后现代设计美学精选(九篇)

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第1篇：后现代设计美学范文

关键词：后现代主义；建筑设计；传统；复古

中图分类号：J59文献标识码：A文章编号：1005-5312（2010）23-0039-01

建筑有着自身漫长的发展历程，但是建筑美学却是一个新兴学科。建筑美学融合了美学与建筑学的内容，是艺术美学、建筑学的重要分支。罗杰斯・思克拉顿被看作是建筑美学的创始人。建筑美学在中国也算是一个新兴学科，但却处在一个繁荣发展的时期。研究和探讨当代中国建筑美学对丰富中国建筑设计理论和实践有着极为重要的理论价值和现实意义。

中国改革开放的不断深入和经济水平的不断提高让中国建筑设计行业有很大的进步和发展。特别是2008年奥运会和2010年上海世博会的召开，以“鸟巢”和世博中国国家馆等场馆的兴建不仅给予中国还给国际建筑设计界以极大的震撼，体现了中国建筑设计的审美取向和价值观念。面对现有的成绩中国建筑设计又要何去何从，是立足于本民族特色还是跟上国际建筑潮流的发展是中国建筑设计师们面对的一大问题。

在我看来，中国政治、经济和文化各方面的大发展为中国建筑设计行业的进步提供了一个良好的发展空间和发展环境。同时，国内外建筑设计的信息交流让很过国外设计理念和思想不断涌入国内，不仅拓展了国内的建筑设计的形式还丰富了建筑美学的理论内容。中国当代建筑设计师应该在吸收国际建筑理念的同时融合中国传统建筑思想，走出一条既体现中国传统建筑风格又跟得上国际建筑设计潮流的发展道路。

如何吸纳中西方建筑设计理论，融汇中西是我们首先要解决的问题。在众多的建筑设计中华裔著名设计师贝聿铭设计的香山饭店可以说是后现代设计的典范。设计师立足于中国传统文化思想天人合一、曲径通幽等观念，凭借酒店周围山势，在房屋高低错落的清淡、静穆氛围中寻求灵动性和超越性的中国传统思想。在这一方面，香山酒店区别了国际连锁饭店的统一建筑模式。在考虑传统建筑元素的同时，设计师还不乏运用现代建筑元素。比如，在建筑材料方面，设计师运用了大量的玻璃和轻金属材料；在于自然相结合的方面，不仅仅依靠于中国传统模式而加入了光影艺术效果使建筑本身与自然环境相辅相成的融合在同一空间之中。另外，从建筑的总体格局来看，酒店运用了矩形横式的造型，这是当代建筑设计中常用的建筑风格。

香山酒店作为一个成功的后现代建筑设计的代表表现了中国建筑设计对“后现代”的理解。那么“后现代”对中国建筑设计意味着什么，有什么样的影响？

首先，中国的后现代主义建筑设计站在历史主义的基础上。重新审视传统是国外后现代主义给我国当代建筑设计的一个提示。但是如何在建筑中运用传统元素？国外建筑师往往具体体现在两个方面。一方面，在传统元素的基础上加入新的内容；另一方面把传统的精神和形式运用到当代设计之中。这些也是中国很多设计师所追寻的，即在传统的语境下寻找出适合当代的建筑设计方式。在我看来，重新审视传统、认识传统和运用传统是当代建筑师们不可忽视的一个问题。对于传统的认识要避免对其仅单一性的看待，导致了对民族传统形式的粗浅理解，从而导致对传统理论研究的空泛性。深入于历史环境中，深入挖掘传统精髓才能让我们正视传统。中国当代建筑设计只有深入传统，在传统中找出自身的“个性”和现代性才能让其更加大放光彩。

第2篇：后现代设计美学范文

1、后现代主义

“后现代”(postmodern)一词出现较早。1870年,英国画家约翰・沃特金斯・查普曼提出“后现代绘画”(Postmodern Painting),用来指一种比法国印象派更现代、更先锋的绘画创作。1917年,鲁道夫・潘维兹在《欧洲文化教育的危机》中论述了欧洲文化教育的虚无主义和价值体系的崩溃,并提出了培养“后现代人”(Postmodern men),以体现尚武主义、民族主义的精英价值观。1939年,费德里克德・欧里斯编选的《西班牙暨美洲诗集》中使用“后现代”一词。从词源上看, 首先Post可指not modernity,有not positive或negative modernity之意,即积极主动的同先前传统思想决裂。其次Post可指promodernity:现代之后的所有思退。再次 Post可指hyper:现代的更高阶段,对现代的一种继续强化。最后post还可指truss:“超越”的意思,否定了现代思想而对其作更高的升华,使之更接近于世界的本真状态。

后现代主义该如何定义,代表人物利奥塔、德里达、哈贝马斯、理查德・罗蒂等人都各自提出了自己不同的观点。综合诸多观点,可得出一个结论:后现代主义(postmodernism)在这个名称下集合着彼此矛盾的态度和理论,其特征主要表现为:反对理性至上和科学至上;反基础主义,倡导不确定性和差异性;主张多元论,反对中心主义;怀疑理性和科学能带来自由和解放;批判传统的形而上学。

2、后现代主义景观产生的原因

20世纪晚期,社会进入了一个“解体、离散、转变”的年代。在70、80年代西方建筑界对现代建筑风格全盛期的纯粹性和形式主义表现出强烈的反感情绪。工业革命使传统城市的文化特色彻底失落,大量的传统人文景观遭到破坏,城市面貌改变太快,无法对整个城市加以识别、记忆,导致市民对社区以外的环境产生陌生感,不安全感和不稳定感。城市传统生活方式中很多重要的部分被严重侵蚀掉,场所与机缘,都市与社区解体。现代建筑设计大师勒・柯布西埃,试图打造一个更美好世界的乌托邦理想并没有实现,相反是一幢幢呆板的摩天大楼和受到指责的居住环境。由此现代主义不得不面对它自身所产生的问题。1966年,芝加哥建筑师文丘里首先在他的《建筑的复杂性和矛盾性》中发出了呼唤后现代主义建筑的先声,掀起了建筑界后现代建筑设计的历史序幕;1977年英国著名的建筑评论人查尔斯・詹克斯在他极具影响力的著作《现代建筑语言》中,倡导一种与现代建筑风格断裂、基于折衷主义风格和通俗价值取向的、新的、后现代建筑风格,并给后现代建筑归纳了六点特征:历史主义;直接的复古主义;新地方风格;文脉主义;隐喻和玄想;后现代式空间。正是通过这些先锋派建筑师们在建筑设计上的狂飙表现,景观设计师们将后现代主义语汇扩展到景观设计中,营造出新的场所意义,探索人与自然关系的和谐。

3、后现代主义景观的概念与特征

后现代主义景观发展至今,仍然没有一个明确的定义和概念,主要存在广义的和狭义的两种后现代主义景观观点。广义的后现代主义景观指在文化上的后现代主义影响的景观设计。从表面上看,文化上的后现代主义指现代主义之后的各种风格,或者某种风格。它是受西方现代美学理论、后结构主义、新思潮和女权主义的影响,具有向现代主义挑战,或否定现代主义的内涵,标志着与现代主义的精英意识和崇高美学的决裂。它强调否定性、非中心性、破碎性、反正统性、非连续性以及多元性为特征,消解现代主义的抽象的、超验的、中心的、一元论的思维体系。

狭义的后现代主义景观一般指反对现代主义的纯粹性、功能性和无装饰性为目的,以历史的折衷主义、戏谑性的符号和大众化的装饰风格为主要特征的景观设计思潮。如Tom Turner认为,后现代主义景观受到结构主义的影响,通过隐喻等手法追求意义的表达,认为后现代主义景观采用现代主义景观的形式,但带有历史性、讽刺性,具有双重译码的特点。赫斯特认为后现代主义景观艺术的目的是“贵族式美学”让位于公众所喜爱的玩笑形式并极力宣扬艺术要更象大众艺术而非高难艺术。乔治・哈格里夫斯认为,后现代主义是现代主义哲学的直接对立面,后现代主义景观具有包容性,注重文脉而非风格,试图找回世界的本真面目而不是创新的物体,定位于外在世界而非内心的理念世界,后现代主义者被形容为“到处搜索、引用、掠夺”,具有“历史性”、“包容性”。

国内研究人员多数从狭义的后现代主义景观即詹克斯的后现代主义建筑理论来理解后现代主义景观。陈晓彤认为,后现代主义景观关注人们精神层面,是以场所的意义和情感体验为核心的,它的存在满足了人们趣味、个性的精神需求。景观建筑师吸收了很多后现代设计概念和新艺术手法,如构图的隐喻、视觉的变化和色彩对比等,但是他们并没有彻底抛弃树木、花草、水体、山石等传统设计元素,而是将二者有机结合,营造出新的场所意义。 因此,他们的后现代倾向显得温和而谨慎。人在场所中并非扮演主体的角色,但人和景观始终是互动的关系,有时候人甚至也成为景观构成元素的一部分。因此,无论景观建筑师在设计中的表现多么前卫,其所营造的场所氛围和意义始终是人与自然关系的和谐。

4、后现代主义城市景观的形式探索

美国建筑师文丘里被认为是后现代建筑理论的奠基人,在建筑设计的同时,他也涉及到景观的领域。其在1972年设计的位于费城附近的富兰克林纪念馆和1979年设计的华盛顿西广场分别运用了符号式隐喻和图案式隐喻的设计方法。

1992年建成的巴黎雪铁龙公园也是带有明显的后现代主义特征的景观设计,整个设计体现了严谨与变化、几何与自然的结合,并且具有强烈的怀旧与伤感的色彩。公园以三组建筑来组织空间,这三组建筑相互间有严谨的几何对位关系,它们共同限定了公园中心部分的空间,同时又构成了一些小的系列主题花园。每个小花园都通过一定的设计手法及植物材料的选择来体现金属和它的象征性对应物的组合,它把传统园林中的一些要素用现代设计手法重新组合重现,体现了典型的后现代主义设计思想。小花园内喷水头像,充满了讽刺、诙谐、玩世不恭的意味,这是一个典型的后现代主义的符号拼贴的大杂烩。

第3篇：后现代设计美学范文

从现代性视域看，中国新时期改革开放是以市场化、全球化为主要特征急速走向现代化的过程。正是在这一历史过程中，中国当代美学与中国现代性问题难以分割的纠缠在一起。因此，从现代性视域出发，对中国当代美学加以理解和表述，不仅有助于回顾当代美学的发展历程，更有助于我们从历史的沉淀中反思急速现代化所带来的一系列现实问题。从现代性问题的理论层面上看，美学与现代性的关系亦可概括为“审美现代性”的问题，历经三十年的当代中国美学探索亦可以被表述为一种审美现代性的理论诉求。回顾中国美学的当代历程，我们看到，美学问题与现代性问题之间的关系，伴随激剧的社会转型变革而交错缠绕在一起，时而互动共谋，时而相互分离，时而冲突紧张，呈现出十分复杂的样态。

从某种意义上说，美学作为一门独立学科的诞生，乃是一个现代性的文化事件。马克斯·韦伯将现代性指认为理性合理化的“祛魅”过程。理性的“祛魅”打破了前现代社会文化的整体自足性，导致宗教世界统一图景的瓦解，使现代社会文化处于分化状态，尤其是以计算化、制度化、官僚化为主导的工具理性僭越并取代了价值理性，使现代步入到一个分崩离析的时代。工具理性的合理合法化并不能解决价值理性的问题，宗教统一图景被“祛魅”瓦解之后，道德信仰与生活幸福的问题出现了真空。工具理性的僭越表明寻求整一化的确当性已经没有可能，这就要求对分化的世界予以分别的确证。哈贝马斯将此概括为：“韦伯认为，文化现代性的特征就在于，原先在宗教和形而上学世界观中所表现出来的本质理性，被分离成三个自律的领域。它们是科学、道德和艺术。它们之所以会逐渐分化，是由于宗教和形而上学的世界观瓦解了。……它们呈现为认知——工具理性结构、道德——实践理性结构和审美——表现理性结构。”(1) 由此可见，科学认知、道德规范与艺术审美三大自律领域的建立，不仅是现代性分化的结果，同时也是试图弥合现代世界分离瓦解的理论反思。从此意义上来理解，康德的三大批判亦应该被理解和表述为现代性危机的理论表征。康德的“三大批判”正是这一“韦伯命题”的理论反思，纯粹理性批判回应的是科学认知问题，实践理性批判回应的是道德规范问题，而判断力批判则回应的是艺术审美的问题。经由康德，现代性社会分化被分别表征为三个自律的理论领域。当然，康德的三大批判工程并不仅仅是为了划分出清晰的理论界域，面对分崩离析的现代性，他抱着寻求整体化世界图景的理论梦想，试图弥合现代性分化所造成的巨大鸿沟，最后，康德寄望于艺术审美的判断力批判，以解决现代世界的两难困境。至此，美学与现代性问题完成了理论形态的体系建构。然而，由于康德三大批判的形而上学性，导致其美学的现代性问题一直处于隐而不显的遮蔽状态。这一状态不仅影响着西方美学的发展，同样也对中国美学产生了重要影响。

从某种意义上说，康德是新时期中国美学的起点。上世纪80年代，李泽厚提出“要康德，不要黑格尔”的口号，试图重新开辟一条“康德——席勒——马克思”的路线。李泽厚用主体性哲学阐释康德哲学和美学，高扬人的主体性，探寻人的心理结构，追求审美的自律性，建构了主体审美主义的美学。然而，李泽厚“回到康德”的努力，主要在形而上学的层面上展开，康德美学的现代性问题依然处于被遮蔽的状态之中。指出李泽厚美学的形而上学性对现代性问题的遮蔽或忽视，并不等于否定其当代思想史上的意义。在上世纪80年代的历史语境中，李泽厚高扬主体性美学思想，冲击前专制政治的封闭理论禁区、激活启蒙现代性的时代精神，无疑具有重大的思想启蒙意义。然而，人性、人道主义等主体性精神的高扬，毕竟仅仅是思想层面上为实现现代化所作的理论前提准备。作为理论先导，主体审美主义满怀着现代化的憧憬呼唤现代的来临，正是在这充满憧憬的呼唤中，现代性危机及其后果等诸多问题被有意无意地遗忘或忽视了。或者说，作为需要审理质疑的现代性问题，并未真正纳入当代美学的议题中。由此可以理解，当现代化以其加速度步伐逐步实现，当现代真的如期来临，当现代性及其后果成为当下所必须应对的问题时，主体审美主义丧失了言说现实的能力，暴露出形而上学的缺陷，美学热因而开始进入退潮阶段。

进入20世纪90年代，随着中国现代化进程的加速度发展，现代性问题成为学术思想界的前沿课题，美学与现代性问题日益成为新一代学人关注的热点。随着现代性与后现代性题域的展开，在美学、文艺学和文化研究等领域，审美现代性已成为人们关注的热点问题。审美现代性研究，从现代性视域出发，将美学的探索与现代性的社会历史进程紧密地联系起来，突破了传统的研究范式，摆脱了传统形而上学本体论本质论的研究范式，打开了美学研究的当代视野。上世纪80年代曾经热衷于“诗化哲学”的刘小枫将关注的视野转移到现代性问题域。刘小枫从现代性社会理论视域出发重新审理美学问题，认为审美主义已成为现代性问题中的一个坚核，审美性与现代性所构成的“审美现代性”问题已经成为亟待解决的时代课题。另一位学人周宪，在对现代性问题持续不断地关注中，对审美现代性进行了全面的梳理与反思，试图摆脱学院式的形而上学化的美学研究倾向。两位学人坚持美学研究的中国问题意识，认为将现代性问题引入美学研究的视野，将美学研究纳入现代性社会理论的问题域之中，是应对当代诸多现实问题的迫切议题。值得注意的是，刘小枫对审美现代性的反思在指向身体的文化政治学之后，转而向政治哲学的层面继续深入展开，似乎已无暇顾及或有意地抛却了美学问题的思考。对刘小枫而言，美学与现代性问题的结合，并不意味着美学的当展获得了新的机遇，反而是美学进入其终结阶段的预告。或许，刘小枫想表明的就是，美学已经无力解决当下中国现代性的诸多复杂问题，新时期启蒙的审美主义话语已经耗尽了阐释当代问题的能力，当下中国问题应该纳入文化政治哲学的范畴来加以理解和表述。在此，中国当代美学再一次走入尴尬的困境。

与刘小枫不同的是，周宪一直寄希望于通过审美现代性问题的梳理，回应中国现代性的诸多问题，以使当代中国美学获得新的理论活力。应该肯定的是，周宪以审美现代性为基本题域，对美学、文艺学及文化研究等问题进行了富有开创性的理论梳理，拓展了当代美学研究的视界。但需要指出的是，周宪的审美现代性研究，基本上是在哈贝马斯的思路上来展开的。在周宪看来，虽然现代性充满着种种隐忧和危机，但作为现代性内部的矛盾张力，审美现代性可以担当起现代性自我调理和自我修复的功能，能够完成拯救现代性于危难之中的历史使命。这里的问题是，顺着哈贝马斯所展开的思路，是否就可以证明现代性自我批判足以克服其自身的种种缺陷与危机呢？作为现代性的积极辩护者，哈贝马斯面对现代性危机及其后果，提出了文化现代性或审美现代性的概念，试图通过社会现代性与文化现代性、审美现代性之间所构成的内在张力，寻求现代性的自我完善调节功能，以证明现代性依然有能力实现其未竟的事业。哈贝马斯认为现代性可以进行自我的反思批判，这便构成了现代性拯救方案的基本前提，因为只有进行自我的反思批判，现代才可能在不断地调整修改中前行，现代才可能是一项未竟的事业。简言之，这种观点所试图表明的是，站在现代性的立场上，对现代性及其后果进行审美现代性的补救或拯救，可以给出一个走出现代性危机的理想方案。这种研究思路的重心是寻找现代性可以自我修复的有力证据，试图缓解现代性后果所带来的种种矛盾危机，使审美现代性批判成为现代性拯救的解决方案。说到底，所谓现代性批判、所谓现代性的审美拯救方案，不过是现代性自我辩护的一种叙事策略或修补方案。在这里，作为问题意识、批判意识和危机意识的现代性问题，在审美现代性的学理性分析过程中，同样被逐渐地淡化和遮蔽了，审美现代性批判成了现代性辩护的一种理据。至此，当代中国美又一次将自己带入到尴尬的困境之中，审美主义话语成为现代性辩护的一种修辞美学。

今天，我们已置身于现代化的巨大浪潮之中，完成现代性的社会规划工程似乎已成为全球化的共识追求，现代性话语已成为强大的意识形态。当代中国理论界过多地粘着于现代化实现和现代性确立的实际目标，形成了一种唯现代性的单一思维模式。在突飞猛进的中国现代化历史进程中，现代性作为一种强大的意识形态话语，一直致力于自我的确证与建构，已丧失了自我反思批判的能力。从此意义上可以说，现代性已丧失了自我反思批判的能力。不可否认，作为后发展国家，中国的当务之急是捍卫现代性、确立现代性和实现现代性，使现代性成为合理化合法化的国家意识形态。但是，无论从历史还是现实，抑或从未来看，当代中国问题绝不能简单地归结为单一的现代性问题。应该特别指出的是，由于受制于单一现代性的思维模式，中国现代性问题的反思检讨一直拒绝后现代维度的介入，使中国现代性问题成为一个缺少反思批判或未经反思批判的题域。因此，我认为寄望于审美现代性对现代性种种危机的补救或拯救，是一种过于乐观的修残补缺的方案。热衷于修补性方案的设计，往往会导致现代性问题意识和危机意识的模糊或遮蔽，从而消解掉审美现代性的批判意识，丧失对当下所面临的现代性种种症候的病理诊断能力。对于审美现代性的批判，关涉到一个批判理论所无法回避的理论难题，即自我指涉（self-reference）的批判何以可能？在理论只能进行自我指涉或自我参照、自我反思的前提下，如何展开批判？如果所谓的现代性自我反思只不过是其自我确证的另一种形式，那么，是否可以认定现代性的自我反思批判，只能是现代性确证自身的一种修辞策略。在哈贝马斯看来，现代性不需要其它参照就能够进行自我规范和自我修整，这必然导致现代性对多重向度的反思、批判与超越的拒绝，使自身陷入自我的封闭与自足之中。对此，鲍曼认为：“没有一种来自外部的观察视角，可以提供理解现代性自身的参考构架。在某种意义上，在所有那些观点当中的现代性，都是自我指涉(self-reference)和自我确证(self-validating)。”(2)所谓自我指涉与自我确证最后只能成为自我认同与自我迷恋，沉溺于自我迷恋的现代性已耗尽了自我批判的功能，或者从根本上就不具备自我批判的功能。在此，应该特别强调的是，现代性作为问题，并不是从其内部自身所提出的，而是外部反观批判的结果。因此，真正的反思批判只可能从其外部发生。解构批判的后现代性理论话语的兴起，使“现代”真正成为一个可疑的问题，为现代性批判提供了广阔的可能性空间。(3) 在后现代性语境中，现代性并不是一种自明性的历史证词，未经反思批判的现代性显然是一个未明的可疑之物。如此说来，现代性的反思必须建立在一个新的批判理论范式的基础上，才可能得以展开，这个新的批判理论范式就是后现代性的批判理论话语。后现代性即是对现代性的重写与诊断、批判与颠覆。后现代性的反思批判，将关注的焦点集中在现代性的隐忧、危机与终结上，致力于解构现代性合理化合法化的自我叙述，甚至宣告现代性的巨大规划工程已告失败，现代性已进入其终结阶段。因此，应该对现代性进行批判性的质疑与解构、颠覆与批判。当代中国美学应该从后现代性的视域出发，站在后现代的维度和立场上，对现代性进行反思和批判，并对审美现代性的问题给予重新的审理和描述，以发掘其中所蕴藏的后现代性的质疑批判精神。

回顾三十年的美学历程，我们看到，丧失解读当代问题的能力，耗尽批判当下现实的锋芒，是当代中国美学陷入困境的结症之所在。因此，坚持后现代性的解构批判精神，激活美学的政治文化关怀，应该是当代中国美学走出困境的一个面向。

注释：

（1）[德]哈贝马斯：《现代性对后现代性》，周宪主编：《文化现代性》，中国人民大学出版社，2006年版，第142页。

第4篇：后现代设计美学范文

关键词：组合段叙事；非线性叙事；后现代主义美学；《暴雨将至》

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0140-01

《暴雨将至》出自马其顿导演米尔科・曼彻夫斯基之手，一举夺得了1994年威尼斯电影节的金狮奖，此后又提名奥斯卡金像奖最佳外语片，陆续获得数十个国际奖项。这部影片被誉为是“一个完美的后现代电影叙事文本”，一部颠覆传统影片叙事模式的里程碑作品，具有后现代主义叙事技巧的经典范例。“时间不逝，圆圈不圆。”曼切夫斯基巧妙地设计糅合令人惊叹，他将电影时空架构的魅力展现给观众，有着强烈的后现代主义美学特征。他有意打破了真实的宏观叙事语境，利用彼此联系回环的“三一律”时空切片，创建一种基于现实的个人微建筑观。

一、美学盛宴――后现代主义美学的崛起

后现代主义是秉承西方传统文化基因又在后工业化语境中变异而产生的“文化幽灵”。具体表现在后现代主义叙事观中即，既定的事实被打破，真实的事实被远离，对于叙述无法再现的真实事实用客观假定的表现方式加以展现。与此相对，传统的经典叙事结构的整条叙事主线非常清晰，结构也相对完整。

在影片《暴雨将至》中，三个段落所呈现的故事似乎有些地方违背常理，游离在真实与虚幻之间的故事整体呈现出一种客观、冷峻的氛围。后现代叙事方式的呈现更加突出对于人物性格的刻画，以及事件过程的展示。人们记忆中的真实是对现世加以感性描绘呈现出的画卷，以个人的主观思想为中心，蕴藏着或多或少的自我选择。

二、突破传统――《暴雨将至》的后现代美学特征：

（一）组合段叙事。所谓组合段叙事，就是将一部影片分为几个叙事段落，分述不同空间里的不同人物，最后或明或暗地以某种方式交织在一起。一个故事被组合段分割、拆解，通过不同的片段加以展示，故事在叙述之时就已被重新解构。《暴雨将至》试图破除以往传统叙事方式所想呈现的真实可信这一观感，力图通过割裂、拼贴、重组的叙述手法达到循环、交错的叙事效果，利用似真却假的影像、夸张主观的现世与背离真实的再现等多种表现手法，视觉形象所呈现的“真实”被一再强调，同时也呈现出对于过去、现在以及未来客观疏离的理性态度。组合段叙事通过叙事上的循环往复、消解呼应，打破观众的单一思维，使其不得不从常规叙事链中脱离出来，游离于电影之外，从而解放了以往依附传统时空的叙事。

（二）情节破碎。《暴雨将至》运用很多“碎片式”叙事。貌似时间链条上的混乱，却更能传达出当代人生存经验的复杂性，更主要的是一种主观上的“臆造”，被创造出来的时空无序散乱，不单单停留在导演对于影片呈现形式的探索，更让情节呈现的本身进入到表意的范式之中。

破碎的情节使故事以更加平面化的方式展现在观众眼前。导演让支离破碎的情节利用组合段叙事手法加以展现，使得时空在这里出现了断裂，呈现出拼贴的状态。时空结构产生错位，给观众最直接的印象，就是故事情节的拼贴感，然而这种拼贴并不是随意堆砌，相反，在人物关系的相互维系中，三个段落构成了一个统一的整体。这样的情节安排异于常规，使得人物性格与事件过程更加突出，吸引受众更多的思考与关注。

（三）时空交错。在《暴雨将至》中，常规的情节因素被弱化，非线性叙事使叙事的重心转向了自我情感和情绪的表达。《暴雨将至》的时空整体呈现出循环交错之感，常规的线性时空已经被不同部分的呈现所肢解，而故事的线索在叙事段中被零碎的呈现，呈放射的形式传递给观众。影片所呈现的拼贴组合式的时空，带有明显的后现代主义色彩，影片的表达不单单建立在故事情节本身，更力图通过几个段落的类比，寻求彼此的内部关联，探寻破译的途径。

在观看完影片之后，观众才得以恍然，片头其实亦是结尾。更不同于一般的倒叙手法，《暴雨将至》不遵循一般的叙述规则，倒错的情节并不是为了引出剧中某个人物对往昔的回忆或者将情节加以渲染突出，而是作为循环中的一部分。故事被段落以及破碎的情节分割开来，看似疏离却又被内部的联系与疑问紧密联系到一起，环环相扣。

故事看来时空错乱，结尾处豁然开朗。影片的结尾即是影片的开始，开放式的结局设置使得影片整体呈现出一个环形结构。活着的人早已死去，死去的人却依然鲜活，真实与虚幻就在不知不觉中被模糊了边界。混错的时空，使得“时空”本身被悬置起来，却不会影响观众对于现实的判断。《暴雨将至》的时空重叠、交错、肢解、混乱，反映了人们对于历史感的丧失；或者说是把时间放大，再一次被强调和突出。导演构筑起影像的迷宫，将叙述与思考的权利还给观众，让观众在步步解析导演的精巧设计之时，发出源于自身的疑问，与走出迷宫的精神愉悦。

对于叙事手法的探索，一直是电影人孜孜不倦的研究课题。《暴雨将至》无疑是电影叙事上的重要的里程碑，它将更多的主导权交回给观众，给观众更多的想象空间。也揭示了历史条件下的必然趋势，即叙事方式的多元化、后现代主义美学的崛起、审美元素的多元化需求。

第5篇：后现代设计美学范文

1 “酒神精神”与后现代主义艺术

在尼采美学中，“世界意志”通过不断毁灭无意义的个体来持续它永恒的过程，酒神精神则代表着个体的人通过这种自我否定而复归“世界意志”的冲动。这种不断创造又毁灭个体世界的过程，是酒神借以自娱的审美游戏，而这种审美才是本质上的审美快乐。尼采改变了叔本华（Arthur Schopenhauer）悲观主义哲学框架中痛苦和毁灭的性质，并用“酒神”来肯定了它。酒神精神为了肯定世界意志，进而肯定了痛苦与毁灭。与现代主义相反，痛苦和毁灭在这里被看作了意志在快乐的创造活动中的必要条件和副产品，其本身就是应予以肯定的。最终形成了以酒神审美体验为最高原则的生命意义解释。

“日神精神”（der Scheinende）与之对立，代表“个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动”[3]，它与通过自我否定而复归世界本体的酒神冲动产生二元对立，构成了尼采美学的核心范式。具有本源性的酒神精神与具有派生性的日神精神以一种相互制约又相互促进的“兄弟联盟”关系，结合成一种既让人不失去生存希望，又给人以慰藉的悲剧艺术。这种“形而上的慰藉”则全部源于观众的对酒神精神的满足。

同样，如果现代主义代表一部分日神精神，那么后现代主义则代表一种与之相对的一部分酒神精神。现代主义出现于反对权威、传统、教条、迷信的年代，形成了以科学、理性、适度、道德等原则为主的思潮，现代主义艺术也部分体现了尼采对日神的阐释：“我们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉，它们在每一瞬间使人生一般来说值得一过，推动人去经历这每一瞬间。”[2]而后现代主义的萌生则又恰好是因为现代主义社会过分强调了这种科学和理性，使人们意识到科学与理性的发展所带来的并不都是“美的瞬间”，反而成为能源危机、生态危机、人口危机、战争、家庭解体、犯罪猖獗等问题的祸端，人们进而开始对这种道德、理性的“异化”（Alienation），和以适度为美、人生向上、艺术理论化原则为主的现代主义艺术进行反叛。这也开始接近了尼采的另一个预言：“一种以科学原则为基础的文化，一旦它开始变成非逻辑的，也就是说，一旦它开始逃避自己的结论，必将走向毁灭。”[2]英国学者特里伊格尔顿（TerryEagleton）在此基础上对其做了总结，称后现代主义即是作为这种反现代主义的哲学思想风格在文化艺术上的一种“无深度的、无中心的、无逻辑的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的文化艺术风格的总体理论概括”。[4]

在《悲剧的诞生》中，尼采以印度佛教的禁欲和厌世，与罗马帝国的极端世俗化为例，来说明日神因素与酒神因素不可过分地出现在生活和艺术中，而是应以一种相互调和的形式出现最为恰当。这种具有最佳调和比例的悲剧艺术才能赋予人们一种意义，借此肯定世界和人生，不至于坠入日神的禁欲与酒神的放纵中，最终拯救人类。同样，承载着尼采美学“二元冲动”的现代主义艺术与后现代主义艺术也在寻找着一种这样的调和，它们之间的合作与斗争也一直持续至今。但与之相反的是，后现代主义是现代主义的派生体，且后现代主义艺术也并不是在现代主义艺术灭亡后才出现，而是在30年代现代主义艺术的母胎中应运而生的，是适应于后工业社会、信息社会发展的必然产物，也是社会危机和精神异化的反应。

其实，“酒神精神”在传统艺术和现代主义艺术的发展长河中并未完全消失过，只要我们稍加留意，就能时刻在不同时期的艺术作品中捕捉到它的影子。它被迫地以不同的面貌隐藏在各种艺术形式和内容的夹缝中，隐晦地满足着我们迫切的酒神式冲动。而现在，我们可以说尼采美学是后现代主义艺术的思想先驱，后现代主义艺术又为酒神精神的出现提供了肥沃的土壤。我们甚至还可以说，后现代艺术的出现，就是在人们对酒神精神的迫切期待中形成的。但可惜的是，一直以来，并没有哪个时期的人们能达到那种尼采所肯定的审美境界，同样，后现代主义艺术也仅仅只是一个阶段性产物，而永恒的酒神精神则以一种崭新的姿态在后现代主义艺术中顺势而出。这种重塑，主要体现在以下三大方面。

2 “酒神精神”在后现代主义艺术中的重塑

2.1 酒神精神的重塑建立在现代主义思潮的主流框架之中

日神精神与酒神精神被尼采明确定义为“准”艺术中的两种非理性冲动，这与现代主义中的“非艺术”世界观存在着永恒的矛盾。尼采认为，悲剧艺术毁于苏格拉底的科学主义，以及其辩证法本质中的乐观主义，之后又在柏拉图、欧力庇得斯（Euripides）等后人的实践下加速了它的灭亡。尼采也曾预言：“科学将不断走向自己的极限，必定突变为艺术――原来艺术就是这一力学过程所要达到的目的。”[2]可不幸的是，这种曾被尼采极力否定的现代主义世界观，以及它随后派生出的现代主义艺术非但没有被人们遗弃，反而成为了人类社会和艺术发展的主流，并不断被后人发展并传承至今。所以，因为这种“非艺术”的界定，使我们在前文中只能说现代主义艺术带有一部分的日神因素，如将艺术理论化、形式化、以适度原则为美等。而后现代艺术也只能代表一部分酒神因素，因为这个重塑酒神精神的后现代艺术土壤，也是根植于以科学和理性为主的现代主义主流世界观之中的。日神与酒神冲动的完全复苏，在现当代艺术的发展进程中，其实并没有纯粹出现过，我们只是在不断地向它靠近。

尼采预言：“现代人已经开始预感到那种苏格拉底式的求知欲的界限，因而在茫茫知识海洋上渴望登岸。”[2]如今，人们真的登上了这个叫做后现代主义艺术的彼岸，然后创造出“相对主义”、“多元主义”的根茎，期待着酒神之花的绽放。后现代主义艺术中的“相对主义”与“多元主义”思想，是在米歇尔・福柯（Michel Foucault）的“边缘对抗中心”思想、雅克・德里达（Jacques Derrida）的“解构”思想、让弗朗索瓦・利奥塔（Jean Francois Lyotard）的“差异与多元”思想的融合下产生的，它强调客观的理性并不存在，从而在艺术上否定了绝对真理，也否定了现代主义艺术中的艺术理论化、形式化、适度、和谐为美等原则，并拒斥现代艺术理论所预设的一致性观念，认为“理性殒落”，“非理性应该提升”，强调艺术自身的多样性、多元性。这种对于非理性的重要性的认识，也为酒神精神这种非理性冲动的重塑提供了可能。这种“反理性主义”（AntiRationalism）强调一种直觉，一种自由，一种个体的选择，它从根本上摒弃理论、排斥权威，认为理性主义框住了思想本身，它将自然和科学的方法搬到艺术中来，并被视为惟一正确的方法是错误的。艺术的存在应该是开放的，应废除一切主体性。

可是，后现代主义艺术中的反理性主义只是理性主义的派生体，它并没能逃离现代主义的框架，仿佛只是一个反叛的孩子，挣扎在了现代主义的大家庭中。所以，酒神精神的重塑也是建立在现代主义的主流世界观框架之中的。在这种新的环境下构建的酒神精神，也在某种程度上违背了尼采美学的意愿。

2.2 “酒神精神”在艺术形式和内容上对尼采美学中的限定形成了颠覆

尼采美学对日神和酒神所代表的艺术形式有着明确的界定，即造型艺术和史诗等（由“表象”或“幻想”组成）代表日神艺术，音乐（世界意志的写照）代表酒神艺术，由科学和理性构建的艺术，则是非艺术。也许尼采的这种界定是不无道理的，但是这种对纯日神艺术和纯酒神艺术的绝对限定也与后现代主义艺术中相对主义和多元主义所形成的艺术平民化、自由选择性、表现形式多元化形成了明显冲突。这也是导致酒神艺术形式和内容在新环境下被颠覆的原因之一。世俗观众的酒神式要求希望能够选择性地接受酒神的慰藉，而不被局限在特定而又难理解的纯艺术形式之中。

这种艺术形式上的颠覆，体现在酒神艺术与非酒神艺术形式的反串上。具体表现为艺术家利用了日神艺术或“非艺术”的形式，在后现代主义艺术风格中来表现酒神精神的表象。比如音乐中的律动与节奏在尼采美学中属于日神状态，但一些金属乐队中如“黑色安息日”（BLACK SABBATH）则大量使用了中世纪时代所禁用的减五度三全音来表达恶痛苦临人间的毁灭感，很多“碾核”（Grindcore）乐队和垃圾摇滚（Grunge）乐队则用架子鼓混乱的节奏来阐释酒神精神，有时甚至用了两个以上的打击乐手来增强这种情感。尼采也曾对歌剧的“半音乐说话”形式表达过强烈的不满，可如今的电影艺术则主要正是通过画面和对白来演绎它的内涵，音乐多数也仅被用做背景铺垫或烘托气氛。比如在后现代主义电影《搏击俱乐部》（《Fight Club》）中，导演就充分利用画面、台词、剧情来表达主角对个体束缚的酒神式摆脱，演绎出个体化原理的毁灭、与过度、对人生日常界限和规则的毁坏、反对道德戒律等酒神因素。让观众体验到“个体化原理崩溃之时从人的最内在天性中升起的充满幸福的狂喜”[2]，是一种主要通过画面和语言来达到的酒神式快乐。在其他如绘画、雕塑、建筑等日神艺术形式中，以及舞蹈、戏剧、诗歌朗诵等传统艺术形式中，或是在行为艺术、涂鸦艺术、动漫游戏等新兴艺术形式中所表现的酒神精神，都在很大程度上颠覆了尼采对酒神精神的艺术形式限定。

筑波中心大楼 Tsukuba Centre Building 建成作品 日本-茨城县 （1979～1983）

黑川纪章最出名的设计――1970年大坂世博会上展出的实验性房屋（Takara Beautilion）

日神艺术（概念或表象）在内容上与世界意志无关，它通过颂扬表象的永恒来克服个体的苦难。而酒神艺术（音乐）则是世界意志本身的写照，并不是意志的相应客体化。尼采也曾用经院哲学家的术语来表达概念、音乐、现实的关系，即“概念是universalia post rem后于事物的普遍性（总结、理论等）、音乐提供了universalia ante rem先于事物的普遍性（意志本身的写照）、现实是 universalia in rem事物之中的普遍性（正在经历的过程、表象）。”[2]后现代主义艺术则普遍处在先于事物的普遍性和事物之中的普遍性之间，在用通俗的个体化形象表现事物之中的普遍性时，极力地表达出了先于事物的普遍性。阿多诺（T.Adonor）和利奥塔的理论很好地阐释了后现代行为艺术（Postmodern Performance Art）创作中的这种不可重复性和偶发性。行为艺术家再用这种偶发创作通过个体表象来来表达一种先于事物的普遍性。比如行为艺术家大野洋子的《草莓和小提琴片断》、舒勇的《地球在流血》等。

后现代主义雕塑《不想活了》

后现代行为艺术《地球在流血》

在后现代主义艺术语境中，由于酒神精神在艺术形式和内容上形成了对尼采美学界定的反串与颠覆，使酒神精神得以在各种新、旧艺术形式中以不同的内容被呈现，最终顺应了后现代主义艺术风格，并衍生出“后现代叙事理论”（Postmodern Narrative Theory）：即在艺术风格、结构、叙事上形成不断跳跃与拼接，如电影《杀死比尔》（《KillBill》）、《罗拉快跑》（《Lola rennt》）的穿插叙事；如村上春树的小说《1Q84》或莫言的《生死疲劳》等多重叙事写法；后现代艺术家刘建华雕塑作品的结构拼接技巧等等。这些都为酒神精神得以实现在众多艺术形式和内容上形成创造性重塑提供了可能。

2.3 世俗观众的“后现代主义审美”推动了“酒神精神”的重塑

在尼采的眼中，存在三类天赋较高的人：“一种人被苏格拉底式的求知欲束缚住，妄想知识可以治愈生存的永恒创伤（“非艺术”的科学理性与道德）；另一种人被眼前展的诱人的艺术美之环幕包围住（日神艺术的“表象”）；第三种人求助于形而上的慰藉，相信永恒生命在现象的漩涡下川流不息，他们借此对一直随时准备好的更普遍甚至更有利的幻想保持沉默（二元调和的悲剧文化）。” “他们怀着深深的厌恶感觉到生存的重负，于是挑选一种兴奋剂来使自己忘掉这厌恶。”[2]在后现代主义艺术中的艺术家与观众，则大多是由第一类和第二类人组成的，而第三类真正追求酒神精神内核的艺术家与审美者，则必须跨越和融合前两种世俗化观众为主的现代主义认同者，并借助他们对酒神艺术的渴求来重塑酒神精神。为适应此要求，才在今天衍生出了后现代主义的艺术形风格。

在《悲剧的诞生》中，尼采认为欧里庇得斯将世俗观众和平庸带入了悲剧，导致悲剧的灭亡和酒神精神的丧失。同时，他认为“公众仅仅是靠数量显示其强大的力量，艺术家不应该去迎合”[2]。其实，这两句话在今天应该辩证地去理解：即在艺术创作方面，艺术家确实不应该只考虑经济效益和艺术效益，艺术家更需要考虑的是社会效益，而艺术创作又不得不对这种由世俗观众数量为支撑的社会效益做出让步。在受众方面，观众也不仅仅像尼采所说，是一群麻木和毫无意义的数量，他们也是可以分审美层次的（如尼采划分的三种人）。因为无论是后现代主义艺术还是酒神精神，观众自身对理性的反叛和酒对神精神的渴求才是形成它们的最重要因素。由此可见，其实尼采在批评欧里庇得斯的创作时（认为他只重视两个观众，一个是他自己，另一个是不懂艺术的观众），忽略了另外一种世俗的――既不懂艺术但又渴望得到酒神慰藉的观众。酒神精神得以在世俗的今天被重塑，是在一定基数的世俗观众上完成的。

也许，在后现代主义艺术中的日神精神只是用理性取代日神的直视，用激情和取代酒神的兴奋，从而达到对日神和酒神精神表象的模仿。也许二者在尼采看来皆是非艺术的，但这也是酒神精神得以在后现代艺术中的重塑中必将经历的过程。渴望酒神精神的观众随着后现代主义艺术的成熟，也渐渐地提高了他们的审美，慢慢看清了作品中意志与表象的“最外在的镶嵌式粘合”，观众也愈加地渴望艺术作品能反映真实的酒神精神，从而又推动艺术家们在后现代主义艺术中重新建构这二元冲动。最终致使今天后现代艺术中的酒神精神已经成功摆脱和超越了尼采所排斥的“理解然后美”与“知识即美德”的苏格拉底式审美原则，它是在艺术家更高的创作境界和观众更复杂的审美情操下形成的一种即不同于苏格拉底也不同于尼采的审美。这种审美可以用“后现代主义审美”来概括。

3 总结与启示

尼采美学主要关注两大问题：一是对生命意义的解释，二是对现代文化的批判。在第一方面问题上，尼采以审美为最高原则削平了世界的深度模式，这种深度浅层化表现为以个体的酒神审美体验来肯定世界意志，是一种“艺术高于一切，酒神既是本真”的观念。在第二问题上，尼采贬斥以科学理性为主的现代主义世界观和其派生的乐观主义。后现代主义艺术则部分地继承了后者的批判精神，但却更多的在第一方面的本源问题上出了偏差。这种偏差体现在酒神精神的复苏未能摆脱现代主义世界观的解释模式，且在艺术形式和内容上对尼采的限定形成了颠覆与反串，并迎合了世俗的观众。最终导致酒神精神在后现代主义艺术中被重塑。

当人们站在了现代主义的一定高度时再来审视艺术和美时，他们否定了尼采和叔本华的世界解释模式，却选择性地采用了尼采的世界评价。也许用尼采的话来讲今天的后现代主义艺术，那便是苏格拉底式的混血艺术毁灭真正艺术的一个更深的阶段，或变质的酒神精神在为乐观主义和日神精神的表象服务吧。但它却没有像歌剧在《悲剧的诞生》中被描述的那样去隐瞒这个血统和身份。

“其不欺好恶而辨别自然明切者，是之谓理性。”[5]对于理性早启的中国传统文化来说，其实我们早就在文化艺术中规范了这两种冲动的对抗程度，不同于尼采的是，我国传统文化选择将类似于日神与酒神精神的这种对抗引入审美者自身，由内省的“悟”来自行解答。而不是过分地借助宗教或艺术来偏向于某处，所以我国的传统文化艺术中更多地体现了柔和和中庸，比如水墨画的留白等，强调了一种意境美。这便使我们能站在理性的高点来规范种种艺术冲动的斗争与调和，并能选择性地接受和塑造这两种非理性因素，从而不陷入其中无法自拔。日本学者五来欣造曾说：“在中国文化中，我们可以看见理性的胜利。”同样，道家也站在了乐观主义和消极主义之间，这同样也是一种理性的体现。所以中国在儒、道这种“代宗教”两千多年的领导之下，我们并不曾有过神话与宗教完全统治的时期，也不曾有过类似于酒神的精神侵扰至甚的时期。这种二元冲动在中国传统文化艺术中始终来得很缓和。

其实，艺术并没有将自身真正局限在尼采美学中，而是尼采为我们提供了一个新的范式，这个范式用他自己的话来说，也是“过于自信而轻视证明的”[6]。关于这一点，由尼采在十六年后重新审视自己作品时的话即可证明：“年轻人应该通过自我教育来变得严肃和畏惧，要学会尘世慰藉的艺术，应当立足现实，学会微笑”[6]。其实在这场轰轰烈烈的最后，还是回归到了中国文化中的理性，并且今后的美学观念也将逐步向这一方向去发展。它不同于苏格拉底的理性与日神艺术的刻板，也不同于宗教的出世，更不同于酒神的冲动与偏激，而是将一切矛盾回归于每个人自身理性与判断。这种发自内心的理性，其实也是尼采在当初曾经预言时曾被忽略的。

尼采曾说：“观众看到眼前的悲剧英雄具有史诗的明朗和美，却又快意于英雄的毁灭。他为英雄即将遭遇的苦难颤栗，却又在这苦难中预感到一种更高的强烈得多的快乐。”[2]这个过程在他眼中是审美的过程，而这个过程的终点，也将是与世界意志与酒神直接对话的临界点。尼采也曾预言：“临刑前的殉道者怀着狂喜般的幻觉面对自己的苦难。”[2]后现代主义电影《殉难者》便抓住了这一特殊的临界点，影片导演代表所有后现代主义艺术家向尼采的世界观提出了质疑：即电影中年轻的女主角为了去体验所谓的世界意志，在遭受惨无人道的虐待后，脸上已没有了殉难者的恐惧与痛苦，最终成了殉道者。在众目睽睽之下，人们期盼着她口中说的答案。

文章的最后，我想以这位殉道者最后的话做结尾――“死亡的背后是无止尽的困惑。”

参考文献：

[1]尼采.权力意志[M].商务印书馆出版，1998：577578.

[2] 尼采.悲剧的诞生[M].译林出版社，2011：8，14，33，50，69，77，84，85，88，105，117.

[3] 周国平.关于《悲剧的诞生》载《悲剧的诞生》.译林出版社，2011：10.

[4] 特里・伊格尔顿（英）.后现代主义的幻象[M].商务印书馆，2000.

第6篇：后现代设计美学范文

西方艺术设计传入中国可以追溯到20世纪二三十年代，在近代西方列强对中国的经济和文化等诸多方面进行全面渗透和影响的历史环境中，中国社会也开始了立足于传统向现代化转型的过程。当时以上海、天津、北京、广州等相对发达和开放城市为代表的生活方式和审美方式的变迁，鲜明地体现了中国社会的现代化进程。现代主义影响下的艺术设计也开始由西方传入中国。被设计界堪称经典的“月份牌”就是在这样的背景下应运而生，外国殖民企业通过采用中国民众喜闻乐见的中国传统仕女画、年画和山水画等艺术形式来进行广告促销，绘制出这种当时最具视觉美感和最具本土特色的艺术形式，它是现代商业竞争与中国传统文化完美结合的产物，并在20世纪二三十年代达到顶峰，为中国近代艺术设计与中国传统文化融合打开了良好的局面。

2.中国当代艺术设计存在的问题

继“月份牌”在中国近现代艺术设计的发展中创造了辉煌之后，中国的艺术设计理应向着现代化的方向高速的发展。然而，由于历史的原因，中国的艺术设计在一段时间内基本处于停滞阶段。直到改革开放以来中国的艺术设计领域得到了蓬勃的发展，中国的设计先驱们用30年走完了西方设计师们100年的发展道路，这足以让所有中国设计师们骄傲和自豪。然而，我们在回顾中国现代艺术设计所取得辉煌成就的同时不得不冷静地反思中国艺术设计所存在的问题。首先，从当前的现状来看，我们的许多设计作品基本上还是照搬西方的设计风格，在形式或概念上进行模仿，除了徒具外表传统纹饰和汉字的运用外，几乎很难找到属于我们自己的东西。也就是说，当前中国艺术设计最大的症结在于丢失了传统文化。其次，二十世纪西方美学和艺术所表现出来的最大特征就是流派纷呈百花齐放，并在大半个世纪的发展过程当中完成了从现代主义向后现代主义的过渡。这些西方美学流派和思潮同样波及了中国艺术设计领域，在同时受到西方现代主义和后现代主义的影响下，很多中国艺术设计师对现代主义的设计风格还未来得及深入探究和消化，就又同时投入到后现代主义设计风格的阵营，这也导致当下中国艺术设计在现代主义与后现代主义风格之间徘徊和游离，造成当下中国艺术设计的整体混乱和统一风格的缺失。

3.融合中国传统文化的艺术设计的优势

在当今国际化的社会中，西方美学思潮，现代艺术，与科技发展都对中国当代设计产生着深远的影响，但无论如何发展，都无法脱离传统文化，民间美学的根基。具有民族性，地域性和历史性的中国传统文化，不仅影响了中国的现代艺术运动，对世界设计领域也产生了巨大的影响。现代主义设计发展的顶峰—包豪斯，深受中国传统文化的影响，不仅对老庄学说产生浓厚的兴趣甚至将之运用到教学和设计实践中去。随着日益频繁的东西方文化交流给现代艺术设计带来了新的观念，设计师应该注重于富有创意和民族风格的设计作品。因为“民族的就是世界的”，设计作品一旦丧失了民族性就失去了生命力和竞争力，想要才能立于不败之地，就要勇于吸收和批判的继承传统文化，并将之融入艺术设计中去。

4.结语

第7篇：后现代设计美学范文

[关键词]行为艺术　现代主义艺术　美学　表现　再现

1、引言

行为艺术起源于西方后现代艺术中的观念艺术，其表演性、反传统和反主流等特点超越了人们早已习惯的传统艺术的界定，超越了人们已经约定俗成了的社会规范。

2、观念艺术中的行为艺术

行为艺术是20世纪五、六十年代西方后现代主义艺术形态的一种，观念艺术的主要形式之一。

2.1后现代主义艺术

后现代主义是欧美各国五十年代以来继现代主义之后前卫美术思潮的总称，以艺术的大众性反对艺术的精英性，以粗俗、生活化反对精雅的艺术趣味，主张艺术各门类、艺术与生活之间界限的消失，艺术品不仅要作用于视觉，而且应该作用于听觉、触觉甚至嗅觉的美学主张，以及艺术的目的是制造“整体情景”等，从而促使了“环境艺术派”、“偶发派”、“表演派”的出现。

2.2观念艺术

观念艺术在很大程度上已经把原有的视觉艺术的存在基础颠覆了，艺术已经不再是单纯的“观看”，也同样可以是“阅读”，并且是“理解”。这使得“观念艺术”的意义不断拓宽，它在很多场合代表的是一种艺术的取向，而不仅仅是一个具体的艺术流派。不管以何种方式来构成作品，艺术的核心是观念——它产生于艺术家的思考，并且在与观众的思想接触中获得意义。

从某种意义上来说，观念艺术可以与后现代艺术画上等号，因为它是后现代艺术的最显著特征之一。就像阿纳森（美国）说的，“有多少独立的艺术家，就会有多少不同形式的概念主义”。

2.3观念艺术中的行为艺术

作为观念艺术的行为艺术，早在20世纪早期就与未来主义、达达主义、超现实主义的“艺术表演”就有着密切的关系。

直接催生了行为艺术的是美国艺术家卡普罗的“偶发艺术”。卡普罗1959年在纽约鲁宾画廊举行了《分为六部分十八个偶发事件》，是一场预先有所设计的即兴表演，伴有灯光、音乐、影像、文字、色彩、实物和行为，这是偶发艺术的第一次表演。卡普罗在界定偶发艺术时说，“在超过一个时间和一个地点的情况下，去表演或理解一些事件的集合。它的物质环境是直接运用那些可以利用的，或稍加改动即可利用的东西来构成。就其各种活动而言，可以是有点创造性的，或者平平常常。一个偶发事件，并不像舞台演出。它可以在超级市场出现，可以在公路上出现，也可以在朋友的厨房里出现，可以在一堆破烂中出现，时间也许会拖到一年多，偶发是按照计划表演的，但是没有排练，没有观众或者没有重复，它是一种艺术，面目似乎是更接近生活的艺术。”

3、行为艺术的美学再现

3.1从“再现”到“表现”

19世纪工业革命以前，西方国家文艺复兴、中世纪、古希腊时期的古典美术作品都是艺术家对客观事物的真实写照，再现了事实存在的世界。

20世纪以后，现代主义艺术伴随着第二次工业革命的产物出现，它的出现有其社会必然性。资本主义工业的迅猛发展，给人们的观察和思维方法带来了变革，对“学院派”只注重技术的精湛而使艺术表现力贫乏的不满，导致艺术家们回归原始，对文艺复兴以来的大师的作品给予关注。

现代主义艺术主要流派包括未来主义、达达主义、超现实主义、表现主义等，是艺术家通过对事物的认知在内心形成的一种反映，再将他们所认知的事物运用美学原则表现出来。他们认为艺术是表现，而不是再现，主张内容即是形式。运用意象比喻来表现某一瞬间的感觉和精神状态。

3.2从“表现”回到“再现”

观念艺术认为现代主义艺术过于脱离群众，现代艺术为少数社会的精英分子所垄断，为美术馆、收藏家、画商所操纵，在艺术方面，过分强调艺术家的个性，群众在神圣的艺术殿堂面前感到生畏。

到了20世纪中期，现代主义艺术发生了翻天覆地的变化，其中最大的变化便是观念艺术和行为艺术的出现，有许多艺术家不再用画笔和画纸、画布进行创作，而是用自己的身体、生活甚至生命进行创作。艺术与哲学、艺术与生活、形象思维与概念思维的界限变得模糊，灵与肉的界限被拆除，一系列的艺术哲学问题摆到了美术史家、美学家乃至哲学家们的面前，传统的理论在新的艺术现象面前陷入了尴尬境地。

美国著名的艺术理论家哈洛德?罗森堡等人认为，应把艺术渗透到大众中去，让更多的人参与艺术行动，而不是让观众到美术馆去被动地接受。通过早期的观念艺术家们的不断努力，观念成为艺术核心的潮流，艺术家们不再把创作目标定位在通过可视化的形态表现上，而是通过再现的方式将艺术审美表现出来。

从艺术起源学说来看，行为艺术也是符合美学再现的，例如：摹仿发生说。古希腊伟大的哲学家柏拉图认为文艺在本体上离理念太远，艺术家们模仿的世界是不真实的，但行为艺术是真实的模仿；游戏发生说。德国著名美学家席勒和英国学者斯宾塞认为艺术是脱离社会实践的绝对自由的纯娱乐性活动，但行为艺术是需要观众参与和领悟的；表现发生说。英国诗人雪莱、俄国文学家托尔斯泰认为并不是任何情感都可以用艺术表现，但行为艺术却能用最直接的方式表达出来。行为艺术阐释出了艺术起源学说的模仿说，游戏说和表现说，因此可以说，行为艺术不是美学表现，而是美学再现。

第8篇：后现代设计美学范文

【关 键 字】现代性 现代化 交往理性 流动性 自反性 张力结构

平面的现代性

现代性这个多义的、具有极大理论穿透力的范畴无疑是起源于欧洲文化的历史进程中，从11世纪拉丁语中的“modernitas”到18世纪法语中的“modernité”，其涵义不断变化着、丰富着，甚至渗透于人文社会科学的各个领域。正如周宪和许钧在商务印书馆“现代性研究译丛”的总序中所指出的1，现代性一般可以作为四种不同概念：历史分期的概念、社会学概念、文化或美学概念、心理学概念。

现代性在历史分期层面上，主要是指历史的断裂以及当前历史的现时性。福山的“历史终结论”，沃勒斯坦的“所知世界终结论”，直指历史的断裂和现代性的终结；丹尼尔贝尔认为西方已经从工业社会进入后工业社会，以此作为历史发展的界线，并以之标明现代性与后现代性的分界；詹姆逊则在接受曼德尔《晚期资本主义》中将西方资本主义分为早期资本主义、自由资本主义和晚期资本主义三个历史阶段的思想之后，提出在文化上与其对应的应该是现实主义、现代主义和后现代主义，并且分别认定了三个阶段在创作和理论上的代表：现实主义的有巴尔扎克、司汤达、德莱塞和卢卡契等，现代主义的有马拉美、艾略特、普鲁斯特、乔伊斯、毕加索、蒙克和弗洛伊德主义、存在主义、结构主义、神话原型批评等，后现代主义则是品钦、昆德拉和解构主义、新实用主义、新历史主义、女权主义等。2不论他们是将历史看作是一种断裂或终结，还是对之进行前现代、现代和后现代的历史分期以及文化上的定位，现代（modern）都是一个核心词汇，前现代(pre-modern)和后现代（post-modern）都只是围绕着现代进行的一种历史的质的分期，且用现代性（modernity）这种特质来表述这种不断变化的历史时段。

现代性在社会学层面上，总是与现代化相关联的。从马克思到迪尔凯姆，再到韦伯，都是致力于社会秩序的研究，认为现代性本质上就是一种合理性。韦伯通过新教伦理与资本主义现代精神之间的关系研究，认为资本主义现代化过程在精神气质上的表现就是理性化，也成功地把现代性问题转换为理性问题，因此现代性的批判也变成了理性批判，他们集中批判的理性就是工具理性。而波德莱尔开创的美学现代性则一开始就是站在工具理性的对立面，因此在资本主义现代化取代中世纪宗教伦理化之后，美学现代性又捕捉到了资本主义现代化进程所突显出来的工具理性对人的异化这一核心缺陷，并予以深刻批判，这也是美学（感性学aesthetics）在十八世纪之后崛起为显学的根本原因3。从这个意义上讲，社会学层面的现代性与美学层面的现代性是根本对立的，这种对立甚至最早可以追溯到哲学史上的英国经验主义和法国理性主义，只是在资本主义现代化进程中这些核心概念和思维逻辑发生了变化。

英国社会学家吉登斯从社会生活或组织模式的角度考察了现代社会之后，认为现代性是西方17世纪“在后封建欧洲所建立而在20世纪日益成为具有世界历史性影响的行为制度和模式”4，并在其名著《现代性的后果》中对现代性作了制度性分析，指出现代性就是一种西方化的工程，其根本性后果就是全球化。而中国学者认为“现代性是现代化的理论抽象、基本框架；现代化是现代性的具体实现；现代性代表着与‘传统性’不同的理念和因素，现代化代表着与‘传统社会’不同的崭新的时代和社会形态”，因此现代性的本质内涵在于：“启蒙运动开启的近代西方社会现代化的基本原则，即以个人主义和理性主义为中心的处于主流地位的现代西方文化观念。”5这种启蒙文化所带来的科学意识、进化观念和理性精神，是资本主义社会发展及其现代化的源动力，也是现代性的核心理念，从这个意义上讲，现代性通常指的是启蒙现代性。

现代性作为文化或美学概念，通常以审美现代性来界定。审美现代性是对启蒙现代性的反思和批判，“它厌恶中产阶级的价值标准，并通过极其多样的手段来表达这种厌恶，从反叛、无政府、天启主义直到自我流放。因此较之它的那些积极抱负（它们往往各不相同），更能表明文化现代性的是它对资产阶级现代性的公开拒斥，以及它激烈的否定激情”6。因此审美现代性应是一个包含着三重辩证对立的危机观念：对立于传统，实质上是把历史分期的意识强加于作为美学范畴的现代性之中；对立于资产阶级文明的现代性，也就是对立于作为社会学概念的启蒙现代性，两者是对立统一于资本主义历史文化发展进程之中的；对立于美学现代性自身，这是审美现代性自身的不断发展，以此抵制那种把现代性作为永恒和不变的观念。

英国理论家斯科特拉什在其著名论文《自反性现代化：美学维度》（1993年）中把审美现代性的这种“辩证对立”的观念作了一个新的阐释，超出了反思、批判甚至对抗的观念，“美学自反性——作为讽喻或解构——一直是反基础主义的。……起初都有美学主体性对理性主义的个人主义所提出的反基础主义的挑战，接着后者的现有形式又会受到‘任何事物都会消失’类型的美学主体性的进一步攻击。”7可见这种自反性并非只是对启蒙现代性的批判，也不仅仅是现代性的自我相关性和自我指涉性，而是指向一种危险的现代性：现代社会越是发展，现代性越是完善，其赖以存在的现代工业社会的基础就越是受到威胁甚至消解。8这种自反性现代性成为吉登斯所言的既不同于现代性也不同于后现代性的“第三条道路”，它最初源自审美现代性的反思和自我批评，最后却又成为颠覆现代性存在的理性化和合法性的根源。

现代性作为一个心理学的范畴，不再只是标明历史发展和现代化进程，而在反思和自反意识的基础，那些“无数‘必须绝对地现代’的男男女女对这一巨变的特定体验。这是一种对时间与空间、自我与他者、生活的可能性与危难的体验。”9从这个角度来考察现代性，现代性往往被界定为一种时间意识和现代性体验。创造性地使用现代性这个词的波德莱尔即指出：“现代性就是过渡、短暂、偶然，这是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”10不论是过渡、短暂、偶然，还是永恒和不变，都是人通过艺术和生活对现代社会的一种体验，这种体验伴随着时间意识和心灵感悟，齐美尔认为这种品性可以称之为心理主义、主体主义或内在性的心性品质，“现代性的本质是心理主义，是根据我们内在生活的反映（甚至当作一个内心世界）来体验和解释世界，是固定内容在易变的心灵成分中的消解，一切实质性的东西都被心灵过滤掉，而心灵形式只不过是变动的形式而已。”11并且认为支配现代社会的两大对立精神趋向——社会主义和个人主义的精神趋向都是审美的世界观12：在审美上，前者是对金钱生活机理导致的冷漠和孤独的过度反应，后者则是对平均化和一般化的过度反应；在政治上，前者是与审美的平等诉求同构，后者则是与审美的差异诉求同构。伊夫瓦岱甚至认为“现代性是一种‘时间职能’：没有比这更好的说法了。从定义上而言，现代性的价值表现在它与时间的关系上。它首先是一种新的时间意识，一种新的感受和思考时间价值的方式。”13而这种时间意识往往是在与空间发生断裂的时候才产生一种焦虑感和危机意识，并试图从这种现代性的旋涡中挣脱出来，可见作为心理学范畴的现代性就是一种现代性体验，是一种永恒与瞬间、历史感与现时感、向前的现代与向后的反思之间的张力心理意识。

现代性的深度模式

如果抛开这种平面的分析，进行垂直的深度模式分析，现代性有着更多的不同阐释方式：福柯认为现代性是一种态度，利奥塔认为现代性是一种叙事，哈贝马斯认为现代性是一种未完成的方案，鲍曼认为现代性是未完成且无法完成的规划，吉登斯认为现代性是一种社会生活或组织模式，泰勒认为现代性是一种现代自我认同模式，还有瓦蒂莫(Gianni Vattimo)“现代性的终结”、贝克（Ulrich Beck）“现代性的开始”、芬伯格(Anderw Feenberg)“可选择的现代性”、詹姆逊“单一的现代性”、泰勒“多重的现代性”、鲍曼“流动的现代性”、拉什“自反的现代性”。这些现代性的理解和阐释方式都是各不相同的，但是其出发点却都是一样的：反思西方现代工业社会的发展，提出更好的促进西方文化和社会发展的现代性模式。

福柯认为现代性可以理解为一种态度而不是一个历史时期，这种态度“指的是与当代现实相联系的模式；一种由特定人民所作的志愿的选择；最后，一种思想和感觉的方式，也是一种行为和举止的方式”14。他之所以从态度、思想、感觉等角度切入现代性，而不是选取历史或文化的角度，其根本原因在于他的出发点在于其生存哲学，关注人的生存方式、精神气质、思想状态以及行为举止等等方面，因此这种被视为态度的现代性更倾向于美学或心理学层面，于是他从波德莱尔的现代性开始论述其核心思想。在波德莱尔那里，“现代性经常被刻划为一种时间的不连续的意识：一种与传统的断裂，一种全新的感觉，一种面对正在飞逝的时刻的晕旋的感觉”，“现代性的态度为了将飞逝的时刻保持住或永久化而把它当作神圣的”，“现代性的审慎态度与一种必不可少的苦行主义相联系。成为现代人不等于承认自己是在飞逝的时间之流中；它将把自己作为一个复杂的和艰难的思考的对象”15，不论其反讽态度或神圣化的做法，抑或审慎态度或苦行主义，在福柯看来，这都是现代人生的一种态度和精神状态，它甚至与西方传统精神气质一脉相承，因此他在结论中再次强调这种现代性的态度与启蒙或历史之间的辩证关系：“一方面，我一直在试图强调一种哲学质疑的类型在什么程度上植根于启蒙——这种质询同时使得人与现时的关系、人的存在的历史模式和作为自主性的自我的构成成为问题。另一方面，我一直试图强调，可以连接我们与启蒙的绳索不是忠实于某些教条，而是一种态度的永恒的复活——这种态度是一种哲学的旗帜，它可以被描述为对我们的历史时代的永恒的批判。”16在此基础上，福柯全面地描述他所谓的精神气质，并把它上升为一种普遍性、系统性和同质性的合法话语，以此取代以康德为代表的理性实体，并在理性化之前分析诸如癫狂、疾病、死亡、犯罪、性等各种基本经验，以此防范理性化之危险。

从这个角度讲，福柯是怀疑理性甚至否弃理性的，并且毫无保留地走向后现代。与此相反的，哈贝马斯也认为理性尤其是工具理性是现代性的祸根，但是他并没有彻底否定理性或走向后现代，而是把理性向前推进一步，提出交往理性的方案。在对待现代性这一问题上，两人也是相差极大的：福柯认为作为一种态度、精神气质和生存方式的审美现代性才是真正的现代性，而以理性为核心的启蒙现代性是现代性的一条歧路，审美现代性的发展趋势就是后现代性；哈贝马斯则认为以工具理性为核心的现代性是对启蒙精神的反叛，因此试图建构以交往理性为核心的现代性。

因此，同样在对待波德莱尔的现代性问题上，哈贝马斯的观念也不同：“对波德莱尔来说，审美的现代经验和历史的现代经验在当时是融为一体的。在审美现代的基本经验中，确立自我的问题日益突出，因为时代经验的视界集中到了分散的、摆脱日常习俗的主体性头上。所以，波德莱尔认为，现代的艺术作品处于现实性和永恒性这两条轴线的交汇点上：‘现代性就是过渡、短暂、偶然，这是艺术的一半，另一半是永恒和不变。’”，“波德莱尔继承了著名的古代与现代之争的成果，但他用一种独特的方式改变了绝对美和相对美的比重；他认为：‘构成美的一种成分是永恒的，不变的，其多少极难加以确定，另一种成分是相对的，暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、，或是其中一种，或是兼容并蓄，它像是神糕有趣的、引人的、开胃的表皮，没有它，第一种成分将是不能消化和不能品评的，将不能为人性所接受和吸收。’作为艺术批评家的波德莱尔强调现代绘画中所反映出来的‘当代生活中的瞬间美，读者允许我们把这种美的特性称作现代性’。”17他在这里并没有对波德莱尔的现代性作过多的评价，而是从波德莱尔那里引出他要阐述的话题——主体性、审美经验及其特性。虽然波德莱尔设定了两条轴线并使之在艺术和审美层面获得统一，因而审美现代性既要在现代社会出现断裂或危机时提供一种想象或幻想空间来抚平现代性的隐患，同时又要在遭受理性压制的氛围中积极制造非理性化和反合法化的权力话语。但是波德莱尔这种设定并没有超出审美现代经验，无法达到历史现代性经验的层面。而黑格尔从哲学层面确立了现代性的时间意识和自我主体性，不仅使波德莱尔的两条轴线达到统一，还使得审美现代性和启蒙现代性达到一定程度的融合。哈贝马死由此找到进入现代性论述的两个视角：主体以及由主体所生发的理性意识。

哈贝马斯指出：“既非黑格尔也非其左翼或右翼的嫡传弟子曾想质疑现代由以描绘其自豪和自我意识的现代性的成就。毕竟现代屹立在主体自由的象征之上。而这一点在社会里被认知为受民法保护的合理地追求个人利益的空间：在国家里被理解为在政治意愿形成中平等参与的原则：在私人领域中被理解为伦理自主和自我实现；最后，在公共领域，被当作围绕着习得反思文化所发生的教化过程。”18在不同的领域，主体自由有不同的表现并体现着现代性的不同方面。哈贝马斯认为从黑格尔到德里达，现代性只在私人领域中展开，通常只是自我实现或自我批判，永远不能突破自我这个中心；他由此提出一种解决此问题的可能性方案，即在公共领域中展开主体之间的交往理性，其核心词汇为主体间性和交往理性。正因为哈贝马斯找到了这样一种可能性方案，所以他并没有像福柯一样极端地走向后现代，而是继续现代性这项未竟的事业。

利奥塔则在《后现代状况：关于知识的报告》中把现代性称为“元叙事”（metanarratives）、“启蒙”的“宏大叙事”（grand narratives），它是以元叙事——理性精神、启蒙思想和历史哲学等——为基础的知识总汇，因此他是很极端地批判现代性的，极力推翻这种宏大叙事，进行知识和话语的转换。但是这种转换正如詹姆逊所指出的，利奥塔仍然没有超出现代性的视域，其转换本身就形成了一种隐性的宏大叙事。利奥塔在1986年发表了《重写现代性》的演讲，提出了其重写的本质思路：révélation启示、renaissance复兴、révolution革命。但是利奥塔的重写并不是重新回到基督教的启示意义、从笛卡儿开始推崇的理性之复兴和现代自由开创的革命性，而是在现代性本身之中进行一种后现代的重写。一方面，他认为“后现代性已不是一个新时代，它是对现代性所要求的某些特点的重写，首先是对建立以科学技术解放全人类计划的企图的合法性的重写”19，因而不只是回到基督教、笛卡儿和现代革命那里，而是要对这种合法性进行重新审定，实质上就是完善其后现代的知识方法；同时他又反对把一切新技术、文化工业、虚拟可能性全部引入后现代性，因而他在演讲结束时再次重申：“重写现代性，就是拒绝写这种假定的后现代性。”20

如果哈贝马斯的重建现代性仍然还对“元叙事”抱有幻想的话，那么利奥塔重写现代性则是集中精力对现代性的标志——元叙事和宏大叙事进行批判，他还进一步指出：“理性和自由的进一步解放，劳动力的进步性或灾难性的自由（资本主义中异化的价值的来源），通过资本主义技术科学的进步整个人类的富有，甚至还有——如果我们把基督教包括在现代性（相对于古代的古典主义）之中的话——通过让灵魂皈依献身的爱的基督教叙事导致人们的得救。黑格尔的哲学把所有这些叙事一体化了，在这种意义上，它本身就是思辨的现代性的凝聚。”21经过重写之后的现代性实质上已经变成了后现代性，甚至他认为后现代性并非是现代性之后才产生的，“相反我们必须说后现代总是隐含在现代里，因为现代性，现代的暂时性，自身包含着一种超越自身，进入一种不同于自身的状态的冲动。现代性不但以这种方式超越自身，而且把自己变成一种最终的稳定性，举例来说就像乌托邦计划，也像解放的大叙事包含的明确的政治计划致力达到的最终稳定性那样。现代性在本质上是不断地充满它的后现代性的。”22利奥塔之所以在对待现代性与后现代性的关系时反其道而行之，首先是因为他已经意识到后现代性是一个充满危机的范畴，其概念的不稳定性导致四面受敌，因此他一方面通过重写回到教义、理性和合法性，找出现代性根本缺陷之所在，另一方面又不得不以现代性的内容充实后现代性，以重写来完善其后现代计划，并指出现代性的暂时时永远都是不稳定的，只有在其超越自身、指向未来——走向后现代性的过程中才获得其存在价值。可见利奥塔的重写计划是很讲究技巧的，但是现代性只有在走向后现代性才能克服其自身矛盾的构想并不一定是合适的——后现代性依然处于各种矛盾和悖论之中。

在对待现代性与后现代性的关系问题上，鲍曼则对后现代性持保留态度，并把现代性作为一项尚未完成且无法完成的规划。鲍曼著述颇丰，在现代性问题上主要有他自称的“现代性三部曲”——《立法者与阐释者——论现代性、后现代性与知识分子》（1987年）、《现代性与大屠杀》（1989年）、《现代性与矛盾性》（1991年），和被贝哈兹称为的“后现代性三部曲”——《后现代伦理学》（1993年）、《生活在碎片之中——论后现代道德》（1995年）、《后现代性及其缺憾》（1997年），以及2000年出版的《流动的现代性》。

鲍曼认为现代性的首要方面是“把历史看是知识的永不停息的进步，看作是一场最终能够胜利凯旋的艰难的战斗，看作是一场理智反对情感或动物本能、科学反对宗教与巫术、真理反对偏见、正确知识反对迷信、反思反对无批判之生活、合理性反对情感的作用及习惯统治的斗争”，它把自己看成是理性王国，其基本特征就是“变迁”，并且把现代性看作是一个过程性的语词，是一个“尚未实现的规划”，是“向未来无限开放的”23。因此，他的目标就是要不断完善这一过程并不断接近这一规划的完成，因此他第一本现代性著作《立法者与阐释者——论现代性、后现代性与知识分子》的结论部分指出24：

现代性活在西方的文化传统当中，并从这种文化传统当中获得生命力，保持和发展这文学化传统，是知识分子的集体实践所担负的使命。对于真理、道德权利、审美判断之标准的发现，依然摆在我们的前头，丝毫没有丧失其紧迫性、重要性和现实性。后现代状况的预言家所的讣告，至少有些过于匆忙了。从现代性规划的角度来看，后现代状况在实质上没有什么新的东西，——只要现代知识分子依然履行他们的使命，从而不被看作是多余的话。现代性的时代（其特征体现为人格自律和社会理性化的二元价值）不能就这样结束了；只有彻底去实现这一规划。目前，现代化尚未成功，知识分子的使命依然是将现代性规划这一未竟之业进行到底。

鲍曼由此反思现代性所造成的后果，认为法西斯式的大屠杀既是现代性的一个失败，也是现代性的一个产物。25因而他指出现代性应该表现为一种对秩序无止境的建构，“在现代性为自己设定的并且使得现代性成其为是的诸多不可能的任务中，秩序的任务——作为不可能之最，作为必然之最，作为其他一切任务的原型（将其他所有的任务仅仅当作自身的隐喻）——凸现出来”26。这种秩序不是回到或接近理性之颠，也不是以一种新理性或新秩序压倒旧有秩序，秩序的对立面并不是另外一种秩序，而是混乱。鲍曼在《现代性与矛盾性》中却无力解决这一问题：为了避免大屠杀式的混乱，必须建构一种严密的秩序，并以之作为现代性目标；秩序的确立同时又导致失序，导致后现代性的产生和猖獗。但鲍曼又是反对后现代性的这种混乱的猖獗态势，并且认为“后现代并不意味着现代性的某种终结，拒绝现代性的疑惑。后现代性不过是现代精神在远处密切地和清醒地注视它自身，注视它的状况和过去的劳作，它并不完全喜欢所看到的东西，感受到变革的迫切需要。后现代性是一个时代来临的现代性：这种现代性在远处而不是从内部审视它自身，编制着其得失的完整清单，对自己进行心理分析，发现以前从未明说的意图，并发现它们是彼此不一致的和抵触的。后现代性就是与其不可能性妥协的现代性，是一种自我监视的现代性，它有意识地抛弃了自己曾经不自觉地做过的那些事情。”27他试图让后现代性对现代性进行自我监控和调节，但是后现代性这个范畴自身也危机重重，于是又采取稳固的现代性和流动的现代性取代现代性和后现代性关系问题28，现代性是持久的、变化的，并在对自身的反思和批判中以不同方式存在，流动的现代性实质上就是后现代性的另外一种表述方式，并试图以个体、共同体以及时间等角度来阐述这一概念，甚至还特地为此撰写专著《个体化社会》（2001年）和《共同体》，并最终指出：“现代性的计划不仅是未完成的，而且是无法完成的，正是这种无法完成性是现时代的本质特征。因此，流动的现代性（后现代性）的时代是这样一个时代：批判的工作没有限制，也不能达到终点。”29由此可见，他所谓的未完成且无法完成的现代性实质上就是后现代性或流动的现代性，但他同时也并不认为这种现代性是完善的，相反是存在很多缺陷的，因此他在晚年的时候撰写《后现代性伦理学》、《社会在碎片之中——论后现代道德》等著作，希望试图建构一个现代性道德方案，以一种美学化的道德观念重建一种确定性的安全感。

而在现代性是终结还是开始的问题上，意大利思想家凡蒂莫和德国社会学家贝克持相反的的观点。凡蒂莫在《现代性的终结》中也将现代性理解为一种态度，而不是如吉登斯所言的社会生活或组织模式。他认为现代性是先假定了一个虚拟中心的存在，从而把所有时间按照一定秩序排列在这个中心的周围，并把历史当作一个线性的不断解放的发展过程，现代性在这个意义上才存在价值；但是，他认为这种价值是虚无的，“所有价值的真实本质是交换价值。当由最高价值(上帝、理性) 所确立的等级秩序崩溃时， 价值系统本身就变成了一个无穷无尽的转换过程。在这一过程中， 没有什么价值可以表现得比其他价值更高或更可信。每一种价值都可以被转换成或交换成任何其他特定的价值”30，以一种反理性、反秩序的立场重新审视现代性，从而获得现代性在当代社会文化中已经终结的结论。贝克则指出：“正像现代化在19世纪瓦解了封建社会的结构并产生出工业社会一样，今天，现代化正在瓦解工业社会并形成另一种现代性。……我们目击的不是现代性的终结，而是它的开始——即一种超越其古典工业化设计的现代性。”31他认为现代社会的变迁及其本质特性可分为三个阶段：前现代性（pre-modernity）、简单现代性（simple modernity ）和反思现代性（reflexive modernity）。前现代性和简单现代性是同工业社会的发生与崛起同步的，而超越这种工业社会的反思现代性则是与当前风险社会联系在一起的，从这个意义上说，反思现代性正是新的风险社会的开始，也是现代性在新的社会中获得重生的一个契机。

现代性的张力结构

不论是从历史学或社会学还是美学或心理学角度对现代性进行平面分析，抑或现代主义和后现代主义大师从各自的独特视角对现代性进行深度模式的开掘，似乎都很难获得一个清晰的确定的现代性本质涵义——正是现代性的这种歧义性使其具有神秘的吸引力和理论阐释空间。但是要清楚现代性这个概念却并不是完全不可能的，我以为至少可以提供一个现代性的张力结构，不再陷入某种现代性旋涡而无所适从。

刘小枫在《现代性社会理论绪论》中指出现代现象主要是指在政治—经济制度、知识理念体系和个体—群体心性结构及其相应的文化制度方面所发生的秩序转型，因此现代结构可分为“现代化题域——政治经济制度的转型；现代主义题域——知识和感受之理念体系的变调和重构；现代性题域——个体—群体心性结构及其文化制度之质态和形态变化。”32这种划分就“现代学”来讲，无疑是合理的，但是单就现代性来讲，并没有展示出其全貌。三种题域并不能截然分开，甚至都无法分开，这里只不过为了建构其“现代学”体系而作的一个逻辑推演，三个概念并不在一个层面之上。现代化是从资本主义的发展历程中总结出来的一个概念，是指资本主义经济基础和上层建筑不断发展的一个转化过程，詹姆逊等西方学者所分析的“前现代”、“现代”和“后现代”就是这个现代化过程中的不同发展阶段，可见现代化是一个类似鲍曼所言的“未完成且无法完成”的一个过程，我们及世界文化正处在这样一个发展过程中，而这个发展过程是指向未来的。因此，现代化过程蕴涵着一种时间观念，而且在现代化的“现代”阶段中在社会学、美学、心理学以及“现代”这个分期本身等方面，都表现出与“前现代”和“后现代”不同的心性结构和文化质态，现代性就是用来表现这样一种时间观念、心性结构和文化质态的专有名词，因而现在性不仅存在于“现代”阶段，也存在于“前现代”和“后现代”阶段，只是在不同的现代化发展阶段其表现不同而已。而现代主义则一般用来特指现代化的“现代”阶段在知识理念和文化形态等方面的集合词汇，是人为的总结和归纳，如现代主义文学就是一种人为划定的一种集合体。由此可见，现代化、现代性和现代主义分别是表过程的动词、表质态的专有名词、表理念的集合词汇，其中现代性的定位就显而易见了。

正因为这种定位，现代性往往呈现出一种张力结构的状态。首先，现代性表现一种时间观念，时间是一种不断向前的趋势，没有一种静止的状态，此刻相对于前一刻是超前的，而相对于马上到来的后一刻却又是落后的，因此时间总是处在一个不断超前、又不断被超前的向前过程中，现代性就不得不表现超前和被超前这样一种张力结构，上述的理论家对时间观念都作了各自不同的阐释，此不赘言。

其次，时间与空间也是处于断裂的状态，使得现代性既有一种如吉登斯所言的动力机制，也表现出一种空前的张力状态。吉登斯指出，在前现代阶段，时间总是与空间联系在一起，否则就无法计算时间，而当18世纪末期之后出现机械钟的方式计算时间以来，时间成为了一种虚化的时间（empty time）33，这种时间使全世界在某种程度上获得一个普遍的认可，形成了一种普遍性，这是现代性的动力机智的前提。但是，时间意识与时间流动、空间意识与地点本身却又不是同一个概念，两者是断裂的，现代性使得时间意识和空间意识形成一种“不在场”（absence）的权力，这种权力使虚化的时间和空间成为可能；而时间的流动和地点本身作为“在场”（presence），是具有支配力量的，这也是被当代哲学讥讽的“在场形而上学”，但它与现代性中不断得到强化的“不在场”之间产生了矛盾，现代性正是在这种矛盾的张力状态中维持着一种平衡，而后现代性的产生正是这种平衡状态被打破而产生的结果。但是吉登斯等学者仍然相信在全球化时代，这种失衡状态只是暂时的，现代性的张力结构仍然有效，甚至坦言：“既然全球的总体性图式今天已经被视为当然，那么，整体的过去已经被认为是世界性的，时间和空间已被重新组合起来以便构筑起关于行动和经验的世界—历史的真实框架。”34不论这种全球化的构想是否能够实现——当前世界似乎正向这个方向前进，毕竟显示了人们对现代性张力结构的一种怀念，而且在一定程度也证实了在全球化时代建构新的现代性张力结构的可能性。

再次，从心性结构角度来看，们往往在社会现代化过程出现重大问题或灾难的时候进行深刻反思，而反思又通常是质疑现代化发展进程的，这就出现一个矛盾：现代化是不断发展的，前进的，但是前进的过程却实质也就是产生新的历史矛盾和灾难的过程，因此需要人们予以深刻反思并进行调节；但是这种反思又是质疑现代化的前进方向，甚至是以一种想象空间来限制现代化的进程，这又是不合前进的历史要求的。现代化正是在这种前进和反思之间不断龃龉的过程发展的，而现代性也正是体现了这样一种前进思维和反思意识的张力状态。

最后，现代性既是追求秩序的，又是反秩序的。人类从动物性到感性，再到理性，这是现代化发展的一个基本方向，因此韦伯甚至直接把现代化定义为“理性化”，这种过程不论在知识理念还是在政治经济制度等方面来说，都是追求一种稳定的秩序的，类似于鲍曼在《流动的现代性》中所言的“稳固的现代性”，其关键词是理性、主体、在场等概念，这种对秩序的现代性追求使资本主义工业社会得到充分发展。但是这种秩序——政治的、经济的、法律的、道德的等等——同时又是对人本身的压抑，甚至导致极端的异化，马克思就早已深刻地揭示出这种秩序的核心矛盾，因此现代性又不得不赋予自身一种反秩序的艰巨任务，使文化质态在秩序与反秩序之间保持着一种张力平衡状态。

究极而言，现代性这种张力结构之所以能保持其活力和有效性，根本原因在于人们心中仍然存在一种形而上学思想，仍然难以舍弃二元对立的梦境：如果舍弃这些，就进入所谓的后现代，似乎能够解决这些思想问题，但又处于无理想梦境的、无思想深度的苍白的后现代状态；而如果不舍弃这些，却又陷入无穷无尽的现代性悖论之中。 　【注释】

1 伊格尔顿《后现代主义的幻象》之“现代性研究译丛”总序，商务印书馆2002年，第2页。

2 詹姆逊《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年；《后现代主义和文化理论》，陕西师范大学出版社1987年。

3 德国美学家鲍姆嘉通1750年首次以美学（aesthetics）为名撰写了专著《美学》，并界定了美学研究的对象：“美学的对象就是感性认识的完善（单就它本身来看），这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。正确，指教导怎样以正确的方式去思维，是作为研究高级认识方式的科学，即作为高级认识论的逻辑学任务；美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。美学是以的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。”参见朱光潜《朱光潜美学文集》第4卷，上海文艺出版社1984年，第313页。

4 吉登斯《现代性与自我认同》，三联书店1998年，第16页。

5 周穗明《现代化：历史、理论与反思》，中国广播电视出版社2002年，第165-166页。

6 卡林内斯库《现代性的五副面孔》，商务印书馆2002年，第48页。

7 拉什《自反性及其化身：结构、美学、社群》，选自贝克、吉登斯、拉什合著《自反性现代化——现代社会秩序中的政治、传统与美学》，商务印书馆2004年，第181页。

8 贝克《何谓工业社会的自我消解和自我威胁？》，选自贝克、吉登斯、拉什合著《自反性现代化——现代社会秩序中的政治、传统与美学》，商务印书馆2004年，第223-224页。

9 伊格尔顿《后现代主义的幻象》之“现代性研究译丛”总序，商务印书馆2002年，第3页。

10 波德莱尔《现代生活的画家》，郭宏安编译《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社1987年，第485页。

11 齐美尔《德国生活和思想的趋势》，转自弗里西比《现代性的碎片》，商务印书馆2003年，第51页。

12 刘小枫《现代性社会理论》，上海三联书店1998年，第341页。

13 伊夫瓦岱《文学与现代性》，北京大学出版社2001年，第43页。

14 福柯《什么是启蒙？》，汪晖、陈燕谷《文化与公共性》，三联书店1998年，第430页。

15 福柯《什么是启蒙？》，汪晖、陈燕谷《文化与公共性》，三联书店1998年，第431-432页。

16 福柯《什么是启蒙？》，汪晖、陈燕谷《文化与公共性》，三联书店1998年，第433页。

17 哈贝马斯《现代性的哲学话语》，译林出版社2004年，第8页。

18 哈贝马斯《现代性的哲学话语》，译林出版社2004年，第98页。

19 利奥塔《重写现代性》，选自利奥塔《非人——时间漫谈》，商务印书馆2000年，第37页。

20 利奥塔《重写现代性》，选自利奥塔《非人——时间漫谈》，商务印书馆2000年，第38页。

21 利奥塔《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，上海人民出版社1997年，第167页。

22 利奥塔《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，上海人民出版社1997年，第153-154页。

23 鲍曼《立法者与阐释者——论现代性、后现代性与知识分子》，上海人民出版社2000年，第150、155页。

24 鲍曼《立法者与阐释者——论现代性、后现代性与知识分子》，上海人民出版社2000年，第256-257页。

25 鲍曼《现代性与大屠杀》，译林出版社2002年。

26 鲍曼《现代性与矛盾性》，商务印书馆2003年，第9页。

27 鲍曼《现代性与矛盾性》，商务印书馆2003年，第336页。

28 鲍曼《流动的现代性》，上海三联书店2002年。

29 Zygmunt Bauman and Keith Tester，Coversation with Zygmunt Bauman，Cambridge:Polity Press，2001，p.75.

30 蒋孔阳、朱立元《西方美学通史》（二十世纪美学下卷），上海文艺出版社1999年。

31 Ulrich Beck， Risk Society: Towards a New Modernity， London:Sage，1992，p.10.

32 刘小枫《现代性社会理论》，上海三联书店1998年，第3页。

第9篇：后现代设计美学范文

建筑作为当代社会发展的重要标志，随着社会的发展，建筑室内设计已成为当代人们衡量生活的一个重要标准。在这个经济快速发展的社会里，人们生活水平的提高，人们对室内设计的要求越来越高，后现代设计思想作为现代设计的继续和超越，它既满足了当代人们对审美艺术的追求，也体现了室内设计个性化的发展，是一种全新的艺术风格。后现代设计思想主张以装饰手法来提高设计的审美效果，给人们一种全新的视觉享受，它打破了传统的装饰设计，为我国室内设计的发展提供了坚实的依据。

（1）在室内设计中的装饰作用

后现代设计思想开辟了装饰设计的新阶段，它注重室内设计的装饰。为了将设计师的情感完美展现出来，在后现代设计思想中，通常会利用装饰语言来进行表达。例如，门窗的壁纸、屏风等。用装饰手法来为室内设计增添亲和力，后现代设计采用古典元素，对室内进行个性化装饰，设计师通过对个性的把握，对将装饰元素有机地统一起来，从而为室内展现一种全新的视觉感。

（2）在室内家具的运用

在当代社会发展形势下，人们生活水平的提高必然会促进人们物质生活以及精神生活水平的上升，同时也促进了人们审美观念的转变。随着物质生活水平的提高，提高人们居住的环境也是人们在现代化经济快速发展下的必然要求。在现代建筑室内设计中，家具是室内环境的一部分，家具对室内环境有着非常大的衬托和表达作用。家具的摆放影响到了房间的气质，在后现代设计当中，设计师根据后现代设计理念，采用复古风、纯朴的传统家具，利用家具界面的颜色、图案和来整个房间的门窗协调一致，从而来衬托住户对居住环境的讲究，达到视觉效果上的享受，给用户一个舒适的居住环境。

（3）室内中的功能组合

后现代室内设计是以建筑给予的空间为基础，以创造内部环境为内容，以现代科学技术为手段，以满足人们的物质、精神要求为目的，集各种艺术表现形式为一体的综合性艺术。室内设计既是为整个人类生活创造优美环境的一门多元化艺术，也是一门浸透着美学艺术的科学技术。在后现代设计思想中，其设计是随意的，从某种意义来来讲，它又不是随意的。后现代设计它打破了传统的设计理念，开创了现代装饰主义的新局面。在我国当前室内设计当中，色彩、光影、空间感等要素是室内设计的设计要素，而这些要素在后现代设计思想当中，设计师运用个性化的手法，将这些要素进行整合，将每个要素之间的功能进行组合，展现出全新的功能，进而为用户设计出满意的室内环境。

（4）艺术性

随着后现代设计思想的发展，在我国当前室内设计中运用后现代设计理念，可以完美地展现出设计的艺术性，提高室内的艺术感。例如，中国传统的图案文化既具有美的享受又具有收藏价值，同时还具有艺术内涵，在后现代设计理念当中，设计师运用个性化的设计手法，将这些传统的图案。例如，龙、凤凰、孔雀等运用在房间内的壁画、挂屏等地方。通过这些图案来增添室内环境的个性以技术感。中国传统的图案具有较大的共享空间，在后现代室内设计当中，图案的装饰作用主要通过花瓶、家具、天花板等来体现出来。巧妙地运用传统图案，给人一种古色古香的中国文化内涵。例如，明暗图、晕渲图、真实感图形等。图像是利用计算机进行各种编制，艺术特性不仅体现在图形与图像的组合过程中，同时还体现在人们对图形图画的鉴赏过程中。

2结语