中西方设计美学的比较分析精选(九篇)

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第1篇：中西方设计美学的比较分析范文

一、关于服装史教学

目前在服装史教学的过程当中，大部分情况下都会将中国服装历史以及西方的服装历史区分开来，将中国服装历史理解成是中国“过去的传统服装样式以及设计理念”，将西方服装历史则理解成是西方的“过去的传统服装样式以及设计理念”，而且它们都通过文字或者图像的方式来展现给学生，导致教学与现实过于遥远，而且学生也仅仅能站在历史之外记住一些文本内容，不能进入到历史情境当中，理解服装历史的发展进程。在教学的过程当中，我们需要将西方的现代服装历史作为中国的服装历史当中一个环节来进行理解。由清朝末期民国初期开始，西方的一些有特色的现代服装就已经渐渐地进入到中国当中，而且渐渐地也成为了中国现代服装的主流内容。在此基础之上，学习西方的服装历史自觉性就能够得以提升，它彻底地清除了服装的文化传承以及创新上的障碍。当前在我国各个服装院校当中的老师、学生乃至于业界设计师，对于中国服装的现代设计都存在着一定的芥蒂，很多人都认为学习西方的服装设计风格越多，就会导致自己的风格越少，这是片面的，对我国的当代服装设计发展十分不利，而把西方的现代服装历史看做是我国服装历史发展的一个环节就可以从根本上消除这一芥蒂。

二、关于美学教学

从整体上来说，服装美学可以单独当做一门课程，不过也可以将其作为充分贯穿于服装设计的教育进程当中的通识性知识教学。当前，服装美学大多集中在对服装的形式美进行研究的工作当中，借助形式美规律对服装整体造型、服装颜色、使用面料等进行分析。这是一种将人体形态抛开的形式美。如今的服装美学，需要充分地与现代人心理相互适应，从单纯的服装形式美上升到动态形象美的层次，形象美是借助服装来为人体形态进行二次创造后所形成的新型的美感。事实上，在服装制作完成之后，其形态还没有真正地完成，只在它穿着在人体上，而且人体运动的过程当中呈现出来的形态才是服装的真实形态，此时服装的美感才算是真正地完成。仅仅从服装自身所具备的形式美无法彻底、全面地展现服装的美感。在中国的传统服装观念当中，认为衣服放在衣服架子上，体现出来的美与否是非常直观的，即便穿在人身上也只是更换衣架而已；但是在西方的服装理念当中，坚持的理念是将服装看做是人体“第二皮肤”。皮肤离开人体之后是很难谈及其美与不美的。

三、关于设计教学

进行服装设计的教学过程当中，进行效果图的绘制是比较基本且必要的一项训练，它能够有效提升学生设计思维的表达水平，不过，也正是由于表达设计思维，因此中国以及西方在设计思维上的差异也能够直观地体现与效果图当中。当代服装设计的教学过程当中，需要将效果图的绘制和服装造型实验充分地结合起来，实现人体形态再次创造。在设计教学当中，需要学生们充分地理解服装基本构成原理。进行造型实验的过程当中，学生们可以对人体进行多角度的观察，并且从多个侧面展开形态设计；无论学生们使用平面裁剪的方式或者是立体裁剪的方式，其主要针对的对象都是立体人体，且关心的内容也都是在着装之后立体的形态，令学生们充分地认识到，假如将人体平面化，就会失去很多观察角度，失去创造机会。服装需要在立体的空间以及运动过程当中对着装进行观察，且不断地进行新的理解和反复性的调整，这种设计教学，能够令学生们思维层次提升到创造和设计的层面上。而这就是西方现代服装的设计教育的成功经验。比方说，法国服装设计类院校和我国大部分服装设计类院校之间的差异就是，学生在学习的过程当中基本上都是高强度实践的课程，并融合学校内部的设计制作以及学校外的实习实践，需要学生们在学习的过程当中掌握成熟的实际动手的能力。

从以上三个角度进行观念上的更新和完善，对我国目前服装设计教育而言是非常必要的。借助对中西方服装的设计思维上存在的差异的总结和分析，我们需要更加积极地去吸纳现代文明的成果，反思自身教育存在的弊端，提升人才培养的力度。

作者:张庆 单位:黄河科技学院

参考文献：

[1]孙涛.中西服装设计思维差异对中国现代服装设计教育的启示[J].纺织服装教育,2013(06).

[2]冯志民.中西传统文化的差异及对现代服装设计的影响[J].纺织导报,2014(02).

[3]章建春,吴金燕.中国传统文化元素对现代服装设计的启示[J].美术教育研究,2013(23).

第2篇：中西方设计美学的比较分析范文

关键词：文字；中西文化；差异

中图分类号：H02文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0111-01

文字是文化的重要载体，无论何种文字,都经历了数千年的演化而来,它浸润着文化发展的基因。老子说“反者道之动”,其意思是说,传统并不是固定性的东西,而是会产生变化的。因此，文字最易受到意识形态的影响，它的发展兴衰可以看作一部社会发展史的缩影。以下将就中西方文字发展差异背后的文化做初步探究，以便更好的理解这两种不同文字背后的文化。

一、中西方文字发展背后的文化差异

古代以来，人类一直在寻找能够用视觉符号方式表达思想感情的方法，寻找能够把信息的传达程序化和简单化的方法。文字的产生、传统图案的发展，都代表了这种努力的成果。中西方社会形态及文化意识的不同，也使得中西方文字发展的轨迹有所不同。世界文字在历经悠久的历史长河之后，逐步形成代表当今世界文字体系的两大板块即：代表华夏文化的汉字体系和象征西方文明的拉丁字母文字体系。

（一）社会形态的不同

由于特殊的地理环境、经济形态和主导思想的影响，中西方社会形态不经相同。而这种不同，直接导致了文字的传播及印刷发展的不同。

1、地理环境：

中国文明起源于大河文明，即两河文明（长江黄河）土地辽阔，人口较多，不搞专制国家难以统一。所以就形成了以中央为主的许多地方机构，统一由中央发号使令，形成了中央集权。而西方文明起源于古希腊、古罗马的海洋文化，其四周环海，小国寡民，易于管理，需要参议的事物比较多，于是西方形成了比较民主的制度。

2、经济形态：

中国地大物博，大部分生活必需品都能够自给自足，于是形成了两千多年的小农经济。中央为了维护封建统治，一直实行重农抑商的政策。使中国的资本主义发展缓慢。重农抑商的政策和小农经济直接导致人口流动性小，物质交换相对局限，于是使专制统治更加稳固同时也限制了文化的传播。西方的封建制度比中国晚将近千年，封建制度相对于中国不够完善和稳固。土地资源相对贫乏，导致商业的发展，人口流动及物品交换频繁的同时也带动了文化的传播。

3、主导思想：

中国传统社会自秦始皇后都尊崇儒家思想，而儒家思想所倡导额便是“忠君爱国”，正是要求“忠”所以要“各安其位”。后来佛学的传入，倡导的因果说，也教导老百姓要“顺应”自身的命运。中国传统社会，“敬鬼神而远之”的训言将唯一可以与世俗皇权对抗的力量抛在了社会的结构范围之外，虽然宗教在各种社会中都存在，但其地位和作用却大相径庭，在中国的传统社会中宗教虽然存在，但只是皇权的附庸和点缀，不能起到限制皇权的作用，反而为其助力，用来巩固其权力，皇权渗透到中国传统社会的各个角落和各个领域，皇权密切地管制和监视一切社会活动，如果要形成一定限度的自治，无异于天方夜谭。在中国传统社会中一切事物都由官员包办，包括案件和纠纷的处理和判决。但不管什么人都是有私情的，这样很难形成人们对法律的真正信仰，最多只是畏惧而已。所以中国是一个人情社会而非法治社会。还有一个与西方不同的地方就是中国知识分子在学而优则仕的观念影响之下，一切知识分子都被纳入到皇帝的周围，变成了皇帝的私人奴仆，为皇帝打点江山，统治天下，所以没有形成一个与皇权保持一定距离的公共知识分子群体。这些原因使得中国长期处于君主专制的政治形态下，文字的印刷和文字识别是少数知识分子和权贵掌握的文化。普通老百姓不识字，于是具有强烈表象性的具有传统图案穿插的文字反而广为流传，如：福、禄、寿、喜等穿插吉祥图案代表美好寓意的文字深入人心。

而在西方，神在西方的传统社会中扮演着一个非常重要的角色，到中世纪神权甚至可以和君权相抗衡。所以在西方传统社会中实际上并存这两种权利，即君权和神权，这两种权利此消彼涨，相互博弈，这客观上限制了君权对人的权利和利益的侵犯和剥夺，教会客观上起到一个反对君权的堡垒作用。这就为市民社会的生长提供了一个条件。神是公平明智不徇私情的，一切案件有神来裁判，人是最放心的，法官秉神意，所以法官是公平明智不徇私情的。这样法治才有可能。还有一个值得注意的是，在西方传统社会中最优秀的人不是去做官，而是去做教士，有这样一群有知识的人站在君主的另一面就为公共知识分子的成长提供了最好的人员力量和智力保证，而公共知识分子是现代社会不可或缺的组成部分。更值得一提的是为了征服中亚，基督教国家基本团结起来集中力量，开始了漫长的所谓“收复圣地”的。为了宣传基督教义，教皇全力促进宗教书籍抄本出版，由于宗教的原因，书籍的发行在这个时期达到，文字也普及于平常老百姓。

（二）对待语言文化表意的不同：

中国文化与西方文化在对待语言这个问题上也有其本质意义的差别。西方哲学从来就有语言崇拜的传统，西方人声称“语言之外无思维”、“语言是思想的边际”对于崇尚理性的西方人来说，具有抽象、概括的语言有其绝对的权威地位，人类运用语言进行命名，从而把事物转化为对象的存在，这才有了认识，进而获得知识和智慧。离开语言，人类的一切认识都不复存在，所以他们进一步认为“哲学的问题其本质是语言的问题”，“语言即世界”。

然而在中国，人们对待“语言”则与西方大不相同。庄子说“得意而忘言，得鱼而忘荃。”在庄子看来，语言是表象，是手段，而不是终极。当真正“得意”，语言是可以弃之一旁的，所以真理不在语言本身，而在语言背后，智慧的最高境界是“忘言”。禅宗则说“不立字，直指人心。”为什么不立文字？因为禅宗认为，文字所代表的语言不但不能通达真理，反而会迷惑我们的“真心”。庄子更明白无误地指出：“语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可言传也，而世因贵言而传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也！”在庄子看来，语言之所以尊贵，是因为它所指的“意”，“语义”可以释，真“意”不能追，世人因贵言而贵书，当“言”被确定根本不能达“意”的时，书自然也就不值得珍贵了。西方文化重理性，讲科学，而中国文化重感性，讲体悟。于是表情达意的文字就有所区别了。

二、中西方文字构成的不同

中西方文化的差异及社会发展的不同造成了中西方文字发展的差异。中国文字是象形、会意和仿音结合的文字体系，它的特点在于据有一格单字本身构造的特点，每个字自成体系，本身有完整的架构，类似图画，或象征图案。而它最大的问题就在难于掌握。当文字不能简单容易地为大多数人掌握和使用时，便会阻碍文字的发展。

而在西方，字母的发明和使用从根本上改变了人们书面传达的方式，大幅度地提高了人们掌握文字的速度，缩短了掌握文字的时间。字母的出现影响了平面设计发展的途径和方式，产生了独立的、西方式的平面设计方式。

西方文字全是拼音字母，因此活字的种类并不多，印刷的改革也就比中国汉字改革容易得多。所以欧洲虽然掌握造纸和印刷技术比中国晚了整整上千年，但一旦掌握了这两种技术，其发展的速度和技术的完善、运用的普遍大大超过了中国水平。而印刷在中国，长期以来一直是极少数文化人和权贵的工具，绝大部分中国人仍旧是文盲，所以普通老百姓最为熟悉的视觉传达符号莫过于传统图案了，其表意的功能在中国传统社会甚至超过文字的功能。

现代文字设计最重要的是对文化的传承和传播，而不是对文字符号图形化的简单拼凑。探索文字背后所蕴含的文化内涵，找出传统文化与现代文字设计的碰撞点，才能找到适合于本民族的字体设计思路，才能形成本民族独特的的文字设计风格，这也正是本文探索文字差异背后的文化之意义所在。

参考文献：

［1］左民安著.细说汉字.九州出版社，2005．

［2］[瑞典]林西莉著.汉字王国.山东画报出版社，1998．

［3］［英］路易斯・布莱克威尔著.西方字体设计一百年 (修订版).上海人民美术出版社，2005年．

［4］洪再新著.中国美术史．中国美术学院出版社，2000．

［5］张法著.中西美学与文化精神.北京大学出版社，1997年．

［6］郭芳著.中国古代设计哲学研究.万方数据，武汉理工大学，2004．

第3篇：中西方设计美学的比较分析范文

音乐美学理论研究与美学理论研究是近乎同步。其原因是，无论是美学史著作还是美学范畴的其他著述，不可避免要涉及到音乐美方面的内容。所以，要想更直观地了解音乐美学理论的现状，无妨以美学与音乐美学相比较的方式进行分析。据笔者不完全统计，截止到2011年，我国音乐美学、著作共105册，其中音乐美学理论专著65册。以1980年杨荫浏《中国古代音乐史稿》（北京：人民音乐出版社）为起点，以年蒋一民《音乐美学》（北京，人民出版社）为标志，至年的20年间，音乐美学著作如雨后春笋般不断生发（由于笔者搜集资料渠道有限，只能作粗略统计，权且暂借现象略摆事实），严格意义上的音乐美学著作共有23种。有代表性的如：修海林、罗小平《音乐美学通论》（上海音乐出版社，1999）；王宁一、杨和平《二十世纪中国音乐美学》（全4册，现代出版社，2000）；周畅《音乐美学》（北京：京华出版社2001）；胡郁青《中国古代音乐美学简论》（重庆：西南大学出版社，2006）；冯长春《音乐美学基础》（南京师范大学出版社，2008教材）；孙兰娟《音乐美学教学论稿》（云南大学出版社，2010教材）；修金堂《音乐美学引论》（中央音乐学院出版社，2010）；张前《音乐美学教程》（上海音乐出版社，2012）。等等。音乐美学史类10种，如：修海林、李吉提《西方音乐的历史与审美》（中国人民大学出版社，1999系列）；蔡仲德《中国音乐美学史资料注译》（北京，人民音乐出版社，2004）何乾三《西方音乐美学史稿》（中央音乐学院出版社，2004）；于润洋《音乐美学史论稿》（北京，人民音乐出版社，2004）。等等。音乐美学专题研究类21种，如：杨琦《音乐美的哲学思考》（成都，四川民族出版社，1995）；修金堂《音乐美学之音乐本体——属性论》（哈尔滨，黑龙江教育出版社，1996）；黄淑基《中西音乐美学的对话——一个音乐哲学的研究》（台北，洪叶文化，2002）；韩钟恩《音乐美学与文化》（台湾，洪叶文化事业有限公司，2003）；龚妮丽、张婷婷《乐韵中的澄明之境：中国传统音乐美学思想研究》（广西师范大学出版社，2009）；轩小杨《先秦两汉音乐美学思想研究》（中国社会科学出版社，2011）。等等。另有音乐美学译著9种，如：张前译《音乐美学》（北京，人民音乐出版社，1991）；于润洋译《音乐美学新稿》（北京，人民音乐出版社，1994）；杨燕迪译《音乐美学观念史引论》（上海音乐出版社，2006）。等等。

二、关于音乐美学理论成果运用于教学实践的思考

面向二十一世纪，中国本土音乐艺术要想取得跨越式发展，仅有音乐美学理论著述是远远不够的，注重做好基础性人才工程，把音乐美学理论成果运用于教学实践，培养出更多的高、精、尖复合型音乐人才，通过这些人才反推音乐美学理论向纵深发展，是当今乃至今后值得关注的重要问题。那么，由理论到实践应从何处着眼，又应从何处着手？其一，要弄清楚音乐美学究竟应该讲哪些内容。这不仅涉及作为一种学术按自身的逻辑关联的内容，还要涉及教育体系的学科分类对音乐美学的具体呈现的制约，按我国目前学科体系国务院学位委员会1997年颁布《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》，美学内容至少被分割在四个学科群里面：一是放在哲学一级学科下面的二级学科的美学；二是一级学科艺术学下面的八个二级学科（艺术学、美术学、音乐学、戏曲戏剧学、舞蹈学、电影学、广播电视艺术学、设计艺术学）；三是一级学科中国语言文学下面关于文学的诸学科和一级学科外国语言文学下面的各国文学；四是一级学科建筑学下面与建筑艺术相关的学科和林学下面的园林植物和观赏园艺。④在上述四个学科群中，音乐美学的明显位置也就在一级学科艺术学下二级学科音乐学之中，这里最为重要是美学与音乐学的关系，以及音乐学与音乐美学的关系，进而美学与音乐美学的关系。可以说，讲美学也会涉及到音乐学，讲音乐美学又根本离不开美学，三者多有重合之处。

因此，在音乐学中如何讲音乐美学变成在学科体系的分工中如何合作的问题，这在教学实践中不能不加以考虑，甚至应该作为学科体系改革的一项重要举措来提升音乐美学的级别。综合上述因素，目前状况下，遴选或组织比较全面的音乐美学教材至关重要。一本有分量的教材，至少应当涵盖以下内容：一是音乐审美现象。要讲清楚当人聆听音乐，欣赏音乐之美时，状态怎样，审美如何开始，如何进行，最终效果如何。二是音乐审美类型。要讲清楚音乐美分几个大的基本类型，如复杂、理性、空灵、平淡、自然等类。聚焦处如热烈、优美、典雅等特点是怎样的。三是音乐审美文化，通过中西方音乐美学文化研究成果，讲解不同的音乐审美观念和表现形式，进一步理解为什么会有这样的观念和形式。四是音乐形式美法则，讲清楚超越文化和时空的音乐美的基本法则，如节奏、速度、情感、风格等。五是音乐美的起源。从人类文化学来看美是怎样产生的，音乐美是怎样产生的，人是怎样认识到音乐美的。六是音乐美学的学科历史，要讲清楚音乐美学是如何产生和发展的，其客观规律是什么。具备系统全面、综合多家智慧、汇集诸多研究成果的音乐美学教材，既能提高音乐美学的教学质量，又能提升音乐美学的教学档次。其二，要把握好音乐美学该如何讲述。用实践哲学来讲美，用普通心理学讲美感，用艺术学讲艺术，构成了中国美学原理的一般结构。⑤按照这一模式，讲音乐美学的一个好的努力方向，应该是一方面是把音乐与美感结合起来，只有这样，音乐美的问题才能真正讲清楚；另一方面，把音乐学与音乐美学“区分”开来，这样才能使学科体系和课程体系更好地发挥整体功能。其三，要缩短“知”与“行”的距离。音乐美学理论为“知”，教学实践为“行”。音乐美学著作的作者即是理论学说的创作者，同时也应该成为教学前沿的实践者，理论研究者要与教学一线的老师加强沟通与协作，使先进的理念不是停留在纸上，也不是仅在文字表述上，而是聚焦于“教”“、学”、“做”三者合一。教的法子根据学的法子，学的法子根据做的法子，事怎样做就怎样学，怎样学就怎样教。⑥教学者与被教者之间互相服务“最后一公里”，倾向于彼此零距离。如此一来，其最大益处就在于：一是使音乐美学教育效果显著；二是由于适应教学对象不同的关注点从而激发了教学对象的音乐潜能。其四，要整合研究成果，集百家之智成一书之长。从音乐美学理论到教学实践，理想的教材是最基本的遵循。美的理论化，一直是人类的难题。将音乐上升到美学的高度来阐释，同样极其复杂而又高难。研究“美”之难，可以从一组命题中看出：这花是圆的；这花是红的；这花是美的。此花形状客观存在，有没有人，它都是这形状，而此花之颜色却是由人的眼睛构造与光相互作用的结果，没有人眼和与人眼同质的眼睛，物体就无所谓颜色，有些动物只能看见黑白两色，有些动物能看见人所看不见的颜色。但对于已经进化为人的正常眼睛来说，颜色是客观，只要人在看，这花一定是红的。

此花圆此花红，其客观性既可感受又可证明。但此花是美的，其客观性却没法证明。正是这一点呈出了研究美的困难。⑦也正是围绕“花”美与不美，音乐美学研究呈现出千帆竞渡、百家争鸣的局面。假如将这些不同的音乐美学研究成果最大限度地编为一书——音乐美学集成，并运用于教学实践，在比较与鉴别、选择与取舍中，赋予教学对象以自由裁量权，自百家言中择优而学，依个人兴趣而取舍，从而确立个人深造和主攻的方向，如此一来，这凸显综合教材之长的音乐美学集成，其优势既利于“教”又利于“学”，功用不言自明。

三、加强音乐美学理论成果教学转化，培养音乐人才的重要意义

音乐美学理论成果存在的价值，唯有通过教学实践来检验，培养音乐人才必须以音乐美学理论为支撑。二者相辅相成。二十一世纪的中国，是以改革开放、兼容并蓄的姿态面向世界，各国语言不同，文化背景不同，但是追求美、研究美却容易有更多共识，音乐作为一种独特的媒介，可以游走于地球上有人类活动的任何角落，正因为本质上的美，才被不同种族、不同地域的人所接受，音乐美学理论，归根结底，就是把音乐的这现象那现象进行提炼、归纳、演绎、升华，把音乐对人类进步所起到的作用记录下来，传承下去。人在创作音乐，音乐同时也在塑造人。音乐使人美，而懂得美、欣赏美的人又在挖掘音乐之美，这种良性循环推动音乐文化随着人类前行的步伐不断跨越新高度。因此，加强音乐美学理论成果转化，培养音乐人才的重要意义，无论从宏观上还是微观上，都值得我们予以高度认识。首先，加强音乐美学理论成果转化，培养音乐人才是国家文化强国发展战略的现实需要。中国作为全球最大的发展中国家，泱泱大国的国际地位日益确立，战略协作伙伴关系日益促成。音乐文化可以作为传播国家文明的使者，在与不同种族，不同国家的交往与沟通中，起着桥梁与纽带的作用。随着国家文化强国发展战略的强力推进，需要中国音乐和中国音乐美学为实现国家宏伟的目标做贡献。

第4篇：中西方设计美学的比较分析范文

［关键词］ 电影；思维；永生；自律

世界各国的文学作品和电影作品中都有关于永生题材的描写，但每个文化中对于这一题材所描述的具体细节是存在着很大差异的。在这一题材的众多变体作品中，吸血鬼题材的文学作品以及电影作品首先出现在西方国家。吸血鬼在某种程度上，代表着西方文化中的一种永生理论。目前虽然国内的电影领域中已经开始了关于这种题材的模仿，但结果却并不令人满意。毕竟中西方的传统思维理念或者说思想根基是存在着差异的，每种文化当中诞生的具体艺术题材或主题，可以说都是具有特定的精神内涵性的，仅仅是表面的模仿，并不能确切地抓住这一特定题材所包含的具体理念的本质。关于永生的概念，在中西方的电影拍摄作品中各自存在着很好的案例并且体现出了自己文化中对于这一思想的理解。在西方的电影题材中，这一主题的设定主要包括吸血鬼与狼人系列以及魔法系列两大类。我们将在下文分别展开。

一、吸血鬼题材电影的永生理念

西方僵尸（吸血鬼）的题材，可以说是西方文化关于永生理念的一种创造。其主题设定基本上分为两个方面：一是活死人，行动缓慢，思维迟滞；另一类是思维敏捷，动作迅速，以一种人类带有局限性的进化形式存在，然而太阳的能量是其所畏惧的力量。另外，在后一种题材的电影作品中常伴有狼人存在，狼人不怕太阳，但是狼人的不完备性在于变身后“狼”的外表，而这一外表也总是针对性地区别于吸血鬼们始终以“人”的外形出现的形象。换句话说，西方电影作品的永生，至少在吸血鬼题材方面，总是会人为地设定一些结构上或者主角特点以及外形上的遗憾和不完备性，以此来限制与现有生存伦理相悖的这种长生传说。这应该说是体现了一种文学理性，或者说是关于进化自律的思想原则体现。

而在中国，永生的体现，则更多的是一种感性情绪。中国的永生不用通过被咬感染或者其他激烈的过程，确切地说，大部分中国的电影都基本没有出现通过感染而得到永生的生物进化理念。在中国的电影中，自修或者被神所渡，就可以达到永生，而且没有什么限制。中国文化中的永生者虽然有着神界的规范，但是已经变为近神性的永生者还可以通过各种形式来到人间进行生育。这种结构虽然看似比较温和，其实已经违反了自然的发展平衡。

虽然西方有关于神界的电影作品也具有多样性――例如《雷神》，但我们应该看到，西方关于永生的题材是分成两个派别的：神界系列和吸血鬼永生。在这种派别中无论个体的人的先天素质或经验何等完美，但其如果要达到神的永生是相当不容易的，相比较而言吸血鬼只要被咬就可以达到永生的状态。在中国的电影作品中，则完全没有这种生物进化自律原则的体现，中国文化中所认可的永生状态只有一种：永生等于神。也就是说在中国人的文化理想中，永生的状态并不是一种生物学意义上的升华，而是和生物本能相对立的一种神性的体现。而在西方的案例中，我们可以发现，其文化理想中的永生概念是以一种进化的形式出现的，但得到永生的主角一般都具有诸如害怕阳光、不能生育等生理性缺点，而这些因素的设定都是以现实为依据进行的推导。

当然，随着吸血鬼文学的不断发展，也出现个别的以吸血鬼与狼族混合为特点的完美结合，在电影《黑夜传说》中这种案例已经出现，这是一种文学发展到一定程度的必然。但总的趋势并没有改变：以现实科学为依据的限制对于大多数吸血鬼影片是依然奏效的，在这些西方的作品中可以看出在永生的题材中一直存在一种对于其能力的限定，这种限定无论从生理性的缺点还是永生获取的媒介资源的稀缺界定上，可以说都体现了一种人文意识中自觉的自律意识。

二、魔法实施的限制与自律

源于科学，讲究依据与媒介的这种自律表现，同样也体现在关于西方魔法的电影题材中。西方细致而全面描述魔法的作品中，最成功的要算是《哈利・波特》系列了。在西方的理念中都要借助如魔杖、魔戒等媒介进行魔法实现。也可以这样理解：在西方文化中，如果人们要实现某种超自然的能力，就要有某种媒介与限制。这种以现实为依据来平衡文学作品的世界的叙事结构特点，在某种层面上反证了西方人文意识中的自律特点。

而国人则是另一种思维，国人电影的魔法是不需要任何媒介的。如果想实施法术，随手一指便可轻松地实现。并不考虑什么生物进化的自律原则或者现实世界中魔法的实现可能有多大，或者说魔法怎样才能实施。这种对待魔法实现的不同性思维只是中西思想差异的另一个显现点。在这种思想差异的影响下，一些物质性的创造被西方人所重视并在工业时代把这种重视的文化心理外化，出现了很多诸如火车、汽车、飞机等具有物质技术性的新型发明。中国人发明了火药，但西方人却利用这种发明或者物质媒介二次创新，发明出了火枪和大炮，相比之下，中国人一直停留在火药的原始应用和伦理应用的层面上，这些都是中西方思想差异不同所造成的。而西方电影自律性的体现，在文学创作的层面上，这种自律性的结构安排丰富了电影情节，使电影的表现形式多样化，影片的结构从而也变得比较深入细致；在作品欣赏角度层面，这种安排更有利于观众视野，有利于观众把自身对常态生活的经验应用在影片制造的世界观当中，从而加强了观众的代入感，有利于影片在受众层面的影响。

可见，文化习惯的不同导致对待周遭世界的角度和理解也会出现不同，在西方的理性文明的指引下，其对待自然对待科技的心理越加明显。在近现代的文艺作品中，很多西方作家都会有意识地描写一种科幻类的情节，这也可以说是一种理性主义对未来的前瞻性思考，但这些文学作品的架构都建立在科学理性与自律的基础之上，使得受众在欣赏的同时可以用自身的生活经验进行观照，实现了一种真实意义上的审美过程。而中国的文艺作品一方面本身对未来或科幻类的情节描写过少，另一方面，在传统的文化空间中，因不具备自律的文化意识，所以在神怪类作品中往往不具备自律的结构，主角非神即怪，在受众的欣赏层面上形成不了真实的观照，人们只能通过想象的二次创作来体会作者的意图，进而体现出了一种非真实的审美过程。我们比较这二者之间的差异，不仅在文学领域中可以得到很多有益于现代我国文艺创作的经验性知识，而且还可以得到更大层面上的经验。这种西方自律意识的体现，在一定程度上完全是与其社会环境、文化环境以及教育环境相关的，只有从更宏观的角度看待这一问题，才能把握住其产生的历史和现实原因。

三、电影作品的自律与环境

西方电影作品的自律理念，源于很多他们生活的环境。例如西方国家关于法律对商业欺骗惩戒的力度，迫使商家显示出一种表面的“诚实”，商家会出现一种很明显的自律意识。而对比之下，当外国商品的诚实理念来到中国，则会大打折扣。前不久的耐克鞋风波，因为打假者王海的介入，中国消费者才得到所谓诚恳的“道歉”。从这一点上可以看出，什么样的思想环境就会出现什么样的社会现实。西方的思维环境是在一种科普、理性与惩戒的环境中生成的，因此他们的理念就体现为更加理性的、更靠近科学的程度。从另一个角度而言，西方的文艺作品因为更多地借鉴了他们所受到的教育和知识，并不自觉地把自己的知识经验和教育背景，以一种惯性思维的方式加入到自身的作品创作中。这就可以很好地解释了为什么我们所看到的西方关于吸血鬼题材的电影，其永生的机制要受到限制的原因。同样我们也可以理解西方概念的魔法实现是需要媒介才可成立的，而这些情节的出现也就是我们所提到的自律在文艺作品中的一种自觉体现，即以符合现实逻辑的形式展开吸血鬼和魔法实施的电影情节。

这是一种基于物理进化科学依据的自律，是把现实科学的成果进展在文学作品中的应用，从生物发展的角度进行的幻想和逻辑推理的混合体。实际上是体现了一种寻常思维的惯性，即平日生活思想模式的延续。

西方的自律原则，或者说理性精神，只能是在一个阶段的讨论。我们不能说在奥古斯汀前，圣经理论与上帝之间描述的不完备，从而否定西方一贯存在的理性精神。因为任何一种理论都有一定的局限性，其规律的适应性也只在特定范围内有效。在现当代的西方文艺作品中，虽然描写的情节或者设定的历史时期是中古时代或近代历史时期等，抑或如《暮光之城》把时间设定在当代，但所有的故事里体现的自律应该说是西方文艺复兴之后，资产阶级的商业文明体现的科学与理性以及公平自律精神在当代的文学体现，这种现象就可以认定为一种在一个阶段的文艺对社会现实的反映。

而单从西方电影自律性而言，吸血鬼题材以及西方魔法实施的限制，都在一定程度上显示了中西方教育与管理理念的不同，从而造成电影文化的差异，并同时丰富了电影文学作品的内容。这种差异，大可不必去强求统一性。西方电影的自律，可以让我们的欣赏视角转移到在一定范围的限制下对永生和魔法进行想象，而对于中国电影，我们可以完全不必考虑这种限制，这是两种审美角度，大可不必去强求地模仿。中国没有相应的环境，很难拍摄出优秀的西方诸如永生与魔法等题材的特，在这方面《僵尸新战士》可谓是较为典型的反面例证。这种形式上的模仿从而导致的内涵上的空洞，主要原因是缺乏对于西方电影背后自律等因素的了解，因此要想拍摄出更有深意的优秀电影作品，还是应该从精神本身的角度进行研究，而电影形式仅仅是体现一种精神的一个特定层面。

四、结 语

从西方电影中的一些吸血鬼或魔法题材等素材中，我们可以分析出其中蕴含的一种贯穿了西方社会文化特点，尤其是文艺复兴之后资产阶级社会长期形成的社会自律意识。这种自律的体现，在文艺作品的结构中体现在了情节的逻辑性的完备以及主角的能力的限制特点，这是这种文艺的自觉，说明了西方社会长期形成的理性精神，并在文艺作品中尤其是在针对理性因素进行反向构架的魔法类作品中，依然可以从深层的角度完整地体现了其所蕴含的对历史和社会积极的力量。我们在观影的同时可以察觉这种西方因素的客观性对我国文化建设的益处，并加以融合，最终实现文化的超越发展。

［参考文献］

［1］ 王志敏.电影美学分析原理［M］.北京：中国电影出版社，1993.

［2］ ［美］斯坦利・梭罗门.电影的观念［M］.齐宇，译.北京：中国电影出版社，2000.

第5篇：中西方设计美学的比较分析范文

关键词：环境艺术设计；美术功底；重要性

一、引言

在我国步入现代文明的今天，人们对于时尚这个名词以成为各行各业的标签，东西方文化的促进了文明的进步，人们对现实生活有了更高的精神追求。在这样的大环境下，人们愿意去接受更多的新鲜事物。环境艺术设计也作为一项专业课程在高校设立，环境艺术设计分为广义上的设计，如设计、建造、工程等，提到环境艺术，人们都会联想美学，那么，美学的核心体现就是美术学。美术学与环境艺术设计有着非常紧密的联系。

二、美术元素在环境设计中的应用

（一）美术学在艺术设计的必要性

无论是中西方美术都经历了漫长的发展过程。美术学代表着一个国家的文化和历史精神。艺术设计从古至今，一直存在各个民族的建筑学中，艺术设计在于生活中的各个层面，影响着人们生活的方方面面，是对建筑理念的升华。美术学是艺术设计中最普遍的应用手法。美术学表达的不单是形式的美，更要表达的是内涵的美。形式美是独立存在的审美对象更是艺术的夸张表现，内涵美体现了人文关怀更体现了人们对艺术理念。外在美和内在美结合成就了经典艺术永久流传。对于环境艺术设计来说，美术学具有一定的难度，是艺术设计的必备的基础科目，需要考虑什么部位应用那种风格元素最适宜，这都是设计师需要思考与解决的问题。美术艺术的复杂性与艺术设计的多重性的结合成就了环境设计的亮点。

（二）美术元素与环境艺术设计的关系

美术让艺术融入生活，融入思维，且具有可视性的艺术。美术的深刻内涵在环境艺术设计中得到了辉煌的发展。美术与环境艺术是相互渗透的关系。美术满足了人们精神需求的意识形态，传承了古来的文化底蕴。而环境艺术设计的发展变化离不开建筑主体空间和多重元素。美术学对于环境艺术设计而言，既是其基础，又是其升华的关键，能够得到情感的宣泄，环境艺术的综合体现在美术艺术的人文色彩，是通往人们的心灵之源。环境艺术之所以能够成为当今社会的主流，是对抽象的空间进行合理的构想协调，使其形成一个较为协调，充满美学的实体结构。艺术源于生活，高于生活，造就了人与自然的完美结合，发扬了古老的传统，创造了现在的灿烂。美术元素与环境艺术设计是相互为基础占有比较重要的地位，是不可分割的整体。

三、美术功底在环境艺术设计中的体现

（一）美术学促进环境艺术设计的审美观

好的环境艺术设计所传达的永远不会是浮与表面，它所传达的视觉艺术是值得细品和深究的。美术功底是环境艺术设计的基本技能，与一个建筑物的产生是不可分离的关系。因此，环境艺术设计十分考究去艺术素养和美术功底。美学是从人对现实的审美关系出发，以艺术作为主要对象，涵盖面非常广阔。由于美学是多元的，环境艺术设计是美学最高体现，是一门综合美学艺术。美术学理论中，关于美学的基础训练是非常严格的，是研究人与世界审美关系的一门学科，从形体、结构到文化、态度，是人的一种以意象世界为对象的人生体验活动，是人类的一种精神文化活动，都要服务于人的基本思想观念。美术学涉及一个民族的文化、风俗、思想、行为。

中国传统文化潜移默化地影响着现代设计思想，例如中国环境艺术设计中四处充满中国元素，散发出来的民族魅力是非常吸引人的，时时刻刻流露出中国传统文化和传统美学潜移默化的影响。西方环境艺术中，西方的传统文化以物为重，科学与宗教为重，充满了当地的宗教主义色彩，一个地域的文明与文化，在环境艺术上能够得到更美的体现。在历史长期发展的过程中，随着经济的蔓延，文化和艺术的融合，拥有深厚的文化底蕴，适应于时代的发展，作为一个国家建设的龙头产业带来了丰富的力量。

（二）美术基本功和环境艺术设计相通

美术通常是指绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等在空间开展的，表态的，诉之与人们视觉的一种艺术。美术基本功在这些基础学科基础上，融合了文学，音乐等多种艺术形式。美术学对于环境艺术设计是一个关键部位，美术通过色彩、线条解释物体，环境艺术同样也是通过这些手法进行表达，美术功底与环境艺术功底在多方面重合存在，美术学基本功中的明暗、事物解剖、结构、体积都与环境艺术设计中的内容不谋而合。所以，美术学是环境艺术设计的基础，也是环境艺术达到高峰的升华。美术艺术与环境艺术的表现创作是同一根基。

（三）美术价值能提升环境艺术设计的理念

进行环境艺术设计，风格是非常重要的，也是环境艺术的核心所在。在一个建筑体系的设计中，都会体现出某种人文文化或者人文精神。由于美术价值根植于厚重的文化传统，我们看懂的每种颜色和每一个构图，度有着很强烈的民族使命感。在环境设计的过程中，风格的确定非常的重要，只有有独特风格的作品，才能被大家认可，并且可以珍藏和流传下去。但是被设计出来的环境空间，还应该承载着历史的内涵和较高的审美价值，只有这样才能达到环境艺术设计的最高境界。于是，很多环境设计人员，在设计的时候，特别是理念的构想的时候，都会运用到美术设计，使得环境空间更加具有地方特色、历史意味、自然主义。由此可见，美术功底对环境艺术设计是起着决定性作用的。

结语

对于环境艺术来说，美术学是它的中心，始终贯穿着在整个环境设计的各个环节当中。我们看到的环境艺术设计、建筑、施工等等的各个环节，都是短期的行为，只有美术设计是它的灵魂所在，能让环境空间具有长久的生命力和内涵感。因此，对于进行环境空间设计者来说，是不能忽视美术功底在环境空间设计的作用的，要平时要不断的加强自身的美术功底的提高。

参考文献：

[1]俞楠，环境艺术设计中生态学理论的具体应用，《美术界》2009年第4期.

第6篇：中西方设计美学的比较分析范文

【关键词】 建筑设计；美术；联系；区别

美术主要包括三大类：建筑，雕塑和绘画，绘画和雕塑实际上都服务于建筑，西方古代的艺术大师一般也同时就是建筑师。每个时代建筑与绘画、雕塑都是紧密关联的，比如洛可可时期的建筑追求华丽，很具有装饰感，同时期的绘画雕塑也同样，柔弱优美，缺乏力量感，装饰性强。19世纪新艺术运动时期的建筑、内饰带有象征感，诡异，当时的绘画有象征派；再比如极简主义建筑和极简主义绘画、雕塑等等。

在建筑美学设计方面，中国古典美学的基本原则是对称，尤其在建筑上，中国人习惯于视觉平衡的对称美，无论是皇家建筑还是普通民宅，几千年以来，中国人都一直默默遵循这一原则。而在西方，意大利文艺复兴时期就提出过不对称为美，东西方两套建筑美学体系在这一点上泾渭分明。

在特定的时期和特定的地方，建筑所体现出的美术艺术风格也是有很大的差异。

比如，英国工艺美术运动的倡导者、设计家、画家、诗人和社会改革家威廉・莫里斯(William Morris,1834-1896)。莫里斯毕业于牛津大学的建筑系，在大学期间莫里斯对哥特式建筑产生了浓厚的兴趣。毕业后莫里斯进入专门从事哥特风格建筑设计的乔治・斯特里特设计事务所（George Edmund Street）研究建筑。后来在1857年离开了斯特里特工作室，来到伦敦，开始他的设计生涯及拉斯金理论的实践。1859年莫里斯在布置他的新婚住房时，因为家庭富裕的他又是学建筑出身。于是冒出了自己动手设计住房及家具的想法。他请他的朋友菲利普・韦伯（Philip Webb,1831-1915）为自己设计房屋。起初韦伯画了一个对称结构的房子图纸给莫里斯看。由于莫里斯深受拉斯金的影响，以及他自己的反叛思想，硬是把它改成了不对称的结构。也正是他这种反叛思想，在韦伯想要给房子墙面粉饰时遭到阻止。莫里斯直接就把红墙露在外面。这就是艺术史上至今依然赫赫有名的“红屋”。整个红屋完全没有学院派的清规戒律，从背面规划，而把建筑的正面作为次要因素考虑，同时整个建筑的内部结构完全展示出来了，建筑与环境达到完美的结合与统一。与此同时，他们在设计屋子里的炉壁时，甚至将各种风格混在一起。莫里斯还动手设计了家具及壁纸，窗帘，帷幔的图案，并且由莫里斯的妻子珍妮亲手刺绣完成，风格上都追求哥特式的统一。莫里斯设计的“红屋”首先提出了“美与技术结合”的原则，主张美术家从事设计，反对“纯艺术”，另外还强调设计应“师承自然”、忠实于材料和适应使用目的，并创造出了一些朴素而适用的作品，为全世界的设计革新运动做出了杰出的贡献。

再比如，集古典、优雅、艺术于一身的现代化城市维也纳，最具特色的当代建筑首推百水公寓。百水公寓是市政府在1983年委托奥地利艺术家百水先生设计的集合住宅。百水先生是个极度信奉自然主义的艺术家，强调人与自然应和谐相处。整个计划先由艺术家画出天马行空的想象图，再由建筑师设法完成，公寓外墙起伏曲线的灵感来自高第的米拉之家，但是多了些色彩与植栽，由百水先生一点一滴以带有感情的手工逐步完成。维也纳的建筑精华浓缩了西洋建筑史几百年来的发展，而新一代的建筑也正在缔造21世纪的历史。

在中国本土建筑中，我们不能不提北京的故宫。故宫又名紫禁城，它坐落于北京市中心，为明、清两代的皇宫，是明代皇帝朱棣，以南京宫殿为蓝本，从大江南北征调能工巧匠和役使百万夫役，历经14年（公元1407―1420年）时间建成的。平面呈长方形，南北长961米，东西宽753米，占地面积72万多平方米。城墙环绕，周长3428米，城墙高7.9米，底部宽8.62米，上部宽6.66米，上部外侧筑雉牒，内侧砌宇墙。城墙四角各有一座结构精巧的角楼。城外有一条宽52米、长3800米的护城河环绕，构成完整的防卫系统。宫城辟有四门，南面有午门，为故宫正门，北有神武门（玄武门），东面东华门，西为西华门。宫内有各类殿宇9000余间，都是木结构、黄琉璃瓦顶、青白石底座饰以金碧辉煌的彩画，建筑总面积达15万平方米。故宫由外朝与内廷两部分组成，总体布局为中轴对称，前三殿、后三宫坐落于全城中轴线上，气势雄伟，豪华壮观，为我国现存的最大、最完整的古建筑群，也是世界上别具一格，辉煌壮丽，并具中国古典风格和东方格调的建筑物和世界上最大的皇宫。1987年，故宫正式被联合国教科文组织作为文化遗产列入《世界遗产名录》。

由此，我们发现，中国古人认为建筑对称可以靠园林的多变来平衡；而西方园林则反之，严格对称、人为修剪的园林，使人们对建筑的倾斜视觉得以恢复。比较一下东西方美学，就可以看出不管平衡在前还是平衡在后，人类居住的愿望总体仍希望和谐。

总之，建筑等美术门类同属视觉艺术范畴，在构阁、形体、色彩、质感、肌理等造型风素的运用方面有诸多相通之处，创作的观念、思潮、风格及具体的形式处理常相互联系，相互渗透。而建筑与作为纯艺术的绘画、雕塑等又有很大不同。建筑是实用或社会性的艺术．空间是造型要素，创作的基本目的是为人们提供居住及从事各种活动的空间环境，因而有强烈的实用功能要求和工程技术性，审美及艺术表现仅是其构成要素之一，相比绘画、雕塑而言，建筑创作很受使用目的、技术、经济以及社会普遍审美意识的制约，而不象绘画、雕塑创作那样，有较大的自由性．作者可以较随心所欲地表现和进行创作实验。基于此原因，现代绘画、雕塑在艺术观念、形式美、表现手法等方面的探索经常先行于建筑，并予建筑创作以各种直接或间接的启发。分析、探讨建筑设计与美术的联系及特征，有助于深化对建筑创作艺术性、文化性的认识，从而获取创作启迪。

参考文献

［1］李洁 《建筑美术教学的和谐性思考》 长沙铁道学学院报 2009.9

第7篇：中西方设计美学的比较分析范文

[关键词]：体育伦理 规范

当代世界体育被置于市场经济中，一方面在应用和展示着新的科技成果，另一方面又不得不面对迫切需要解决的日益加重的精神和道德危机，从而使体育伦理学面这前所未有的考验。面对中国体育飞速发展的事实和前进中存在的问题，当代中国体育伦理学学科以及学者，因立足于当代中国发展的实际，着眼于未来体育的发展，遵循批判继承创新有机结合的精神，构建符合我国现代体育伦理发展的需求。

1.中国体育伦理规范现存问题

1.1体育伦理评价的失范

现在的社会由以前单一的价值体系和评价标准在向多元化的价值体系和评价标准发展，处在一个多元合理性的标准之中，但是我们对中国体育道德的评价应该存在理性的判断标准。然而随着经济与科技的快速发展，与体育中的物质世界与主观世界得到统一不断得到了强化，相反的是，体育伦理价值转化为了人的价值，精神和道德的思想在人们的意识中逐渐退化，体育越演越烈的功利主义色彩，导致了人们更多的关注中奖牌和奖金等，严重的忽视了精神与道德，面对利益的驱使和金牌的诱惑，不择手段甚至铤而走险与体育伦理规范有悖的现象不断出现，体育伦理规范评价缺失。

1.2兴奋剂和高科技装备的乱用

近年来，兴奋剂的使用在体育比赛中层出不穷，特别是田径和游泳等对身体爆发力要求极高的赛场成为了兴奋剂的重灾区。比赛的不公平还表现在高科技的应用上，体育成绩的提高，特别是在竞赛中成绩的提高，离不开高级装备的辅助，那么高科技能到是么限度成为人们热议的话题，在当今的体育赛场上好成绩的取得，越来越多的借助于外力，比如两个天赋和水平相当的运动员，采用高科技的那个肯定能取得比赛的胜利，甚至实力不高的运动员在采用高科技的装备以后也能取得另人惊讶的成绩。所以一系列的问题开始表现出来年轻运动员在没有取得好成绩前得不到大公司的赞助，贫穷国家的运动员买不起高科技装备，他们要取得好的成绩变得更加的艰难。

1.3研究队伍不大实力不强

经过对大量的文献总结和归纳以后发现，我国伦理学队伍的数量与树素养与其他应用伦理学的分支都有较大的差距，在众多的学者中我赞同龚正伟的观点，因为他的观点对科研团队的分析比较全面并且简单易懂。他认为：一方面具有深厚理论基础的我国伦理学者未将体育伦理纳入研究核心范畴，另一方面体育界又还不能造就本专业的应用伦理学者群体。依靠非专业研究群体， 要在短时期内解决体育量的理论与实践难题困难重重。因为， 哲学领域学科的建设与发展，有赖于一代代有悟性而又经过了严格哲学训练的具有原创力的人才。理论资源要靠人才来掌握，没有高水平人才群体，人类创造的丰富哲学理论资源就不能转化为人力资本。2008 年北京人文奥运口号的提出，显然是意识到了这些缺陷， 但这还只是问题的提出 问题的研究与解决尚有一个过程。

2.我国体育伦理的构建途径

2.1注重中西方伦理思想的综合

1988 年全世界诺贝尔奖获得者，在法国巴黎召开的会议言如果人类要在 21 世纪生存下去，必须回头 2500 年，去吸收孔子的智慧。东方文化经过重新锻炼， 必将焕发青春， 鉴照今与未来。它属于中国，也属于世界； 它属于过去， 也会照耀未来。西方的伦理讲究体育崇尚竞争与对抗，显示外化的力量和征服人，通过比赛和征服发泄人的情感，张扬生命的个性，强调人性的发展核对人体机能的开发。中国传统的伦理讲究天人合一，在个体与全体之间的关系就是典型的集体主义，强调服从，以集体为核心，关注机体的荣誉与责任，忽略个人的快乐，强调友谊第一，比赛第二，缺乏对竞争精神和效率的追求。中西方体育伦理思想的这种差异可以很好的进行互补， 这种互补可以很好的推动世界体育健康、 平稳的发展。

2.2实施道德和法律共建

道德能对体育工作者产生很好的约束作用，他能时时刻刻在体育工作者的心理起到衡量的作用，对于一个体育工作者来说，那些是该做的事，那些是不该做的事，道德都会在他们的心中起到一定的作用，但是随着社会的快速发展，以往单靠道德来约束体育工作者已经不能收到很好的效果了，就像一位著名短跑运动员说过，人们为了荣誉的时代已经一去不复返。随着社会的飞速发展，体育的商业化等等，导致只靠道德来约束的话，收效甚微，还应该加大法律的力度，只有把道德和法律完美的结合起来，我们的体育伦理才能得到更好的发展。

2.3中国传统体育伦理思想与现代体育伦理思想的融合

随着社会的发展，传统的体育伦理思想一直在演变至今日，但是在社会与经济快速发展的时候，我们似乎忽略了过去的体育伦理思想，比如自然人文的和谐统一，德礼并举的伦理规范，经世致用的主体精神，身心并育等等，对于体育的发展都有积极的意义。现代中国体育在生活化、 社会化、 终身化、 市场化和职业化的发展过程之中，必须建立系统化的伦理体系，以解决体育运动中出现的诸多道德问题， 为体育运动的顺利发展提供道德基础和伦理保障。体育实践迫切需要我们解决体育的道德调节与评价、 体育道德修养与道德教育、 中西体育道德差异与融合，科技发展与体育道德，体育与环境的协同等等问题，而中国传统的体育伦理思想可以为这些现有问题的解决提供有益的参考， 对现代体育道德的重建具有无法替代的现实意义和价值。

我国体育伦理学研究还处于比较薄弱的状态，我国的社会又发展的如此之快，可以说体育伦理与社会的发展严重脱节，导致体育活动中假球和黑哨等等越演越烈。比起其他领域从事这方面的科研工作者相对较少。在对大量文献总结归纳后，笔者提出了我国当前体育伦理存在的几个热点问题以及一些解决的对策。我国的体育伦理发展需要越来越多的学者投入到这个领域中，并且得到国家和社会的关注。

参考文献

[ 1]王 平.现代体育美学[M]. 苏州： 苏州大学出版社， 2006.

第8篇：中西方设计美学的比较分析范文

视建筑为艺术的观点源起于西方。早在两千多年以前，古罗马著名建筑师维特鲁威（Vitruvius）就提出了建筑的三大原则“坚固、适用、美观”。[1](P16)在建筑科学理论研究的基础上，西方比较早地认识到建筑的艺术属性，虽然黑格尔认为建筑艺术包含较多的物质内容，因而处于艺术发展系列的最低层次[2](P8)，而罗杰•斯各拉顿也承认，建筑是“政治性最强的艺术形式”[2](P9)，但在西方文化历史上，建筑是作为一种艺术形式，与雕刻、绘画、诗歌、音乐等经典艺术形式一起被归入艺术的发展系列当中的。许多哲学家、美学家比如谢林、歌德、黑格尔、叔本华等，都有关于建筑美学、建筑艺术的论述，“建筑是凝固的音乐”这句名言充分表达了西方学者对建筑艺术属性的肯定。而中国传统文化观念从未把建筑作为艺术看待。《易经•系辞下传》云：“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨，盖取诸大壮。”“宫室”是中国古代对房屋的通称，泛指建筑。这段话揭示了建筑产生于人类最初遮风避雨的居住需要，带有明显的物质性和功能性的特征。而这也是早期人类营造建筑的初衷。关于建筑，墨子有一段名言：“古之民，未知为宫室时，就陵阜而居，穴而处，下润湿伤民，故圣王作为宫室。为宫室之法，曰：‘室高足以避润湿，边足以圉风寒，上足以待雪霜雨露，宫墙之高，足以别男女之礼。’谨此则止。”（《墨子•辞过》）这段话同样表达了人类社会早期建筑的物质功能。大概中国古代人对建筑的理解，总是首先从其低层次的物质需要方面切入。对墨子的这段名言，大多数人理解它是讨论“便生则止”的建筑节俭原则，实质上它更重要的内容在“宫墙之高，足以别男女之礼”这一句上。墨子一贯主张节用，认为营造宫室便生即可，反对铺张浪费，而在这里却提出“宫墙之高，足以别男女之礼”作为与“便生”相提并论的建筑原则。在中国古代，“礼”的含义非常广泛，既是礼制、礼法，又是礼节、礼仪，而不管是作何种理解，“礼”所具有的政治意义都是不容否定的。“男女之礼”是礼之大本，是一切社会伦理关系的基础；而“别男女之礼”不仅是中国古代社会一切伦常道德的基础，而且是制定一切政治制度的伦理原则。墨子把“别男女之礼”与“待雪霜雨露”相提并论，作为建筑最基本的营造原则，可见，古代中国人对建筑的理解，政治功能与经济原则是相伴而生的，建筑被纳入政治领域。《大戴礼记•朝事》云：“上公九命为伯，其国家、宫室、车旗、衣服、礼仪皆以九为节；侯伯七命，其国家、宫室、车旗、衣服、礼仪皆以七为节；子男五命，其国家、宫室、车旗、衣服、礼仪皆以五为节。三公之公八命，其卿六命，其大夫四命，及其出封也，皆加一等，其国家、宫室、车旗、衣服、礼仪亦如之。”在中国传统礼制的规定中，“宫室”（即建筑）与“国家”、“车旗”、“衣服”、“礼仪”，同属国家仪典的范围，其重要性是在宗法礼制的基础上被承认的。据佛莱彻尔的看法，“艺术是一种诗意的（感情上的）而不是物质上的”，但建筑是一种特殊的艺术类型，与其他纯艺术不同，建筑一般都具有物质性的使用功能，受到材料、结构等物质条件的限制，要依靠一定的物质手段才能完成，因此建筑艺术具有物质性和精神性的双重属性。而且，根据建筑的精神性和物质性结合的紧密程度，建筑艺术的精神属性也可以分成三个层级。最低层级是“坚固、适用”。这是与物质性紧密相关的，建筑首先必须符合其物质功能，带给人安全感与舒适感。中间层级是“美观、悦目”。这就“与物质性因素相距稍远，体现为在达到上一层级的建筑美的基础上，进一步运用所谓多样统一的‘形式美规律’如比例、对称、对比、对位、尺度、虚实、明暗、色彩、质感……等一系列手法，对建筑的一种纯形式的处理，以造成建筑的形式美。”[3](P6)这一层级注重建筑的外在形式，如维特鲁威所说：“当建筑物的外貌优美悦人，细部的比例符合于正确的均衡时，就会保持美观的原则。”[1](P16)最高层级是“赏心”。它“离物质性因素更远，要求创造出某种性质的环境氛围，进而表现出一种情感，一种思想性，富有表情和感染力，以陶冶和震撼人的心灵……以达到渲染某种思想倾向性的效果。”[3](P6－7)进入到精神性的这一层级，建筑艺术才能真正超越工艺美学和技术美学的范畴，成为真正的、严格意义上的“艺术”，成为艺术学和艺术美学的关注对象。这一点非常重要，而恰恰是很容易被忽略的，就像维特鲁威所理解的建筑原则，也是至“美观”即止。从以上对建筑艺术的精神属性的分析，我们可以发现，虽然建筑在中国古代社会没有赢得艺术的地位，但它绝不只是如西方人所理解的，只是对社会生活实际需要的一种物质上的满足；由于建筑艺术被政治化、伦理化，所以中国古代人更加要把建筑纳入政治生活的领域，通过建筑的特殊语汇和表现手法，来表达其政治文化和社会思想观念，这不但无损于中国古代建筑的艺术价值，而且客观上还使它形成了独特的艺术风格，表现出与众不同的艺术魅力。

二

维特鲁威对建筑学的分类有明确的说明：“建筑学的内容是三项：建造房屋；制做日晷；制造机械。建造房屋又分为两项：其中之一是筑城和在公用场地上建造公共建筑物；另一则是建造私有建筑物。公共建筑物的分类有三种：第一是防御用的；第二是宗教用的；第三则是实用的。防御用的要预先考虑设计城墙、塔楼、城门，使其经常能够抵御敌人的攻击；宗教用的是建立永生的诸神祇的庙宇和神圣建筑物；实用的是布置供大众使用的公共场地，即港口、广场、浴场、剧场、散步廊以及其他以同样理由而在公共场地规划的建筑物。”[1](P16)由此可以看出，西方古典建筑体系的公共建筑物，占主导地位的主要有两大类型的建筑：实用性建筑（防御功能亦属实用功能，因此防御性建筑物亦可看作是实用性建筑物）和宗教性建筑。根据前述建筑艺术精神属性的三个层级，实用性建筑因其与物质性的紧密相关程度而处于精神属性的较低层级，而宗教性建筑则可以看作是处于建筑艺术的最高层级的，因此，宗教建筑是西方古典建筑体系的重心，在西方建筑艺术中占主导地位。而必须承认，“与西方相比，中国宫殿建筑在艺术中所占的比重要大得多，不少艺术史家说，西方建筑是以教堂、寺庙为主体串起来的一部艺术史，而中国建筑则是以宫殿串起来的。的确，在中国古代，宫殿始终是建筑舞台上的主角，从未出现过时间上的断裂……一种特殊的艺术类型能存在并发展这么长的历史跨度，实在是很罕见的。在中国古代的任何历史时期中，建造得最宏大、最华丽、级别最高的每每都是宫殿。它代表了中国建筑文化中的精华，在它身上也最能完整地体现出中国建筑艺术的特殊性格，宫殿不愧为中国古建筑的重心。”[4](P78)中国古代建筑体系中，宗教建筑从未取得其独立地位，更毋庸说“主导”了。占据中国古代建筑体系主导地位的，始终是具有强烈政治色彩的帝王宫殿。宫殿虽是帝王的居所，但却绝对不是纯粹的私有建筑物，而是具有普遍政治象征意义的纪念物，是国家政权和君主统治权的象征。在中国这个具有两千年君主专制中央集权历史的国度，帝王宫殿在建筑体系中的主导性是无可置疑的。《史记•高祖本纪》记载：“八年……萧丞相营作未央宫，立东阙、北阙，前殿、武库、太仓。高祖还，见宫阙其壮，怒，谓萧何曰：‘天下匈匈苦战数岁，成败未可知，是何治宫室过度也？’萧何曰：‘天下方未定，故可因遂就宫室。且夫天子以四海为家，非壮丽无以重威，且无令后世有以加也。高祖乃悦。”在汉初国力羸弱、国库空虚之际，萧何大兴土木营建宫室，遭到了汉高祖的斥责，但萧何以“非壮丽无以重威”对应，高祖方转怒为喜。“重威”是壮其宫阙的根本目的，是王权至尊的象征。正是出于强化政治秩序的考虑，汉高祖和萧何才能不计较儒家的“卑宫室”和墨家的“节用”、“便生”思想，堂而皇之地营建富丽堂皇的宫殿。而中国历代关于建筑的记载，以皇宫建筑的资料最为详尽，皇宫的营建是作为国家政治生活的头等大事被载入史册，流传后世的。由此，我们很容易理解，为什么萧何一句“非壮丽无以重威”，就足以令汉高祖转怒为喜，庄严雄伟的宫殿虽然未必住得舒服，但却绝对能壮君威。统治者长期处在这样的环境里，出则见巨阙巍然，入则见高堂数仞，后车千乘，食前方丈，何等威风的排场！不由得统治者不自信自己确是高人一等，高贵威严的气质油然而生。而群臣百姓在宫阙连绵、鳞次栉比的壮丽景象面前，也很容易被其排山倒海的气势所威慑，敬畏臣服之心顿生。因此，虽然早在先秦时代，就有儒家的“卑宫室”和墨家的“节用”、“便生”等学说，极力倡导经济原则和节约美德，甚至在宫殿建造问题上还有过关于节俭与侈靡的激烈争论，但历朝历代的“高台榭、美宫室”之举只有变本加厉而从无稍息，皆“重威”之政治考虑所致。诚然，“高台榭、美宫室”并非中国古代宫殿的专利。西方建筑史上比中国皇宫建筑更加富丽堂皇的建筑物比比皆是，古希腊建筑就以“高贵的庄严，静穆的伟大”著称。比如，中西方建筑史上都有关于营造“通天之台”的传说。《圣经•创世纪》中记载了人类营造“巴别塔”的故事，说是上古时候，人类对变幻莫测的天空充满好奇心，于是商议着竭尽全人类的力量，协作建造一座能通往上天的“巴别塔”。后来，塔越建越高，连上感到震惊了。为了阻止人类这个计划的实现，上帝变乱了人们的语言，使他们语言不通，彼此产生误解，终于使这场人类联合向自然挑战的行动半途而废了。这就是西方关于“通天之塔”的传说。中国也有类似的传说，《新序》曰：“魏王将欲为中天之台，许绾负插而入曰：‘闻大王将为中天之台，原（愿）加一力，臣闻天与地相去万九千里，其趾当方一千里，尽王之地，不足为台趾。’王默然，罢筑者。”传说魏王想建一座中天之台，大臣许绾对魏王说：“我愿意助大王去建这座中天之台，但听说天地之间相距一万九千里，那么这座台光基址就要方圆一千里，大王您的国土还不够建这个台基呢！”许绾的劝谏终使魏王放弃了荒唐的念头。这是中国古代“中天之台”的传说。由此可见，中西方建筑史上，其实都有过“高台榭”之类的相似的建筑观念，但仔细分析可知，西人营建巴别塔的意图是通过建筑的手段，探索大自然的奥秘，这多少有着张扬人类理性和力量的意味；而魏王欲建中天之台，却纯粹是出于帝王的一种奇思狂想，其目的只是想展示帝王的权势和力量，两者的含意还是有区别的。而如我们所见，历代帝王一方面倾其国力“高台榭、美宫室”，另一方面又不遗余力搜罗天下奇花异草，用以营建秀美优雅的皇家园林，而许多帝王更加是不愿意居住在庄严宏大的皇宫中，只要有可能，就到皇家园林中颐养身心。可见，要说“高台榭、美宫室”是为君王居处所需，毋宁说它最主要是服务于“壮君威”的政治目的。君权至上的政治观念是官本位思想的根源，它对中国文化的影响是根深蒂固的，这一点从建筑方面就能充分体现出来。时至今日，在中国各地，尤其是在经济不发达地区，政府建筑群通常是该地区所有建筑物当中最宏大、最威严、最有气派的，有鹤立鸡群之势，这就是“高台榭、美宫室”的流风遗韵。

第9篇：中西方设计美学的比较分析范文

[关键词]中国电影;民族化

从20世纪70年代末至今,关于电影民族化问题的讨论已经走过了近30年的历程。本文将这近30年的时间划分为20世纪80年代和90年代以来两个阶段进行分析,探讨中国电影民族化发展的路径,以期对当下中国电影的创作和批评有所裨益。

针对“”期间文艺领域极端“民族化”政策对中国电影学习、借鉴世界电影创作的新观念、新手法的保守态度,1979年3月,张暖忻、李陀在《谈电影语言的现代化》一文中提出中国电影要“向世界电影学习”、追求“电影语言的现代化”;同时,也认为:“向世界电影学习,有一个问题必须解决,那就是如何民族化的问题。”[1]由此开始,关于电影民族化问题的讨论持续了10年之久,“电影民族化”成为“涉及中国电影如何向前发展的有争议的问题”。[2]

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20世纪80年代关于电影民族化问题的讨论主要集中在是否需要提倡“电影民族化”及其延伸话题――关于中西美学传统的异同以及“电影民族化”的内涵三个方面。对于是否要提倡“电影民族化”的问题,提倡者认为,中国电影要健康发展就必须坚持继承和发扬民族传统,这样才能避免陷入“民族虚无主义”,避免陷到“‘现代派’的泥坑里去”[3] 。“先进民族对落后民族文化融合中,不会发生民族文化异化的问题。反之则很可能出现这种情况。”“民族化的提出,就是为了更好地”解决这一问题,“减少外国电影的某些消极的影响”“防止异化”。[4]但也有人持相反观点。张维安在《电影民族化的口号应该缓提》一文中指出,“‘民族化’口号的提出并非在任何情况下都是进步的。”“我国电影现在的问题是向外学习得够不够、借鉴得好不好、融合得当不当的问题,不是向外学习过火,向外借鉴太多,民族电影面临数典忘祖、亡国灭种危险的问题。”所以,“当务之急绝非坚持电影的民族传统,而是广泛借鉴和学习,然后才谈得上进一步发展并丰富我们电影的民族风格和传统。” [5]

很明显,这一时期的讨论带有或多或少社会政治批判色彩,电影民族化问题在一定程度上成了外国文化和本国传统文化的相互碰撞,这就涉及中西美学传统的异同。中国传统美学侧重写意,注重对内在精神实质的把握;西方美学传统则相对侧重写实,比较强调对客观对象的认识和忠实模拟。这些不同就引起一些人的思考:中国电影对西方电影艺术借鉴的时候,适应度有多大,“许多西方的美学范畴、艺术概念未必完全适用于中国艺术。”[4]但不可否认的是,中国传统文化中的某些惰性元素,如一元化的社会环境对个:性的压抑等会制约电影的发展。在这些理论的基础上,邵牧君提出必须“走兼收并蓄、不受民族文化制约的博采主义道路”[6]。

这一阶段讨论最激烈的话题是关于“电影民族化”的内涵。有人认为,“民族化”就是作品中大量使用方言;有人认为,“民族化”是创造符合中国人民欣赏习惯的艺术方式;也有人认为,“民族化”是继承和发扬古代美学传统;还有人认为,“民族化的核心是民族性”,即作品要充满民族精神等等。[7]南京师范大学的王丽娟将“电影民族化”的内涵归纳为以下三个方面:第一,“电影民族化”的首要含义是指“民族化的方向”“民族化不是要求每部影片都去表现民族固有的一成不变的东西”“而是作为一个目标、一个艺术发展的道路而提出来的”;第二,继承传统与“洋为中用”;第三,指的是电影艺术形式和内容处理上的“中国风格”,即富有民族审美趣味的艺术形式、反映民族精神的思想内容以及民族形式与民族内容的统一。[8]

李少白在《电影艺术》上连续发表《电影民族化再认识》一文,辩证地对这一阶段关于“电影民族化”问题的讨论进行了归纳总结,讨论告一段落。

进入20世纪90年代, “电影民族化”的讨论有了新的内容,首先针对“是否需要电影民族化”进行了一番针锋相对的讨论。到了90年代,尤其是2001年中国加入WTO,改革开放经历了二三十年的风风雨雨,中西方文化在碰撞中相互融合,人们的思想观念也变得更加开放、宽容,西方电影创作中某些先进的观念和技术给中国电影带来的进步也有目共睹,亲身的经历和切实体验使人们对西方文化艺术逐步有所认可,态度也日趋客观。并且,随着改革开放的深入,中国逐步进入消费社会,追求高利润、高效率的观念也波及电影业,带来电影创作水平大幅度提高的同时,一些问题也随之而来,如,电影创作盲目追求大投入、高制作,忽视精神领域的深度挖掘以及缺乏人文关怀;西方娱乐电影的涌入逐渐影响着乃至改变着中国人的欣赏口味,使西方社会意识形态的某些内容渗透到了中国人世界观、人生观及生活方式之中,中国人的文化价值和文化传统面临被消解的危险,等等。

在这样的时代背景下,中国电影面临更加严酷的考验,“电影民族化”问题的讨论被置于更加广阔的背景中展开,并且由于更加复杂多变的文化艺术实践以及人们多层次的审美需要,讨论已有新的内容。关于中国电影发展需要提倡“民族化”这一点已基本达成共识,至于如何实现“民族化”,应该注意哪些社会文化现实等方面则成为讨论的重点。如前文所述,中国逐渐进入消费社会,主流文化和精英文化之外,大众文化异军突起,影响到社会生活的方方面面。毋庸置疑,电影作为重要的大众娱乐方式之一,和大众文化之间关系密切。

事实上,90年代以来关于“电影民族化”问题的讨论中很突出、很重要的一点就是大众文化与中国电影民族化。90年代大众文化理论的兴起对于中国电影具有非同寻常的影响。陶东风在《官方文化与大众市民文化的互动――论20世纪90年代中国的“主旋律”电影》一文中指出主旋律电影作为20世纪90年代官方文化的代表,出现了与大众――市民文化的互动、妥协与相互渗透的趋势。并且,由于“主旋律”电影在一定程度上符合了大众文化的价值观念、审美趣味、生产规律、操作方式,所以是及时而有效的。[9]官方文化采取“主旋律”电影的方式打通和大众文化的联系,“用伦理感情来包装政治意识形态,用伦理感情来设计叙事,以唤起观影者的心理认同和情感共鸣”[10],使自己在新的历史条件下恢复了生命力。笔者认为以上提法对电影“民族化”的发展具有重要的借鉴意义,它说明了大众文化的重要地位,也表明中国电影的民族化必须充分重视大众文化,使大众这一电影市场的主体充分参与到中国电影民族化的进程中来。具体说来,中国电影的民族化要站在大众文化立场上,取其有利部分并将其融入中国电影的文化精神中;要重视“人”,深切真诚地关注大众的生存状态。但也要避免高高在上的说教姿态,注意使用大众喜闻乐见的艺术表现方式,在潜移默化中传达电影所要表达的文化观念。

另外,电影民族化和大众文化的结合还要注意“度”的把握。因为,大众文化纷繁复杂,其中可谓不乏糟粕,对此须要加以鉴别,合理取舍,避免落入“媚俗”“恶搞”的怪圈。要做到这一点,需要理论工作者提高对社会的责任意识和对社会不合理部分的批判精神,以保证电影民族化的健康发展。

在电影的民族化问题上,还要认识到我们追求的“民族化”应该是充满当代精神的一个概念。也就是说,电影的民族化不是一个凝固不变的观念。“电影民族化”要求体现民族精神,这民族精神不仅包括伦理道德观,也应当包括与时俱进的时代精神。有些电影,从剧中人物的服饰、道具等来看,的确具有浓郁的民族文化,但由于电影表达的思想感情、艺术趣味均落后于时代,违背了观众不断变化着的审美喜好,终将被时代所淘汰。当然历史上也不乏成功的例子,如20世纪三四十年代的一批现实主义电影。

除以上内容层面的要求之外,“电影民族化”在形式上也可以、并且也应该有所体现。比如背景的设置也可以将民族特色淋漓尽致地表现出来。影片中的背景,通常指人物活动的环境,它也是人们活动的结果,是一种地理文化的反映。另外道具也是很能体现鲜明的民族特色的地方。张艺谋《大红灯笼高高挂》中的大红灯笼,成为传达文化气息的载体,具有非常的民族艺术效果。另外还有声音等诸多方面。[11]

整体看来,“20世纪80年代第一次有关中国电影民族性的探讨其实质是传统性与现代性之争,是文化的复兴与创新之争,那么世纪之交以来形成的第二次有关中国电影民族性的研究其实质是全球化与本土化的张力问题,是本土电影在全球化语境下的未来走向问题。”[12]这一评述对20世纪90年代以来关于“电影民族化”问题的讨论也适用。

关于“电影民族化”问题的讨论还在继续,随着电影学术界讨论的进行,电影创作和欣赏实践也在不断追求着“民族化”的实现途径。中国较早的电影创作者费穆是中国电影民族化的积极实践者,他曾说“中国电影要追求美国电影的风格是不可能的……中国电影只能表现自己的民族风格。”[12]在音乐、美术、舞蹈、诗歌、小说、戏剧乃至整个文艺界都在谈论或争议“民族化”问题的当下,“电影民族化”问题的讨论结果或许还有一定的普遍意义。

[参考文献]

[1] 张暖忻,李陀.谈电影语言的现代化[J].电影艺术,1979(03).

[2] 电影民族化问题讨论编者按[J].电影艺术,1986(10).

[3] 袁文殊.电影的传统与创新[J].电影艺术,1987(06).

[4] 罗艺军.电影的民族风格初探[J].电影艺术,1981(10).

[5] 张维安.电影民族化的口号应该缓提[J].电影文化,1981(01).

[6] 邵牧君.“异中有同”辩[J].电影艺术,1985(11).

[7] 路海波.电影“民族化”质疑[J].电影作品,1985(01).

[8] 王丽娟.新时期“电影民族化”讨论综述[J].南京师范大学文学院学报,2003(04).

[9] 张效礼.90年代以来中国电影民族化理论研究[D].兰州大学,2007.

[10] 彭云.当前中国电影的国际化及民族化策略[J].艺术广角,1997(02).

[11] 郭国强,刘莉萍.电影的民族化[J].电影文学,2006(05).