的借尸还魂[1]，但本人认为，小资与小清新是截然不同的两类人群，后者不是对西洋文化盲目崇拜，他们更喜欢朴素自然。另一种说法，“小”代表着小众，即相对于中国的总人口属于小众。因此早期研究小清新族群的学者预言小清新将面临被收编的命运[2]，但目前看来却恰恰相反。随着其自身的发展，这一小众早已不足够小，至少在中产阶级青少年亚文化的层面上，“80/90后以消费登场”，小清新在某种程度上逐步趋向主流文化。[3]151-152

分析我国小清新电影受众成因看，其一，他们是受过良好教育的中产阶级成员，由于儿时学业繁重造成对“青春的缺失”，使得他们过早陷入对童年的怀旧；其二，他们大多是独生子女，从小孤独成长，使得这一群体注重自我内心感受。我国小清新电影为80、90后营造了这种怀旧、自我沉浸、清新不落俗套的氛围，因此广受欢迎。尽管小清新族群相对13亿中国人口来说仍是小众，但分析国内电影市场观影年龄层次，这一“小众”已经成为主流人群，并且仍处于消费能力上升状态，未来的潜力巨大从而保证了小清新电影的商业保险系数和最大投资回报。

台湾小清新电影作为我国小清新电影重要组成部分，自2002年《蓝色大门》开始涌现出大量优秀作品，《那些年，我们一起追的女孩》为大陆小清新电影发展不可否认地提供了模板式借鉴。大陆小清新电影的开篇究竟是哪一部目前学术界仍众说纷纭，有学者将2007年金依萌导演的《非常完美》作为开端[3]；但在百度新闻中搜索，最早使用小清新定位的电影是冯小刚导演的《非诚勿扰》[4]。也有学者认为张艺谋导演的《山楂树之恋》是大陆第一部真正意义上的小清新电影。争论不下，归根结底的分歧在于学术界对小清新电影的定义模糊，这里留下一个讨论议题，后文会详细阐述。2013年《致我们终将逝去的青春》绝对是大陆小清新电影的巅峰之作，一时间怀旧的校园风充斥影坛，之后国内的小清新电影《同桌的你》《匆匆那年》都会或多或少找到《致青春》的类型元素。目前在我国，小清新电影结合台湾青春片、大陆文艺片的优势，被各大影视公司生产出一批又一批小清新模式的商业片。

不仅如此，结合新媒体发展，电影创作大大降低门槛，小清新微电影作品数量惊人，国内各大视频网站搜索总计达到2470部。尽管小清新电影、微电影题材广泛，但整体在叙事、视听语言上仍旧可以总结出可供识别的一系列类型公式。

二、关于国内小清新电影定义的分析

目前很多学者专家从小清新电影概念的内涵和外延提出了界定，被大家普遍接受的观点有以下两种。

祝媛《小清新电影的分类及特征分析》中提出“小清新电影可看成是青春片的次类型”[5]。将小清新电影从题材角度归为青春片的范畴研究，这是目前学术界的主流观点。那么何为青春片？青春片专门指讲述青春期的电影，根据人类心理和生理的青春期，年龄在13到18岁之间（也可以向前或向后延续若干岁）的少年。[6]前面提到过的《山楂树之恋》《非常完美》之所以受争议，正是因为在青春片的概念下分析国产小清新电影造成的，包括早已被观众认可的小清新电影《失恋33天》《等风来》也都不属于青春片范畴。早期小清新电影从校园青春片发展而来，但近年来我国小清新电影题材广泛至少包括以下三类：部分青春片、部分言情片、部分同性题材影片[3]151-152。因此定义小清新电影，在青春片的语境下下定义是不科学的。青春片与小清新电影存在交集，但二者已经不再是包含与被包含的关系。

王??在《作为一种电影实践的“小清新”》中总结小清新电影特点，随后被广泛用作区分其概念的定义：视听语言上注重唯美造型，十分偏爱侧逆光和魔幻时间的使用，大量使用情绪音乐；主人公不超过三十岁，主要描写校园及毕业后几年爱情故事为主线，价值观判断比较主流，绝少涉及历史政治主题。[3]151-152可以说在此之前，没有人对小清新电影做出更加全面准确的特征总结，并且符合“概念的定义内涵，可定义为其特征之和”[7]的标准。但仔细分析上述描述，对小清新电影的类别归属不够明确，在有关视听语言方面表述不够清晰、系统，定义尚需完善。

三、小清新电影定义方法和小清新电影定义

“本质定义乃是用基本特征去解释事物本身的句子。它只包含事物的本质要素，严格的本质定义必须是类加种差两个要素合成。”[8]根据上述形式逻辑学原理探索小清新电影的本质定义，本文从类和种差两个要素界定我国小清新电影。

“类”是指表现出主体和其他同类物体所共有的部分本质。“类”的概念通常在电影中表现为电影“类型”。目前国产小清新电影突破了青春片的范畴，游走在商业片与文艺片之间，单纯将其归于哪一类都不恰当，于是我国的小清新电影自立门户为新的类型。为便于分析，本文将我国小清新电影分为狭义的校园小清新电影、广义小清新电影。在这里引入另一个概念，好莱坞“类型电影”定义，“我们把含有许多相像地方（主题和题材、图像和符号等）的影片归为一类；并总结出类型公式，按照这些类型公式成批制作出的电影称为类型电影”[9]。“外来理论”联系中国电影实际，仅以校园小清新电影为例，《那些年，我们一起追过的女孩》《致我们终将逝去的青春》两部影片取得票房成功后被竞相模仿，之后上映的《同桌的你》《匆匆那年》都重复着前两部电影的公式化情节、定型化人物、图解式视觉形象。因此，中国小清新电影自行一套，在“类型电影”的概念上，与传统好莱坞类型电影被视为两个平等的研究对象。

本质定义中的另一要素“种差”表现为主体的部分本质和其他同类异种之差异者。中国小清新电影一直走低成本路线，并表现出与好莱坞类型电影恰好相反的叙事风格。好莱坞类型片与我国小清新电影相对比，前者影像色调浓墨重彩，后者清新唯美；前者短镜头堆砌、剪辑节奏快、重叙事，后者标准化长镜头、节奏缓慢、重抒情；前者高昂的英雄式主题曲，后者钟爱治愈系音乐；前者大多是英雄拯救世界，后者注重自我感受。国产小清新电影的特征与中国传统文化背景和中国观众审美趣味是分不开的。本文从以下五个角度详细阐述：

（一）淡雅的影像公式。小清新电影最大的特点是视觉影像的小清新风格，也作为判定小清新电影的第一要素。首先，色彩追求淡雅的怀旧风。我国小清新电影完美体现了中国元素的色彩搭配：中国红、暖黄、蔚蓝、嫩绿，缺一不可。学生时代的开学典礼，中国红搭配黄色标语的横幅随处可见，教室里暖黄色油漆木质桌椅，都是小清新电影里必出现的场景。蔚蓝色，是中国学生校服、运动服的主色调，某种程度上讲也是学生时代的视觉象征，给人一种中国式教育独有的岁月感。小清新电影里展现的绿色基调，还原了大自然，给这些快节奏生活的都市中产阶级带来放松的视觉享受。

其次，我国传统水墨画讲究写意，色彩唯美的同时要求有留白。这种中国传统艺术技法，在国产小清新电影中被传承下来。通过大量使用曝光过度的镜头，造成电影画面大面积纯白，很自然地将观众引向主体，这种留白的技法比直接用颜色来渲染表达更含蓄内敛。《等风来》里美食专栏作家程羽蒙迎风而站，高曝光拍摄忽略了天空的细节，纯白的背景只剩女主角一人，这种留白自然而然地引导观众去感受“风来了”。

（二）标准化特写镜头、长镜头公式。特写镜头定格画面，加上大量长镜头，使得小清新电影的标准化镜头公式体现出镜头运动节奏缓慢的特征，从而铺垫渲染淡淡的忧伤氛围。借用郭敬明小说里的一句话“他们喜欢45度抬头仰望天空”。小清新一族钟爱的摄影构图也如此，喜欢举起相机45度仰拍，用手或头发遮住一部分脸。这种“显瘦”的拍照方法如今在网络社交圈大肆流行，强调局部特写能够强烈表达年轻群体对自身放大的关注，满足了中国80、90后作为独生子女的一代，强烈的自我意识。另一方面，深受中国儒家文化“中庸含蓄”的影响，小清新电影内敛含蓄地表达往往不是通过演员激烈的对白或独白直抒胸臆，而是一种运用特写镜头定格画面来达到欲说还休的托物言志。例如电影《星空》折纸、手工木偶、星空拼图这些静物使用大量特写镜头，通过精雕细琢静物细节，呈现了一个奇幻时空。

（三）治愈系音乐公式。最早“小清新”一词源于流行音乐。流行乐坛也已经形成以陈绮贞、苏打绿、胡夏等为代表的小清新歌曲流派，这种“自我疗伤”式的音乐又称“治愈系”音乐。小清新电影的主题曲、背景音乐仍旧延续了这种治愈系风格。胡夏是凭借演唱台湾小清新电影《那些年，我们一起追的女孩》主题曲红遍。2014年5月上映的大陆小清新电影《同桌的你》，重新改编了高晓松的歌曲《同桌的你》，胡夏以一段清唱开场，清新自然的声线，婉转悠长又伴着淡淡的忧伤，这种独自吟唱更加突出自我，更加符合当今80、90后受众群体对影片“治愈系”的诉求。另外，谈小清新电影就不得不谈作为音乐人的周杰伦自编自导的台湾小清新电影《不能说的秘密》，他为本片创作了25首原创小清新音乐。这些歌曲与画面融为一体，不但没有被影片扑朔迷离的剧情淡化，反而让观者记忆深刻，这些音乐被广泛运用在电视节目、广告、微电影的配乐中；并且音乐作用于影片的视觉创作，表现出独特的视觉韵律美、朦胧意境、多元时空。[10]

（四）图解式视觉公式与定型化人物公式。典型的清爽、甜美的主人公（桂纶镁、周冬雨等明星）塑造“好学生”形象。这与中国式教育分不开，学业压力一直伴随80、90后成长，他们从小把父母、老师口中的好学生作为榜样。于是，“学霸”（网络热词：擅长学习，分数很高的学生），在电影里成为定型化人物设置，比如《那些年》沈佳宜（陈妍希饰）、《我的少女时代》欧阳非凡（李玉玺饰）等等。在剧中还会设置另一类相对于“学霸”的角色――“学渣”（网络热词：学习不理想的学生对自己的一种自嘲）比如《那些年》柯景腾（柯震东饰）、《同桌的你》林一（林更新饰）。演员明星也会成为小清新电影的图腾，其中桂纶镁的“学生妹”形象成为台湾小清新电影的重要标签，在《蓝色大门》《星空》《不能说的秘密》中都有这样的角色设定。

在类型电影中，战争片场景是战场，歌舞片场景在剧场和俱乐部，中国小清新电影的场景主要集中在校园[11]。再比如《小时代》《闺蜜》涉及到大学一定会出现象征着毕业的学士服、学士帽，这些形成了小清新电影的图解式视觉公式。

走出校园，广义上的国产小清新电影为了营造唯美意境，对选景颇为苛刻，往往追求大自然的美：蔚蓝的海边、阳光下的田野、蜿蜒的小径等。如《等风来》程羽蒙在尼泊尔的乡村小溪上与大象玩耍。在角色设定上依旧是清爽、甜美的女主和干净面容的男主形象。他们只是脱去校服，换上白衬衣，承担起初入社会的成长之痛。

（五）情节、叙事主题公式。校园小清新影片情节模式：开场一群在校园相遇的学生，他们稚嫩纯真，看似故事是发生在真实的社会环境却会巧妙地避开历史政治；故事的发展是逐渐产生情愫的男女主角；是小伙伴一起经历成长带来的痛，在爱情和友情的催化剂下发起一次轰轰烈烈的集体青春叛逆，冲破学校的束缚，冲向自由；尾声以有情人未能终成眷属告终。电影《我的少女时代》《同桌的你》都是典型的校园小清新电影。

相对校园小清新电影，广义的小清新电影题材主题上限定相对宽松。近年来，中国小清新电影在保持艺术品质的同时走商业化路线，因此题材上早已突破青春片的局限。故事从学生时展到毕业后，时间跨度加长，地点突破校园，虽然身处社会却淡化社会背景，主人公年龄跨度较大，故事更多的关注青年人初入社会的成长体验，爱情与友情两条线索时而交叉时而平行。典型代表作有《小时代》《等风来》。这个广义的概念包含上文提到过大陆小清新电影中颇受争议的《非常完美》《山楂树之恋》，因此笔者认为它们都属于广义的小清新电影，依据年份《非常完美》可以看作是大陆小清新电影的开端。

根据“‘种差’加上‘类’结合构成齐全本质的‘种’，这里的‘种’也就是本质定义的定义产物”。笔者总结小清新电影定义：小清新电影是色彩淡雅自然，大量曝光过度的镜头留白，长镜头和特写镜头定格画面居多，治愈系音乐塑造唯美意境；主人公是清爽气质的小人物，故事发生在校园或毕业后几年的时间，剧情绝少涉及历史政治而是关注个人成长，叙事主题通常采用爱情与友情并重的影片。

第4篇：山楂树之恋影评范文

这轮票房大战不是单兵较量，而是集团作战。就如同足球比赛，需要有超级明星携迷丝之威引观众入场，又需集十一人之力让比赛踢得好看，更需要替补队员做后盾让战斗120分钟都给力激情。2011年的电影足球世界怀已经开始，亲爱的观众，你准备好了吗?那么就敬请捧爆米花进场，接下来要为您奉上的是：国产电影大战进口片。

前锋

比赛中担任进攻者，负责把球踢进对方球门。

中方：《王的盛宴》、《无人区》

中国近三十年来的电影史，其实就是张艺谋、陈凯歌、冯小刚、姜文等四大导演的成长史。四大导演曾经是中国电影的急先锋，他们创作激情高涨时，向外，疯狂拿奖；向内，狂敛票房。然而“李杜诗歌万古长，至今已觉不新鲜”。四大导演，虽然有姜文正渐入佳境，但其他仨已江郎才尽。中国电影亟需补充锋线，以保持进攻的锋芒与锐利――凭《可可西里》赢得口碑，凭《南京!南京!》赢得票房；在《疯狂的石头》中小试牛刀，在《疯狂的赛车》中赢得“中国盖・里奇”的称号，陆川和宁浩无疑是众望所归的继承人。在新的一年，《王的盛宴》虽然经历了选角和改名风波，《无人区》虽然几易其稿但终通过广电总局审核。宝剑锋从磨砺出，假以时日或许他们真的能成为中国电影新名片。

外方：《丁丁历险记》、《青蜂侠》、《绿灯侠》

在好莱坞，如果一部电影获得成功，必然成就一个电影系列，系列电影向来是好莱坞的中坚力量。然而，随着一大批电影续集的退役，好莱坞也感觉到了锋线危机。好在好莱坞一向都善于未雨绸缪。这一年，他们在锋线上找到了新偶像――《丁丁历险记》、《青蜂侠》和《绿灯侠》，这三部电影都是从动漫改编而来，有动漫的坚实群众基础，电影票房就有了保障。更何况如《青蜂侠》，前有功夫巨星李小龙旧作做铺垫，新有新天王周杰伦辅佐，成为票房尖兵只是时间问题。

解说员点评：你有新锐英雄，使漫画人物拓展新疆域；我有新锐导演，让历史名人继续发挥余热。

中场

保持控球权在己方、向对手作出拦截，争夺球、制造攻势，以至入球。

中方：《建党伟业》、《》、《关云长》、《喜洋洋3》

中国特殊的国情，造就了一种名为“主旋律电影”的特殊片种，它就如占尽天时地利的国企，举国体制的基因让它们很好很强大：在偿到《建国伟业》的甜头后，《建党伟业》正开始起势，“将伟业进行到底”；在2011年，这一百周年的特殊时期，将产生《》这种特殊的电影也在情理之中，观众也乐于接受。在这“主旋律在手，票房跟我走”的环境下，《关云长》倡导的忠义主流价值观，《喜洋洋3》面向“祖国花朵”的定位，决定它们的票房能借主旋律的东风排云直上。

外方：《功夫熊猫2》、《赛车总动员2》、《福尔摩斯2》

将有众多的续集电影同时上映的2011年，将是好菜坞电影的“大年”。而在这众多续集中，“2”字辈的《功夫熊猫2》、《赛车总动员2》、《福尔摩斯2》还是“八九点钟的太阳”，处于事业上升期。《功夫熊猫2》卖的是中国元素，《赛车总动员2》则有皮克斯做金字招牌，《福尔摩斯2》有同名小说做坚强后盾。它们处于中场位置，进可攻，退可守。面对本土强大的“主旋律”攻势，他们可能鲜有胜算，但却可以立于不败之地。

解说员点评：你有超高人气续集，超强电影技术；我有长盛不衰主旋律，无坚不摧山寨功力。

后卫

防守、抡截和阻止对方进攻，由守转攻时要组织进攻，传好第一传。

中方：《太极》、《新少林寺》、《龙门飞甲》、《一代宗师》

2011年的华语影坛最大的特色便是“老夫聊发少年狂”：周星弛在蛰伏多年后，携《太极》重新出山；成龙、刘德华等一帮老将瞄准了《少林寺》和少林寺的影响，“旧瓶装新酒”；徐克和李连杰时隔多年后再度携手《龙门飞甲》，“但使龙门飞甲在，不教老外抢票房”；王家卫也重新搭档老搭档梁朝伟，把目标锁定叶问这一老题材，试图把《一代宗师》变成“一代票仓”――然而，今天的电影江湖虽然还有他们的传说，但这江湖已不再是他们的江湖。他们虽然不肯退出，使出浑身解数，捍卫自己的领土，但就如比潘多拉星球的纳美人，试图以血肉之躯对抗宇宙拆迁部队，他们用的武器太落后――武侠和功夫，这半个世纪前李小龙就用过的技术，虽然有可能凭借奇袭取得一时之利，但却不是长久之计。

外方：《加勒比海盗4》、《碟中渫4》、《哈利・波特7(下)》、《变形金刚3》

梁园虽好，非久恋之乡；续集虽好，终将成绝唱。2011年，很多经典的电影续集都会走到终点：无论是承载了一代人回忆的《变形金刚》，还是每一部都创造票房奇迹的《哈利・波特》；而如《加勒比海盗4》和《碟中谍4》，虽然风头正劲，但是随着强尼・德普和汤姆・克鲁斯慢慢老去，系列电影终究失去光环。长江后浪推前浪，前浪死在沙滩上。虽然他们现在依然很孔武有力，但在攻防转换后已司职后卫，苟延残喘地守着自己的一亩三分地。

解说员点评：你经典续集行将就木，我电影明星明日黄花；你科幻、奇幻亦真亦幻，我功夫、武侠，吃老本炒饭。

守门员

用身体各部分阻止对方球员攻入己方的球门。

中方：《金陵十三钗》

老谋子很天真，去年他用两个不谙世事的年轻演员演《山楂树之恋》，给自己植上了“清纯”之皮；今年又试图借一个“蝙蝠侠”克里斯蒂安・贝尔，帮助自己圆国际化之梦，喑度陈仓，抄美国人的老底。是比德国集中营更惨绝人寰的历史事件，我们期望中国能出现斯皮尔伯格，能拍摄出类似《辛德勒名单》那样悲天悯人的电影作品。然而在《金陵十三钗》未开拍之际，就听到制片人张伟平放出“十亿票房”的话风。我们就明白了我们的电影门将的职业素养。

外方：《美国队长》

好莱坞是美国软实力的重要载体。好莱坞制造的美国式英雄，在征服了电影内的坏蛋的同时，也征服了电影外的观众。当全世界价值观都向美国看齐后，老美的文化侵略就不再遮遮掩掩。这一次他搬出了《美国队长》，印着美国价值观的条形码就来到中国明目张胆搞文化扩张。他似乎有点忘乎所以：《美国队长》到了中国你只是客场作战，且不说广电总局能否允许完整版引进，仅在对抗性上，很难挑战张艺谋的新作品。

解说员点评：你把最美国式英雄主义搬上银屏，推销美国精神；我勾起中国人最痛苦的回忆，赚取国人票房。

教练

培养和训练运动员者，对运动员的思想、身体、技术、战术和道德意志品质等全面负责。

中方：张艺谋

自《红高粱》起，开中国艺术片风气之先；自《英雄》始，成中国大片滥觞；自《印象桂林》后，让实景演出流行导演奥运会开幕式，达到声望顶点――张艺谋是中国电影的名片，是中国电影的领军^物。兵熊熊一个，将熊熊一窝。这一年中国电影在电影世界杯中的表现，很大程度取决于张教练的心态和他拍摄的《金陵十三钗》的表现。

外方：斯皮尔伯格

有一个流传很广的段子，说有记者要采访上帝，天使说上帝没空，因为他正在研究斯皮尔白格的电影。从这个段子可以看出斯皮尔伯格的影响力――他是好莱坞电影的教父，他的电影让所有人，甚至是上帝也为之着迷。2011年，他将为我们奉献《丁丁历险记》和《战马》两部电影，无论是前者要表现的童心，还是后者严肃的政治题材，都是他的拿手好戏。斯皮尔伯格的领军能力毋庸置疑。

解说觅点评：你导演了北京奥运会，身价飙升；我执牛耳多年，谁奈我何。

裁判：

体育比赛中负责维持赛场秩序者，执行比赛规则。

主裁：影评人／水军

影评入利用自己的笔墨，网络水军利用自己的键盘利用自己的话语权混淆了视听。到底什么是好电影，什么是烂片，公道不再自在人心。

边裁：观众

第5篇：山楂树之恋影评范文

[关键词] 影视语言 表意特性 创作者 受众

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.07.029

任何语言都是由词汇和语法组成的，词汇是语言的基本元素，而语法则是语言的组合规则。词汇按约定俗成的语法规则组合起来也就构成了表达意义的语言体系。影视语言中，它的词汇就是画面和声音，它的语法就是蒙太奇。把许许多多画面和声音通过蒙太奇组接起来，就形成了影视的语言系统。

在展现客观现实的外在真实性方面，画面语言比文字语言有更大的优势。而在表现人物的内在感觉上，文字语言则显得更为自由灵活。画面本身具有一种模棱两可性，也就是说，可以有好几种解释。由于影视创作者能够去组织画面的内容，或使我们从一个不同寻常的角度去看画面，画面就能使乍看起来只是简单再现的现实产生了某种鲜明的意义。而由于每个人在理解这些意义时受到各方面因素的影响，就会产生认知上的不一致，这就造成了影视语言表意上的含混性与多义性。

一、影视语言表意的含混性和多义性产生的原因

影视语言是一种艺术语言，它直接诉诸观众的视听感官，并且以直观的、具体的、鲜明的形象传达含义，具有强烈的艺术感染力。影视语言在表意方式上有：叙述、议论、说明、抒情和虚构五种类型。在这五类中，可以说叙述是最不容易产生含混性和多义性的，但是即使是最真实、最客观的表意方式也会产生含混与多义。下面，先来分析一下影视语言表意含混性和多义性产生的原因。

（一）影视语言的编码系统与解码系统不完全相同

影视语言是一种综合语言，是由画面语言和人物语言两部分组成。画面语言是影视作品受众通过视觉解决的部分，而人物语言则是受众通过听觉解决的部分。相对于自然语言而言，影视语言是接受者视觉与听觉来认识和理解的，每个人的思想、经历不同，文化背景不同，那么在视觉听觉转化为思维的过程中就会产生千差万别。众所周知，信息是由发送者进行编码，通过传输媒介，也就是代码传送给接收者，接收者再对代码进行解码后得到的。在这一传递过程中，如果编码系统和解码系统不一致，就会造成信息传递的偏差。如我们在看一本外文的翻译书籍，同样是一本书，在不同的地区就会有不同的版本，每一本书中可能是同一个意思，不同的人翻译出来可能是不同的意思。

迪斯尼有一部著名的动画片，叫《幻想曲2000》，它是一部将经典音乐和动画艺术融为一体的作品，影片讲世界上最著名的音乐大师的世界名曲与简单的几何图形的声影变化结合，影片中的第三个段落使用的是格什温的《蓝色狂想曲》，据说，格什温是在旅途中创作本曲的，“那是在火车上，可以听到铿锵的节奏和隆隆的撞击声，我经常在噪音深处听见音乐。就在那时，忽然从头至尾构筑出，甚至是跃然纸上。”而迪斯尼在再创作的过程中，将背景设置在20世纪30年代的纽约，将纽约变成一个由线条勾勒出的城市，广场、摩天大楼成为了一笔勾成的矩形，而上面的小格子是窗户。主角是四个几乎不起眼的小人物――热爱打鼓的黑人建筑工、被各种学习班剥夺去童年的女孩、失业者，以及被妻子压迫的富翁。创作者是想反映城市的密集、繁忙和光怪陆离的生活，但是，在小孩子看来，这仅仅只是一部动作夸张人物搞笑的动画片，因为小孩对影视的解码与创作者对影视的编码是不同的，由于生活阅历达不到大人的程度，他们对作品的理解可能就会与影视作品本身的表意产生模糊、含混与多义。

（二）不同镜头蒙太奇的组合

蒙太奇是影视作品的组接技巧，首先，蒙太奇是影视独特的形象、思维方式，它指导着影视工作者对形象体系的建立；其次，蒙太奇是影视作品特有的结构方法，包括叙述方式、时空结构、场景、段落的布局；再次，蒙太奇是指画面与画面、声音与声音以及画面与声音之间的组合关系，以及由这些关系而产生的意义；另外，蒙太奇还可以指镜头的运用、镜头的分切组接以及场面段落的组接和切换等。蒙太奇的叙事与长镜头表现事物的客观性不同，它具有创作者的主观性。

一部影片的镜头以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义。例如将一场葬礼、一个新生儿的诞生与一场庆祝仪式这三个镜头以不同的次序连接，就会产生不一样的效果。改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每一个镜头本身，就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论，得到完全不同的效果。而将两个对列的镜头连接在一起，又会产生出新的含义，如卓别林把工人群众赶进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头衔接在一起，就改变原来镜头所表现的含义。爱森斯坦认为，将对列镜头衔接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”。[1]由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。同时，也使影视作品的表意产生了含混性和多义性。

（三）视听语言中各系统的作用以及影视符号的影响

视听语言是由场景、灯光、音乐、色彩等元素构成，这些元素又相互影响，相互渗透，他们综合而成视觉听觉的信息，传达一个统一的意思。同时，这些元素都能够作为独立的表意因素。试想一下，两个男女在聊天，如果光线是傍晚很柔和的光线，场景是葱郁的绿树为背景，加上浪漫的音乐，那么观众就可以猜测到两者的关系应该是情侣，如果此时的灯光、场景、音乐等因素发生改变，那么我们也许会得到另外的结论。正如美国黑色片在场景的选择上一般选择阴沟、仓库和雨后的街道等为主，那么如果在其他类型的影片中也运用这些场景，就会让观众对整部影片产生多义的理解。

影视符号是影视作品表达主题的重要手段之一，一个影视符号应用的好坏,直接关系到整部影片主题的表达。电影《铁皮鼓》应该是在这方面表现得很出色的影片之一。电影中充斥着大量的符号元素，拒绝长大的奥斯卡象征着二战时期德国零增长的历史阶段和畸形发育的社会现象，父亲阿尔弗雷多象征着粗暴的希特勒，表舅扬则是波兰的代表，母亲似乎是但泽，纠结在德国与波兰之间，插有刀具的烧鸡，预示着德国瓜分世界的野心等等，可以说几乎每一个出现的人物和道具都具有其特定的符号意义。那么，想要读懂这部作品就要求我们不但要认识影视符号的意义，同时也应该对二战时德国与波兰的关系、但泽小镇在二战中的地位等等问题有所了解。有这些还是不够，我们还要了解同一件物品在东西方文化中的代表意义，记得电影中的一个细节是很令我困惑的，那是奥斯卡在雪天进入阿迪科斯的家中，奥斯卡钻进了阿迪科斯的被子，镜头摇到了窗台放着的一盆仙人掌上，仙人掌与影片有怎样的关系，在我的印象中仙人掌一直是坚韧、外表坚强内心脆弱的代表，其实在西方，仙人掌也代表了性，此处出现仙人掌正是导演想要表达小奥斯卡性意识的觉醒。因此，可以说，影视的符号语言因为接受着与创作者的认识不同，使影视作品产生了含混的表达。

（四）影视作品的创作者在创作过程中不断地变化

影视艺术本身就是一个对文字语言进行再创作的过程，而在这一再创作的过程中，创作者的想法会不断地发生变化，这样就会给作品不断地充实新的东西，而增加了影片的多重意思。

日本著名的动画大师宫崎骏在2008年的夏天发行了他的动画片《悬崖上的金鱼姬》，与以往他的动画作品一样，这是一部通过孩子找寻逝去童年美好记忆的作品。其实宫崎骏在很早的时候就开始筹划要做这样一部作品来怀念自己的童年，甚至影片中的主角小男孩宗介就是以自己为原型设计的，他希望能做一部纯粹的动画片来带领我们回到那爱做梦的童年，然而随着世界范围内涌现出的经济陷入窘迫、粮食和原油价格不断上涨、地球的变暖问题，宫崎骏改变了其创作初衷，在这样一个“恐慌与不安的时代”，《悬崖上的金鱼姬》正是对不久的将来的一种预见。随着外界环境不断地发生变化，创作者的创作也在不断地改变着，每加入一个新的内容都增加了影片的新的意义。

（五）影视创作者与影视的受众在认知上的不一致

几乎每一部影视作品出来都会收到来自各方面的声音，有的批评，有的赞扬，有的肯定，有的否定。抛开那些人身攻击的因素，其实很多是因为创作者与观众的认知不同而造成的。由于创作者与受众的认知不一致，也就使一部作品产生了含混与多义。

就像我们看电影《山楂树之恋》，生活在那个年代，经历过那段历史的人找到了一种亲切，那是他们内心的记忆。生活在当今这个物欲极强的时代中的八零后、九零后们会感动于那段纯粹的爱情，羡慕那样纯粹地为爱活着的人，还有的人会觉得无法理解在那个时代生活的人。这样就出现了当导演张艺谋带着剧组的演员在韩国宣传时，观众爆发的几个笑点，让张导很是郁闷。其实就是我们对那个年代的认知是不一致的，我们没有经历过那个年代，我们无法理解在那个完全封闭的时代，两个相爱的人应该如何相处，我们甚至都不知道很多在一起的人可能其实是不爱对方的。有的人在这部影片里看到的是对那个年代的抨击，剧中人的无知源于那个无知的时代，想要通过静秋和老三的爱情悲剧，来反映那个时代的荒谬。其实无论观众的对影片的认识是哪一种，它是否与导演的认知一致，只要能在影片中找到依据，我们都不能否认这一认识。因此，影视语言的表意是具有多义性的。

二、影视语言表意的含混性和多义性产生的结果

（一）对影视作品的叙事功能的弱化

影视语言的表意方式有叙述、议论、说明、抒情和虚构五类。叙述是将人们的经历，事件发生、发展变化的过程，用各种表意语言传送出去的一种表意形态。因此，叙述产生的含混性和多义性是较少的。而对于其他四种表意方式，含混性和多义性就会弱化其叙事功能。

《太阳照常升起》就是一部典型的意识流作品，影片中的人物很多，疯妈妈、小队长儿子、工人小梁、林老师、唐老师等是几个主要的人物，他们之间有的甚至没有任何联系，处在不同的地点，不同的背景下，而影片的结尾疯妈妈活了，在风驰电掣的火车上分娩着自己的儿子；工人小梁死而复生，在篝火与美酒的人群中狂欢；唐老师正和被的妻子举办盛大婚礼。蒸汽火车，急弛中停止：在通往生活的轨道中，一个在鲜花丛中啼哭的生命诞生了。不知道这些事件和人物为什么能联系在一起，影片的叙事功能被大大地弱化了。

（二）使影视作品产生了巨大的审美空间

影视可以提供逼真具体、齐全生动的视觉图像，结合声音、音乐通过全方位的审美感知来完成审美体会，影视语言能利用镜头画面再现人们的感知对象，将现实景观直接呈现在观众面前，直接作用于视觉感官、听觉感官，使人有较强的现场感。

北京奥运开幕式无疑在这一方面取得了巨大的成功。开幕式以一道耀眼的光环，照亮古老的日冕，伴着2008尊中国古代打击乐器缶发出动人心魄的声音，缶上白色灯光依次闪亮，组合出倒计时数字开场。在文艺演出部分上篇回顾了中华民族五千年的发展历史，画卷、文字、戏曲、丝路、礼乐等中华民族发展史上的灿烂文化，下篇则展现了辉煌的时代，星光、自然、星球、梦想等为主题的部分，抒发了对于我们生活的这个地球的热爱，展现了本届奥运的主题，“同一个世界，同一个梦想”！鲜艳的色彩，强烈的对比，唯美的影像，以及结合实物与特效的前卫的尝试，展现出波澜壮阔的历史画卷，而这几千年的历史，正是靠人的手创造出来的。整场开幕式美轮美奂，给人以极大的艺术享受。

（三）促进了影视作品多种风格与多种主题的形成

由于影视语言表意的含混性和多义性，使许多具有新风格的电影产生，意识流电影，超现实主义电影的诞生都与影视语言的这一表意特性有关。同时，对其他风格的电影也产生着巨大的影响，因为影视语言表意的含混性和多义性，《美国往事》不再是单纯的黑色片，它也是一部反映爱情与友情、背叛与忠诚的文艺片，我们可以在影片中看到一个美国神话，一个关于天堂与地狱的神话，我们还能看到每个人相对与宇宙，就如同每个人都要经过火车站一样，匆匆而过，却并不是我们要停留的地方，任何美好的岁月，不过像电影，似闪过的镜头。因为影视语言表意的含混性和多义性，《鸟人》所反映的主题不再只是简单的反战，还有人对理想对自由的向往与追求，对现实的无奈，回到现实的代价，是对理想的告别。基于这些，我们都可以说，影视语言表意的含混性与多义性促成了一部影片多个主题的形成。

三、结语

影视语言有强烈的象征、暗示等延伸作用。影视语言以画面思维为基础，电影画面中人与物同我们之间并不存在中间人，任何接触都是直接的。同时，电影画面又含有很多言外之意，又有各种思想延伸，因此影视语言又往往带有诗一般的象征、韵律和氛围。影视语言不仅能够灵活而准确地重现事件，而且还能够同样灵活而准确地重现感情和思想。一朵鲜花的开放和枯萎可能暗示着生命的延续和终结，一轮皎洁的明月可能象征着舒适、浪漫，也可能象征孤独、冷清。很少有其他的语言形式像影视语言这样具象而又可以表示出其画面形态之外的多种含义。

注释

[1]1922年，爱森斯坦在《左翼艺术战线》杂志上发表的《杂耍蒙太奇》一文中提出。

参考文献

[1] 王志敏.电影语言学[M].北京：北京大学出版社，2007.10.

[2] 李育林.影视片中蒙太奇与长镜头的讨论[J].影视技术，2001(08).

[3] 孙立.影视动画视听语言[M].北京：海洋出版社，2005.10.

[4] 朴哲浩.论影视语言的特性[J].燕山大学学报，2007(03).

[5] 戴晓玲.电视镜头语言在动画中的运用[J].电影评介，2007(03).

[6] 吕益都.电影视听语言概论[M].北京：出版社，2006.