龟的雕刻方法精选(九篇)

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第1篇：龟的雕刻方法范文

[关键词]汉画像石 汉画像砖 题材 雕刻手法 装饰特点

[中图分类号]J312.2 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2013）11-0096-02

汉画像砖与汉画像石是汉代美术的重要组成部分，它是绘画与雕刻、礼器与美术的结合。画像砖与画像石的主要表现为墓葬建筑的装饰图案。题材表现广泛，涉及汉代政治、经济、社会、生活、市井人物、战争等各方面，包括神话传说、历史故事以及宴乐、耕种、收获、渔猎、百戏、车马出行等生产和生活内容。对研究当时的社会经济状况、民俗文化及艺术发展具有极高的参考价值。

汉代绘画大量出现于宫廷、军营、陵寝冥器、画像砖石棺等。汉代重视葬礼，以厚葬为德。在汉墓中出现大量的汉代画像与画像砖等汉代艺术品，均为装饰墓穴只用。包括，表彰死者功德的绘画活动，如帛画“非衣”被认为是一幅死者灵魂升天的作品。所用绘画作品及画像砖数量和规模达到了空前的程度，体现了当时人们对于此类作品的认同。古代文字作品对此均有记载。东汉赵岐在活着的时候，就为自己的坟墓设计选用壁画，“图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位，又自画其像居主位，皆为赞颂”（《后汉书·赵岐传》）。现代出土的许多汉代墓室中的壁画、汉画像石、帛画等现存绘画实物也验证了书中记载。由此可见，汉画像石和画像砖对现代艺术研究依然具有较高的价值。

一、汉画像石和汉画像砖题材内容丰富

汉画像石和汉画像砖的内容广泛，涉猎众多领域，包括王侯将相、文人士大夫、出征礼仪、祭祀、神话传说和市井活动的内容。通过汉画像石和汉画像砖，为现代人们展示了汉代社会面貌，生动刻画了汉代的政治、经济、文化状况，同时也为艺术研究提供了详实、可靠的资料。

（一）神话传说

1.伏羲女娲像。此像是人面蛇身的人类始祖的象征。伏羲：又曰庖牺，据《拾遗记·春皇庖牺》云：“庖者包也，言包含万象，以牺牲登荐于百神，民服其圣，故曰庖牺，又曰‘伏戏’。”被认为是“三皇五帝”之首，相传发明了八卦，可以通神明，亦可联系人间万物，还是打鱼狩猎的始祖，开辟了结绳为网的生活方式。

2.四灵。四灵为世人所公认，包括“青龙、白虎、朱雀、玄武”。在古人认为，此四物为天上的四个神灵。在不同朝代，四灵形象均有所变化，从具象到抽象都有体现。常用于瓦当、画像砖的素材。

古人认为，四灵分布于“东、南、西、北”四个方位，起着“定四方”作用。汉代人尤其喜欢四灵，频繁出现于壁画、帛画、铜镜、瓦当、印章等。（1）青龙：蛇身、马头、鹿角、鱼鳞、兽足等组合而成，为人们想象的神明形象。龙成为中华民族的图腾象征，也成为东方人的象征。（2）白虎：“虎者，百兽之长，能执博挫锐，吞食鬼魅”，“德政”方出。（3）朱雀：即凤凰。常见形象为鸡头、蛇颈、龟背、鹤翅、五彩色。身高七尺，常有百鸟朝凤之说，为鸟中之王。象征着吉祥、幸福，为人们所喜爱。（4）玄武：为龟蛇合体，传说神龟可活五千年到一万年，因其长寿，古人认为它可以先知先觉，经常用龟甲来占卜吉凶。同时，古人敬重玄武为神明，仰慕其长寿。在四灵中，玄武主北方，以黑色为代表。

3.日、月、星像。羲和主日，常羲捧月，后羿射日，嫦娥奔月等，以“阳乌”代表日，以蟾蜍表月，日、月同现为吉祥，且出现日、月交食形象，另有北斗七星、二十八星宿、彗星等天文图。

（二）历史故事

历史故事也是汉代美术重要题材之一，在汉画像石和汉画像砖中均有历史故事题材的作品。因古人常用历史故事警示后人，弘扬善举，起到了“善以示后，恶以诫世”的作用。亦因此作用，这类题材的应用政治色彩浓郁。

画像砖石所绘历史故事，多围绕帝王征战，孝子烈女、文臣雅士、忠臣义士的故事开展。例如山东武氏祠画像砖、孔子见老子车马出行，展示了文人学者相互崇敬、思想沟通的现象。

（三）市井生活

山东曲阜出旧县出土的画像石，描绘了汉代市井人家的生活状态，有歌舞游戏、对弈等活动。生动描绘了现实生活中人们的状态。此画像砖已经有了立体的构图效果，脱离了平视体构图。

二、汉画像石和画像砖的雕刻技法

汉画像石和画像砖的雕刻技法丰富，各地均有其各自特点。其中，雕刻技法最丰富的是山东、苏北地区。尤以济宁、枣庄的画像石雕刻技法种类最多，式样也最全。纵观汉画像石的雕刻技法主要有五种：

（一）阴线刻

主要特点是在石料上用凹陷的刀法来雕刻所要描绘的形象。不管石面光滑或粗糙，图像全部用阴刻线条来表现。还可在物像轮廓内施刻虚线、麻点或鳞纹，以突出质感。也有少数画像石线刻物像内不再刻点、线、纹。

（二）凹面线刻

凹面线刻即在物像轮廓内雕成凹面，而物像轮廓用阴线刻成。嘉祥画像石等地出土的画像石用此刻法。物像外石面则方法不一，有的光滑，有的则刻成竖线纹。

（三）减地平面线刻

物像轮廓外减地（有深有浅），凸出的物像轮廓平面上再刻阴线或用朱线墨线勾绘，表现物像细部。如嘉祥宋山、邹城野店、梁山后集、泗水陈村、滕州西户口等地，都出土过这种画像石。

（四）高浮雕

减地后物像弧面浮起较高，细部起伏明显，有较强的立体感，如山东安丘墓门额的卧鹿像。

（五）透雕

把物像的某些部分刻透镂空，使之类似立体的圆雕，如安丘墓中柱的人物像。

三、汉代画像砖、画像石的装饰特点

首先，注意以形写神，且画面多以人物活动为主。例如山东武氏祠画像石、孔子见老子车马出行图，以简练、大气的线条体现出了孔子温文尔雅。车马出行以简单雄浑的构图，体现出汉代大气、雄浑的画像风格。

其次，形象刻画上常采用变形夸张的手法，注重飞扬的气势，简略了细节刻画，采用动态把握，使作品生动、古拙又富生命力。例如，渠县出土的东汉沈氏石阙阙身浮雕，线条古朴大气，形象变形夸张，气势磅礴，虽无过多细节刻画，但作品极富生命力，以意送神。

再次，在构图上常以云气纹的曲线及斜线、直线分割画面，即采用分割法构建作品。形成装饰区，通过散点透视托大表现空间。同时，丰富了内容情节。

最后，利用填充法完成装饰区的处理，常用内容包括以多姿多彩的人物、动物、星宿云气，将其井然有序地安排进画面，形成大小相间，动静对比。通过填充法，使汉画像砖极富装饰美。

概言之，汉画像石和汉画像砖兼具“质、动、紧、味”的风格。即：古拙质朴，拙而不板，质而不陋，异常单纯简洁，称之为质；戏剧性的快速运动中体现出豪放气质，称之为“动”；画面紧凑，王侯将相、平民百姓纷纷登场，称之为“紧”。所制形象高度提炼，精心处理，作品耐人寻味，极具装饰性，谓之为“味”。赏汉画像石和画像砖，既享受了无与伦比的艺术魅力，更增加了对历史时代艺术特色、社会风情和生活状态的探究。

【参考文献】

[1]张俊慧.飘摇灵动的冥府之音——综合文化的多角度解析汉代画像石纹样.新疆师范大学学报（哲学社会科学版），2007（1）.

[2]陈晓华，王瑞.有意义的形式——对汉画像形式美的理解与思考.美与时代（下半月），2007（3）.

[3]李东风.陕北剪纸与汉画像石的比较——兼论民间美术对本原文化的传承.民族艺术研究，2006（6）.

[4]张光直.中国青铜时代.香港中文大学出版社，1982.

第2篇：龟的雕刻方法范文

关键词：宋代；蹉象雕牙业；象牙雕刻品；消费群体

中图分类号：k244　文献标识码：a　文章编号：1001—8204(2012)01-0103-05

宋代是中国象牙雕刻业的转折期。虽然在距今7000年左右的浙江余姚河姆渡新石器时代文化遗址中已出现了“双风朝阳”饰板和鸟形圆雕匕等象牙实物、河南安阳殷墟也出土了商代象牙雕兽面纹嵌绿松石等象牙雕刻品，但这只是象牙雕刻艺术的萌芽期。至周代“周礼百工饬化八材，谓珠、象、玉、石、木、金、革、羽也”，象牙作为重要的手工原料位居“八材”之中，象牙雕刻才初步发展为手工业中的重要行业。到汉代，象牙雕刻进入低迷期，历经三国两晋南北朝至唐代开始复苏。迨至宋代，象牙雕刻业逐渐趋向繁荣,成为其时重要的手工业。

就目前研究来看，有关象牙雕刻作为一个行业及其产品的市场消费状况的研究，学术界涉及较少。而宋代作为象牙雕刻业的重要转折期，在象牙雕刻制作、管理、市场和消费群体上承上启下的作用不容忽视。有鉴于此,本文旨在对该问题做—历史考察，不当之处，敬祈斧正。

一、象牙雕刻业的作坊及其从业者

“八材，虽有自然之质，必人功加焉，然后可适用。”中国古代工匠利用原料自然质地及形制各异的特点,采用不同的制作技巧，“珠曰切，象曰磋，玉曰琢，石曰磨，木曰刻，金曰镂，革曰剥，羽曰柝”，加工“八材”为器物，象牙雕刻业因此也被称为“磋象雕牙”业。

自周代“天官”之大宰以“百工饬化八材”、百种巧作匠人“变化八材为器物”始，历代政府对象牙雕刻业的管理初始是设置官方象牙手工业作坊。迨至宋代，随着官方作坊运作规模的逐步扩大、商业的繁荣、城市居民的剧增、象牙雕刻品需求量的扩大，私营作坊有了较大的发展，二者的结构和比重发生了变化。

(一)官方作坊及其从业者

象牙雕刻品历来都是具有等级象征意义的,作为上层社会追求的奢侈品倍受青睐，因此官方作坊的存在和制作规模的拓展是满足皇室、贵族阶层生活所亟需的。

“文思院”是宋王朝设置的一个大型官方手工业作坊，太平兴国三年(978)置“掌金银、犀玉工巧之物，…隶少府监……领作三十二，打作、棱作、银作、渡金作……犀作、节条作、捏塑作、旋作、牙作”。“少府监”的职能之一就是“凡金玉、犀象、羽毛、齿革、胶漆、材竹，辨其名物而考其制度，事当损益，则审其可否，议定以闻”，为文思院大规模、细分工、技术精的生产作准备。“作”相当于民间一个中型或大型作坊，有数十人或百十人不等，其中“牙作”即象牙雕刻作坊。文思院是少府监中最大的一院，分上下界，上界“分掌事务：修造案，承行诸官司申请，造作金银、珠玉、犀象、玳瑁等”，贵重材质产品的制作归属于文思院上界。据资料而论，广义上，文思院是宋代象牙雕刻的官方作坊；狭义上，象牙雕刻品的制作属于文思院上界的“牙作”，因此文思院的章程和规定适合于“牙作”。

文思院的组织十分繁密，“上界监官、监门官各一员，手分二人，库经司、花料司、门司、专知官秤、库子各一名。……库经司、花料司，承行计料诸官司造作生活帐状，及抄转收支赤历。专知官，掌收支官物、攒具帐状，催赶造作生活。秤子，掌管秤盘，收支官物。库子，掌管收支见在官物。门司，掌管本门收支出入官物，抄转赤历”。从这则材料可以看出，文思院各级官员职守明确细化，原料耗损、资金出纳及产品生产等都有具体官员管理，有力地保证了生产进度和产品质量。官营手工业作坊的管理组织是十分严密的，官方象牙雕刻作坊的管理也必定遵循此例。但是，面对众多的工匠，为数有限的官员不可能对工匠进行时刻有效的管理，这就需要把工人有效地组织起来，建立以匠管匠制，于是就有了作匠、作头等名称的工匠。

官方象牙雕刻作坊的产品比较精致。为了保证产品质量和规格，一般来说，在制作之前，“授以法式(图样)”，然后工匠

按照程序加工，产品制成后刻上工匠的姓名、制造年月、器物色号，表示对此物负责，“交付作匠(作头)”检验质量，合格者才送交仓库收储。

文思院所需劳动力有两个来源，一是官工，也被称为“官奴”，是工役制下各种名目的工匠；二是雇工和募工(即募征的工匠)，即来自私营作坊的匠人。据《宋会要辑稿·职官》记载：文思院“牙作”的产品“除分擘官工制造外，所有合行和雇钱，欲乞下户部限日下支给和雇，趁限造作”。“牙作”的雕品生产，依照文思院的“院规”，除大部分由牙作官分配给官工制造之外,少数由雇佣和招募的工匠限时制作，并支付一定的报酬。其原因在于官工不同程度地受超经济强制，劳动积极性不高，而雇佣工匠虽只是官营手工业劳动力的一小部分，但自唐代至宋代，在官营手工业中的比重却逐渐增加，生产积极性也较高。

文思院对工匠的管理严苛，有严格的门禁制度。门阙由步军司派遣十一名厢军兵卒把守，每月一轮换，工匠出入受到监视与“搜检”，如有工匠偷窃，许人告捉，告发者可得奖励，“支赏一千”或“支赏钱二千”不等。对工匠防范容易，但文思院监临官的营私舞弊、贪污腐化极为普遍，且难以制止，因此官府工匠生产积极性不高。据《宋会要辑稿·职官》记载：宋初，文思院“牙作”的工匠“所支工钱低小，其手高人匠往往不肯前来就雇”。绍兴二十六年(1156年)，为了改变这一状况，把对工匠生活为害最甚的“即日对工除豁”支付工钱的方法，调整为“立定工限，作分钱数与免对工除豁支破工钱”。淳熙九年(1182年)，上界也曾改由临安府内的“百姓工匠”承揽“牙作”雕品制造，以期调动技术高超匠人的生产积极性。

“牙作”受雇工匠和募征匠的劳作虽仍有“徭役”的成分，但政府另需支付给一定的“雇值”，即“雇工食钱并给一色钱会支散”，一定程度上也可以避免工匠偷窃的弊端。虽然文思院内工匠的劳动时间有明确规定，“人匠各令送饭，不得非时出作”，但据《宋史·食货志》载，工匠也有休假制度，一般是“每旬停作一日”。

(二)私营作坊及其从业者

早前，象牙雕刻品的制作囿于官方作坊，私营作坊甚少存在。至宋代，由于商品经济的发展，都市出现了诸多“高赀户”，财富的积聚使他们向往贵族的生活。从而使私营象牙雕刻业获得了较大的发展空间。

由于种种原因，有关当时私营象牙作坊情况的史料记述不详。只能从《东京梦华录》、《梦粱录》、《武林旧事》等史籍的记述中，了解汴京(今河南开封)、临安(今浙江杭州)城中此作坊的概况。据《西湖老人繁胜 载：京都(杭州)有四百十四行，“……茶坊吊挂、琉璃泛子、粘顶胶子、染红牙梳、诸般缠令、修飞禽笼、修骨、成套筛儿、接象牙梳”[8](p44)。其中描述的“染红牙梳”、“接象牙梳”已经成为常见的私营作坊行，与“茶坊吊挂”、“修飞禽笼”等百姓生活所需品的作坊并列。

宋代工匠以户为单位，经常聚居一处，因此相同工种的作坊与工匠自然地组成了一“行”，如《西湖老人繁胜录》记载的“染红牙梳”、“接象牙梳”即是民间私营象牙作坊与工匠的“行”。这种“行”也被称为“团”，其组织的主要动机之一是由于要和官府打交道，“市肆谓之团行者，盖因官府回买而立此名，不以物之大小，皆置为团行”，便于有效地应对文思院的招募和雇佣。

其时，私营象牙作坊的工匠是文思院募工和雇工的来源。淳熙年间，文思院招募工匠的原则改变后，仍无法杜绝贪弊，为了改善状况，上界对“百姓工匠”要求“有家业及五百贯以上人充”，对受雇工匠家资的要求说明当时私营作坊的从业者中家资丰厚者相当可观，使文思院在“雇工”选择时有转圜的余地。此外，雇匠和募征匠必须有都府中有物力的铺户作保，“如有作过人，令保人均陪”，作坊间的互保使私营作坊及工匠间的联系紧密、利益相关。同时，雇、募匠人数不足时，“即令籍定前项铺户(保人)权行隔?e，承揽掌管”，籍定在册的保人承揽工匠不足之数，是“团行”作为“文思院牙作”与“私营象牙作坊”间桥梁作用的体现，有力地推动了民间象牙雕刻业的发展。虽然宋代应役的募征匠和雇匠地位都很低微，但待遇逐渐趋于优厚，“虽差役，则官司和雇，支给钱米，反胜民间雇佣工钱，而工役之辈，则欢乐而往也”。

二、宋代象牙雕刻业的产品制作技艺

今见传世或考古出土的宋代象牙雕刻品实物凤毛麟角，从而使

从实物考察其制作技艺十分困难。通过史料分析知，官方及私营作坊的制作技艺大致主要有以下四种：

(一)解磋

解即剖开，?通“磋”，意为切磨，是象牙雕刻的基本技艺。如象笏的制作就是运用了解磋技法。“笏度二尺有六寸，其中傅三寸，其杀六分而去一。”先将整枝象牙解为两尺六寸长、中间宽三寸的片，再磋为“上圆下方”的形状。据《宋会要辑稿·职官》记载：绍兴元年(1131)政府诏令：广南路市舶张书言“捡选大象牙一百株……赴行在准备解笏……宣赐臣僚使用”。一次性选取一百株象牙解蹉为象笏之举，说明了宋代解?技艺的娴熟，作坊的规模及匠人的数量也是前代无可比拟的。

(二)茜色

茜色亦即染色，因采用植物茜草作染料而得名。象牙色泽洁白无瑕，随着牙雕艺术的发展，牙雕创作题材也日益丰富多样，单一色彩难以表现主题，于是就产生了象牙茜色。从考古发现看，象牙茜色早在先秦时代就已出现，到唐宋时期出现了染色与线刻相结合的“象牙拨镂”技法，即先将象牙雕刻成一定的造型，然后在其表面染上颜色，在染过色的牙雕表面再线刻图案纹饰，露出象牙本色。据《梦粱录·诸色杂货》记载：诸色杂货“补修?冠、接梳儿、染红绿牙梳、穿结珠子……”其中“染红绿牙梳”就是此技法运用的实例。茜色成了生活中象牙雕刻品的常见技法。

(三)微型雕刻

早在春秋战国时代，就有奇巧之人能事微型雕刻。然象牙微型雕刻，据史料推测最迟出现在宋代，当时已有高不盈寸的立体微雕。据《遵生八笺》记载：宋人王刘九是微型雕刻高手，“寿星、洞宾、观音、弥勒佛像，岂特肖生、相对色笑，俨欲谈吐，岂后人可能仿佛。又如峋壳镌刻观音、普陀生像、山水树木，视若游丝白描，目不能逐发数”。这说明宋代的微型雕刻技法已经炉火纯青，雕品形象日益多样，且雕刻出了不少精品。

(四)镂空透雕

镂空透雕是玉、竹及木雕中广泛使用的技法，但在象牙雕刻中却较特别，最富有代表性的就是镂空透雕象牙球，为宋代首创。据曹昭《格古要论》记载：“尝有象牙圆球一个，中直通一窍，内车二重，皆可转动，谓之‘鬼功??球)’，或云宋内院作者。”“内院”即文思院，“鬼功?隆币脖怀莆?巴?脑病保?且哉?橄笱赖癯隹刹悴阕??娘位ㄑ狼颍?夤畚?桓銮蛱澹?砻婵田胃魇礁〉窕ㄎ疲?蚰蛴写笮∪?憧招那蛄??壮桑??宜?椎拿恳徊闱蚰谕舛硷慰叹?溃?备吹奈剖蜗缘没钇昧鞒?⒘徵缈胀福??椎拿恳徊闱蚓?茏杂勺???⑶揖哂型?辉残摹K未?摹肮砉?隆笔滴锶缃裆形醇?剑?涞窨碳挤ù铀未?院蟮角迩?∫郧耙惨咽Т?

由于宋代对科技和技艺采取了一系列的奖励措施，如对技艺高超者诏补官职或不次擢升等，象牙雕刻技艺在继承前代的基础上不断创新，而父兄子弟相承和师徒传授的技艺传承方式，可能也会使某些技艺失传。

三、象牙雕刻品的消费市场

由于商品经济的发展，宋代象牙雕刻品消费市场的拓展突破了前代由官方市场独控的窠臼，民间市场开始活跃。

(一)政府操控的官方市场

宋代象牙雕刻品主要供应的是皇室贵族及官僚这一特殊群体，它的消费市场与官营体制息息相关。

宋代，官营象牙作坊的雕品原料市场主要由政府掌控。太平兴国初，太宗曾下诏广州、交趾：、两浙、泉州的诸蕃香药宝货非出自宫库的，不得私相贸易。其后又诏：“自今惟珠贝、玳瑁、犀象、镔铁、?皮、珊瑚、玛瑙、乳香禁榷外，他药官市之余，听市于民。”象牙作为禁榷品，依据诏令，其贸易由政府操控的官方市场独控。此外，宋初平定岭南后，阁婆、三佛齐、渤泥、占城诸国“岁至朝贡，由是犀象、香药、珍异充溢府库”。宋代府库的象牙原料趋于过剩，官方市场供应充足，而象牙的主要用途之一就是制作成工艺品，说明象牙雕刻品的官方市场需求量是较大的。

另据《萍洲可谈》记载：“象牙重三十斤并乳香抽外尽官市。”描述了政府掌控的象牙官方原料市场的基本情况及选取象牙的标准。由于象牙贸易的丰厚收入，宋代采取了激励措施，宋太宗于“雍熙四年(987年)五月，遣内侍八人，赍敕书金帛，分四纲，各往海南诸蕃国，勾招进奉，博买香药、犀、牙、真珠、龙脑”。“出洋招贡”象牙之举说明象牙的原料市场通过另一种独特的途径也掌控于政府之手，象牙雕品的官市消费能力在增强。

以上事实说明，官方象牙雕刻业

原料及产品消费市场本质上而言是一种“超经济”的市场。此外，文思院的象牙原料不足时，“令工部申取朝廷指挥，更不知行市及舶司收买”。此章程也表明：在强权下，文思院可以集中大量人力、资金，在“市场”之外或以权力操纵市场运作。对于政府官方作坊而言，由于消费群体固定，基本无市场压力。

(二)民间市场

象牙自古就是中国境内的特产，由于气候变化和人类社会需求的影响，宋代大象的分布已经南移至淮河以南，但是象牙仍是南方诸多地区的土产。据《宋史》记载：广南东、西路有“犀象、玳瑁、珠玑、银铜、果布之产”。虽然宋太宗淳化年间曾颁布法令“民能取牙，官禁不得卖”，法令实施的效果并不明显，私营象牙作坊的发展为民间偷猎获取的象场。鉴于此，象牙雕刻品的民间市场得以存在并有所增多。

此外，皇家作坊所需工匠有一部分来自民间私营作坊，因文思院贪弊不断，“往往关防不尽，致行人匠偷?”，政府作坊的象牙雕刻品有机会流人民间市场，这种方式流入市场的牙雕品带有“黑市”的色彩。

同时，在宋代，有一定经济实力的城郭“富民阶层”的兴起使象牙雕刻品在民间市场有了一定的消费群体，民市获得了发展机遇，而“便籴”制度的施行也使象牙通过特定的、合法的途径流入到豪商大贾手中。据《文献通考》记载：“河北旧有便籴之法，听民输粟边州，而京师给以缗钱，钱不足即移文外州给之，又折以象牙、香药。”象牙等禁榷物资在民间市场得以流通，私营作坊的原料也有了保证。另据宋代《西湖老人繁胜录》记载，京都(杭州)诸行市有“象牙玳瑁市、金银市、珍珠市、丝锦市、生帛市、枕冠市”等。史料表明，其民间市场多集中于都城，规模可能不大。

四、象牙雕刻品的消费群体

由于象牙的独特性和宋代社会发展的特点，宋代象牙雕刻品的消费群体主要分为四种：一、皇室贵族及官僚，由于处于权力顶层，是主要且固定的消费群体；二、西南少数民族，由其风俗习惯决定；三、富民阶层，拥有一定财富，象牙雕刻品就成为抬升其社会身份的象征；四、一般平民阶层，由于某种特殊原因而拥有数量极少的象牙雕品。

(一)皇室贵族及官僚阶层

象牙具有神圣的涵义，是权力的象征，一直在皇室及王公贵族的生活中作为体现身份及权力的特殊装饰物倍受青睐，成为难以替代的生活奢侈品的代名词。

执笏朝见作为区分身份的一种方式始于周朝。“天子以球玉，诸侯以象，大夫以??文竹，士竹本象可也。”需要指出的是，诸侯是以象牙为笏，士则是以象骨为笏。宋代“杯酒释兵权”后，“冗员”众多。据《宋史，舆服志》记载：“宋文散五品以上用象，……武臣、内职并用象，干牛衣绿亦用象。”与前代执象笏的规定相比，宋朝执笏的贵族与官僚的级别和范围有所扩大，且文武官员区分明确，文职散宫五品以上，武官、内职(枢密、宣徽、三司使副、学识、诸司以下，称为“内职”)以及千牛卫皆使用象笏。在官僚阶层中，象笏的消费者激增，但消费群体相对固定。此外，宋代名臣章得象“母尝梦登山遇神人，授以玉象，及生，复梦庭积象笏，因名得象”。这说明宋代象笏已经成为致仕的代称，并在官僚阶层的观念中有所反映。

宋朝南迁之后战事不断，为了嘉奖有功勋之人，政府依据其功劳大小，以象牙牌为凭先后奖励。绍兴五年(1131年)，“初置节度使已下象牙牌。其法，自节钺正任至横行遥郡，第其官资，书之于牌……一留禁中,一降付都督府，相臣主其事。缓急临敌，果有建立奇勋之人，量其功劳，先次给赐，以为执守”。在南宋，象牙牌是皇帝赏赐和核实军功以备遗忘的独特凭证，一式两份，主要的消费群体是因战获功的官员。绍兴初，由宣抚使便宜“给札补转”，随着军事形势的变化及时人对象牙牌之上“御书押字，刻金填之”的追求等原因，各都省多有请求，在南宋官僚阶层中象牙牌的数量逐渐增多。

“文思院”上界的“牙作”是官营象牙雕刻作坊，雕品禁止民间市场流通，皇室贵族是其产品的固定消费群体，且对牙雕的需求不断增加。如自宋代始，宫廷乐器中的骨管、牙管、哀笳的制作原料，都以“红象牙”代替羊骨。此外，“车辂院”中的“象辂”也有特定的皇室阶层消费群体。据《宋史，舆服志》记载：“象辂，亲王及一品乘之。”同时，皇帝还时常赏赐功臣象牙雕品。因与西夏交战有功，神宗为“?延、泾原、环庆、熙河、麟府路各

赐金银带、绵袄、银器、鞍辔、象笏”；徽宗时，因李纲辅助有大功而赐象简。

(二)西南少数民族女性

宋代，中国的西南地区多出产象牙，巴蜀之地夔州路下的南州(治今綦江县南东溪附近)“土产：象牙、犀角、斑布”，溱州(治今重庆綦江县南吹角)“土产：文龟、斑竹、象牙”，其中羁縻溱州的象牙为“贡品”。而象牙是西南地区各少数民族的共同崇拜之物，多以其为珍品，服饰中佩戴象牙雕刻品并形成风俗。据陆游《入蜀记》记载：“未嫁者率为同心髻，高二尺，插银钗至六只，后插大象牙梳，如手大。”在宋代，西南一带少数民族的未嫁女性是象牙雕刻品的主要消费者。如今江西景德镇市郊宋墓出土的瓷俑上，仍可以看到这种装饰的妇女形象。

(三)富民阶层

宋代，富民巨贾萃于廛市，拥有大量的财富,成为城镇中一支举足轻重的经济力量，形成了坊郭富民阶层。富民是平民阶层的一部分，有较强的经济实力，故宋代又称富民为“高赀户”。但是在政治意义上，富民也是封建统治阶层的一部分。象牙是身份和财富的象征，为了体现其拥有大量的财富和“尊贵”的身份，富民阶层开始执著地追求象牙雕刻品。据《遵生八笺》记载，为了迎合富民阶层的需求，宋代的象牙雕刻品逐渐多样化，雕品形象趋于世俗化，如寿星、观音、山水树木、诸天罗汉经面板等，都是难得一见的精品。

宋代妇女头饰中盛行插梳，象牙梳成为一种时尚。据《燕翼诒谋录》记载：“旧制妇人冠以漆纱为之，而加以饰金银珠翠采色装花，初无定制。仁宗时，宫中以白角改造冠并梳，冠之长至三尺有等肩者，梳至一尺。议者以为妖。仁宗亦恶其侈。皇?元年(1049)十月，诏：禁中外不得以角为冠梳，冠广不得过一尺，长不得过四寸，梳长不得过四寸。终仁宗之世，无敢犯者。其后，侈靡之风盛行，冠不特白角，又易以鱼?，梳不特白角，又易以象牙、玳瑁矣。”据说当时购制一把上好的象牙五色梳子，所需费用达二十万贯，并非普通平民所能承担，惟有城中富民阶层才有能力购得。在敦煌壁画中，宋代都市妇女插梳的形象比较具体，梳子的安插部位一般在正额上部，少则4把，多则6把以上，插时上下两齿相合、左右对称。

综上所述，宋代象牙雕刻品的主要消费者最显著有别于前代的消费群体就是富民阶层。

(四)一般平民阶层

一般平民和富民是相依存的，富民出资，一般平民出力。在城镇，富商大贾往往雇佣了数量不等的生产者(属于一般平民)。据《梦粱录》、《西湖老人繁胜录》等记载，宋代都城汴京、临安的染红绿象牙梳作坊、象牙玳瑁集市的出现，其中就蕴含有两者相互依存的关系，富民多为作坊主，一般平民多为工匠。出于自身财富和经济实力的局限，一般平民极少拥有象牙雕刻品，即便拥有也可能是家族多年的传家宝、通过交换或者其他特殊途径获得的。

第3篇：龟的雕刻方法范文

关键词：室内设计；汉画

1关于南阳汉画

南阳汉画像砖、画像石的神秘气息、浪漫精神，丰富的想象力及表现形式的多样性特征，形成中华民族的本土艺术精神，汉画像中的动物、神兽和人物、仙灵在形象特征表现上运用了想象、奇幻、夸张、神似的手法，生动奇丽，暗示性地传达了汉画的精神内涵与品质，南阳汉画的奇幻神似的形象特征，在超越时代局限的同时，在艺术成就上实现了艺术的精神内涵创造和艺术形式内涵创造的完美结合，艺术表现方面比较多样化：

(1)雕刻技法多样化，主要可分为平面阴线刻，凹面阴线刻，平面剔底浅浮雕、横竖纹衬底浅浮雕以及局部的高浮雕等。其中又以横竖纹衬底和平面剔底浅浮雕为最多。(2)画面布局疏朗，主题鲜明突出。(3)形象刻画不饰细部，注重整体效果。简略的大轮廓显示出粗犷、豪放的审美特点，(4)恰当的夸张和变形，使南阳汉画迸发出一种震撼人心的力量和气势，(5)画像线条流畅，动感强烈，如行云流水，又似轻歌曼舞，充盈着浪漫、洒脱的美学情趣。

2室内空间现状问题透视

室内设计在我国成为一门专业仅有二十多年的历史。在经历了对中国传统和西方现代派作品的学习、模仿甚至抄袭的启蒙扫盲之后，中国室内设计开始步入了自己的创新阶段。不少室内建筑师已经在思考如何“创新”，如何“体现地域文化元素”，提出“本国特色”的需求，应用某些手法已反映了是在不自觉地应用某种艺术文化元素。

室内设计元素的开发需要中国室内建筑师不断地在实践中探索，在探索中总结，将认识向理论高度升华。同时，室内设计又是多元的，除了满足人们的视觉需求外还有精神需求、文化需求、物质需求、使用需求、环境质量需求……所以我们对室内设计理论的探索也必定是多元而又丰富多彩的。

3汉画在室内空间的应用

3．1风格定位

(1)中国古典风格。

儒家思想作为中国古代的文化主干，强调的“礼”制约着中国伦理道德，也制约着人们的生活起居、伦理观念，民俗礼教的载体，在比较封闭的室内，主仆分明、长幼有序、尊卑有别，既能分割，又便与联系。在传统建筑装饰中追求个性的无拘无束、妙肖自然，“丰富完满之美”“空灵脱俗之美”“天人合一”之意境之美，讲究图必有意，意必吉祥，注重理想浪漫的“神似”及“情”与“理”交融，同时影响到室内的陈设，所以汉画作为中国古典设计元素足已体现出“礼”的境界。

(2)新古典风格。

①“形散神聚”是新古典的主要特点。在注重装饰效果的同时，用现代的手法和材质还原古典气质，新古典具备了古典与现代的双重审美效果，完美的结合也让人们在享受物质文明的同时得到了精神上的慰藉。②讲求风格，在造型设计的不是仿古，也不是复古而是追求神似。③用简化的手法、现代的材料和加工技术去追求传统式样的大致轮廓特点。

新古典设计风格在当今室内设计中是比较流行的，在室内装饰上可以采用现代的手法和材料将汉画的体现出来，勾勒出汉画的轮廓，在空间增添出古典的气息，文化的韵味。

(3)帝国主义风格。

帝国风格作为法国第一帝国时期的一种风格，它显示一种权威，以男性为中心，线条硬朗，气派豪放。在举行第28届雅典奥运会时，中国与希腊联合发行《奥运会从雅典到北京》纪念邮票，其中的“北京天坛祈年殿”邮票背景衬图及小版张边饰采用了南阳汉画像石——武士，从而展现了中国深厚的文化底蕴。达到一种文化交融的效果。由此，我们尝试可以在此风格的装修中加些汉画元素。帝国主义风格体现的都是些硬直的线条，汉画一般体现的是曲线，当一种风格体现硬直的线条时，曲线的运用更加重要。帝国主义风格是炫耀般的，毫不掩饰的，高调的，汉画则需是含蓄内敛与低调的，这样的搭配在不动声色中达到视觉平衡、做到以柔克刚的效果。

(4)新汉代风格。

张锦秋师承梁思成先生提出了“天人合一”的时空观和“和而不同”的创作观，新汉代风格不同于古典风格，它应是现代功能技术与早期文化特征的和谐统一，例如可以利用现代技术表现汉代的设计风格，在跨度、大空间的营造，采光、通风等各技术层面满足内部空间的使用要求，使其成为展厅、浴场、饭店等功能性场所。其次，在表现汉代风格文化的特有气质和内涵上，对空间形式的处理，并不是简单的模仿，而是将汉代建筑的符号特征经过艺术的加工，创造性的表现出来。例如平直、古朴的檐口，简洁、雄健的柱饰；高耸、气派的石阙等，将这些元素提炼、加工，运用现代的设计手法加以表现，在建筑细部上对汉画中的人物、动物、植物、文字、几何纹、云气等纹样进行抽象再造，打造质朴、雄浑的新汉代风格，设计中可以在重点区域使用“方”、“圆”为母题组织平面布局，突现“明堂辟雍”的传统理念。色彩上以灰白色为主调，在檐口等重点部位使用红褐色加以点缀，典雅而醒目。

3．2汉画题材的选择

(1)祥瑞、辟邪升仙类，

其中的祥瑞动物有青龙、白虎、鹿、大螺、玄武(龟)、朱雀(凤)等，以及许多叫不出名字的怪异禽兽。升仙的方式主要有羽人戏龙或乘龙、驾龟，鹿车、虎车、鱼车等。

(2)舞乐百戏类。

常见的舞蹈有建鼓舞、踏鼓舞、长袖舞、七盘舞等。杂技与幻术项目主要有倒立、飞剑跳丸、冲狭、弄壶、吐火等，

(3)角抵戏类。

其表演形式可分为人与人斗、人与兽斗和兽与兽斗三种，前两种又包括徒手相搏、持械相斗和戴假面具等多种形式，斗兽画像中常见的动物有牛、虎、熊、兕等。

(4)天文星象类。

典型画像有刻有阳乌或三足乌的日轮、刻有蟾或兔的月轮、表现日食天象的“日月合壁”、象征“四宫”二十八宿的“四神”、牛郎织女星、北斗星、苍龙星座、白虎星座、慧星(蚩尤旗)等。

(5)神话传说类。

伏羲、女娲、羲和、常羲、羿射十日、嫦娥奔月、雷公出行、风伯、雨师、河伯鱼车、东王公与西王母等。

(6)装饰图案类。

主要有菱形穿环、菱形套连、十字穿环、三角形图案等数种。

3．3汉画在室内空间界面的体现

(1)墙面，在室内设计中，墙面的装饰效果一直被设计师所重视，也是大部分设计师发挥艺术能力的重要载体。将汉画发挥到墙面的装饰上是不难的事情，采用的材质空间比较大。

(2)吊顶，在室内装修中，一般采用木龙骨做骨架，用石膏板或木材做面板，涂料或壁纸做饰面终饰的藻井式吊顶，做这种吊顶时，我们可以将汉画图案绘制在藻井中间的位置。石膏板吊顶在室内空间应用的非常广泛，这种吊顶一般都采用在空间的四周，这样避免降低空间的高度。这样在吊顶的中间就可以采用汉化的图案。例如，酒店大堂、宾馆的吊顶中间，酒店包间的吊顶中间等等。

(3)隔断。隔断工程，近年来发展较快，许多地区已采用。隔断工程种类繁多，它能代替繁重的抹灰饰面工程，隔断的种类比较多，有活隔断、死隔断、家具隔断、立板隔断、软隔断、推拉式隔断，在隔断上采用汉画艺术是比较灵活的，可以以实体的模式进行绘制，也可以以镂空的模式进行雕刻。

(4)地面。理石拼花在大堂空间的人口处是不可缺少的一部分，通常采用的理石拼花均为一些几何图案，造型比较单一，缺少一些艺术特色和文化特点，如果在理石拼花上采用汉画的图案一定会增添不少艺术效果。

3．4汉画在室内空间的制作方法

(1)绘画。汉画是中国两汉时期的艺术，其所涵盖的内容主要是两部分：其一为绘画(壁画、帛画、漆画、色油画、各种器绘等)。

第4篇：龟的雕刻方法范文

一、交椅。交椅是由胡床演变而来的。座面一般用藤席或棕绳等编制软屜；座面下的腿子以交叉点为轴交叉，便于折叠。它是唐、宋、金以来颇受皇家喜爱的，级别仅次于宝座的高级坐具。

1.明代黄花梨如意云头纹交椅，高104厘米，长69.5厘米，宽47.5。属清宫旧藏，后背椅圈为四接组成，背板中部向后弯曲呈弧线形。腿子下端的横枨，即起到管脚枨的作用，同时又有托泥的作用。交椅各部位线条流畅，简练而明快。特别是背板上的如意云头以及踏脚上壸门纹饰，都带有明显的明代家具特点。

2.红漆髹金云龙纹交椅，高121厘米，长107.5厘米，宽104厘米。这件交椅的结构，基本上保留了明式家具的式样。而在零部件及纹饰上，有些不同。椅圈呈波浪式犹如龙身，连接扶手雕刻的龙头，使其增加了动感。背板上髹金漆，在红色漆框内，有一大一小、一上一下的两条龙纹，喻为“苍龙教子”。交椅的造型、纹饰、髹漆等，都反映出与众不同的皇家气势。从漆框内密不露地的云龙纹及夔凤纹牙子来看，这是一件乾隆时期制作的家具珍品。

二、圈椅。圈椅的腿子不是交叉的，这是与交椅最大的区别。它是仅次于交椅的高级别坐具。《历代帝王像》中，有几位皇帝使用的坐具就是圈椅。

1.黄花梨如意云头纹圈椅，高100.5厘米，长61.5厘米，宽49厘米。这件圈椅的椅圈、连邦棍、背板都具有流畅的线条。背板上部雕如意云头，下部为壸门式亮脚。座面下的左、右及前面，皆装壸门式券口牙子。并且在步步高赶枨的下面，也装有壸门式牙板。这些部件及结构，都突出地反映出明式家具的特点。

2.紫檀藤心圈椅，高99厘米，长63厘米，宽50厘米。属清宫旧藏。椅圈由三段衔接而成圆弧状，线条流畅自然。靠背板和椅圈、座面夹角处，均有镂空卷草纹角牙。扶手外翻卷草纹。鼓腿膨牙，内翻卷草纹足。足下踩长方形带龟式足托泥。从雕刻的纹饰来看，此圈椅当为明末清初时期。

三、扶手椅。扶手椅在结构上，比起交椅、圈椅则略显单薄。明代扶手椅对器物的造型、各部件的线条，要求较高，显示出简练而明快的特点。清代扶手椅则注重雕刻纹饰，常有攒接的部件。

1.黄花梨扶手椅，高106厘米，长55.5厘米，宽46厘米。后腿通过座面圆孔，直达上端连接搭脑，并且向后略带弧线形。搭脑与腿子以烟袋锅式榫连接。背板呈“S”形，扶手与鹅脖也是烟袋锅榫连接，四腿下端略向外撇，带侧角收分。通体无雕刻纹饰，而以简捷、明快和流畅的线条取胜。

2.紫檀竹节纹扶手椅，高93厘米，长58厘米，宽49厘米。属清宫旧藏，通体用紫檀木制作，由于雕刻竹节纹的需要，它的零部件全部使用圆形材料。此椅制作于清朝早期，因此在一些局部保留了明式家具的风格。诸如使用高拱罗锅枨、腿子带有明显的侧角收分等等。但是在扶手和靠背上，用攒接的方式组成回纹和方框的做法，又具有清式家具的风格。

四、绣墩。由于绣墩最初是由“荃蹄”演变而来，所以，早期的绣墩是编织而成的。木制绣墩的技术含量，比编织的难度高出许多。明代绣墩中，有些是仿鼓式的绣墩，在座面侧沿上，装饰乳钉纹和弦纹。但是在腔壁的制做上，多保留了编织的风格。而清代的鼓式绣墩，则更进一步表现了鼓的形象。清代绣墩的腔壁使用板材，这种做法更加费料。同时，制作的难度也更高。

1.黄花梨嵌瘿木心绣墩，高47厘米，面径36厘米。属清宫旧藏，座面嵌圆形心。四腿以插肩榫连接座面及底托。腿子之间为仿竹藤制品的弧形圈装饰，并且在中间连接处，仿制绳索扎结的方式，把弧形圈扣紧。从造型、结构、纹饰等方面来看，这件绣墩是明代制作的家具。

2.紫檀五开光绣墩，高52厘米，面径28厘米。绣墩通体用紫檀木制作。以板材制作绣墩的腔壁，由于弧形过大会更加耗费材料，且难度更大，所以用增加高度、减少弧度的方法制作，这也是清代绣墩，大多比明代绣墩高的原因之一。

五、方凳。方凳，也可称之为方杌。从“杌”字可以看出，方杌与天然形成的树根坐具极为相似。它有无一定规则的腿子，这一点与早期的独坐，有着本质的区别的。因为木制独坐的腿子，一般为板式结构。使用木材制作的方凳，与桌子的结构十分相似。由此可知它出现的年代，与桌子出现的年代极为接近。

第5篇：龟的雕刻方法范文

关键词：红山文化；玉器；制作工艺；砣机

中图分类号：K876.8 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）08-0001-03

一

红山文化玉器古玉属于东北玉系统，质地为阳起石或透闪石，硬度较大，在当时没有如现在一样的高硬度金属工具的条件下，加工如此坚硬的石料，并不是一件容易的事。现代加工玉器的主要手段是碾玉，即将金刚石放在旋转的砣上，利用摩擦力使其成型，然后琢磨，尔后才可成玉器，正所谓“玉不琢，不成器”。在玉器的制作过程中，碾磨和琢磨是不可缺少的制作过程。所谓碾磨又叫“光亮”、“抛光”，是用紫胶、木、葫芦、牛皮及铜制的链子，磨玉器的粗糙部位，使其平整。并通过应用氧化烙等一些化学粉剂原料作介质，使玉器显露出光洁、温润和晶莹的质地。琢磨也是加工玉器的重要手段。因为玉石特别坚硬，必须用铁制圆盘――砣为工具，以水和金刚砂为介质，经过铡、冲、压、勾等工艺一点一点地琢磨而成。制玉工艺品最早是源自石工艺之中的，并且承袭了磨制石器工艺，是随着玉、石的分化逐步演化而来的，但是应晚于玉石的分化，如果玉石分化是从旧石器时期人们选择石料开始的话，那么制玉工艺与炻器工艺分化就应该从新石器时代磨制炻器开始。旧石器时代打制石器工艺主要有直接打击法、砸击法、间接打击法三种，与制玉工艺联系较少。“磨制工艺，是把炻器表面磨光、磨出刃锋，并把石材磨制成型，这在炻器的制作上无疑是一项重大的进步。”①磨制石器工艺过程：（1）切割。将石材打制或切割成一定形状的粗坯，在扁平的石材上加沙蘸水，用木片压擦，从两面切成沟状，然后切断。（2）研磨。放在大的砥石上加水磨，磨光滑。（3）钻孔。用石钻、骨锥、木杆或竹管加沙蘸水在石器的上部磨透打钻。可见，磨制石器工艺是通过切割、打磨、钻孔三种工已艺完成的。这三种工艺完全被早期制玉工艺沿袭下来，在这一时期玉石分化也已经完成。制玉与制石工艺虽已开始分化，但并未完全脱离，这很可能是由于石玉匠还同在一个作坊内工作的缘故。红山文化有大量玉器出土，这些玉器体现了红山文化的先民们已经掌握了高超的玉器制作工艺。玉器制作步骤主要包括：（1）切割成材。红山文化的先民们制作玉器的过程中普遍使用切割成材技术，使器物大致具备要加工的形状，经过切割后形成玉材，形状已基本规则整齐。（2）打磨加工。红山文化先民们在制作玉器的过程中一般不直接利用切割成材的玉料，而是将玉料进行近一步加工，使边缘棱角变得圆润光滑，把平面加工出弧度。（3）钻孔。红山文化时期，先民们已熟练掌握了管钻孔技术，并且在钻孔后还要对孔边缘锋利的楞进行打磨和处理，使钻的孔既规整又达到圆润光滑的效果。（4）施加文饰。红山文化出土的玉器大部分都有文饰，对玉器施加文饰的方式主要有两种：刻线和研磨。刻线一般用来表现动物的头部和鸟的羽翼。红山文化玉器上的另一种装饰是在玉器表面磨出一种很浅的瓦沟状文饰。这种纹饰主要用于对较薄片状的玉器如勾云形玉佩、玉璧饰等进行装饰。由于瓦沟状纹具有深线起伏随形体而变化及瓦沟的深线、宽度匀称的特点，并且它能随着光线照射度的变化和器物的摆动时隐时现，所以更宜表现玉器的层次感和立体感。

虽然制玉工艺与制石工艺在制作上有很大的相同之处，但两者也存在着一个明显的区别，既抛光工艺。如前所述，磨制玉器大多都会运用抛光工艺，使玉器表面比炻器细腻整洁。制玉工艺从制石工艺中分离出来是由于制玉工具砣机的出现，这一新式工具的诞生给制玉工艺带来了一场空前的革命。

二

红山玉器的制作工具主要是砣机。砣机即磨玉机，明代人称之为“琢玉机”，清朝时被称作是“水凳”。在玉器制作的整个过程中，琢玉的工具砣机发挥着重要的作用，它是制玉工具中最重要的得力工具，这一工具将制玉工艺推向琢磨玉器的崭新阶段，它标志着制玉工艺彻底从制石工艺中分离出来，成为独立的工艺。

红山文化玉器中以砣成形的有勾云形器、扉楞、孔、刃状边、勾形饰。如玉龙，高26厘米，断面直径2.3至2.9厘米，板材30×28×2，其底面积840平方厘米，厚2厘米。②“首短小，吻前伸，略上噘，嘴紧闭，鼻端截平，端面近椭圆形，以对称的两个圆洞作为鼻孔。龙眼突起呈梭形，前面圆而起棱，眼尾细长上翘”，这些只有用陀机才能做到。砣机是在什么时候被发明的，这是我国玉器史上长期争论并且很难统一的一个问题。如国内赵汝珍认为砣矶发明于原始社会：“至唐虞之时用玉尤为繁多，制玉亦见精良，改用陀磨而不全用手工艺矣。”③夏商周时期出现青铜砣机，是一种跪式结构，高约30至50厘米，一手拉动弓弦转动，另一手拖玉琢磨，所谓玉人就是坐在砣机前托玉蘸调水沙磨玉的人。秦汉至南北朝时期制造出铁制砣机，并出现了专司砣机转动的辅助工人。由几人共同操作完成磨玉工作。铁制砣子，大大提高了工作效率。隋唐时期出现了一人操作的足踏高腿桌式砣机，唐代已出现了我们如今所说的“碾子”。唐宋时期人们以“碾”训“砣”，借用碾子旋转来象征砣机琢玉，这既形象生动又通俗易懂，碾玉也就是用砣机制玉之意。明末宋应星《天工开物》载：“凡玉初剖时制铁为圆盘，以盆水盛沙，足踏圆盘使转，添沙剖玉，逐忽划断。”④这是对明代玉机的记载。到清代，砣机被称为“水凳”。李澄渊1891年（光绪17年）应英国医师卜君要求而作《玉作图说》是较完善的关于砣机的图像资料。⑤他“历观玉琢琢磨各式绘以成图”（《玉作图》序），经现场调查作了写生，每图都辅以文字说明，不仅描绘了玉匠劳动操作的场面，还将重要工具一一注明。从中可见清代玉工如何操作水凳。这种碾机是经历代玉匠改进而得的，是一流的古代碾玉设备，被称为一人操作足踏高腿桌式砣机（高凳或水凳）。现代的砣机有两种：一种为电动砣机，砣子是用钻石粉制成，所以又称为沙砣，转速10～5000转每分钟；⑥另一种是蛇皮钻，类似牙医的修牙机，转速达3000至20000转每分钟。⑦现代砣机不用蘸水砂，只用细流水即可，效率更高。故此，砣机在制玉工艺中的应用不仅提高了工作效率，而且使玉器更生动精美，为人们留下了宝贵的文化遗产。

三

红山文化典型玉器的制作工艺。（1）玉龙。龙被称作是中国人的图腾，自古以来在人们心中龙具有至高无上的地位，其制作工艺堪称精湛。距今5000多年的红山玉龙最早发现于1971年春内蒙古赤峰市蒙牛特旗三星他拉村，这块玉龙是用一整块碧绿色铀岩玉圆雕而成，兼有乳白色玫瑰纹，细部采用圆雕、线圆雕手法表现，锻断面成扁圆形。其吻部前伸，略向上翘，嘴紧闭，鼻端平齐，上沿起锐利的棱线，一对圆鼻孔，双眼突起，呈棱形，前眼角圆而起楞，眼尾细长上挑，额及颚底皆刻有细密的棱形网状纹，颈脊起长鬃，长约20厘米，占龙体的三分之一，呈扁平薄片状弯曲上卷披向后背，两侧磨出不明显的线凹槽，龙尾向内弯曲，末端圆尖，背部一对圆孔。（2）兽面纹玉佩和勾云形玉佩。兽面纹玉佩用较薄的长方形片状玉制作，有镂空出对称的双角、双眉、双耳及鼻、口等，下部有3-7个獠牙，尖锐犀利，兽眼狰狞，制作过程中采用了砣具。勾云玉佩用对磨镂空的方法，塑造出弯卷的沟角，镂空部位两侧形成宽缓斜坡，镂空以外的部位沿着轮廓的走向打磨出宽缓的线凹槽，这些斜坡和凹槽能折射不同角度的光，并呈层次感、立体感，造型优美流畅。（3）马蹄形玉箍。其形似马蹄，因器内中空呈箍状而得名。这类玉器表面上看起来简单，但其雕琢十分费工夫，原始先民在雕琢这种器物是采用了线锯搜空（即以钻杆在器物边缘钻一小孔，穿入绳线，加入适当的水和研磨料往复穿梭进行切割的方法）、掏膛取芯的方法使之出现弧线形琢磨痕迹。在古代尚未出现金属丝线时，即能依靠竹木纤维或兽皮藤条制成一件玉雕，着实需要费一番心血。（4）玉璧。绝大多数为长圆形，玉璧边缘处呈刃状，截面近似于菱形，上侧中央常钻有两个小孔作穿系用。红山玉璧还有双联璧和三联璧，做法是在一个上小下大的长圆状玉片上分别琢磨出两个或三个由小到大的圆孔，然后才在外缘上依中孔的位置两侧各切磨出一个人字形，打磨成刃状。（5）玉鸟。多为扁体，常做成双翅挺展的形，最长不超过4厘米，头上仰，方尾，有爪的作攀附形状，腹部靠头处有一小孔，腹部中间厚两侧薄，背平，用纹勾勒出鸟的羽毛。（6）玉龟。先切割出形状，周边进行圆雕，用阳线简略几笔刻画出龟的头部、龟爪和龟尾，然后打磨光滑，有的在尾部穿孔。玉龟略呈方形，一般5厘米左右，匍匐状，背部稍微向上凸起。

四

从红山文化玉器制作工艺与良渚文化玉器制作工艺比较来看。良渚文化聚落在东海之滨的太湖平原，属于海洋性文化。1936年西湖博物馆施昕更先生在浙江杭县的良渚镇附近的六个地点进行了小规模开发，出土了一批泥制黑衣陶器，还搜集到一批石器，并调查了1930年发现的随葬玉制棕璧的墓葬。他对这些资料作了及时地整理，写了《良渚》一书，保存了这些考古资料。1959年，著名考古学家夏鼐先生根据考古学的命名原则，将该遗址命名为良渚文化。良渚文化是我国南方发现的第一个新石器时代文化。良渚文化发现前后，杭嘉湖地区多次出土良渚古玉。1903年天宁寺湾出土大型玉璧；1930年，在苏嘉公路桥北端出土一批玉器；1937年双桥发现90多件玉器。⑧考古界一般认为良渚文化玉器的时代为周汉之间。自1973年发掘吴县草鞋山首次确定良渚文化琮璧的时代后，⑨相继发掘了江苏吴县张陵山（1977年）⑩等大型良渚文化墓地，出土了上千件琮璧玉器和装饰玉器。红山、良渚文化大件玉器均出自墓葬，玉器数量的多少取决于墓葬的规模，与器件数与规模成正比，但红山与良渚玉器在制作工艺上存在着一定的差异。

红山文化的琢玉技术持续了相当长一段时间，已具有了比较丰富的制玉经验。红山文化琢玉的最大特点在于玉匠对玉材的熟炼运用，能较好地把握器物的造型特点，把器物的形象刻画得栩栩如生，红山文化玉器制作的最大特色就是“神似”。红山文化玉器多通体光素无纹，龟、鸟等只在主要部位加以刻画，线条都为线凹槽纹，或隐或现，富于变化。玉龙躯体光洁无纹，头部精雕细琢。红山古玉的穿孔、抛光、琢刻都十分简练得体。

与红山玉器相比，良渚古玉则显得深沉严谨，对称均衡。它缺少红山玉器那种精细灵气，它以线刻技术闻名。最能体现良渚文化玉器制作水平的是兽面纹的刻画。方柱形玉琮四面中间立槽，槽两边基本等距离，每一节上下间距几乎相等，误差极小。琮的兽面图基本相同，兽面不在侧面中间，而是在旋角上，两个半面构成一个完整的兽面，使兽面的鼻、口更具形象。兽面的纹饰刻划最细的仅0.7丝米，内眼圈直径只有2毫米，只可在放大镜下才能清晰辨别，琢玉水平十分精湛。

另外，对于制作工艺中的镂空的方法也不一样。红山文化以砣具镂空为主，称为“砣具镂空”，如勾云形玉佩就是用砣具双面对磨而成。镂空末端呈尖线状，镂空处上宽下窄，边缘似薄刃是红山文化典型玉器的独自砣具镂空特征。良渚文化则以呈钻配合软性线具楼空为特色，称“线具镂空”。

从玉的制作工艺可以辨别玉器的真伪。红山文化玉器已有上百件被科学地发掘出来，它对填补和丰富我国上古玉文化的内容起了推动作用，也导致中国史上“玉兵时代”的再提出和文明起源的再讨论。11 文物界对玉的性质及玉器所反映的文化特征进行的考古研究，进一步提高了红山文化玉器的历史价值和艺术价值。

注 释：

①徐惟诚.中国百科全书[M].北京：中国大百科全书出版社，1986.474.

②杨伯达.关于琢玉工具的再探讨[J].南阳师范学院学报，2007，（2）：72-76.

③杨伯达.关于琢玉工具的再探讨[J].南阳师范学院学报，2007，（2）：72-76.

④宋应星.天工开物[M].北京：商务印书馆，1933. 308.

⑤杨伯达.关于琢玉工具的再探讨[J].南阳师范学院学报，2007，（2）：72-76.

⑥赵永魁，张加勉.中国玉石雕刻工艺技术[M].北京：北京工艺美术出版社，2000.33.

⑦赵永魁，张加勉.中国玉石雕刻工艺技术[M].北京：北京工艺美术出版社，2000.34.

⑧卫聚贤.吴越考古汇志[J].说文月刊，1939，（3）.

⑨殷志强.红山、良渚文化玉器的比较研究[J].北方文物，1988，（1）：8-12.

第6篇：龟的雕刻方法范文

木雕是雕塑的一种门类，在我们国家常常被称为“民间工艺”。中国木雕具有悠久的传统历史和强烈的民族传统色彩，包含造型凝练、刀法熟练流畅、线条清晰明快的工艺特点。木雕艺术不管处在哪个历史时期，始终都融合着具有灵性的传统文化之本源，以此来表达各种不同的寓意，诉说不同的情感世界。文章将通过历史传承、题材类型以及创作方法来谈论木雕作品在各个历史时期中所传达的浓厚的文化寓意。

一、浓厚的历史文化底蕴

艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史的。中国木雕历史源远流长，早在原始社会时期就出现不少初具雏形的木雕工艺品。我国木雕作品日臻完美，特别是明清木雕工艺已非常成熟和精湛，主题也拓展到了生活风俗、神话故事和吉祥花卉等题材上，并在建筑、家具和日常用品等领域广泛使用。木雕艺术的发展是社会经济的反映，是一定思想文化的具体化。中国历史上各个朝代木雕作品的不断出现以及题材类型的不断丰富，蕴含着重要的时代文化意义，是老百姓行为准则、价值观念、生活水平、社会面貌等的真实写照。

二、丰富的题材类型，饱满的文化寓意

中国木雕作品在不同的历史时期，都蕴含着不同的历史意义。木雕艺人通过丰富的题材、精湛的雕工、鲜明的主题等方式，将道德观、价值观、人生观融入具体的木雕创作中，再现了现实生活的本质，也使木雕艺术成为传承和展现民族传统文化的艺术手段之一。同时，也表现了人们对美满婚姻、子孙繁衍、健康长寿、生活幸福等至善、至美、至真精神的追求，使人们在艺术享受中得到心灵的震撼与警醒，又感受到了中国古文化的精髓魅力。“艺术来源于生活”，木雕艺术的题材大多是民间生活的内容，具有着普遍性，一般有吉祥图案、神话传说故事、戏曲人物、山水花鸟、民俗风情等几大类。

1.通过吉祥元素来构造画面，寄予美好愿望

在中华民族悠久的历史和深厚的文化积淀中，传统吉祥元素是中华民族智慧的结晶，蕴含着深厚的文化、思想和情感。中国民间传统吉祥图案都带着独特的历史文化和民俗气息，这些元素传达着重要的文化信息，构成了图案的主题、情调、气氛和意蕴。在木雕艺术中，由吉祥元素构成的画面都具有一定的情景意义，这些元素多是由艺人利用汉字同音相谐的特点或者象征性寓意的手法，巧妙地组合在一起。吉祥元素有花草类如梅、兰、竹、松、、牡丹等，牡丹花插入花瓶中，瓶子的瓶字与“平”同音，喻“平安”。两个意思连在一起喻“平平安安”。牡丹花又喻富贵。以上三种物品组在一起喻“富贵平安”。动物类有龙、凤、麒麟、狮、虎、鹿、鹤、鱼等。还有“青龙”“白虎”“朱雀”“玄武”等吉祥动物形象，“玄武”是龟蛇的合体，是长寿的象征，为北方之神。它们代表着四方平安，更是蕴含着盛世太平、??家繁荣寓意。”“梅花”，被民间作为传春报喜的吉祥象征，而“牡丹”象征着富贵吉祥。三者的结合寓意着春天的到来，喜事的降临。

2.以人物、传说故事、民俗民风等题材教化社会大众

在中国历史中，许多名著、神话传话说以及民俗中的故事都脍炙人口，被老百姓传唱不衰。在木雕艺术中，这些题材也是被创作的重点，被作为传承中国传统文化的主要方式之一。如《牡丹亭》《三国演义》《水浒传》等历史名剧以及其中的人物像关羽、张飞、武松等英雄好汉经常被刻画。

3、山水、风景等作品寄托情感，歌颂祖国美好山河

第7篇：龟的雕刻方法范文

关键词：宋瓷；文化；考古学

陶瓷考古是中国考古学中最有特色的一个专门考古研究方向。中国是世界上最古老的文明中心之一，中国古代对世界上最重要的贡献之一就是发明了瓷器。中国古代的先民们从很早的时候就创造了瓷器，这不仅使先民们自身的生活水平得到了改善，也是对世界文明的重大贡献。陶瓷考古主要产生于20世纪后半叶，但发展迅速，取得了巨大的成果。

1宋瓷的文化传承

宋代瓷器究竟有怎样的文化魅力，会历来为人们重视喜爱？宋代瓷器代表了中国单色釉瓷器烧造的高峰。在五大名窑中，钧窑有窑变，定窑是白瓷，而较为珍贵的汝、官、哥三窑，则都是青瓷。宋代青瓷上承五代，五代时最著名的是浙江越窑秘色瓷，因陆龟蒙的诗句“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”，而有“千峰翠色”的美誉。虽然只是一种青色，但细看或呈湖水绿，或呈天青，把大自然的美都凝固在瓷器上了。宋代瓷器的单色釉，深沉朴雅，精气内敛，今天依然仿制不出来，因为对当时文化的感觉很难把握，而宋瓷单色釉那种平和的颜色，正符合儒家文化的中庸之道。宋代五大名窑烧造的瓷器，除定窑有部分是普通日用器具外，其余基本是仿青铜器形的礼器或只是供人把玩。这些器具在造型上，古人给后人在美学创新上几乎没有留下任何余地――或高或矮，或粗或细，或方或圆，无论什么地方，只要改变一点，看起来就不顺眼。由此观之，一件瓷器的工艺、造型、纹饰之中，隐含的是经济发展的历史，社会文化的状态。

2宋瓷的陶瓷装饰

（1）宋代陶瓷的“刻划花”装饰。首先，刻划花分“刻花”、“划花”和“印花”。“刻花”在宋代陶瓷装饰中极为普遍，它是在已干或半干的陶瓷坯胎上用刀刻出有凹有凸的装饰花纹，然后施透明釉，入窑高温烧成，从釉中透出纹饰的一种陶瓷装饰方法，特点是着力较大，雕刻较深，花纹有层次。“划花”是用竹签或铁针，刻划出花纹，特点是线条活泼、流畅。“印花”是用刻有装饰纹样的印模，在尚未干透的瓷胎上打印出花纹，或用刻有纹样的模子制坯，直接留下花纹，具有浮雕感。还有在瓷胎上将花纹以外的部分用刀剔除，使花纹凸起的“刻剔花”等。以上几种装饰方法多单独应用，也可以根据需要互相掺和采用在一个装饰纹样上。刻划花早在远古旧石器时代已有萌芽，在发掘的考古遗物中就有“刻划的骨骼”做为装饰品，还有记事用的各种符号刻在骨骼上的“甲骨文”，虽然骨和陶瓷不是同质地的器物，但事物总是互相模仿、启迪运用到陶瓷上的。其次，就刻划花的技术成就而言，宋代刻划花（以刀），在前人“工具纹”、“刻线纹”的基础上，不断改进提高更加完善的利用不同的刀具来刻划装饰花纹，虽不是用笔来描绘，但仍有其笔墨韵味。在技术上达到了运用自如，艺术上达到妙趣横生、耐人寻味的效果。使宋代刻划花达到了极高的水平。最后，宋代刻划构图多样，基本上以适合纹样为主，按器物造型构成相应的适合纹样，如圆盘中组成圆形花纹，又有盘中为多角形，配以边花组成圆形.

（2）宋代陶瓷的“铁锈花”装饰艺术。“铁锈花”是宋代民间陶瓷的主要装饰方法之一，它多采用中国画写意手法装饰在淳朴、粗犷的陶瓷器形上，用构图洗练，结构严谨，形象生动，疏密过当，笔墨潇洒，黑白对比强烈的花纹作装饰，成为独特的装饰风格。铁锈花有白地黑花、黄地黑花、绿釉铁锈花和黑釉铁锈花等。它不受窑内火焰气氛的影响，烧成较稳定。其主要是开劈了运用毛笔绘制陶瓷装饰的先例，用毛笔醮釉料在坯胎上绘制花纹，达到得心应手的效果。（以釉代墨代彩）铁锈花是以黑釉代墨代彩，根据器形运用自如的绘制花纹，开创了釉下彩绘瓷方法。另外，铁锈花主要采用中国画形式手法绘制坐标，花纹与器形结合。因此，又具有图案变化特点，布局严密，既富有庄重严肃感又不失其自然流畅特点，如牡丹、荷花等。变形花朵，枝叶穿插，大笔涂画，黑白对比，十分潇洒，独具一格。

（3）宋代陶瓷的“红绿彩”装饰风格。宋代在已烧成的瓷胎上用色料加以绘画，再经低温烘烤而成，称为“宋加彩”。彩料有红、绿、黄以及金、银彩几种，是中国最早的釉上彩。宋加彩始于河北定窑，扒村窑及山东、山西某些瓷窑竟相烧造。只用红、绿两色的称“宋红绿彩”。也有以黑彩在釉下描绘轮廓线，釉上再填入其它彩色。色彩比单色青釉刻花艳丽，花纹清晰，色彩稳定，适合于釉胎上的装饰加工，成为新的陶瓷艺术加工方法。本图册收集的有“宋赤绘飞鸟文碗”和“宋赤绘牡丹文碗”等。构图完整，花纹简炼，色彩明快，是为珍品。

3宋瓷的陶瓷包装

（1）陶瓷包装的种类和造型。宋代瓷器包装品种之多，远超前代，其中最常见的有专供宫廷和有钱人家使用的生活瓷器包装，代表器物有瓷盒类包装，器型有圆形、瓜形、梅花形、子母形等。这类包装用途很多，有镜盒、药盒、油盒、粉盒、黛盒、朱盒、香盒等。造型以圆形为主，附盖，器身一般高于器盖，盖面微鼓，近底处多折腰。另外还有观赏与使用相结合的瓶类包装容器，如梅瓶，既是造型典雅的艺术品，又是可供盛装酒的酒包装容器，是使用功能与形式美的完美结合。

第8篇：龟的雕刻方法范文

画像砖,简言之就是古代墓葬中嵌于墓壁的砖刻装饰画,是一种界于绘画与雕塑之间的美术文物。南阳汉代画像砖既是南阳地区汉代画像砖墓中的建筑构件,又是一种汉代遗留下来的珍贵的艺术品。

1.表现技法

关于画像砖的表现技法,前人已做过较为详尽的研究,笔者在此仅做一简要介绍。南阳汉代画像砖的表现技法主要有三种,分别是高浮雕、阳线刻和阴线刻。

高浮雕:这种技法使画像呈弧形凸起于砖面之上,并用阳线条表示细部,具有较强的立体感和一定的空间感。一般由模印法或翻倒脱模法制作而成,一砖一模,构图紧凑,疏密适宜,主题突出。这种技法在南阳特别是新野地区较为多见,是河南汉代画像砖艺术最高水平的代表。(图1)

阳线刻:这种技法是用凸起的直线或曲线来表现画面内容。一般由用阴线雕刻好的小印模在砖坯上轻轻压印而成。画像砖的制作者们往往能抓住对象的本质特征,以阳线对人物的重要部位作细致描写,虽寥寥数笔却神韵具现。(图2)

阴线刻:这种技法或直接用利器在砖坯上刻划,或由用阳线刻出的木模在砖坯上压印而成,线条较为流畅,形象则较简略。这种阴线刻的表现技法在南阳地区使用较少。(图3)

需要说明的是,这些技法或是单独使用,或是综合运用,但在风格上都有共同特征,即对物像的刻画是建立在神似的基础之上的,讲求物像整体神韵的表达,在细微部分则浅尝辄止,仅起着点缀的作用。

2.构图方式

构图是指制作者为了表现作品的主体思想和审美效果,在一定的空间安排或处理人、物的关系和位置上,把个别或局部的形象组成艺术的整体的过程。南阳汉代画像砖的构图方式大致包括以下几种:

全景式构图:这种构图方式在新野樊集出土的画像砖中最为常见。全景式构图一般视野宽广,内容丰富,比较适合表现广博、宏大的场面,给人身临其境的感觉。如车骑出行・戏车画像砖(图4),画像以将要上桥的平索戏车和将要下桥的车骑为主。画像中部是一座拱桥,桥下一人驾一舟,一鱼一龟向右游动,桥上两车、两骑吏向右行驰。前为导车,驾一马将要下桥;中为两骑吏并行;后面是刚上桥的主车。这两车都是一御一乘,导车驾一马应为轺车,主车驾两马应为轺傅车。主车之后紧跟着将要上桥的戏车。桥右端有两人恭立桥头,迎候车骑的到来。

时空一体式构图:这种构图方法把不同时间和空间的场景放在一幅画面中,以散点透视的手法加以表达,使整个画面显得宏阔壮观。如胡汉战争画像砖,制作者把本应在不同时空下发生的埋伏、混战、拷问、拜谒等内容放到一幅画面中,画面左端是匈奴军埋伏于山林中的场面,中间是刀枪剑戟的战场,右端则是汉军拷问俘虏以及拜谒将军的场面。在刻画左右两端的胡汉将军时,制作者使左端的匈奴将军居于山巅,右端的汉朝将军立于高台,并用仰视的方法使他们的形象丰富而高大。在刻画中间的战场时,又使视点不断变换位置,使不同的格斗场面横向展开,以多层次的俯视展现出了深远浩大的场面。(图5)

波形构图:整个画面气势往来顺逆,连绵不断,极具变化感,非常富有审美意义。如狩猎画像砖,画面中间为崇山峻岭,两只兔子在山间狂奔,后有两条猎犬紧追不舍人物位于画面左右两边。右边一人右臂前伸,手持长柄匕,右脚高高抬起,作追赶捕打之势;左边一人呈“弓”步站立,左手持弓前伸,右臂动作似引箭而发之后的一刹那。山峦用波形起伏的布局方法显得气势宏伟壮观,峰峦叠连有韵(图6)。

对称式构图:画面左右或上下两部分的物像相同或相似,这种构图方式具有平衡、稳定、相对的特点。如伏羲女娲画像砖(图7)、门阙门吏画像砖(图8)等。

“V”形构图:这种构图形式把空间划分为类似“品”字形的空间,给人以庄重、压抑感,如二桃杀三士画像砖(图9)、侍女画像砖等。

均衡式构图:给人以满足的感觉,画面结构完美无缺,安排巧妙,对应而平衡,如盘舞画像砖。(图10)

长构图:这种构图形式应用较广,布局呈长方形,或纵或横形成自上而下或自左而右的布局。画像内容庞杂,可分为若干组,无规则地排列在一幅画面中,画面瑰丽丰满。如拜谒・车骑出行・二桃杀三士画像砖。(图11)

排列式构图:这种构图方式多见于淅川县的方形画像砖。画像是由一个或多个小印模并排压印而成。如王将军、使者尹画像砖(图12),交龙穿瑗画像砖(图13)。

当然,南阳汉代画像砖的构图方式远不止这些,以上只是一些较多见的基本的构图方式,这些构图既有单独使用,也有互相配合使用的。

3.美学风貌

李泽厚先生把汉代艺术的基本美学风貌概括为气势与古拙,并认为汉代艺术表现出的运动、力量、速度构成了气势美,气势是汉代艺术的本质;而古拙则是构成气势美的必要因素,是汉代艺术的外在表现形式。总体来看,李先生的这种高度概括是十分准确的,但是具体到南阳地区的画像砖艺术上,则又有一些细微的变化,即在气势与古拙的美学风貌的基础上,还有一些画像砖具有形神兼备的特点。

气势美:南阳地区汉代画像砖艺术的气势美主要体现在力量和运动、变形和夸张两个方面。

首先是力量和运动。南阳汉代画像砖中到处可见的是不可遏止的力量和飞速的运动。凡能动的物像,不管是前进中的轺车、小吏,还是争斗中的野兽、武士,抑或是宴饮、舞乐等生活场面,制作者在塑造时都选取其运动的瞬间来表现,以突出动感和力量,就连相对静止的物像,也要通过特殊的处理,使其静中有动,充满气势之美。如在兽斗画像砖中(图14),画面中间是一头巨熊在不断地吼叫,巨熊的两上肢左右平伸,前推后拒,以抵御斗牛和猛虎的攻击。画面左侧有一斗牛俯首怒抵,横冲直撞,画面右侧的猛虎也趁机扑向巨熊,张口欲噬。该画像砖选取三兽生死搏斗的瞬间,充满了紧张和炽烈的气氛,使整个画面力量无处不在,运动无处不有,极具气势之美。再如宴饮舞乐画像砖(图15),该砖画面在布局上可谓是独具匠心,制作者将中间的舞者形象刻画得较为微小,而着力表现下部两个人物的冲突场面,但无论是舞者还是争吵的人物,在塑造时也都选取精彩的瞬间来加以表达。先看中间细腰长袖舞者的形象,舞者将左臂长袖横向甩过头顶,右臂反方向将长袖从体前甩过髀间,在两袖形成一个弧度很大的“S”形,同时躯干也随舞袖而动,形成一个弧度较小的“S”形,两个“S”套在一起,成为一个极优美的造型,给人以轻盈、柔和的美感,同时也创造了一种轻松愉快的气氛。再看下方唾沫横飞的争吵中的两个人物,左边一人身体前倾,表现出进攻的趋势,右边一人身体向后倾斜,稍显劣势,同时又用左臂支起身体,显示出极不甘心、奋起反击的姿态。制作者通过对争吵瞬间的刻画,创造了一种激烈、紧张的气氛。争执的激烈和盘舞的柔和形成强烈的对比,更凸显了画像的气势之美。对静态人物的刻画,如在门阙门吏画像砖(图8)中对四个门吏的刻画上,上面两人仰面对视,作小声攀谈状,下面两人则突出其张开的大嘴,作出大声讲话的姿态,使静中有动。

其次是夸张和变形。汉画像砖的气势美很大程度上是得益于夸张和变形。因为只有强烈的形式,才会产生强烈的效果,只有通过夸张变形的手法,才能使人物个性更加鲜明和典型。如在盘舞(图10)、侍女(图12)等画像中的舞者、侍女,她们的头部发髻高耸,腰部细如束丝,这种形象不仅突出了其体态轻盈、婀娜多姿的仪态美,而且也反映出了以细腰为美的楚俗和以高髻为美的汉俗在汉代糅合融汇,浑然一体。

古拙美

画像砖艺术的古拙美主要体现在只注重对物像外部轮廓的刻画而不留意对细节的装饰上,即不求形似而重神似的风格。汉代画像砖不是用细微的精神面容、笑貌来表现对世界的征服,而是用粗轮廓的写实、缺乏也不需要任何细部的忠实描绘,用不符常情、长短不合比例的姿态动作,用突出、缺乏柔和的直线、棱角、方形来表现内容情节,同时也构成了古拙的美学风貌。但这种古拙的表现不但没有减弱画像砖艺术的运动、力量、气势的美,反而构成这种气势美的不可分割的必要因素。在这里,“气势”与“古拙”是浑然一体的。如在侍女画像中,工匠并未对侍女进行细致的刻画,而是通她们俯首弓背、身稍前倾的形态,把其诚惶诚恐、谨小慎微、毕恭毕敬的心态表露无遗。

形神兼备

我们认为南阳汉代画像砖的形神兼备和古拙这两种美学风貌并不矛盾,因为古拙是包括画像砖艺术在内的汉代艺术的整体的美学风貌,而形神兼备则是南阳地区在古拙的基础上出现的一种独特的地方性的美学风貌。形成这种风貌的原因是画像砖的木质母模容易雕刻,能够把单纯简洁的整体形象与细致的局部描绘结合起来,从而形成的既有动感,充满力量,又不失细腻的风格。如二桃杀三士画像砖(图9),画面中的每位勇士都基本上可以看做是由六个或七个椭圆形组成,重在写意,但同时又刻意突出了武士张开的大嘴,用极细的线条刻画了武士怒绽的须发,并在武士头顶清晰地刻出匕首状的帽子,这些细节上的装饰无不凸显了他们张扬、暴戾的性格。

南阳汉代画像砖具有鲜明的艺术特色和独特的艺术风格,在我国考古学、艺术学中都占有重要的地位。对南阳汉代画像砖艺术风格的研究,不仅能使我们进一步了解汉代社会,而且能使我们更好地认识我国悠久辉煌的艺术传统,从而把握我国艺术的发展脉络。

[参考文献]

[1]. 南阳地区文物工作队,邓县文化馆.河南邓县发现汉空心画像砖[J].考古,1982(3).

[2]. 南阳地区文物研究所,淅川县博物馆.河南淅川汉画像砖墓发掘报告[J].华夏考古,1994(4).

[3]. 吴曾德,闪修山.浅谈南阳汉代画像砖艺术[J].美术研究,1982(2).

[4]. 河南省南阳地区文物研究所.新野樊集汉画像砖墓[J].考古学报,1990(4).

[5]. 李松.淅川县下寺汉画像砖墓[J].中原文物,1982(1).

[6]. 吕品,周到,河南新野新出土的汉代画像砖[J].考古,1965(1).

[7]. 李泽厚.美的历程[M].北京:中国社会科学出版社,1989.

第9篇：龟的雕刻方法范文

[关键词]唐山皮影；非物质文化遗产；地域经济；现代传媒

[DOI]1013939/jcnkizgsc201714187

1前言

唐山影系属于滦州影系。唐山皮影曾经十分受劳动人民的喜爱，一旦有皮影演出，每家每户都会前来观看。可近年来，随着科技的不断进步，越来越多的人放弃了欣赏皮影，选择在家中用电视、电脑、手机等进行休闲娱乐。对唐山皮影的发展十分不利，因此，需要对唐山皮影进行保护与开发。

2唐山皮影的保护与开发现状

唐山皮影由于新型娱乐产品层出不穷，很可能会退出历史舞台，年青一代人对其了解越来越少，急需对其加以保护并进行创新型开发。

21唐山皮影保护和开发的成就

唐山皮影发源于冀东一带，为老年人所喜闻乐见，对其进行开发可以唤醒年青一代的童年，且唐山皮影色彩鲜艳，易于被儿童接受。目前，唐山皮影建立了四个传承基地，分别是河北联合大学大学生皮影剧团、唐山市银河星皮影团、唐山市群众艺术馆、路南区实验小学。

同时，国家也加大了对非物质文化遗产的保护力度。随着社会发展进程的不断加快和越来越多的洋文化传入和影响，我国的农耕文化逐渐消失，年轻人的价值观念和生活习惯不断改变，越来越多的年轻人不再重视包括唐山皮影在内地的非物质文化遗产的存在，为了使之更好地传承与发展下去，政府不得不出台一系列政策来对其进保护。非物质文化遗产是无形的，在没有传承人的情况下很容易消失。随着国家对非物质文化遗产的重视力度不断加大，地方政府为了响应中央号召也开始重视并开发非物质文化遗产。唐山皮影的存在引起了省政府、市政府的重视。

22唐山皮影保护与开发存在的问题

唐山皮影有着几百年的历史，经过漫长的发展，尽管曾达到巅峰时期，但现在的情况却不容乐观。一位遵化学生曾说过：“小时候有皮影戏，可是自从有了电视和电影院后，谁还看那个呀。”[1]自从有了电视后，人们的审美正在逐步发生变化，以前认为很美好的东西，现在已经变得一文不值。具体表现为以下几点。

第一，皮影艺术后继无人，面临着即将艺绝人亡的难题。魏力群教授是我国著名的皮影研究专家，他曾经到全国170余个市县进行走访，并对上万名皮影艺人进行了调查。面对皮影人才现状，他曾感慨：“实话实说，情况很不容乐观。60岁以上的艺人所占比例超过80%，他们掌握了一些随时可能失传的绝活。这样的情况在唐山皮影戏中也不同程度地存在。”[2]从演唱艺人来看，能够很好演唱唐山皮影戏的老艺人几乎绝迹，而后继者却少之又少，在剧团中，老龄化现象十分严重。从雕刻艺人来看，能够很好地进行雕刻的手工艺者普遍年龄也已过知天命之年，然而在这些人中也仅有不到半数的人有着高超、灵活的雕刻技艺，大多数仅仅掌握了基本的雕刻技术，当然，还有部分初学者。传统的皮影表演艺术也处于濒危状态，唐山皮影影窗和影人都过大，表演往往需要多人配合，现在，只有很少一部分老艺人能够一个人凭借双手对几个影人进行操作，随着这批老艺人渐渐不能操作影人，这项技艺也会慢慢失传，最终退出历史的舞台。在这个皮影市场不景气的社会，皮影表演是需要从小练起，并要手脚灵活，受训时间长还比较辛苦，多数人不愿意让孩子学习影人制作与影戏表演，甚至影戏世家的后人都不愿意费力费心地学习它。因此，皮影艺人处于一个青黄不接的年代。在屈原故里，邓从岳等老皮影艺人说过，现在已经没人想学皮影戏了，如果有人想学的话，他们可以免费教，尽管如此，老人们也招不到学生。

第二，影戏观众逐渐减少。近年来，唐山皮影演出市场不断萎缩，且观看者多为60岁左右的老人，年轻人难以欣赏皮影戏节奏缓慢的唱腔。现在，唐山农村地区一旦有皮影演出时，观众情况是这样，一般刚开始观看者能达到几百人，孩童和小学生能够占到一半，演出近半时便仅剩100人左右了，孩童占到1/5，到演出结束时往往只剩下为数不多的老人了。[3]由此可见，唐山皮影的绝大多数观众还是老年人，他们对皮影抱有的感情是真心喜爱的，是皮影表演最忠实的。年轻人大多抱着好奇、新鲜和凑热闹的心理而不是真正的看戏。多数年轻人对于皮影唱腔是十分陌生的，甚至根本听不懂在唱什么。随着那些听的懂且喜欢听影戏的观众的离去，皮影的观众逐渐进入枯竭，这将成为唐山皮影演出最大的打击。网络上电视剧、电影 、网剧、娱乐节目、真人秀节目层出不穷，多数人即便坐在电脑前一天都能看到不重复的节目，而皮影戏往往是一些重复播出的曲目，这也是观众减少的重要因素。法国戏剧理论家萨塞认为，戏剧表演可以没有舞台，缺少灯光，没有服装布景，但却不能没有观众。[4]观众的流逝，已经成为唐山皮影演出最大的难题了。在国内外市场上，国内民众已经难以欣赏影戏演出了，但在国外，影戏还是十分新奇并受欢迎的。“1992年以来，唐山皮影剧团曾先后在德国、西班牙、日本、奥地利、台湾等国家和地区演出了700多场影戏”。[5]在这些地方的演出中，唐山皮影都受到了广泛的好评和热烈的欢迎，国外的媒体以及观众都对具有丰富中国文化内涵的唐山皮影赞不绝口，并认为唐山皮影是世界皮影之最。唐山皮影在国内演出极少，但在国外却保持着过百的演出量，所以很多剧目都配备了英文版台词以适应外国观众的需求。

第三，影蜓莩越来越弱。唐山皮影戏尤以唱功见长，但新影戏的发展确是运用声、光、电技术营造出色彩绚烂，动画气息浓厚的舞台形象，并极力突出操作技巧，而使唱念技巧更趋边缘化。与唐山影戏中以唱为主的传统相悖，唐山当地人多听影戏，而不是看影戏。在以前，人民欣赏影戏只重其声，因此，一个好艺人是懂得以声传情的，来达到感人的效果。当代社会，科技不断发展进步，假唱越发横行，在演出时，为了达到更好的效果，播放录音是经常使用的手段，许多艺人专注于如何更好地操纵影人吸引观众眼球，却丧失了影戏演出的灵魂――唱功，已经与杂耍无异了。

3唐山皮影保护与开发对策研究

唐山皮影尽管在当今社会的发展有许多困难，但这既是机遇又是挑战。国家和社会对非物质文化遗产的重视力度不断加大，政府加大了对非物质文化遗产的关注和保护力度，这对唐山皮影的发展是十分有利的。唐山以重工业闻名，第三产业发展相对薄弱。重工业对环境污染较严重，环境压力很大，若对皮影进行开发，对于保护环境，提高就业率是十分有利的。首先，近年来，为了保护中华民族的优秀的传统文化，国家加大了对非物质文化遗产的保护力度，皮影也属于非物质文化遗产的一种，对其加以保护性开发也是十分符合规律的。唐山皮影作为皮影戏的突出代表，更是受到了社会各阶层的广泛关注。2006年6月，国务院批准确定唐山皮影成为国家首批非物质文化遗产项目之一，[6]对于保护和开发唐山皮影具有很重要的意义。作为国家首批非物质文化遗产项目，唐山皮影的保护得到了国家在资金、法律、政策方面的广泛支持。通过国家的重视和保护，唐山皮影得到了良好的发展契机。在国家非物质文化遗产保护政策的号召下，唐山皮影的保护工作也取得了实质性的进展。其次，地方政府对唐山皮影也加以保护和扶持。当今社会，文化产业作为黄金产业，受到各国、各地的广泛关注。在此基础上，为响应国家建立文化强国的目标，各地纷纷寻找可以进行开发的文化资源。唐山皮影作为冀东文化的精粹，成为河北省的重要文化资源。在河北省致力于建立文化产业强省的背景下，唐山皮影受到了河北省内各级政府的重视。

31唐山皮影需要自身的创新

数十年来，唐山皮影剧目未曾改变，已经不能适应当代社会的发展，需要进行剧目的创新，剧目作为皮影演出的根本，剧目的好坏直接影响唐山皮影的传承与发展。唐山皮影剧目大多是流传下来的传统曲目，缺少能够把握时代精神，反映现代观众审美的新曲目。高云翘在《玉田民间戏剧的概况》中指出：“影本内容也太难：神怪最多，团圆次之；影响甚大，遭劫在数，在劫难逃的圆滑学说，怕更是要胜利了，所以编造新的影戏本，是刻不容缓的。”[7]其实，唐山皮影能够走出国门得益于剧目的创新，《鹤与龟》《三打白骨精》使得唐山皮影为世界所知。所以，唐山皮影想要迎来新的发展还需要不断进行创新。唐山皮影的语言也需要进行创新，原唱腔低而绵长，是乐亭地区的方言，难以适应当今社会网络媒体的发展，南方人往往会不懂唱的到底是什么字，影响传播。唐山皮影可以分派别，部分继续演唱原汁原味的影戏，其他人可以将发音变为普通话或各地方言，以适应新需求。表现形式可以加以创新。一首《俏夕阳》使得唐山皮影广为人知，它是用真人来代替皮影进行演出。在其后的春晚舞台上，手影戏《逗趣》，小品《皮影传奇》将皮影与当代娱乐结合起来，也取得了显著的成果，证明皮影与现代娱乐的结合是可以成功的。

32唐山皮影现代受众的挖掘与培养

观众是戏曲表演中的重要组成部分，农民是唐山皮影观众的重要组成部分，将农民群众吸引到唐山皮影的观看中来便可取得一般的成功，创作出适应农民审美的影戏。我国现在有八亿左右的农民，所以，抓住农民观众，巩固农村市场是十分迫切和必要的。即使在农村，现在也已经有多种多样的娱乐方式了，对皮影作品的要求也越来越高。只有进行创新，使之不断符合农民审美，唐山皮影才能更好地在农村市场上大发展。在抢占农村市场方面，豫剧的表现最为突出。豫剧为了更好地适应时展曾进行了三次改革，使得豫剧在保护民间特色的基础上进行了创新，大量以农民为题材的作品开始出现，如《朝阳沟》等。因此，唐山皮影可以借鉴豫剧取得成功的方法创作一批以21世纪农民生活为主题的皮影戏来吸引观众。皮影剧团还可以定期去农村进行演出来保持皮影同农民的联系。从年龄来看，唐山皮影的观众主要是老年人，所以需要挖掘并培养青少年群体，唐山皮影更容易吸引青少年群体，与清代皮影相比，近代唐山皮影色彩鲜艳，表情夸张，孩童容易对花花绿绿的物品感兴趣，在课堂的绘画课上增加皮影上色这一项想必是十分受欢迎的。还可以组建皮影剧社，由老一代皮影艺人进行讲课，使得皮影走到下一批观众中间，使他们从小生活在皮影氛围中，将来更加容易欣赏。

33唐山皮影与现代传媒相结合

戏曲与电视联姻由来已久，尤其是随着大众传媒的快速发展，使得这一趋势进一步加强。目前，戏曲节目在电视节目中十分普遍，中央电视台的《CCTV空中剧院》《过把瘾》《梨园闯关我最帅》、河南电视台的《走进梨园》等。唐山皮影可以与电视节目相结合，皮影也可以成立一个《最美唱腔》《最美影人》的选拔活动使唐山皮影与观众更加联系密切。随着电影越来越注意文化内涵，众多电影制作者开始向电影中注入更多的文化因素，特别是人们不了解接触较少的艺术。目前，已经有许多部皮影戏加入过电影作品，并在其中占有重要地位，如《活着》《白鹿原》等。在电影中加入皮影戏可以增加电影历史厚重感和文化深度，增加新意，还可以使更多人了解唐山皮影，增加唐山皮影知名度和观众认可度。唐山皮影可以积极参与反映唐山和冀东一带历史的影片制作，通过电影宣传的优势增加观众量。唐山皮影可以与电影相结合，由政府组织拍摄一部与唐山皮影有关的电影也是可以提高唐山皮影知名度的。除了电视节目和电影宣传外，唐山皮影还可以建立专门的网站、建立微信微博公众号、开通专门的广播电台来帮助观众更好地了解唐山皮影。

34唐山皮影与地域经济结合

唐山皮影发源于唐山地区，有着丰富的旅游资源，如2016年世园会的开展、清东陵、故居、曹雪芹故居、卧龙山、示莆幕园、抗震纪念馆、滦州古城、月坨岛等。但是现在唐山地区的旅游开发大多止步于物质层面，缺乏唐山地区特有的文化内涵，使得旅游没有地方特色。所以，在这样的背景下，把唐山皮影与当地旅游结合起来可以使唐山地区的旅游有着丰富的文化内涵，并能使唐山皮影的经济价值得以实现，进而实现经济价值与文化价值的双赢。可以在旅游地进行皮影演出，将该旅游地发生过的著名事件或居住过的著名人物的主要事E通过皮影戏演绎出来；还可以开发旅游纪念品，如手机挂件、家庭摆件、墙纸、年画或由手艺精巧的手工艺者对游人进行现场雕刻人物肖像，并加以精美包装，可用塑封，也可以装成相框。此外，还可以将皮影应用到动漫中去，皮影能表现出各类头饰，各式服装，让它从幕后走向台前是十分可行的。唐山皮影的作品上色十分细致，经过多年发展已渐趋成熟。现在许多动漫作品中人物头饰较为简单，如《秦时明月》，而唐山皮影完全可以解决这个问题。还可以运用到网络游戏中，如制作影人，影人对战等。

在电影、电视的不断发展下，皮影戏这一以傀儡代替真人进行演出的戏剧，难以比美丽、漂亮、帅气的真人更吸引观众眼球。为了让其更好地传承下去，需要对唐山皮影进行保护并进行开发，国家、政府加大了对唐山皮影保护力度，除此之外，唐山地区还可以结合本地区特点进行创新型开发，使唐山皮影能够具有地区特色。在社会各界的广泛支持下，唐山皮影将会迎来更好的明天。

参考文献：

[1]张谦唐山皮影的传承与发展[D].石家庄：河北科技大学，2009

[2]郭猛，刘成群唐山皮影边走边唱[N].河北日报，2005-09-20（3）

[3]魏立群冀东皮影戏[M].北京：科学出版社，2009

[4]余秋雨舞台哲理[M].北京：中国盲文出版社，2007

[5]刘妍唐山皮影古今思[J].中国科技财富，2009（4）：125

[6]秦彬，张秀焕试论唐山皮影戏的保护性旅游开发[J].沧桑，2009（3）：40-41

[7]高云翘玉田民间戏剧的概况[J].剧学月刊，1934（5）