新媒体艺术发展史精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的新媒体艺术发展史主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：新媒体艺术发展史范文

【关键词】中国新媒体艺术；新媒体艺术技术；发展

新媒体艺术在西方兴起于20世纪60年代，利用技术、传播媒介作为表达的形式；而中国新媒体艺术的发展则起始于20世纪80年代末，以摄影艺术、录像艺术和装置艺术为主要内容。相对于西方，中国新媒体艺术发展受阻，从最初的模仿到现在的原创，从对科技的依赖到观念的创新，中国新媒体艺术的发展现状和发展前景，是值得我们深入研究的。

一、新媒体艺术概念

要了解中国新媒体艺术发展，就必须先了解什么是新媒体艺术。媒体对艺术产生的影响是不容置疑的。新媒体艺术作品必须借助于大众媒介才能进行广泛的传播。因此，媒介的革新，也是艺术革新的先决条件，而新媒体的出现，自然也催生了新媒体艺术。新媒体艺术的概念自从它出现的那一刻起，就没有过确切的概念产生，并且“新媒体艺术”这一称谓，也随着社会的进步和科技的发展不断变化着。关于新媒体艺术的定义，与媒体艺术相对应。如果媒体艺术指的是传统方式来进行艺术创作和探索的话，那么新媒体艺术则是一种以高科技为基础，以“光学”媒介和电子媒介为基本语言的新艺术学科门类。[1]新媒体艺术是一个将人的理性思维和艺术感性思维融为一体的艺术形式，具有“与时俱进”的特征。新媒体艺术的作品，大部分是使用录像设备、计算机设备、数字技术、网络设备等最新科技成果作为创作媒介的艺术品。因此，新媒体艺术已经在不知不觉中深入现代艺术的每个领域。虽然新媒体艺术比较抽象，但是并非离我们很远。有学者从文化视角反观新媒体艺术后认为，新媒体艺术不仅仅指的是艺术表现的物质载体或者手段，而且是艺术作为一种文化活动面向社会，从而进入社会公共空间的一种方式。韦兹也曾说过，艺术史一再证明艺术不是一个封闭的系统，而是一个“开放性结构”，虽然没有一个含义可以用来形容一切新媒体艺术，但是我们要持着包容的态度，而不是一种事实判断。就如《亚太艺术》编辑苏珊·阿科瑞特所说的：“新媒体艺术是一个非常宽泛的词语，其主要特征就是先进的技术在艺术作品中的运用，这些技术包括电脑、互联网、视频技术创造出的网上虚拟艺术、视像艺术以及多媒体装置艺术和行为。”[2]

二、中国新媒体艺术概况

中国新媒体艺术在20世纪80年代末起步，当时的中国正处于政治、经济、文化生活等领域的动荡时期，这一系列的变化，为艺术家提供了创作的前提。随着人们日益增长的物质和文化的需要，国际交流也日益增多，中国被卷入了全球化的浪潮之中，全球化的加速使得数字技术飞速发展，联系起了世界各地的艺术家，使得文化艺术超越了地域的局限，形成了世界艺术发展的趋向。全球化背景下，中国新媒体艺术必须要适应发展的需要，走出国门融入世界艺术的发展中去，中国的艺术在西方文化的影响下，并没有失去自我意识，它既打上了全球化的烙印，又很好地保留了自己的本土特色。在这种背景下催生的新媒体艺术，使得当代人更加追求国际化和表现力，与传统艺术相比，新媒体艺术更加适应社会的转型。中国新媒体艺术创作者，大多数都是艺术院校毕业生，有前卫的艺术思想和创作理念。这些人洞察到了时代的变迁，根据自己的理解尝试新生事物。而新媒体艺术的接受者大部分都是普通人，他们对新媒体艺术的态度也从最初的好奇到现在的热情参与，让新媒体艺术逐渐成为一种大众的艺术。新媒体艺术的传播方式也从国内的艺术院校或者策划人的小范围传播，逐渐扩大影响力直至现在的网络传播，现在的新媒体艺术，已经具有广泛的社会影响力。

中国新媒体艺术起初就是前卫艺术，早期的前卫艺术主要是摄影、录像、表演等多媒介的使用。后期的前卫艺术是对媒介手段和社会的反思与批判。而如今，中国新媒体艺术正在向着大众艺术转型，更加融入社会中去。现在真正盛行的，则是观念摄影艺术、录像艺术、多媒体艺术和网络艺术。

录像艺术一般由录像装置、录像带作品、录像短片等组成。中国在1990年第一次接触到录像艺术。在中国，录像艺术仅仅是一种录像形式，到90年代中期，才出现了一批成熟优秀的艺术家，如李文斌、林六苗、朱加等。1996年，曾经举办过两场引人注目的展览：一场是朱其策等展出的“以艺术的名义”，展览中展出了他们最新的录像艺术作品；另一场是中国美术学院举办的“现象与影像”，被许多艺术家视为中国当代艺术的里程碑。虽然现在录像艺术已经渐渐淡出了当今社会生活，但是它仍然是中国新媒体艺术史上最具影响力的一种艺术方式。

20世纪90年代中后期，中国的新媒体艺术家开始探索多媒体和网络技术应用的相关问题。冯梦波是中国第一个多媒体艺术家。1996年，他的互动性作品《私人照相簿》，以自己的家庭20世纪20年代以来的老照片为基础，以及他童年时代的涂鸦、书籍和电影镜头，加上音乐，观众可以按键选择观看。[3]互联网的发展，让中国的新媒体艺术受益匪浅。白丁的《少儿不宜》、小小的《小小系列》、老蒋的《新路上的摇滚》等作品，就是通过互联网FLASH形式来创作的。

中国新媒体艺术还有一个重要的类型，就是观念摄影。摄影是传统艺术的一种类型，而新媒体艺术的观念摄影与传统摄影的最大区别，在于新媒体艺术作品是反对客观真实性的，它强调艺术家情感注入和观众的介入。他们不是将摄影作为一种客观记录现实的手段，而是用主观的方式表达内心的审美印象和人生观感。1998年12月，上海大学美术学院画廊举办了《影像志异——中国新观念摄影艺术展》，展览主要强调了观念和影像概念，反映了自我和环境的生态基础。近几年，中国观念摄影也有许多优秀作品，如王晋的《百分之百》、邱志杰的《好》、高氏兄弟的《中国新闻系列》等。[4]

三、中国新媒体艺术的发展趋势

从艺术方式创新到内容创新。中国新媒体艺术是从模仿到原创的发展过程而来的。中国新媒体艺术不但模仿我国的传统艺术作品，而且也模仿国外的一些优秀作品，汲取营养来构建自身。模仿是创作的前提，也符合艺术发展的规律。例如中国的新媒体艺术从雕塑、摄影、绘画等艺术样式中汲取经验，在新媒体艺术领域中进行扩展。传统的皮影戏被制作成皮影动画，画纸上的水墨画艺术也被做成了水墨动画，网络自然也成为传统艺术扩展的新空间。20世纪60年代，一些艺术家的艺术作品也影响了我国的一些艺术工作者，例如邱志杰的作品《物》，受到西方极简主义的影响，在手法上做出了创新。伟大的艺术总是从模仿前人开始的，但是发展的真正动力，还是在于自我创新，中国新媒体艺术需要的就是推陈出新，加强艺术语言和审美追求等方面的自我创新，走出属于自己的道路。

从技术的提升到艺术的升华。中国在新媒体创作过程中，不得不提到的就是技术的发展，从单一媒体到多媒体的整合创作，必须要加入技术的元素才能完成。中国新媒体艺术的发展，不仅仅要与国外的先进媒体技术接轨，提高技术的含量，更要学习他们超前的创作理念，努力去发现和创造新媒体艺术更丰富的表现手法和艺术语汇，增加我国新媒体艺术的表现力，使得新媒体艺术创造不仅仅体现在技术的革新上，更重要的应该是艺术的观念更新。虽然新媒体艺术是依赖技术的艺术，但是技术无论在何时，都不可能是艺术的本体，仅仅只能是艺术升华的手段和方式。

从精英艺术到大众艺术。新媒体艺术从产生之日起，就因受到技术和领域的限制，艺术作品都是由个人创作而成的。随着技术的普遍，使大众越来越精通媒介技术的运用，也尝试了许多利用媒介创造出的贴近大众文化的艺术作品。大部分艺术作品的创造者都是由一些普通艺术青年、普通工作者或是大学生所组成，打破了艺术从业者的垄断地位。这样大众就不再需要精英文化的赋予，而是自我选择，实现自我的解放。每天都有成千上万的人，在网络上共同创作诗歌、小说、画作等艺术作品。这种交互性，将为我们的艺术创作、艺术欣赏、艺术审美开辟一个新的领域。

四、中国新媒体艺术存在的问题

虽然中国新媒体艺术在一定程度上取得了不小的成就，但还存在着许多局限性和发展上的困境：

技术水平上的限制。目前我国传播新媒体艺术的实践手段还局限于电视机、录像机、便携式摄像机拍摄、数字设备编辑、电脑等常用的大众化手段。实际上还有许多依赖技术原理的艺术方式，如虚拟现实和3D虚拟动画等，在中国还是很少能用到的。这样就使得中国的新媒体艺术更多地停留在缺少技术含量的主题意义上。我国的艺术家们，许多都不善于运用新的技术手段，没有独立完成一件艺术作品的能力，创作优秀作品的可能性相对减少，也使得我国新媒体艺术发展受到一定的限制。

中国新媒体艺术家创作观念的守旧。中国新媒体艺术作品，最初都是通过对西方作品的模仿而产生的，无论是创作手法还是艺术作品，都有着西方新媒体艺术的影子。虽然通过模仿也有了一定的创新能力，但是作品整体上看起来自我创造能力比较差，作品瑕疵比较多，很少有令人惊艳的作品呈现出来。

研究资金缺乏。新媒体艺术是依赖高科技的艺术，技术上要求越高，越能体现出相关艺术作品的水准。中国新媒体艺术的研究资金来源比较少，没有专项资金的支持。国内的新媒体艺术学科也没有形成一个独立的研究门类，培养的人才只能擅长一个专业，无法文理兼顾。再加上缺乏研究资金的供给，缺乏需要用来教学的昂贵的新媒体设备，这样的断裂，会导致研究上的困难重重。

五、中国新媒体艺术的前景与展望

中国新媒体艺术的价值，在于它敢于突破传统艺术，创造出一种新的艺术形式。这种艺术形式，必须能让大众所接受，这就是中国新媒体艺术最重要的文化前景——走向大众化。网络艺术作品的普及，就是新媒体艺术走向大众化的第一步。数字化影像的发展，也让影像从贵族式的高雅，沦落为大众通俗作品。特别是DV的出现，更是赋予每一个人创作权利，更加真实地表达自我和对人性的关怀。

中国的新媒体艺术相比较传统艺术而言，构成形式更加丰富，创造了新的审美维度。例如对电影的时间处理手段蒙太奇，对电影画面数字特技的制作，不仅丰富了电影的语言，而且让新媒体艺术更具有了独特的表现力。它不仅打破了传统时空的观念，让信息在全球范围内流通，提供了人机对话的可能性，还推动了新媒体广告艺术的发展。我们在新媒体的推动下，跨入了图像时代，社会的文化开始向视觉文化转型。随着人类思维方式的转变，新媒体艺术所体现出的新的视觉体验，会更加吸引人、更加满足大众对信息的需求。2010年9月，中央美院举办了名为“十年曝光”的新媒体艺术展，在展示国内新媒体艺术家作品的同时，也进一步梳理和呈现了中国新媒体艺术的发展历程与现状。中国的新媒体艺术家和不同文化背景的技术人员，如何在注重艺术独立性和技术创新性上完美结合，将成为中国新媒体艺术创作上永恒的主题。

参考文献：

[1]鲁放.中西方新媒体艺术之差异探究[J].电影评介，2010（23）.

[2]张朝辉，徐翎.新媒体艺术[M].北京:人民美术出版社，2004：1.

[3]陈瑜.中国新媒体艺术刍议[D].厦门大学，2006(8).

[4]高氏兄弟.艺术生态报告[M].湖南：湖南美术出版社，2003：56.

第2篇：新媒体艺术发展史范文

关键词：新时期;煤矿机电一体化技术;发展问题探析

0 引言

近年来，随着采矿行业的快速发展，很大程度上推动了机电一体化技术在煤矿开采中的应用。该技术的在煤矿开采中的广泛应用，不仅大大提高了煤矿开采工作的效率，为煤炭开采工作的顺利进行提供了保障，同时，在一定程度上推动了我国经济的发展。然而，在新时期背景下，为了进一步推动经济的发展，无疑对机电一体化技术提出了更高的要求。因此，不断探索能够在新时期进一步发展煤矿机电一体化技术有效措施显得尤为重要。

1 当前我国煤矿机电一体化技术的发展现状

当前，我国煤矿机电一体化技术的发展现状主要表现在以下两个方面：

第一，在煤矿开采作业中，机电一体化技术得到了广泛应用，并在硬件配置和软件配置上均取得了较为显著的成就。同时，机电一体化技术在煤矿开采中的应用，不仅使煤矿开采工作的效率得到有效提升，同时，在很大程度上为煤矿开采工作的安全顺利进行提供了保障，机电一体化技术具有强大的技术性能和功能性能，且具有较强的可靠性，为我国煤矿事业的进一步发展带来了强大的动力，并注入了新的活力。在部分西方发达国家，已经实现了利用机电一体化机械设备在无人操作的条件下进行煤矿开采作业，并且已经基本实现了矿井工作面的无人操作和运输。例如，加拿大国家已经通过有效利用各种现代化生产技术设施，如GPS技术、监控系统以及GIS技术等，实现了对整个煤矿开采区系统的远程控制。

第二，在当今科学技术不断发展的背景下，推动了我国计算机技术的不断更新与发展，使得计算机的运算功能日益强大起来，储备数据信息的容量也在不断扩大，从而使我国的机电一体化技术越来越成熟和先进，并且大大增强了实用效果。同时，随着高新技术的迅速发展，我国各领域已经基本实现了智能化、自动化以及集成化的生产管理系统。从目前的实际情况来看，在我国机电一体化技术中，已经融入了许多高新技术产品，使得机电一体化产品的性能和功能得到了进一步优化[1]。

2 关于如何在新时期进一步发展煤矿机电一体化技术有效措施

在当前新时期背景下，要想进一步发展煤矿机电一体化技术，推动我国经济的健康可持续发展，则必须从以下几个方面着手。

（1）不断提高机电一体化技术的智能化水平。使我国机电一体化技术的智能化水平得到进一步提高，不仅可以实现对设备周围的环境进行更加准确的判断，同时，能够更加准确地分析已经搜集的数据。这样一来，便可以针对已经出现的设备故障进行更加科学有效的预测和诊断，从而有效确保机电设备的稳定性和安全性，大大提高机电设备的工作效率。

（2）实现通用化、系统化、规范化以及标准化的机电一体化技术产品。从目前的实际情况来看，我国现有的机电一体化技术的产品品种还比较繁琐，并且没有一个统一的标准，在实现统一保护、统一监测以及统一控制的过程中还有待进一步完善。因此，必须在机电一体化技术的新产品中实现通用化、系统化、规范化以及标准化，确保机电一体化设备在实际使用过程中的可靠性、稳定性和安全性[2]。同时，应该注重不断研发出煤矿机电一体化的先进技术，为我国煤矿事业的发展提供强有力的技术保障。

（3）不断强化机电一体化技术的通信功能。针对煤矿机电一体化技术新开发的产品，不仅应该具备较强的通信功能，同时，还应该充分保证其通信功能中的通信模块具有较高的可靠性，确保煤矿机电一体化技术能够与通信网络有效地连接在一起。

（4）将PLC作为机电一体化的核心设备。PLC或计算机的储存能力与计算能力与其能源消耗和体积呈现出明显的负相关关系。如果PLC或计算机的储存能力和计算能力越小，那么，它的能源消耗和体积便会越大;反之，如果PLC或计算机的储存能力和计算能力越高，那么，它的能源消耗和体积便会越小[3]。PLC具有非常强大的储存功能和计算功能，在实际使用过程中所消耗的能源相对比较少，非常经济实用，且操作更加方便，更加适合将其应用于矿井工作面狭小的空间里。

3 结语

综上所述，机电一体化技术是通过微电子技术逐渐将机械工程相互渗透和相互融合这一过程的一项新技术。目前，机电一体化技术已经在我国的采矿作业中得到了越来越广泛的应用，在很大程度上推动了我国煤矿事业的发展。然而，在新时期背景下，要想推动我国煤矿事业的进一步发展，必须不断提高机电一体化技术的智能化水平，实现通用化、系统化、规范化以及标准化的机电一体化技术产品，不断强化机电一体化技术的通信功能，并将PLC作为机电一体化的核心设备。

参考文献：

[1]杨劲伟.煤矿机电一体化技术的应用及管理研究[J].内蒙古煤炭经济，2014，09（04）：77-78.

第3篇：新媒体艺术发展史范文

【关键词】水墨艺术；数字媒体；视觉感受；审美意境

前言：媒体艺术与数字技术的发展是同步的，数字技术为媒体艺术提供技术支持，媒介随着数字技术的不断发展，逐渐发展成为图文并茂的传播形式。水墨艺术是我国民族艺术以及精神的体现，将水墨艺术应用到媒体艺术作品中，一方面可以促进媒体艺术作品的发展，另一方面对我国文化的传播有着重要意义。本文分析了水墨艺术在数字艺术作品中的应用，提出了水墨艺术在数字艺术作品中应用原则以及表现方式，希望可以推动数字水墨艺术的发展。

一、水墨艺术在数字艺术作品中应用的发展史

水墨画是我国传统绘画形式之一，是我国民族精神体现，是我国民族文化中不可缺少的一部分。水墨画由起初通过笔墨描绘场景的画面内容，发展为通过场景氛围表现价值观的绘画形式，而现代水墨艺术经过不断的发展和创造，被巧妙的应用到数字媒体作品中，水墨艺术已经不再是简单的水墨绘画，而成为现代化的表达情意的元素。1960年特伟首次将水墨艺术应用到媒体中，将水墨艺术引入到动画作品中。随着数字技术的发展，水墨艺术逐渐被搬上了银幕。

水墨艺术有数千年的发展史，也是近几年艺术家们关注的课题，随着水墨艺术的发展，虽然在表达创意上有了很大的突破，但是却没有突破水墨画本质上的局限。直到21世纪，张卫、李晴打破了传统水墨画的本质束缚，他们将水墨艺术作为一种表达情感的符号应用到新媒体艺术中，成功的创造出数字水墨艺术作品，这一突破极大的推动了水墨艺术在数字媒体中的应用。水墨艺术的转型主要是依附在先进的数字技术上的，随着数字技术的发展，水墨艺术在数字媒体艺术作品中的应用也越来越广。

二、数字水墨艺术带来的视觉感觉以及审美意境

（一）数字水墨艺术带来的独特的视觉感觉

水墨艺术具有独特的浓淡隐现的视觉感觉，水墨艺术是通过点、线、面对作品进行造型的。水墨艺术被应用于数字媒体中，它特有的艺术风格给人们带来了独特的视觉感受。传统的水墨艺术作品具有墨色的特性，但是随着水墨色彩的丰富，以及画家的个人喜好，水墨艺术逐渐发展为墨分五色、浓淡隐现的独特的视觉感受。

水墨艺术灵活的造型语言是指利用水墨塑造对象的线条，正是水墨的灵活性使水墨艺术可以与其他艺术结合。将水墨画的墨色和灵活的造型利用先进的数字技术呈现在荧幕上，增加了画面的意境，同时丰富了水墨的动感。

水墨艺术在画面造型上的创新也给人带来了视觉上的冲击，水墨艺术的墨色点线面造型带来的冲击感、水墨艺术的整体与局部的视觉美感以及水墨艺术中的“似”与“不似”的视觉体验，都为水墨艺术在数字媒体中的应用提供了发展的基础。

（二）数字水墨艺术带来的新的审美意境

将水墨艺术融入到数字媒体中，增加了人们的审美动机。数字媒体是一门综合性艺术，它具有独立的审美价值。水墨艺术在数字媒体中的应用，增加了数字媒体艺术作品的审美性，受到广大人们的欢迎，极大的推动了数字水墨艺术的发展。

水墨艺术主要以笔墨来塑造对象的形象，虽然没有过多鲜艳的色彩，但是通过笔墨技法为人们呈现了特殊的审美意境。水墨艺术利用笔墨塑造的虚实境界，表达了对象的生命和精神，展示了创作者的思想和艺术修养。

水墨艺术在数字媒体中的应用同样带给人们独特的时空感，传统的笔墨艺术，灵活的造型语言，使水墨艺术在形象表达和思想传达上都给人们带来开阔的视野，使受众有置身宇宙中的感觉，提升了艺术作品的时空感。

三、水墨艺术在数字媒体艺术作品中的应用

（一）水墨艺术的应用原则及自身创作规律

数字媒体艺术作品以及水墨艺术都有自身的创作规律，在利用艺术时，人们首先要考虑到艺术的客观规律，根据艺术自身的创作规律去创作艺术，才能实现更大的价值。水墨艺术在数字作品中的应用正是遵循了水墨艺术自身的创作规律，又对其进行了创新和创造，既传承了水墨艺术，又符合当代技术的发展的要求。

数字媒体艺术是为大众服务的一项活动，它的主要功能是为人们进行信息的传达。随着数字技术的发展，数字媒体艺术作品除了为受众传达信息，更注重受众的视觉欣赏。为了达到这样的目的，数字媒体艺术作品不仅要在技术上进行创新，更要丰富艺术作品的内容。在保证数字媒体的实用功能的基础上，丰富数字媒体的的内容。

（二）水墨艺术在数字媒体中的直接应用

水墨艺术在数字媒体中的直接应用并不是指在数字媒体中生搬硬套水墨艺术，而是巧妙的利用水墨艺术的灵活的造型语言以及水墨艺术独特的墨色视觉感觉，增加数字媒体的内容。在应用中，在数字媒体艺术作品中呈现了水墨艺术自身所带的东方特有的文化底蕴，既给受众带来视觉上的冲击，又巧妙的弘扬了我国的文化。

（三）水墨艺术发展的建议

随着数字技术的发展，水墨艺术不仅要保证自身的艺术特色，也要在发展不断的进行创新，才能满足受众的要求，保证水墨艺术的发展。其中创新创作思维是水墨艺术发展的关键，在艺术的创作中注重现实是发展的基础，不断培养水墨艺术的专业人才的艺术修养是水墨艺术不断发展的源泉。

四、总结

随着数字技术的不断发展，水墨艺术在数字媒体艺术作品中的应用成为必然的发展趋势。水墨艺术与数字媒体艺术的结合，丰富了数字媒体的内容，增加了数字媒体艺术作品的艺术和文化品位，在视觉和审美上都符合当代人们的需求。同样，水墨艺术在数字媒体艺术作品中的应用也面临着挑战，本文对水墨艺术在数字媒体艺术作品中的应用进行研究，希望可以为水墨艺术的发展起到积极的作用。

参考文献：

[1]秦梦娜.中国绘画文化[M].时事出版社，2008.

[2]曹田泉.新媒体实验艺术与设计[M].湖南美术出版社，2010.

[3]李四达.数字媒体艺术概论[M].清华大学出版社，2006.

第4篇：新媒体艺术发展史范文

以计算机为代表的新媒体的出现与迅速普及，是20世纪人类信息传播领域最伟大的事件；而新媒体催生的新兴艺术形态成了20世纪下半叶以来最值得关注的艺术现象。回顾这几十年新媒体艺术的发展历程，我们发现，虽然新媒体的界定并非总是固定不变，它随着技术进步、社会发展在不断演变，在不同的历史时期会以不同的面貌出现，但新媒体艺术的内涵却是相对明确，综合性、跨学科和交互性成为其主要特征，形成一门全新的艺术。与任何一门艺术学科一样，新媒体艺术是一门理论性非常强的学科，由于目前人们还没有对它有透彻的理解，其理论体系需要不断地发展完善，特别是新媒体艺术批评理论。我国的新媒体艺术研究经历了从现象的关注与跟踪，到范畴界定的提出与讨论，再到理论的探索与建构这样一个逐步深入的过程。从最初面临的一种命名的困惑、一种身份的焦虑、一种对象的模糊和不确定，到逐步转向对学理的关注。本世纪初，新媒体艺术吸引了许多学者的注意力,他们发表了一系列有关新媒体艺术探讨的文章书籍，如黄鸣奋的《彼特挑战缪斯：网络与艺术》(2000)，王秋凡的《西方当代新媒体艺术》(2002)、许江、吴美纯主编的《非线性故事：新媒体艺术与媒体文化》(2003)、张朝辉、徐翎的《新媒介艺术》，以及陈玲的《新媒体艺术史纲》(2007)等等，从不同层面阐述对新媒体艺术的认识。可是，透过新媒体艺术现象背后以其本体特征作为理论研究重点的讨论尚显不足，学科的整合、多向度比较和“理论――分类――发展史――批评”的体系构建存在严重缺失，特别是有关新媒体艺术批评方面，其理论基本空白。笔者借助“中国知网”的《中国学术期刊全文数据库》(CNKI)、“维普资讯”的《中文科技期刊数据库》对“新媒体艺术批评”作关键字搜索，能检索到的相关文章屈指可数。

艺术批评作为艺术作品欣赏的一个重要环节，是任何艺术品沟通艺术家和欣赏者之间不可缺少的桥梁，它对艺术发展起着不可替代的作用。新媒体艺术作为一门新兴艺术，其根基扎入在其它相关学科之中，因而我们可以借鉴相关艺术类形的批评理论和方法，来开展新媒体艺术批评。但新媒体艺术又与其它艺术有本质不同，它不但呈现多种表现形式，从具有视听效应的材料装置到互动的电脑系统，从超媒体到人为的虚拟环境，从网络到网际空间，这些相互约束和相互影响的内质自始自终地贯穿在这些艺术形式之中。由于新媒体艺术的发展在一定程度上依赖于多个不同领域的技术，使其观念和形态的演变在一定程度上受技术发展的制约，这使得新媒体艺术批评与传统艺术批评存在巨大区别。

二、两种艺术批评

艺术批评从本质上来讲，是一种批评主体与创作主体，批评主体与接受主体之间的对话，这种对话立足于探索作品的审美因素、文化内涵以及表现方式。简言之，就是艺术创作和艺术接受一道真诚地传达艺术作品的“美感”。艺术批评家在艺术欣赏的基础上，运用一定的理论观点和批评标准，对艺术现象作出科学的分析和评价。艺术批评的对象包括一切艺术现象，如艺术家的创作、艺术作品、艺术运动、艺术思潮、艺术流派、艺术风格以及艺术批评本身等。艺术批评的功能主要有两个，一是要对艺术家的创作进行总结，并相应地提出自己的意见和建议，以促进艺术家更好地创作；二是通过对艺术作品的分析和阐释，引导欣赏者进行鉴赏。

新媒体艺术批评顾名思义，是建立在对新媒体艺术这一对象分析上的艺术批评，对新媒体艺术作品以及新媒体艺术现象等给出客观的鉴别、评价、界论，使受众更客观地接受新媒体艺术作品的“美感”。但值得注意的是，新媒体艺术严格说来并不是一种传统意义上的艺术，它背离了传统学院派艺术的创作标准，转而崇尚用科学技术和新媒体设计出来的新形态的作品，创造一种特殊的引人入胜的情境与气氛。这种情境与气氛便是如今的新媒体艺术所具有的精神内涵，它们的形式十分多样：数字音乐、数字图形、数字动画、全息照相术、互动装置、互动数码电影和电视、互动戏剧、虚拟空间等等，以及其他形式的交流艺术。这种纷繁的艺术形式，带来了评判和取悦标准的混乱，也带来了新媒体艺术审美领域里多变的模式，这既是新媒体艺术的独特价值，也是今天艺术领域内不拘一格的样式，是对传统艺术的延伸。这也使得新媒体艺术批评不是一个单一的概念，而要“整体”地观察和把握事物的特征，达到接近新媒体艺术的本质特性。

三、新媒体艺术批评特色对比

那么，新媒体艺术批评究竟在艺术批评方面有哪些发展呢？

传统艺术与新媒体艺术的艺术家“身份”的不同，传统的艺术家的身份往往是单一的，比如音乐、舞蹈、书法、美术等这些领域的艺术家，他们往往是各自领域里精妙绝伦的大师，他们都非常“擅长”自己的专长，在自己的领域有绝对的话语权；但是从事新媒体艺术创作的人们，不一定人人都接受过单纯和专门的艺术训练，他们可以是科学家、程序编写人员和电脑技术人员，他们掌握了与新媒体技术相关的知识和创作力。新媒体艺术家们有一些是专职的，他们能够通过自己的艺术作品来维持生计，但其中大多数都是利用业余闲暇，靠兴趣投入自己热忱进行创作，以此不断寻求新的艺术梦想。他们所能方便接触到的设备资源，加上自己不断创新的思维，都是维系他们创作的重要条件因素。这与传统艺术家们通过成为一名产品设计师、项目策划师或大众媒体顾问等，通过自己的艺术品直接获取利益维持生计完全不同。正如新媒体艺术家克里斯达.索末尔和劳伦特.米格诺诺指出的，他们从未在美国展览中获得过回报，只从欧洲和日本的一些组织中获得过一些资助。另外一种情况是，与传统艺术家合作，艺术家提供观念与形式的创意，他们则是后台的技术实现者，他们是艺术创作中新的主干力量。虽然这些作品并非传统意义上的艺术作品，但却是即将成为艺术主流部分的新媒体艺术，在艺术范畴内占有相当的社会地位。所以新媒体艺术批评在对艺术家进行评论时，必须考虑到新媒体艺术家的多重身份，不能单一的思考，传统的“齐常化”判断失去意义。

综观艺术史，艺术中的主要变迁都与科学和技术的变革密切相关，深受影响。如西方的解剖原理、远近透视等，但是技术只是传统艺术实现的手段而已，从来不会构成艺术自身的“硬件”条件，并不会从本质上影响艺术的可视性，而由长久积淀下来的艺术的精神传统潜在地控制着当代的艺术批评。新媒体艺术却大不相同，该门艺术的发展在很大程度上依赖于技术，其观念和形态的演变与技术发展平行，还在一定程度上受制于技术，由于技术的空前使用，对新媒体艺术的时间和空间产生了巨大的影响。如数字艺术所依赖的数字技术、装置艺术所依赖的录像技术、以及虚拟技术等等，技术在很大程度上已经构成了新媒体艺术的组成部分以及自身的“硬件”条件，这就要求新媒体艺术批评不会像传统艺术批评那样崇拜精神传统，而应该体现时代精神，注重对技术性的考察和探究。

艺术作品的独立意境，从来不用考虑其他过多的因素。而新媒体艺术是跨领域和跨媒介的艺术。新媒体艺术批评不能像传统艺术批评那样只顾画里，不顾画外，新媒体艺术批评是一种大科学、大美学的批评，必须充分考虑到各种媒介因素的影响。

传统艺术批评的核心功能是审美发现，传统艺术的核心功能是审美。通过与艺术作品的对话，或是经历相同的悲欢，或是通过与把握将思维与意念转化为物质的与非物质的过程，最终达到审美的发现或者是心灵的共鸣等。然而新媒体艺术与传统艺术在形态上有着质的不同，它摆脱了对材质的依赖，形成了一种非物质的、用时间衡量的境界，突破了传统审美准则，形成了虚拟领域的审美范畴。新媒体的虚拟特征给艺术感受者带来了强大的错觉力量，否定了现实，创造了另一个虚幻的空间，在这个虚幻的空间有着自身的意蕴和无穷性，同样在这个虚拟的空间没有一成不变的模式，这使得新媒体艺术审美变得复杂，也使得新媒体艺术批评没有固定的标准，使得人们在评价一种新媒体艺术时不得不考虑给自身带来的时间和空间的震撼。

传统的艺术创作者和受众是分离的，创作的直接交流很少。而新媒体艺术中的互动数字系统，是开放的多维的系统，在这系统中，“受众”也可称为“互动者”，他们不仅是新媒体艺术领域内参与体验的主体，同时也是互动作品中实现基本交互的角色。他们在与作品互动时，对于作品的内在运行是一无所知的，只能将对作品的初步认识转变为接受审美的交互过程。在新媒体艺术欣赏的过程中，受众显得是如此的重要，他们不仅能够表现出接受一件作品时的态度，也会意识到作品反映出的多种可能性（这些可能性往往是创作者所不知的），当他们手持鼠标、靠近传感器装置或通过肢体改变作品界面的原有面貌的时候，受众变成为新界面状态的创造者，同时也是一个作者的替身。作品的开放的、可进入的结构空间，使得新媒体艺术产品与传统艺术作品的复杂结构有所区别，互动艺术打破了固定物质化的程式体系和超越了由传统艺术总结的经验与结论。可以被看成是一个预先突破了西方传统文化和艺术表达方式的艺术形式，是为在艺术作品、内容与受众之间交换信息而创造了一条通道。这个通道能够建立一个可对话的网络作品、可感应的互动空间、可导航的娱乐装置等，它可以足够地开放以适应各种交流，而不局限于单向的反馈中。这使得新媒体艺术批评比传统艺术批评更要考虑到受众，考虑到互动者的感受和体验。

从上面的分析我们可以看出，新媒体艺术的审美评价和批评没有固定不变的标准，它受许多方面的影响，无法单纯的从某一方面对作品进行批判。要么基于对技术的考虑从新科技与艺术的融合手段方面进行评价，要么抛开技术因素从传统美学范畴内单纯地对艺术效果进行评价，要么在机器范畴内对装置本体进行评价，要么从作品的人文意义以及社会意义进行评价，甚至可以抛开一切从计算机运用创新程度进行评价，但无论采取哪种评价，对艺术品来说都是不可靠的也是没有说服力的，这也使得新媒体艺术创作和实现过程没有一个固定的参考标准和评价标准，也许我们可以从其基于某一方面或者是人为观念或者是意识评判进行评价和检验，但无论如何对新媒体艺术的评价不是一个单一概念，要综合考虑多种因素。

四、结语

当前，在欧美国家，新媒体艺术以强劲的势头，已经形成了各自一套比较成熟的技术手段和创作体系，数以百计的国际媒体艺术节、大型活动与互联网都不断为这个领域的研究和创作提供了交流信息的平台，为新媒体艺术理论的研究、新美学形态与应用技术可以快速的在国际上传播提供了便捷渠道。

今天，在一切皆可为艺术、一切皆可为创作材料的时代里，艺术家不再会把自己局限于对某项媒体技巧的专攻中，而更多地应主题理念、展览环境的客观条件，寻求科学技术与主体素材相结合的新方法。新媒体无可置疑地为艺术带来了一种新的发展的可能。长久以来固定的思维模式、知识架构体系，容易使人们专注于一套传统的理解方式，使我们很难体味新媒体艺术的真正价值和意义，如何运用现代批评为新媒体艺术创作以及发展做出贡献是值得探究的，也是新媒体艺术理论发展中亟待填补的空缺，新媒体艺术批评与传统艺术批评的比较有助于我们更清醒地认识到两者之间的区别，更深刻地了解新媒体艺术，构建完整的新媒体艺术理论体系。

参考文献

1. 马晓翔.新媒体艺术透视[M].南京：南京大学出版社.2008.2

2. 舒可文.相信艺术还是相信艺术家[M].北京：中国人民大学出版社.2003.12

3. 王瑞光.对当代中国艺术批评的思考[J].南方刊论.2008.12

4. 张志伟.设计批评与艺术批评[J].装饰.2002.4

5. 李雪.设计批评与艺术批评的比较[J].科教文汇.2008.7

6. 颜翔林、沈虹.审美发现――艺术批评的核心功能[J].湖南师范大学社会科学学报.1992.3

7. 许鹏.中国新媒体艺术研究的发展现状与理论课题[J].江苏行政学院学报.2008.5

8. 陈玲.新媒体艺术史纲[M].北京：清华大学出版社.2007.2

9.童芳.新媒体艺术[M].南京：东南大学出版社.2006.5

10.胡明.浅谈新媒体艺术的特征[J].电脑知识与技术.2007.23

11.葛红兵、叶片红.大众传媒时代艺术批评的标准问题之我见[J].艺术百家.2007.04

12.祝明杰.当下电影艺术批评研究的国际视野[J]. 电影文学.2007.17

13.傅文斯荔.当代新媒体艺术探讨[J].大众DV（大众摄影.下半月）.2007.2

14.肖永亮. 新媒体艺术的理论探讨与教学实践[A]. 廖祥忠. 新媒体艺术与创新教育[C]. 北京：中国传媒大学出版社，2008.11.

15.肖永亮. 文化创意和新兴艺术[J]. 艺术教育2008.8（总第181期）.

第5篇：新媒体艺术发展史范文

关键词：传统艺术；数字媒体；数字媒体艺术

计算机技术、网络和数字艺术的兴起可以说是20世纪最为惊叹的变革，看似几个完全不同的学科领域，但却在20世纪的后半期巧妙地融合在一起，成为当今艺术领域中最为震撼的新兴学科――数字媒体艺术。正如四大发明改变了人类的文明史，电子技术和数字媒体的出现也正改变着整个人类社会的生活和文明，21世纪的科技与媒介的飞速进步已经将我们置入了文化数字时代，数字技术正在从一种工具发展成为一种媒介传播，不同于以往的传统媒介，数字媒体正推动着全人类空前一致的生活方式、审美标准和艺术态度。

当电影刚刚问世的时候，人们还无法意识到它将成为20世纪艺术界的宠儿，随着广播电视的异军突起，使灯光、声音、画面一下成为大众视觉的焦点，亦而普通百姓趋之若鹜似的购买电视机，俨然让传统艺术黯然失色。但更加让那时的人们意想不到的是60年代的计算机技术和80年代的网络技术的迅猛发展，使人类的生活方式和审美方式产生了翻天覆地的变化。

数字媒体是以计算机和网络为基础，包含了图形图像、文字、音频以及视频影像等各种形式，即经过一系列的信息采集、存取、加工和传播的数字化过程。数字媒体已经成为语言、文字、书籍报刊、电视技术之后的另一个信息载体。而数字媒体艺术就是建立在数字媒体之上的艺术，就是运用数字技术制作各种多样形式的艺术作品或信息产品，比如网络社交、交互虚拟现实、网络游戏、录像及互动装置、多媒体、数字音乐等。正因为不同于传统艺术依赖于纸张、画笔、颜料、泥土等，数字媒体艺术是依赖于光盘媒体、网络媒体、移动终端媒体等，才使得这种新兴艺术有了比传统艺术表现形式更加丰富的特征：广泛性、复制性、交互性、快捷性、大众性等。

数字技术的出现，使传统的艺术传播与交流发生了根本性的转变，它的速度之快和来势之猛，更是有如狂风暴雪，好像一股飓风把树枝上盛开怒放的传统花朵，打落在地上七零八碎的，取而代之的是那含苞待放、绚丽多彩的数字艺术之花。随即各大艺术院校、培训机构纷纷开始创办数字绘画、新媒体、数字媒体艺术等新学科，乍眼一看，来势之凶猛远盖过其他传统艺术学科和手工艺艺术。几乎所有的人都蜂拥而至地喜欢上了运用数字技术所制作的艺术作品，当然大家除了被它那瞬息万变的艺术效果所折服以外，不可否认数字技术同样给经济效益带来了巨大的推动。

从某种层面上来讲，媒介的变革也对人类社会的文明史产生了巨大的影响，西方传播学大师麦克卢汉认为媒介决定了文化的传播，而一种新媒介的缔造与推广，往往孕育了一种新的文化。我们现在生活的世界里，无处不存在着百度、淘宝、微信、微博、iphone和iPad等这些新媒体所构建的虚拟生活圈中，不同于传统媒介，以数字媒体为核心的文化传媒，可以把不同国家、不同语言、不同社会制度的人类，紧紧地融合在一起，正由麦克卢汉所说的那样：“数字媒体就是我们身体的自然延伸，数字媒体就是我们识别传媒符号的眼睛。”从这个意义上来讲，人类的文明史必然是一部媒介的创造史与发展史。

无疑从另一方面来说数字媒体艺术也可以看作为本雅明所提出的机械复制时期的艺术，这为艺术重新定了义。在电视艺术出现前，或者说一切依赖于计算机生产的艺术而言，观众对于传统艺术是抱着欣赏、敬畏的态度，甚至有时候是崇高的、庄重的。广播电视、计算机以及网络技术的到来，虽说使人类获取信息的方式和审美的态度发生了巨大的变化，但有些个体对这种新兴的艺术门类则是抱着完全批判的态度。好在大众对于这类新兴艺术的态度是两者结合起来的，这是进步的行为，对于社会文明的发展有着重要的意义，在人类接受的过程正中，个体反应构成了集体反映，同时集体也制约着个体。

人类在数字艺术突飞猛进感到惊喜和狂热的背后，不知谁还会静下心来细细品味其中的韵味，当数字艺术真正成为人类精神世界的“虚拟现实”时，对真实的追求似乎已经失去了其在古典艺术系统中的那种重要地位。一些从事传统视觉的人，往往认为由电脑处理出的数字图形缺乏个性和表现力，电脑绘画艺术似乎总会缺少点画家所特有的神秘“手感”。我时常会好奇，假如有一天卢浮宫博物馆这样展出：在《蒙娜丽莎》画像的旁边摆放着一个当今现在较著名的数字艺术的作品时，大家会如何反映呢？或者说在《断臂维纳斯》的雕像旁同样摆放着一个数字艺术互动作品，大家又会怎样呢？

面对一幅幅传统绘画的画布，人们常常会凝视观照；而面对多种多样、绚丽多彩的数字作品时，人们则很难如此。面对画布，人们沉浸在自己的联想活动中：而面对银幕时，人们则不会沉浸于他的联想。因为面对目不暇接的数字画面时，人们很难进行思考，当他想要思考时，视频画面已经改变了。从某一个角度来说，数字媒体艺术的记述方式是跳跃的、隐晦的，甚至有时候让人觉得是杂乱的、无序的，有时一个视频或者一部数字电影它所呈现的总是在现实和历史之间来回穿梭、颠倒的，仿佛一个个不连贯的梦境交织在一起，但却是在同一个主题之下。

我们无法定论哪种材质的绘画艺术好，哪种媒介的艺术作品更深入人心，对于传统艺术来说，数字技术带来的这种超越时空的根本性的变革，到底是技术的颠覆还是审美的重建，其结果是艺术的毁灭还是艺术的繁荣，这需要我们与时俱进作进一步的理论探索。但是我们发现，当数字艺术在某些方面逐步取代传统手工艺术时，或者说当数字艺术真正成为人类精神世界的“虚拟现实”时，对真实的追求似乎已经失去了其在古典艺术系统中的那种重要地位。必须承认，数字媒体更新了传统的艺术思维空间，我们不再把传统的艺术媒介形式看成是唯一的和不可变更的，有了数字媒体，我们对传统媒介的理解和思考才有可能变得更加全面深入。

第6篇：新媒体艺术发展史范文

[关键词]数字短片 新媒体艺术 地下电影 独立纪录片

[中图分类号]J[文献标识码]A[文章编号]1007-9416(2010)02-0031-02

21世纪是一个科学技术高速发展的时代,数字科技的日新月异给我们的生活带来了太多的惊喜和变化。科技的进步,带来了新的传播方式,主流之外的媒体――网络、移动传媒、DV、楼宇电视等开始出现。新媒体时代和技术革新滋生出新的艺术形式,数字短片以其“短、快、精、随意的特性”迎合了后现代张扬的个性,成为一种时尚的自我表达方式。数字短片灵活的适应性,推动了手机动漫、移动电视、网页flash、视频音频等新媒体的发展进程,也带来自身的蓬勃发展。数字短片的这股浪潮,带来的是一场革命,一场影视界的革命!

1 数字短片的起源

1.1 从电影短片到数字短片

从电影艺术的发展史我们可以看到,在电影的诞生初期,动态影像的语言就是以短片的形式出现的,这就是数字短片的起源。“短片”是一种称呼,是电影中最令人眼花缭乱的一种形式,它早在电影诞生之初就已产生,用来形容各种形式和风格的电影。早期的电影几乎都是短片,包括黑白片、手工彩色片、纪录片、实验片、卡通片、戏剧、音乐剧、恐怖片、音乐片、商业片、文化片、教育片和艺术片等等。[1]

随着科学技术的发展和网络的普及,短片也参与了开发和使用全数字化生产、储存和运输设施的建设。现在一些DV短剧、网络上被个人删改短视频和一些FLASH动画等数字短片成了人们经常提及的话题。数字短片以其流行的名词:视频短片、飞视、短视、微视频等吸引了无数现代人的眼球。数字短片是用数字技术制作的短视频,它属于新媒体艺术的范畴。

关于新媒体艺术,目前国际艺术界主要使用的有两种称呼,即New Media Art或者Video Art;国内一般称其为“新媒体艺术”或者“新媒介艺术”。[2]美术评论家朱其曾经说过,所谓“新媒介艺术”实际上也只是相对于绘画、雕塑、现成品装置、行为表演这些传统媒介而言的,“新媒介艺术”使用了数字摄像、电影胶片、电视播放、计算机动画、电子游戏程序等众多手段,在媒介技术和影像文化上它似乎与电影、电视剧、记录片、电子游戏、MTV短片等有极大的相似性。[3]目前国内所谈论的“新媒介艺术”主要还是指有影像短片播放的“Video Art”。

鉴于此得出:数字短片是新媒体艺术中非常重要的一个部分,它包括了很多动态影像的表现形式,如DV直拍的短片,实物动画,三维动画,平面动画,flas等。[4]数字艺术短片是电影艺术发展,并结合当今数字产业的迅猛发展以及当今艺术思潮作用下的必然产物;是电影艺术泛化到民间后,在艺术领域内的一种延伸;是不含官方宣传企图和商业营利目的的影像作品,它是精英文化的一部分。[5]除了对私人生活记录以外,他们还对社会生活、自然景观、突发事件等问题进行镜头关注,体现出影像主体的个性以及艺术家视点独特的社会洞察力和人文精神。数字短片最重要特征是相对于大众媒体的独立性。

1.2 数字短片和地下电影

提到数字短片或数字电影,总是让人想到现代的实验电影和地下电影或者称之为先锋电影的电影门类。从某个角度看,数字短片与实验电影是一脉相传的。实验电影早在上个世纪的二十到四十年代已经萌芽,如照相师雷尔夫・斯戴纳的抽象主义风格的《Hz0》(1929)和《机械的原理》(1930)等。第二次世界大战结束后,实验电影有了新的发展。这是因为:质量高、价格便宜的16毫米胶片和轻便有声电影摄影机的问世给业余性质的个人制作活动提供了技术条件,一些欧洲先锋派电影人士在知识界开始发生影响。在纽约现代艺术博物馆的推动下,一系列欧洲先锋派影片,在美国上映,引起了注意和兴趣。

五十年代中期开始出现的美国新电影和五十年代末期开始出现的地下电影,是美国实验电影的延续和发展。六十年代中期地下电影运动蔓延到西欧之后,人们便很少使用“实验电影”一词,而代之以“地下电影”了。所谓的“地下电影”实际就是超出体制外的电影,个人的色彩极强,必然带有很强的实验性在内,目前个人制作的数字短片在这个角度来讲就是完全的“地下电影”。

1.3 数字短片和独立纪录片

很大程度上,数字短片和独立纪录片也有一定的相关性。早在上个世纪四五十年代,“独立电影(independent film)”一词就已出现在美国影坛,它是相对于好莱坞“主流电影”来说的。当时的一部分电影导演不肯向由资本和资本家意志主宰的商业制作妥协,为实现个人化的影像写作和表述的艺术理想,自行筹资拍摄“自己说了算的电影”。于是,独立创作纪录片成为他们实现艺术理想的最好选择。

从独立纪录片出现的个人化趋向来看,这样一种个人化的数字编辑的艺术语言形式,肯定有一种自身的规范,一是在资金方面,不依托于体制,作者在筹措、运作拍摄资金方面有着相当的责任和权力,并能够有效控制作品的销售及发行渠道;二是在创作方面,没有商业上 和播出的压力,作者的创作理念不受外部人为因素的制约,就可以摆脱过去电影模式的束缚。[5]概括来说,独立纪录片的“独立”,不单是一种独立的行为和姿态,更是一种独立的立场和精神。

由于DV具有影像质量高、携带方便、操作简便、价格适中的种种优点使它成为时尚的新宠,人人都可以带着它走向大街,拍摄自己的所看、所听、所感、所想,记录自己眼中的世界。DV “平民化”的优势使它成为个人观点表达的方式,成为一种“独立制作精神”的代名词。[6]当下的DV作品大部分都是集中在有着浓郁的现实主义的记录片的形式上。在数字技术高度发达的今天,用DV拍摄的数字短片开始成为独立纪录片创作的新趋向。

2 数字短片的发展现状

2.1 数字短片之DV的发展

随着IT技术和DV(Digital Video)技术的不断发展,PF时代(Personal Film)已经临近。国产数字大片的登场和凤凰卫视《DV新时代》栏目的开播,似乎表明中国的数字影视时代到来了。数字技术的发展,使越来越多的影像爱好者有条件投身创作实践,对于这些年轻的创作者来说,DV的问世使他们有了自由表达思想的平台,因为它是个人的影像。[7]其中校园DV活动是带动中国非职业化DV影像运动兴起的原动力,大学生DV是最具活力和文化理念的新生力量,它有力地带动了社会各阶层民间DV活动的开展。大学生永远是走在最前面的一群人,他们要展示自己的思想,让人们来欣赏、来评说。可以不夸张的说,有大学的地方,就一定有人正在拍摄或是正准备拍摄自己的DV作品。

DV的出现,不仅降低了影像制作成本,也带来诸多工作上的便利,为普通人提供了影像话语权,它正以一种深刻的力量影响着普通百姓,就好像有无数双眼睛在发现生活中的美。而DV具有平民化的特性也决定了它是具有旺盛生命力的,是能够展现美和生命力的。

2.2 网络视频短片的发展

后现代社会的经典视频短片――《一个馒头引发的血案》,为网络短片的传播作了一次完美的示范,其原意不过是恶搞,但引发的思考确实发人深省。数字短片“短”的本性带给创造者强烈的亲和力,便捷的操作模式撕开了影视作品神秘的面纱。短片以其简洁、快速、低成本,适应了快节奏的生活方式,满足了丰富多彩的时尚需求。自此网络视频短片堂而皇之地从幕后走向台前,这使数字短片创作成为后现代网络文化海洋中的弄潮儿。

2.3 数字三维动画的发展

在传统动画几经浮沉之际,一股新的动画革命在悄悄酝酿,数字技术带来动画的复兴。 从第一部计算机动画到早期的三维动画短片,到计算机动画技术步入实用阶段,再到数字技术在欧美和日本的动画工作室开始得到普及,数字图像技术成为电影和动画工业复兴的催化剂。动画产业的空前活跃,使动画成为新媒体的核心之一。

动画片在发达国家的经济发展中有极重要的地位。在日本,卡通产业已成为国民经济的第二大支柱产业,仅次于旅游工业,它通过动画片、卡通书和电子游戏三者的商业组合,成为全球产量最大的动画大国,年营业额超过90亿美元;在美国,卡通产业名列6大支柱产业之一,其出口额竟超过汽车和航空产品的出口额;在韩国,卡通产业位居第四。动画在当今应用领域越来越广,而且日益深入人们生活,市场需求不断增大,它所具有的这些商业前景,越来越被人们看好。[8]

3 结语

数字短片制作方式的平民化和自我化、传播途径的丰富性使得数字短片更加的蓬勃发展,将带来影视史上的伟大革命。

[参考文献]

[1] 刘凡.德国的电影短片介绍[DB/OL].省略/modules/article/view.article.php?512.

[2] 刘旭.新媒体艺术中的一支异――数字短片的特质初探[D].北京:中央美术学院,2002.

[3] 朱其.VIDEO:20世纪后期的新媒介艺术[M].北京:中国人民大学出版社,2005年版.

[4] 赵志刚.我国数字短片生态状况探析[DB/OL].省略/news/lecture/Index.shtml.

[5] 郑伟.中国大陆一九九O年代以来的独立纪录片[DB/OL].省略/b105993/d15805039.htm.

[6] 张阳.DV影像表达的思考[J].试听杂志,2006(1).

第7篇：新媒体艺术发展史范文

该剧作为2008年度上海市重大文艺创作项目，继2009年3月首]后，在高校、世博园综艺大厅和杭州剧院等地相继进行公]，并于2012年6月被评为第四届文化部创新奖。

中国数千年的文化积淀了大量的文化财富，对这些文化财富加以创造性的二度发掘、利用，不仅可使一些古老的艺术形式焕发出时代的艺术活力，在探索戏剧表现新形式的同时收获弘扬传统文化、传承民族经典的巨大社会效益，进而起到活跃音乐文化]出市场的作用。交响京剧《白娘子·爱情四季》①就是基于这样一个出发点而诞生的崭新的艺术形式。

在最初的构想中，我们就已经将《白》剧定位为一个以音乐为主导的新型的艺术作品，之所以谓之以“新型”，是因为我们将在这部作品的创作中尝试创造一种新的综合艺术形式。这种艺术形式以中国戏曲元素与西方现代作曲技法相结合的音乐为载体、以“京剧化”的音乐语言与表]为直观交流媒介、以现代多媒体视听技术为情境创造的主要手段，这种“破天荒”的组合方式旨在尝试把音乐、舞台、人物、观众紧密地关联在一起，制造出极具临场感的审美体验环境，真正达到“人在戏中游”的审美境界。

一、《白》剧的设计

《白》剧的台本材料取自于“白娘子”的故事，这段流传久远、妇孺皆知的爱情传奇不仅具有广泛的群众基础，而且拥有适于舞台表现的蜿蜒曲折、引人入胜的故事情节，这就是该剧取材于此的最重要原因。在《白》剧的台本创作中，我们将故事发展的不同阶段赋予不同的季节属性，又进一步将四个季节分别赋予不同的舞台基色，再按照故事情节与舞台基色创作具有不同情感属性的音乐。这样，就形成了这部四乐章交响性结构的完整命名《白娘子·爱情四季》。

《春》的主题为“春日邂逅”，以“游湖”的故事情节为主线。既然取名为“春”，那么绿色毫无疑问的成为这一乐章的主要色调。修仙化为人形的白娘子初到人间，以好奇、喜悦的心态感受人间一切美好的事物，巧遇结缘已久的许仙，分别代表白娘子与许仙的音乐动机开始引领音乐与故事的发展。

《夏》从“洞房花烛”展开，红色的洞房、红色的灯笼、红色的花烛、身着红色戏服的许仙与白娘子以幸福的氛围将整个剧场渲染成红色，将音乐动机进行节奏、配器的变化后，使音乐情绪产生了由轻盈到喜悦的变化，突出了“洞房花烛”的主题。

“水漫金山”的水蓝色基调为《秋》带来了无穷的紧张感，京剧“打”的元素的介入，生动的描绘出白娘子勇斗法海和天兵天将的场景，使戏剧的冲突达到了。在音乐动机的选择上，代表法海这一形象的动机在庄严中透出古板，与代表白娘子的动机形成鲜明的对比。白娘子为捍卫幸福而激烈的抗争，水浪、怒涛、飞云，加以张力巨大的音乐配器手段和多媒体影像效果，把受众的心理活动与人物的命运紧紧地联系在一起，成功的营造出“同呼吸、共命运”的心理体验。

《冬》里断桥的凄凉与残雪的苍白将白娘子的宿命描写的淋漓尽致，冰冻、寒风、大雪、身着素服的白娘子与苦苦守候的许仙……

“融合”是《白》剧设计的关键。在后现代的语境下，将交响化的音乐、京剧化的表]与多媒体视听手段三种元素置于同一舞台上，因此在设计阶段我们就开始考虑如何将舞台场景、戏剧情节与音乐发展有机的结合，在不脱离创作主旨的前提下，保证每一元素都有淋漓尽致的展示空间，保证一个全新的多维视听艺术形式在剧场中得以实现。

二、关于创新

对于传统素材的再挖掘，其核心思想毫无疑问就是“创新”。运用新的观念、新的表现手段对老故事进行润色，使其更加符合现代人的审美观念，赋予老故事更强的艺术魅力。

1.观念的创新

在观念的创新上，我们选择了“界域的突破”这一方式。在后现代的语境下，这种方式打破了表]者、参与者、旁观者的界限，将舞台表]的各个要素有机地结合在一起，使剧场成为一个整体。“人在剧中游”是《白》剧的最高追求，为了实现这个目标，“音乐剧场”这一概念被引入到创作中来。

虽然在20世纪的欧洲音乐发展史中，这一形式强调的是“实验性”，但在科技、文化、艺术等手段高度发达的今天，这种带有先锋性质的复合艺术形式已经毫无疑问的成为一种极具表现力的体裁。《白》剧也因此将这种表现形式确立为创制的基点。

2.形式的创新

在形式的创新上，“音乐剧场”这种高度复合性的艺术形式成为《白》剧创意的最终方案。将包含最先进舞台视听科技的各种跨度巨大的元素融合在一起，不仅增强了]出的表现力，也在很大程度上增加了艺术驾驭的难度，对艺术家的素质提出了更高的挑战。以何种原则来组合这些元素和手段，以形成新的戏剧叙述语言，就成为这种形式是否能确立为一种独立样态的最根本问题。

与现代京剧样板戏不同，《白》剧音乐创作的核心并非是借用管弦乐队对传统京剧乐队进行“放大”，而是跳出了对京剧的“内部改造”层面，对新元素进行独创性的“复合”。从后现代思维出发，保留管弦乐队与京剧两种元素的本质特征，发挥其各自的表现优势，因此并不强调在创作中将两种元素“合二为一”，而是以“对话”的形式打造出一种张弛流动、分合有序的“对位”关系的音乐。

虽然《白》剧所调用的元素众多，且对“对位”关系的把握十分复杂，但在戏剧流动的进行中，仍遵循了戏剧结构的一般逻辑以及戏剧节奏变化的一般规律。若是一味追求戏剧表层所呈现的“五彩纷繁”，势必丢失“戏剧”这一形式的根本。所以，如若需要将各种杂陈的要素整合为统一的“戏剧之场”，其核心思想绝非单一追求突出的形式创新，而更应该将重心放在戏剧最传统、最根本的部分——对戏剧这种时间艺术的结构、过程、逻辑、节奏进行有效的把握。

3.手段的创新

在整个创制过程中，我们始终将《白》剧的灵魂定位在音乐的创作上。因对《白》剧的定位已经超出了一般狭义戏剧②的概念范畴，所以其中涉及狭义戏剧的内容不能单纯按照“构剧法”为原则编排，而是根据音乐结构的方式进行构建。如何以音乐作为主体，融入京剧，配以现代视听科技将这段爱情故事呈现出来，成为需要我们重点考虑的问题。

对于国内的受众来说，京剧是一种极富亲和力的艺术形式；而对于西方受众来说，管弦乐队与东方音乐形式、内容的融合则是一个全新的审美接受形式。基于此，我们首先将《白》剧定位为一个“交响化”的音乐作品，并将传统京剧的元素作为动机，西洋管弦乐队与京剧乐队相契合的“交响化”、“协奏化”的音乐创作，以“唱、念、坐、打”作为主要表现元素编织其中，使音乐的特点主要集中在鲜明的民族特色上。

除此之外，在《白》剧的音乐创作中创造性地采用了类似乐剧体裁中“主导动机”的手法，为每个人物赋予一段专属的核心旋律，并以此贯穿全剧，这一做法解决了京剧元素与交响乐元素契合的突兀感，使音乐与京剧唱腔的联系具有高度的“主题统一性”。

4.机制的创新

跨平台、跨建制组建的团队为《白》剧的成功起到了决定性的支持作用。由音乐家、视觉艺术家、技术工程师、戏剧艺术家、表]艺术家组合成的复合型团队成就了《白》剧的高度复合性特点。在整个创制与]出过程中，《白》剧汇集了海峡两岸的各界精英，并采用院校与院校联合、团体与院校联合等多种合作方式，使这部具有高度创新性的实验作品进入市场。这种国际化、多元化机制的实现不仅为创作本身注入了多元化的新鲜成分，且将作品打造得更加完善、成熟。

可以这样说，《白》剧的创制与]出过程中所积累的点点滴滴不仅为促进产、学、研合作和边缘性学科交汇的院校教学改革提供了宝贵的参考经验，也为新型多元化文化市场的开拓起到了促进作用。

三、通过《白》剧取得的经验

在业界，《白》剧的上]再次引发了人们对京剧传承与沿革的思考，这其中不仅涉及到传统音乐与戏剧“现代化”的问题，更涉及到新的舞台艺术甚至科技对传统艺术产生的影响等问题。

在《白》剧的创制、]出过程中，不仅触动了诸如新旧、中外、审美、产业等诸多错综复杂的矛盾，而且引发了对剧场科技的更新、剧场]出形式的变化、时代对审美的影响、东西方音乐的融合方式、剧种未来的发展方向、专业]员的培养与就业市场化前瞻性等等问题的探讨。从根本上说，这一系列盘根错节的问题所反映出的客观现实就是当今中国音乐创作前进方向的问题。京剧等传统剧种同其他艺术该如何融合？它们是否真的应该融合？京剧现代化的明天在哪里？音乐创作的明天在哪里？这所有的问题都是值得所有业界人士为之思考、探索的。

成本与时间投入一直是困扰国内院校与团体创]新剧目的主要原因，在从创作到]出这一漫长的过程中，成本、时间与质量三者间平衡点的把握是制作方必须慎重考虑的问题。

对于艺术院校来讲，其担负着艺术创新、研发与人才培养多种功能，创新型的艺术实践除可对专业水平、教师实践能力、人才培养水平起到可观的促进作用外，还可为把握科研教学的方向积累第一手经验；对于艺术团体来讲，与专业院校合作，将院校的研究成果转化为艺术生产力并投入市场，完善艺术再创造，不但可以在得到经济效益的同时收获可观的社会效益，还有助于形成科研成果转化为生产力、生产力转化为利润、利润反哺科研的“产、学、研一条龙”的良性循环。

“严肃剧场”和“商业剧场”之间的矛盾是一个]出界争论了许久的问题，《白》剧的创]为解决这一矛盾提供了一种具有参考性的经验，即以“版本定制”实现二者的兼顾。根据市场的不同而量身定制，对版本进行准确定位、取舍改变，将各个版本应具有的特色在初创阶段加以详细考虑，并按创作需要分阶段或并行实施，使最终作品具有弹性化特征。根据设想，《白》剧将可按不同]出与发行方式的需求，定制推出大型舞台剧版、小型时尚版、海外版等诸多迎合不同市场的版本，使《白》剧更具市场竞争力、增加整体的成功几率。

总的来说，以政策为导向、以市场为前瞻、创造健康的文化企业、院校、团体的生态链才能从根本上解决中国音乐]出文化市场的各种问题。只有以此为指导思想，方可起到提高团体与院校教学、]出质量、营造健康市场环境、促进市场可持续良性发展、繁荣我国音乐文化市场的作用。

作为一部实验性作品，《白》剧已经完成了初创阶段所提出的设想要求，即在探索戏剧表现新形式的同时起到弘扬传统文化、传承民族经典的作用。《白》剧的成功]出强有力地说明了这种以音乐为主导的新生艺术形式在国内所具有的生命力。但《白》剧诞生的意义远不仅仅如此，触发更多的思考、引发更多业界对音乐、戏剧未来发展方向和模式的探讨才是《白》剧的深层使命所在。

①以下简称“《白》剧”。

第8篇：新媒体艺术发展史范文

[摘 要]中国的思想启蒙运动与西方的浪漫主义思潮的兴起有很大的相似处，相较之下它们都有反官方反学院反传统的思想。而西方的浪漫主义的兴起更是审美现代性所引发的先锋艺术的基础。三十几年间中国学习西方艺术样式到现在慢慢走出形成了具有中国本土化或中国样式的当代艺术，而在此过程中中国艺术家或者艺术工作者也经历了很多弯路，也有很多对西方艺术的误读，而就其发展方向来看，与西方浪漫主义思潮一样它都是一场是思想解放的艺术思潮。

[关键词]浪漫主义 审美现代性 先锋艺术“星星美展” “八五思潮”“八九艺术大展”

自从“八五新潮”至今的二十几年近三十年的时间里，中国的当代艺术打开中国先锋艺术的新视野，开辟了新的篇章。在这样一个思想独立、开放式的时期，很多艺术样式也如雨后春笋般的迸发出来，无论是从题材、风格还是从媒介语言上都有很多标新立异之处。然而不可否认的是在其期间无论我们的装置、架上还是行为都有许多是“拿来主义”，都很大程度上是与西方当代艺术有相似性，但是我们只是在短短近三十年的时间里运用了大部分西方艺术的样式，而这些西方艺术样式已经在其社会中发展了百年的历史。就其发展时间跨度的不同，我们的当代艺术确实存在着许多不成熟不完善或者说是简单的“拿来主义”，但是这种许许多多的不确定正是中国当代艺术发展的自身特点。

中国当代艺术在近三十年短短的时间内，就将西方一二百年的现代艺术、后现代艺术演绎了一遍。从“八五新潮”时期，表现主义、象征主义、立体主义到九十年代至新世纪的装置艺术、行为艺术、多媒体艺术、女性主义等的发生，在中国这样长期封闭、艺术为政治服务为社会主义建设服务的大一统的文化体制下，这样大规模的集体出演的现代艺术可谓是前所未有，其突破性和跨越性在世界艺术史上也是少见的。但不可否认的是这种先锋性、前卫性仅仅是局限在中国艺术发展史上，并且在相当一段时间内，需要学习借鉴甚至重复西方现代主义发展的一部分经验。

从“八五艺术思潮”可以很明显的看到这一特点。这一时期大量的西方文学、哲学、艺术理论被翻译到国内，各类画册书籍被解禁中国的艺术家或是当时还是美院的学生已经可以接触到这样的现代艺术，涌现出一批活跃的艺术家群体，他们的作品都有类似模仿西方现代流派的痕迹，甚至在当时著名的波普艺术家劳森伯格在中国个展之后，中国很多先锋艺术家也都纷纷开始使用现成品做作品，模仿、借用、“拿来”西方现代艺术的一些表面的形式。这里所谓的“拿来”，是在中国刚刚打开国门的环境下提出的。中国本土是没有现代主义发展的脉络和根基的。五四时期曾有过短暂的现代主义发端，如林风眠的表现主义油画，庞薰琹带有立体主义风格的油画，但这条线索随着建国，和后来的美术教育苏化和之后的就断掉了。因此，八五时期的艺术样式是直接在中国现代艺术这块贫瘠的土地之上从西方“嫁接”过来的，既没有完备的资本主义经济体制，也没有紧密的现代主义发展史，这种“嫁接”、“拿来”仅仅是吸收了西方现代主义表面的形式、艺术的手段和一种相似的反叛精神。这是中国特有的艺术发展模式和西方有着巨大的区别。

这种“嫁接”的现代艺术以独特的姿态摆脱艺术长期以来对政治的附庸和社会主义宣传的工具作用，开始发展出艺术本体的独立性、批判性。这种“拿来主义”与中国的当下语境相结合，这种“嫁接”逐渐开始成活，形成了中国独特的社会主义当代艺术。如王广义的《系列》作品，在形式上采用了美国波普艺术的重复复制的办法，但在含义上却有一种政治调侃的意味——灰黑的色调，平面的概念化处理，鲜红的方格覆盖其上，使得伟人的形象从神圣的地位被拉到了可重复、可循环复制、毫无崇高色彩的商品。这种略带讽刺意味的政治批判，是在中国这样独特的社会语境中形成的，它是一种崇拜与幻灭，希望与失望，时尚与怀旧等各种矛盾情绪的复合，也是一种对历史境遇的反思。2 由王广义的《系列》开始，涌现出一批政治波普艺术家，并出现一股“热”，这种现象在中国当代美术史上是有转折作用的。

中国当代艺术在短短的三十年里，在其发展过程中具有前现代社会、现代社会与后现代社会交织并存的状态。中国经济社会高速发展和层出不穷的变革也是其具有区别西方当代艺术独特的一方面。就其本身这种压缩性的特质而言，吸收了太多养料，需要时间来消化吸收。

还有一点我们不可否认的是，我们的当代艺术的发展与西方先锋艺术相比存在着严重的错位现象。就抽象艺术这种表现形式而言，在西方早已成为一种官方认可或者早已进入商业模式的艺术，而中国的抽象艺术对于中国的本土文化则是相对先锋化的。而正是这种复合中国先锋性的艺术反应了中国的审美现代性。欧洲艺术的发展从浪漫主义开始，这种批判和先锋性是一个前后延续的紧密过程，而中国的当代艺术则是有很多的并置或是交替现象。

中国从建国后到改革开放的三十年间，艺术一直被当做宣传社会主义艺术形态的工具，但是从改革开放以后，中国的当代艺术摆脱了其对政治附庸的位置，开始对历史的反思和对社会现实的批判。中国当代艺术一直在与政治的紧密交织中进行的，随着市场经济改革的深化，社会结构，经济制度，体制的转型，新型思想意识思潮的形成是不可避免的，然而这种思想和文化的新形式的转变又夹杂着许多殖民文化，这又和西方几百年里逐渐形成的艺术样式和文化思想大不一样。我们的很多绘画、行为和装置都和我们以往的本土文化相差甚远，只是简单的学习利用了西方的艺术样式。毋庸置疑，在这场艺术思潮中，中国的艺术家也有很大一部分误读了西方的先锋艺术，西方从浪漫主义到先锋艺术的形成有它紧密的社会制度和经济原因在里面，从西方浪漫主义思潮到审美现代性的产物——先锋艺术的形成有它们发生发展的理由。当然中国的“八五思潮”和“八九艺术大展”近十几年间的这次思潮活动，它的产生也有它的形成原因，但就其形成轨迹来看也与西方的浪漫主义至先锋艺术的产生有很大的区别。

参考文献：

[1]周宪：《激进的美学锋芒》，2003年版；

[2]艾布拉姆斯：《现代主义》，1981年版；

第9篇：新媒体艺术发展史范文

虽然国内已经有“水立方”这样经典的媒体外墙建筑，许多建筑师对“媒体建筑”一词仍将它简单地等同于建筑外墙的广告大屏。然而媒体建筑已成为近年来国际建筑设计领域的热门话题，业已把一些最先进媒体技术搜罗囊括于自己的实践或实验中。你能想到的各种最前沿的数字技术，如指纹识别、室内定位、云计算、增强现实、数据可视化等等都能在媒体建筑中觅得踪影。

为2012年伦敦奥运会设计的奥运塔“云”（The Cloud）如果最后没有落选的话绝对会成为媒体建筑发展史上的一个里程碑。这个原本计划安放在伦敦奥运公园的建筑由美国麻省理工学院的可感知城市实验室和谷歌合作，集合了艺术家、数字设计师、轻型结构专家、工程师、景观建筑师的参与，还有意大利著名作家翁贝托・艾柯（Umberto Eco）担任顾问。这个看起来轻盈透明、充满未来感的建筑包括120米的高塔和安装在其顶端的一大堆透明的巨型圆球泡泡，远远望去就如一大团云彩飘浮在高塔之上。观众可以通过电梯、步行或骑自行车的方式登到塔顶，后两种方式还可以给这个塔提供能量，实现碳中和。透明的球体可以实时显示诸如能源消耗、观众数、声音分贝、奖牌数、手机使用情况、奥运期间大家最关心的搜索信息等，成为城市集体活动的实时监测器，无时不刻地传递着城市的各种表情。

人们对于未来建筑的发展有过许多乌托邦式的想像，最终极的也许莫过于建筑物能够物理性地回应居住者的需求或指令，如“芝麻开门”般干脆利落。虽然这种理想仍然难以实现，但新技术的参与还是为这种可能性带来了希望。

目前担任清华大学讲师和微软亚洲研究院访问研究员的新媒体艺术家、交互设计师师丹青在全球最知名的多媒体设计公司、德国的ART+COM担任设计师期间，曾主导设计过一个云计算概念的酒店。有趣的是这个项目的委托方并非来自酒店业，而是德国的某电信公司，目的在于传达这样的信息：该电信公司在移动云计算时代仍是行业的领头羊。