音乐教育前景发展趋势精选(九篇)

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第1篇：音乐教育前景发展趋势范文

关键词:课程设置 高师 音乐教育

高等师范音乐教育专业是培养中小学音乐教师的摇篮。高等师范音乐教育与基础教育有着最直接的联系,直接关系到输送的人才是否符合中小学音乐教育机构对师资的各种要求:是否符合社会日新月异的变化发展的要求;是否符合人的发展的要求;是否适应学校办学发展的要求。概括地说,高等师范音乐教育专业课程设置要适应中小学音乐教育改革的发展需要及发展趋势,有利于多出人才,满足社会的需要。我校也一直在这方面做着努力与各种尝试,通才专业的设立(现改名为艺术教育专业)就是为了适应时代的发展和社会的需要而进行的一次创新,课程较之以往更加丰富、更加全面。

我国高师音乐教育经历了漫长而曲折的道路。党的以后,我国再次强调美育在全面发展的教育中不可替代的功能,将音乐教育视作落实美育的重要手段,前不久教育部提出的“京剧进课堂”,再次把对音乐教育的重视达到了从未有过的程度。纵览国内的高等师范学校音乐教育课程,大致有以下三类科目组成:公共理论科目:其中包括哲学、政治经济学、思想道德、心理学、教育学、外语、计算机、体育等。音乐专业科目:其中包括乐理、视唱练耳、和声、复调、声乐、钢琴、即兴伴奏、合唱指挥、民族民间音乐、欧洲音乐、艺术概论、音乐教学法等。学校的公共选修课与系里的专业选修课。通过这类课程的学习进一步拓展了学生的文化和专业的知识面。

一、我国与美国和德国的音乐教育的比较分析

美国的高等院校中,不少都设有音乐教育专业,加上音乐学院内音乐教育专业的培养,从事音乐教育的师范生逐年增加。为了保证毕业生的质量,学校对未来音乐教师的教育能力与知识结构要求颇高。一般包括以下几个层面:较广博的社会科学、自然科学、行为科学的知识;语言和文字表达能力;某方面的音乐专业特长;基本的音乐技能和理论知识;普通教育理论和方法;音乐教育理论和方法;课程的安排分两部分。第一部分是音乐教育实践方法类课程:课堂吉他、小学音乐教学、器乐教学法、中学普通音乐和合唱教学法、音乐教育的组织和督导、弦乐教学讲座、中小学合唱教学法。第二部分是音乐教育专业以外的其他专业课程(表演、理论作曲等)。这部分有100多门科目供选择。

再看德国。“德国的音乐师范教育没有全国统一的体制,各州甚至各校间都各不相同。小学音乐师资一般学习三年,中学音乐师资一般学习三至四年,高中音乐师资则学习四年。在完成了学院规定的课程后,必须参加一次国家考试,获取合格证书。然后到中小学进行两年的实习,实习合格者方能取得教师资格证,到中小学中去担任音乐教育工作。[1]”

德国音乐师资培养的教学目标和教学内容基本包括三个方面:艺术实践、专业科学理论、专业教学法。艺术实践以器乐和声乐为主,合唱指挥和乐队也是必修课。专业理论的学习,包括音乐学、教育学,音乐教育和教学法理论。教学法方面的学习内容,包括培养学生创作(创作式的和即兴式的发现音乐)、再创作(演唱和演奏发现的音乐)、接受(听音乐)、移动或改变音乐(将音乐与词文、图画、身体运动、情景表演结合)、反思(对音乐进行思考、讨论)为中心的教学能力。对音乐师范的学生具体要求是应将音乐理论、课堂实践和学生的音乐经验联系起来研究,努力发展自己的教育能力;帮助学生自由发挥塑美能力,提高他们的感受力,发展他们的表达力。师范生应朝着“教师是教育者、教学者、分析判断者、顾问、革新者”的方向发展。

与国外的高师音乐教育所开设的课程相比,我国高师音乐教育的课程涉及面相对比较狭窄,缺乏自然科学与人文科学的广度,这直接影响了我国高师音乐专业学生的全面发展,影响了他们综合素质的提高。此外,我国高师音乐教育中,缺少音乐心理学、音乐教育管理方面的基础性课程,这是学生的知识结构有所欠缺,直接影响了他们教育能力的形成与提高。

二、高师音乐教育专业课程的设置应遵循的原则

1科学性

所谓科学性,就是指课程的设置应当遵循音乐教育的自身规律。音乐教育是以音乐为内容的一种教育实践活动。它是人类自身发展的产物,也是一种社会文化现象。作为培养人的社会实践活动,音乐教育和其它学科教育又有许多共同的属性。它们都是以人为培养对象,都是以儿童和青少年为教育重点,都有一定的上层建筑属性,都是一定社会的政治、经济的反映。

2.人文性

音乐教育是普及音乐文化的教育,人文性是音乐课程的重要基础。音乐艺术是人类所拥有的文化产物,是精神文明的结晶,,是文明发展史的艺术见证,是世界各国、各民族人民相互了解、相互欣赏直至相互接纳的桥梁。音乐教育的过程就是让学生通过感受、理解、表现、创造音乐,传承我国优秀的民族文化,激发爱国主义情怀的过程,是开拓文化视野、接受多元化文化、孕育国际文化意识的过程。

3.创造性

音乐教育又是发展创造才能的教育,创造性是音乐课程的根本特征。音乐是最具创造性的艺术门类之一,从作品的产生、表演到欣赏,音乐创造贯穿始终。“而音乐教育则能使学生通过对不同的音乐体验和行为展示,凸显音乐的创造性特征。在即兴创作与有目的的创作过程中,丰富学生的音乐思维,激发学生的创新欲望,并在发展学生音乐创造才能的同时,开发学生音乐智能为核心的多元智能” [2]。学生参与在各种音乐的实践活动中,潜能得以挖掘,个性得以张扬,主体性得以充分体现。

4.双重性

高师音乐教育是培养音乐和教育双重专业人才的培育体系,要求能够培养出既有音乐专业技能,又有音乐教育能力的人才。因此在课程设置中,必须体现高师音乐专业的这一特点,一方面培养学生娴熟的专业技能,另一方面,培养学生音乐教育的能力。从我国高师音乐教育的现状来看,课程的设置,必须突出教育目标,合理安排双重专业在教学内容、教学时间上的比例,适当增加音乐教育管理方面的基础性课程,掌握音乐教育的方法,熟悉青少年心理与发展等,总之,应具有较强的音乐教育的实践能力。

5.发展性

随着社会的发展和时代的进步,音乐和音乐教育也在不断发展。高师音乐教育也应当与时代同步发展,其课程设置也应当具有一定的发展性、先进性。目前,我国中小学的艺术教育已经进入了一个新的阶段,一个“大艺术教育”的理念和体系正在形成。将音乐教育与戏剧教育、舞蹈教育、美术教育、电影教育、文学教育结合起来,已经成为学校音乐教育的发展趋势。而且,随着计算机和数码技术的发展,高科技的应用也已逐步地进入课堂。这对音乐教师提出了越来越高的要求,因此,高师的音乐教育要顺应时代的发展,培养学生多方面音乐素质,在课程设置方面作出调整,不断开拓课程的内容,使学生能够适应当前和未来教育的需要。

总之,随着社会不断的发展进步,教育的发展与变革已成为世界各国应对日趋激烈的国际竞争的重要战略,高师音乐教育也必将有一个广阔的发展前景。可以确信,随着我国综合国力的不断增强,人民素质的不断提高,音乐教育将在整个国民教育中发挥更大的作用,并且将步入世界音乐教育的先进行列。

参考文献

[1]姚思远.中国当代学校音乐教育研究文集.沈阳:辽海出版社,1999.

[2]戴定澄.音乐教育展望.上海:华东师范大学出版社,2001.

第2篇：音乐教育前景发展趋势范文

关键词：信息技术；音乐教学；音乐本体；starC教学平台

中图分类号：G434 文献标识码：A 文章编号：1673-8454（2014）15-0032-05

信息技术的不断发展，为音乐课堂教学的创新与发展提供了基础和可能。音乐教育是基础教育的组成部分，是实施美育的重要途径，对于陶冶情操、培养创新精神和实践能力、提高文化素养与审美能力、增进身心健康、促进学生德智体美全面发展，具有不可替代的作用[1]。相对于传统音乐课堂教学模式，现代信息技术的多媒体集成所具有的声音、画面的动态呈现功能，能为音乐课堂教学提供更为灵活、生动的传送系统。利用现代信息技术捕捉流动的音响素材、定格音乐的瞬间进行细致全面的分析，同时提供直线式和分支式的教学方案，为音乐学习个性化互动的特殊要求提供多样的解决方案，能弥补当前音乐课堂教学模式存在的诸多缺陷。

我国教育部2011年版的《义务教育音乐课程标准》（新课标）在第四部分的“实施建议”中明确提出，要“合理运用现代教育技术手段”和“提倡开发多媒体教学辅助软件”以提高音乐课程的教学质量和教学效果[1]。合理利用先进的信息技术来支撑和实现音乐教育的内涵，已成为当前音乐教育的必然发展趋势。深入探索使用信息技术创新音乐教学方法的研究，并在此基础上探索出适合于不同教学环境的音乐课堂教学模式和平台，对我国未来中小学音乐教育模式的发展显然具有十分重要的理论意义和实际应用价值。

一、信息技术与音乐教育相结合的国内外现状

教学与计算机技术结合始于美国心理学家普莱西（S. L. Pressey），其于1924年设计了配合程序教学的教学机器。20世纪50年代后期，随着计算机技术的发展，著名心理学家、行为主义学习理论创始人斯金纳（B. F. Skinner）把动物实验的操作条件反射和强化理论应用于教学，再次提出了程序教学的建议。由此程序教学开始被尝试应用于音乐教学之中，并逐渐渗透到音乐教学内容的许多方面，如乐理、视唱、练耳、作品分析及表演技术的训练。20世纪60年代初，在美国科学基金会的资助下，伊利诺大学开始研制自动教学操作程序逻辑系统（PLATO），并从1969年起将音乐软件的制作纳入到该系统之中。20世纪80年代，随着 MIDI（Musical Instrument Digital Interface）音频技术和数字化音色采样技术的不断发展，数字化音频制作技术，音频信号数字化采样技术以及新型电子乐器的产生，标志着音乐艺术开始进入数字化发展阶段。新的技术改变了音乐艺术传统的教育、创作以及传播模式，出现了许多专业从事制作音乐教学软件和设备的计算机公司，美国一些高校也相继开设了计算机音乐教学课程，内容以中小学音乐教学软件的评价和应用为主。在中小学及幼儿园，包括音乐在内的计算机辅助教学已基本成为美国学校课程的组成部分[2]。

我国开展数字化音乐教育研究较晚，直到1987年，中国音乐学院才首次提出了艺术高校推进数字化音乐教育的方针和原则。进入20世纪90年代后，随着计算机技术与MIDI技术的融合发展，传统的音乐教育模式受到了数字音乐技术更大的冲击和挑战。面对不断成熟的软件技术和数字信息技术，我国音乐教育界逐渐认识到数字化音乐教学的发展趋势已不可逆转，由此越来越多的综合性大学开始开设数字音乐专业，并配备以先进的数字音乐课堂、数码钢琴集体课教室、数字录音室、音频制作室等。此外，许多综合性大学、中小学的音乐教师受到其他学科与数字技术紧密结合的启发，积极地将现有的数字音乐技术与课堂教学相结合，创新性地将各种音乐制作软件融入到了课堂教学之中。比如使用Sibeilius、Overture等曲谱制作软件进行乐理和声课程的教学；使用Sonar、Cubase、Nuendo等音频软件进行配器、作曲的教学；使用Aurelia、Ear Master fissional 软件进行视唱练耳教学等等[3，4]。

此外，也有一些音乐教师在音乐教学实践的基础上发表了大量基于数字化音乐软件进行课堂教学的研究论文，并在此基础上提出了关于数字化音乐教学模式的设计发展方案。例如，杨建提出了音乐表演实践研究的计算机可视化音响参数分析方法，并指出经过高斯窗（Gaussian Window）算法平滑处理后的速度曲线、力度曲线和微观律动曲线等计算机辅助的可视化分析能够很好地凸显音乐演奏中十分重要的有机连贯性和分层结构等与艺术构思紧密联系的音响参数特征[5]。这种“可视化”分析的设计能以最直观的表现形式，帮助学生从宏观的角度来观察音乐创作的整体结构以及演奏风格的变化，有利于音乐专业的教学实践从过去带有很强的主观性和经验性的教学向目标明确、数据严谨、论证充分并有着良好认知反馈的数字化教学模式过渡。而徐登峰则综合现有的数字信息技术和已有的音乐软件提出了数字技术支撑下的音乐课堂教学、课后练习、相关音乐知识拓展三个环节的立体设计方案[6]。

这些探索充分地说明，我国信息技术融入音乐课堂的理论与方法研究已由最初的专业化数字音乐教育研究转到数字化教学模式如何与音乐课堂教学相结合的教学实践研究阶段。但是，在技术的发展推动教育模式转变的同时，我们也应该清醒地认识到，技术本身并不能解决所有的教学问题，若要真正借助信息化数字技术改变传统教学模式、提高教学效果，研究关注重点应该是如何将现有技术更充分地应用于教学过程中，做到有计划、有组织、有目地的对教学信息传递、互动过程进行科学合理的教学设计，使其符合音乐课堂教学的规律和特点，有效实现预定的教学目标，从而更快更好地实现音乐课堂教育模式从传统的教学模式向数字化、信息化教学模式的转变。

二、我国基础音乐教育现状及其存在的问题

学校是音乐教育的重要基地，基础音乐教育是音乐教育的重要组成部分。基础音乐教育的目标在于通过音乐课程的教学，培养学生的音乐审美能力。

1.我国传统的音乐教学模式及其现状

音乐学科的特殊性决定了其课堂教学所面临的复杂性。目前，我国基础音乐课堂的教学模式可分为大班教学、小班教学以及“一对一”教学三种模式。其中，大班教学模式占据着主体地位，而其它两种教学模式较为少见，仅在经济较发达地区得以实现。音乐教学质量与师资配比密切相关，“一对一”授课质量最高，小班次之，大班最差。随着我国音乐教育事业的发展，国家对音乐学科本体价值的认识也由其仅作为“美育教育的手段”而逐渐转变为对音乐学科本位价值的重新发掘，并提出通过信息教育技术的发展改变传统音乐教学现状的新要求。在这种发展趋势下，按照目前我国中小学普遍采用的传统型的音乐教学模式，在具体的课程实施过程中仅仅依靠教师讲解、范唱、教唱、组织学生合唱、合奏、钢琴伴唱等形式难以全面生动地展示音乐课程设计的全部意图，更难以在教与学的互动中实现较好的音乐训练效果。音乐的动力来自于时间的流转，传统的聆听和语义讲解很难帮助教师在课堂教学中实时针对不断流动的声音，为学生建立一个正确的捕捉声音规律的途径，启发学生找到音乐进行的动静之法、流动之规、和音之律。音乐转瞬即逝的艺术呈现特点不仅容易导致教师在课堂教学中无法兼顾宏观与细节的讲解关系，而且还使得教师无法为学生提供一个具象的呈现分析方式，导致课堂教学中教师只能采用模式化、语义化的音乐欣赏似的讲解来实现学生对音乐本体的理解和掌握，而缺乏宏观与细节的综合解析，导致学生常常不是陷入到过度依赖语义化支撑的音乐审美中，就是陷入到毫无头绪的音乐曲目的听赏堆积中。以我国现有传统音乐课堂教学模式和有限的师资及教学经费，大班教学在实现音乐本体教学中的识谱、视唱、听音环节的教学就已困难重重，至于声乐、器乐、音乐编创能力的实践教学要求则更是无法获得有效的落实。

2.基础音乐教育中音乐本体教育缺失的问题

长久以来，与其他学科教育相比，音乐教育所受到的重视程度及课程的推进考核程度一直相对较弱。究其原因，一方面是由于音乐课程为非统考科目，长期受到应试教育的挤压，音乐教学被排斥在应试学科之外，得不到根本的重视，成为“被遗忘的角落”[7]；另一方面，人们常常忽视了音乐“本体教育”的价值，而过分强调音乐的“非本体”价值，从而导致音乐教育失去了原有的价值和意义。

在一般的音乐理论表述中，所谓“音乐本体”，通常是针对“音乐形态”而言，即音乐作品构成中的各种音响元素，它包括节拍、节奏、音高、音色、旋律、速度、力度、调式、和声、曲式、复调、配器等音乐元素[8]。即使是在有着良好音乐教育传统的西方国家，音乐的“非本体”价值，即音乐能够实现音乐“本体”以外的功能，也常常凌驾于音乐教育的“本体”价值之上，而成为人们关注的重点。如1838年，美国学校音乐教育之父卢尔・梅森之所以能够成功地将音乐课程引入到波士顿学校的课程教学中，是因为他提出了大量证据让波士顿教育委员会相信音乐课程具有能培养记忆力、注意力等智力因素，有助于让人们保持幸福感、愉悦感；并有利于身体健康等[9]。沃尔夫则通过研究得出音乐教育具有克服口吃的功效，其有效率高达92%[3]。此外，还有研究者指出音乐教育具有提升学生的合作能力、表达能力，增强学生的表演欲望等功效。这些音乐学科“非本体”能效的研究在为音乐学科的存在提供更多合理性解释的同时，也弱化了音乐“本体”教育的必要性和科学性，使音乐学科“本体”教育的独立性和完整性由主导地位颠倒至从属地位，甚至出现了“音乐审美的培养是可以在脱离‘音乐本体’的前提下进行的”这一错误的观念。

事实上，正确的音乐学科教育体系，应是建立在音乐本体学习基础上的审美能力的培养。音乐本体学习是实现音乐的潜在意义与人的审美认知、审美情绪之间不可或缺的中介。如果没有必要的音乐学习，音乐的应有意义就不能通过对其应有的感知、思维、想象以及综合体验，在听赏者那里得到足够和充分的实现，成为现实意义[10]。所以，科学有效的音乐学科教育应该立足于音乐本体的教学与长期有效的实践与练习。随着信息技术与学科融合的不断深入发展，应将信息技术引入到现行的音乐课堂教学中来，针对音乐学科教学的特点和教学需求研发出操作便捷、交互性好的数字化音乐教学工具，并在此基础上提炼出更符合时代需求并代表未来发展方向的新的音乐教育教学模式，以解决当前音乐教育模式中存在的不足，提升音乐本体教学效率和效果，扩大音乐本体教育的覆盖面，促进我国音乐学科向更为科学、合理的方向发展。

三、基于信息技术的音乐教学应用研究

信息技术能为音乐课堂教学提供声图并茂、视听并举的教学环境，帮助教师在有限的课堂教学模式下，最大限度地激发学生对音乐的学习兴趣，提高音乐课堂教学质量，凸显音乐本体教育的价值，实现学生学习方式和教师教学方式的根本转变。传统音乐本体教学的难点在于，如何通过静态的曲谱为学生讲解音乐动态的变化规律。使用一些曲谱编辑软件和音频编辑软件如Sibeilius、Cubase进行音乐课堂教学，虽能给教学带来很多便利，但由于这些软件并非为课堂教学所设计，因而不能满足音乐课堂灵活多变的教学需求。

starC是一个云端一体化的课堂教学平台，具有云、端无缝对接、资源双轨展示、资源关联展示、基于活动的教学、移动授课等功能。提供多种课堂交互方式，支持多种教学资源同时呈现，提供丰富的学科教学工具等。目前，在starC教学平台上针对中小学音乐课堂教学的数字化音乐课堂教学工具（如图1所示），为信息化技术与音乐课堂教学的结合打下了良好的基础，并为信息技术融入音乐课堂教学提供了思路和借鉴。

starC教学平台上的数字化音乐课堂教学工具，可以很好地完成音乐构成原理的分类解析。该教学工具所具有的曲谱与音响同步功能，即动态曲谱“所见即所听”的功能，能够很好地支持对节奏、音高、音色等这些具象化的音乐本体组成元素的解析。教师可根据教学所需，设计不同的音乐片段和音符动态呈现模式。动态曲谱能支持教师对每一个音符、每一个节奏型的变化进行细致的解析。所有的讲解和举例过程，都能支持点击发音，使学生能直观地看见并听见音高或节奏变化的形态和音响，亲身感受曲谱和音乐之间的密切联系。此外，数字化音乐课堂教学工具还具有音乐曲谱的实时编辑功能。通过修改音高、节奏、和声配置等各种音乐的组成元素，使谱面和音响产生联动变化，从而有效地帮助学生了解音乐创作中各种音乐元素的组合规律及其变化对音乐风格、音响色彩的影响。该工具不仅极大地方便了师生的教与学，也很好地满足了音乐课堂对教学互动与实践参与的特殊要求。不仅如此，该工具还支持动态曲谱的自定义播放，包括光标跟随、在任意指定区域播放、循环播放、实时变速播放等，特别适用于曲式分析讲解时不同主题的分析讲解。同样，教师在对动态乐谱进行讲解时，不但可以设置乐谱的实时播放，也可以对乐谱的播放进行对比修改，如增加或减少旋律反复播放的次数、改变乐句播放顺序等，从而帮助学生从全局的角度观察音乐作品的乐句结构。还可以通过改变旋律的调性、速度，帮助学生了解调式概念。数字化音乐教学工具所开发的这些支持实时变化的功能，可以不断为学生创设新的音乐情景，支持学生在动态的环境中探索音乐本体变化的规律和方法，为学生音乐创作提供思路和实践经验，使其真正体验深度参与音乐的乐趣，激发学生对音乐本体知识的求知欲。

随着赏析作品的复杂性增强，在赏析大型交响乐作品时，可以通过starC平台提供的电子双板教学工具来调用Cubase、WaveLab等大型数字音频编辑软件，借助这些音频软件的部分功能，更好地帮助教师进行音乐作品配器技巧的解析教学。

（1）Cubase的虚拟乐器功能可以完美地模拟多种乐器的演奏技法、音色特点及音域范围，并为每一种乐器分配一条波形轨道。当需要对某一乐器的音色特点、演奏技巧、在全局音乐中的地位进行具体分析时，教师可以同时调出该乐器音轨的音波形态、动态曲谱、钢琴卷帘窗以及各种表情曲线，为其讲解提供更为多元立体的对比素材（如图2所示）。

（2）Cubase的虚拟乐器具有灵活的多轨编辑与编组功能。在虚拟乐器的波形轨道中，各个音轨相对独立，所播放的音乐都是可以进行任意编组、独奏或齐奏的，并支持曲谱、波形、钢琴卷帘窗多种展示界面。教师可以根据不同的教学需要选择不同的展示界面。

在演示完整个作品之后，教师还可以鼓励学生大胆地对分离出来的各个音轨进行个性化的组合尝试。如随机抽取不同音轨重新编组播放，改变原有音乐的乐器配置，减少或增加其它乐器音色，改变节奏、速度等等。所有的改变都能及时地在图形、谱面以及音响效果上体现出来。借助编组功能，学生可以轻松地参与到配器的学习实践中来。通过音频编辑软件让学生参与配器实践，能帮助学生在没有器乐学习基础的前提下，变枯燥的字面解析为活泼生动的实践参与，让学生对各种乐器的音色特点、演奏技法、最佳音域等关键知识点获得身临其境的学习效果。

（3）音乐作品力度结构分布的教学解析。以法国著名作曲家莫里斯・拉威尔（Maurice Ravel）《波莱罗舞曲》为例，《波莱罗舞曲》是中小学音乐欣赏课比较经典的课例。该作品旋律主题清晰，节奏主题简洁，配器手法丰富，是一部管弦乐配器的“百科全书”。在这部作品中，乐曲的力度分为pp、mp、mf、f、ff六个等级。例如，乐曲开始处各声部均为pp，经过五次力度的递进达到结尾处的ff，这种阶梯式递进的表达形式独树一帜，成为该作品最与众不同的特点之一。力度直接与响度产生关系，而对于响度的把握正是数字音频技术最容易把握的部分，同时也是数字音频技术能够准确量化的部分。

运用WaveLab软件的3D频谱分析功能，通过对音频的计算分析生成3D图形，更生动的展示乐曲的频率变化和动态分布（如图3所示）。图形的横轴（X）为频率，纵轴（Y）为时间，空间轴（Z）为该点平面位置上的声音能量，颜色越深代表该点频段上的能量越大。如此一来，借助直观形象的3D波形图，学生们就能很快地了解整体音乐作品的力度布局了。

结束语

信息技术的发展为我国中小学的音乐课堂教学提供了更好的学习环境与技术支持，与传统的音乐课堂教学模式相比，信息技术环境下的音乐教学变得更为生动、直观，信息量更大，互动性更强，并实现了个性化的音乐教学。信息技术，特别是教育信息技术的不断发展和进步，为信息技术融入音乐课堂的教学方法、教学内容和教学模式的创新带来了新的机遇与挑战，依托学科教育平台研发的数字化音乐教学工具也为音乐学科教育提供了更为广阔的发展前景。如何能更好地将音乐教学与日新月异的数字化技术进行融合并探索出适用于我国中小学音乐本体教育的教学方法和教学模式，使教师和学生都受益于信息技术的发展，仍有待音乐教育工作者们在理论创新与教学实践中不断探索和研究。

参考文献：

[1]中华人民共和国教育部.义务教育音乐课程标准（2011年版）[M].北京：北京师范大学出版社，2011.

[2]曹理.普通学校音乐教育学[M].上海教育出版社，2010.

[3]金元宇.谈数字化音乐在师范院校视唱练耳教学中的运用[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2009，30（5）：188-189.

[4]沙晶莹.浅析数字化音乐技术在视唱练耳教学中效果体现[J].职教探索，2010（3）：126-127.

[5]杨健.音乐演奏实践研究的计算机可视化音响参数分析方法[J].音乐艺术，2008（4）： 54-62.

[6]徐登峰.音乐技能计算机辅助系统与数字化教学新模式研究[J].艺术百家，2010（6）：230-233.

[7]周梅红.当前音乐教育存在的问题及其原因浅析[J].福建教育学院学报，2004（11）：44.

[8]朱金凤.回归音乐本体，活跃欣赏课堂[J].新课程研究，2012（11）：74-76.

第3篇：音乐教育前景发展趋势范文

随着音乐教育研究的日渐深入，促使音乐教育研究愈加细化。随着心理学、教育心理学以及教育学等领域的发簪，学习动机研究成为了研究中的重要课题，但是针对音乐教育专业学生学习动机研究却非常少。通过更加全面、更加系统音乐教育专业学生学习动机考察能够明确高校人才培养工作方向，促进高校音乐教育改革，教师需要转变传统教育理念以及传统教育方式，提升高校音乐教育专业教学质量。本文对提高音乐教育专业学生学习动力作了分析，为提升音乐教育专业学生学习效率打下良好的基础。

关键词：

音乐教育专业；学生；学习动机

一、前言

改革开放基本国策促使教育行业呈现出非常深刻的发展变革，实际变革并且呈现出全方位发展特点。经济全球化日渐发展促使我国教育也呈现出全球化发展趋势，就业竞争愈加激烈对人才素质方面具有越来越高的要求，这就需要提高自觉选择、自觉意识，提升音乐教育专业学生综合素质。从目前音乐教育专业教学来看，学生大部分死记硬背促使学生呈现出高分低能，这就需要注重提升学生学习自主性，提升学生创新能力以及实践能力。在音乐教育过程中，教师需要遵循音乐艺术本质规律，提高学生学习兴趣，培养学生审美能力以及创造性思维。

二、音乐教育专业学生学习动机存在的问题

（一）学生学习动机存在问题

在音乐教育专业教学过程中，文化课、专业课成绩都非常优秀的学生比重并不高，只是占了总数量的3%，学生在学习过程中，特别是文化课、专业课学习方面都呈现出较为稳定的学习动机，实际的学习效果较为理想，这些学生学习动机较优，属于进取性动机。优秀音乐教育专业学生体现出音乐方面的灵性和无形，同时对于文化课接受能力更强，文化课、专业课都非常的扎实，接受了较为系统的锻炼。但是这些学生的比例非常低，大部分学生在学习动机方面都存在着一些问题，音乐教育专业学习缺乏动力，实际的学习效果并不是非常理想。

（二）文化课素质不高

一部分学生文化课、专业课素质相对较弱，但是智商和情商都非常高，实际的学习效果并不是非常理想，往往是由于学生学习不用功造成的。学生不良的学习习惯以及生活习惯造成专业课学习过程中存在着偏见，再加上传统教育环境等方面的影响促使学生缺乏学习自信心，实际的学习效果并不是非常理想。学生学习音乐专业知识以及文化知识大多是为了能够满足升学以及考试需求，严重的学生在态度上存在着反抗的情绪，学生缺乏学习自信心，实际的教学效果并不是非常理想。

三、提高音乐教育专业学生学习动机分析

（一）从学习音乐知识价值角度着手

音乐教育专业学生在学习音乐动力方面存在着知识价值观念上的问题，学生在学习动机上盲目乐观，虽然学习动机非常的主动，但是一旦出现挫折，那么就会出现消极情绪，多次打击使得学生一蹶不振，进而渐渐缺乏学习兴趣，在学习的过程中，学生渐渐失去学习自信心，学校效果并不是非常理想。究其原因，主要是由于学生并没有构建较为完善学习音乐的知识价值体系，学生动机和梦想存在着一定的差异性，在遇到打击之后，学生开始怀疑自我，渐渐丧失学习积极性。高校在音乐教育教学过程中，需要考虑到学生学习过程中可能存在的问题，从心理角度着手，引导学生树立正确的认知观念，引导学生认识到自身职业发展规划，同时引导学生认识到自身肩负的重要作用，随着增加的学习难度，促使学生能够明确自身学习潜力，鼓励学生参与到学习活动过程中，循序渐进引导学生树立正确的学习价值观念，不断提升学生学习自信心，引导音乐教育专业学生树立正确的学习动机。思想价值观念对学生未来发展具有非常重要的影响，因此，音乐知识价值培养工作非常必要。

（二）提高学生音乐学习兴趣

一部分学生眼界相对较宽，已经能够较为清醒的认识发展实施，认识到音乐教育的招生门槛不断提高，很多学校录取比例不断降低，这就使得学生面临着非常大的竞争家里。随着高校招生竞争压力越来越大，一部分学生仍然没有放弃，学生对学习音乐具有非常高的热忱。高校在音乐教育专业课教学过程中，教师需要明确学生学习兴趣对音乐教育专业的重要作用。因此，教师需要转变传统的教育理念以及传统的教育方式，提升课堂教学多样性，诸如，通过多媒体教学形式来实现声音、图像、文字等方面的结合，为学生提供更加直观、更加生动的教学，提高学生学习积极性，引导学生形成正确的学习动机，发挥兴趣的导向性作用，提高学生学习热忱，提升音乐教育专业教学有效性。例如，学校可以定期组织音乐教育专业的活动，诸如，“校园好声音”、“校园音乐教育梦想班”等等，学生可以在不同活动中尝试不同的角色，或者是未来的歌手，或者是未来的音乐教师等等，通过学生在不同角色上的尝试来明确自身未来职业发展方向，提升学习自主性以及学习自信心，形成健康积极的学习动机。

（三）注重培养学生音乐学习能力

在音乐教育专业学生学习过程中，学生在学习能力方面难免会存在着一些差别，或者是学生性格内敛、或者是学生缺乏表演欲望等等，都造成音乐能力培养障碍，不利于学生学习，同时也会影响到学生学习信心，对未来职业发展等都会造成影响。在音乐教育专业学生学习过程中，教师需要结合学生在性格、心理等方面的特点，选择更加有效的教学方式，教师需要尊重学生在课堂学习中的主体地位，提升学生主观能动性，促使学生全面发展，不断提高学生音乐学习能力。例如，教师可以鼓励学生设置音乐学习小组，鼓励学生进行小组合作学习，互相解决学习过程中存在的疑问以及问题，教师可以定期给予学生一定的出题，鼓励学生小组合作完成，有效诠释学习内容，充分发挥学生的创造力和想象力，提升学生实践能力，促进学生全面发展。

四、结语

从目前就业来看，音乐类学生就业前景并不是非常理想，但是随着学习人数的不断增加促使社会实际消化能力面临着巨大的危机，这就需要转变传统的认知方式，认识到学习动机对学生发展的重要作用。从学生的角度分析，高校需要重视学生心理引导工作，提高学生心理自我调整能力，教师则需要明确自身在课堂教学中的重要作用，转变传统教育理念以及传统教育方式，注重教师与学生之间的互动，了解学生在实际学习过程中存在的问题，提升教学有效性。高校音乐教育专业学生需要名曲自身发展需要，结合自身特点，有效掌握社会发展需求，分析社会发展中可能面对的各种困难，引导学生树立积极向上的学习动机，鼓励学生文化课、专业课全面发展，为学生未来发展奠定良好的基础。

作者：印亭蓉 单位：湖南第一师范学院

参考文献

[1]杜枬，王鲲.高师音乐专业学生学习现状分析与对策思考[J].华夏女工：华夏教育，2009（11）.

第4篇：音乐教育前景发展趋势范文

【关键词】 世界民族音乐；东南亚音乐；世界民族音乐教育；理气互为

[中图分类号]J60 [文献标识码]A

由中国世界民族音乐学会主办、云南师范大学和云南艺术学院共同协办的“世界民族音乐学会第五届年会”于2015年11月5日至7日在昆明花之城隆重召开。来自全国23个省市的90多位会员与受邀而来的德国、越南、印度、马来西亚、缅甸的专家和艺术家，围绕着“东南亚音乐”这一中心主题，就“东南亚音乐研究”、“其他地区音乐研究”和“世界民族音乐教育与推广”三个议题分别展开了讨论。

在气氛热烈的开幕式上，世界民族音乐学会会长、中央音乐学院陈自明教授致开幕词。致辞中，他首先对此次会议的筹备和论文收集情况进行了说明。其次，他对世界民族音乐在我国取得的长足进展进行了介绍。他指出，世界民族音乐学是21世纪的新兴学科，目前在我国发展势头强劲，根据管建华副会长的统计，目前我国已有200所院校开设了“世界民族音乐”课程，南京艺术学院正在筹建中国第一个“东方音乐系”；围绕“世界音乐”的中外交流也日益增多，2015年7月，一场以秘鲁民族乐器演奏中国民歌名曲、以中国传统乐器表现秘鲁名家佳作的音乐会就在北京举行；而多元文化与世界民族音乐的意识在青少年群体的普及程度也逐渐提高；21世纪以来，在中国出版的关于“世界民族音乐”书籍也从几本增至30余本，翻译类书籍有7本。与此同时，陈自明教授也指出了我国世界民族音乐发展面临的问题与解决途径。一是，世界民族音乐课程的质量问题。他提出应开办培训班，提高教师的教学质量，并开设网站，加强基层教师的联系、交流和互动。二是，世界民族音乐学科体系建设问题。为把世界民族音乐建设为成熟的学科，应向“西方音乐”和“中国音乐”学习，最重要的一步就是完善学科的“文献学”，掌握前人研究的成果并进行实地调查。他就此提出设想，认为可以针对世界各地区的民族音乐成立学术小组或分会，设立召集人，进行独立工作。致辞的最后，耄耋之年的陈自明教授对新一任会长的选举进行了动议，表达了对世界民族音乐后继者的殷切希望。

中国音乐学院院长、中国少数民族音乐学会会长赵塔里木教授，首先代表中国少数民族音乐学会向世界民族音乐学会第五届年会暨东南亚音乐论坛的顺利召开表示热烈地祝贺。其次，他指出世界音乐文化体现了人类独特的创造力，推动着人类社会发展。世界民族音乐学会对促进世界文化交流、培养音乐学术事业和文化胸怀做出了不可磨灭的贡献。第三，他强调中国音乐是世界音乐文化多样性构成之一，少数民族音乐是中国音乐不可或缺的组成部分。对区域民族音乐的研究既促进了中国民族音乐教育体系的完善，同时也对世界音乐文化做出了中国人应有的贡献，以此形成中国音乐与世界音乐平等对话的平台。第四，他对中国跨界民族音乐研究的内涵、兴起、发展、问题等进行了梳理和分析，指出跨界民族音乐研究的重要意义：一是，有助于认识历史发展脉络和新的变化规律；二是，有助于拓展对中国少数民族音乐的研究范围；三是，有助于形成有中国特色的民族音乐学研究领域；四是，在“一带一路”国家战略下，更加有助于国家、地区之间的沟通、交流和理解。

会议特别邀请云南省社会科学院贺圣达研究员作了题为《漫谈东南亚文化――东南亚文化发展与中国-东盟文化交流》的报告。他首先对“文明与文化”和“东南亚与东盟”两组概念进行了辨析。第二，他将东南亚文化划分为以中国传统文化与本国文化的结合为主导、以受斯里兰卡影响的南传上座部佛教为主导、以马来-伊斯兰文化为主导、以菲律宾特色的基督教文化为主导、以少数民族文化为主导等五种文化形态，强调了东南亚文化多样、多元、复杂的特点。第三，在此基础上，他梳理出东南亚文化形成、发展、变迁、转型的层累式脉络，指出东南亚文化越来越丰富、越来越复杂的发展趋势。第四，他分析了东南亚各国的文化在当代的表现，即：传统宗教文化与近现代文化相结合，避开争议，；注重民族文化复兴，调整民族政策，尊重少数民族。第五，从注重周边外交、避免“大国心态”、加强民间交流等方面对我国文化交流提出建议。贺圣达研究员的报告提示民族音乐学者，在注重实地考察的学科研究方法基础上，要从更高层次和更为宏观的角度对东南亚音乐进行整体布局与研究，将民族音乐学学科置于文化、社会、国家的概念之中和框架之下。

此次会议共收集论文32篇，其中有14篇从乐器、器乐、乐律、音乐形态等不同角度对东南亚音乐进行了深入探讨；10篇对印度、土耳其、中国台湾等世界其他地区的音乐进行思想交流；另有9篇对世界民族音乐教育与推广问题进行了探索与分享。

一、东南亚音乐研究

原上海音乐学院赵佳梓教授以自身学术背景、丰富的田野经验和生活经历为基点、以中国东南沿海与太平洋南岛民族音乐间的联系作为切入点，对南岛民族的社会与文化，以及民族音乐的特点等内容进行了报告。同时，他与在场青年学子分享了个人学术经验，强调民族音乐的学习要“立足中国、放眼世界”。

上海音乐学院应有勤教授从声学角度，对东南亚竹管打击乐器声学原理进行了研究，发现了其共同特征，即：“典型棒振动”的模型“腹点”和“节点”都是对称的。根据此原理，他对昂格隆等竹乐器进行了开发以及科学的改革，避免了闭管的“开口处”处于“节点”的情况，同时改变了竹制乐器因受潮等因素导致变音的情况。在发言后的交流中，陈自明教授对昂格隆在儿童和老年音乐教学中的应用问题进行了补充。

中央音乐学院杨民康教授将视点放置在柬埔寨吴哥窟佛教乐舞壁画上，将其与元代周达观撰写的《真腊风土记》进行比较，并将吴哥窟的舞蹈雕像按艺术体裁分为：以Apsara仙女舞为代表的表演性歌舞、佛教节庆期间的群体舞、皇室出巡仪仗及民间佛事中的鼓乐及舞蹈以及飞禽舞。

多年从事二胡演奏和二胡教学的广西艺术学院艺术研究院陈坤鹏教授，对东南亚擦弦乐器进行研究，将气分为以一弦胡琴和二弦胡琴为代表的胡琴类以及以二弦提琴和三弦提琴为代表的提琴类。他着重对湄公河流域的二弦胡琴文化丛进行了剖析，将其划分为同宗共生层、形制和材料共生层、功能性共生层以及音律技法共生层。

中国音乐学院助理研究员徐天祥以《巴扎（Baja）：流传于中缅景颇――克钦族的苏格兰风笛》为题，对“巴扎”这一乐器的来龙去脉进行了梳理。他从题目关键词的解题、研究缘起、中缅英三国的史料梳理，到分析巴扎的音乐构成以及“巴扎”的民族化和面临的困境五个方面进行了由表及里、由浅入深的报告。

浙江艺术职业学院饶文心教授从乐律学角度，对音高频率和音位的大量数据进行分析，认为，柬埔寨传统音乐不属于七平均律，其乐律特点体现在“偏小的大二度和偏大的小二度”的二度音程上，并将此归结为柬埔寨民族音乐心理的宽容性。

此外，还有苏毅苗《以祈甘雨，介我稷黍――中国滇南彝族尼苏人与越南北部倮倮人的求雨仪式记》、楚卓《东南亚铜鼓的流转情迹》、杨琛《东南亚范围内的竹筒体鸣乐器研究》、武蕊《印度尼西亚克隆钟音乐的音乐学分析》、张小梅《一歌纡萦良久，一境相望千年――中越京族民歌音乐形态共性个性之比较研究》、杨瑾《印尼竹乐器安格隆的发展与应用》等来自世界民族音乐研究的“生力军”的报告。这些报告体现出青年学者敏捷独到的学术思维、科学厚实的田野积淀、踏实肯干的治学态度，在他们的报告中可以看到世界民族音乐和民族音乐学研究的希望。

二、其他地区音乐研究

首都师范大学音乐学院张玉榛教授将学术关注点集中于印度传统音乐的传承模式，通过对印度传统音乐教育模式的分析、阐释，探寻出区别于西方音乐教育体系的印度传统音乐教育的特征，对构建中国特色的民族传统音乐教育体系也有很好的启示和借鉴作用。

南通大学艺术学院董云副教授对土耳其卡拉戈兹皮影戏的历史源流、它与伊斯兰宗教文化和苏菲神秘主义思想的联系、其喜剧程式与音乐特征进行了阐述。

山东艺术学院李如春副教授则通过对《天乌乌》作品调式、节奏、音高、曲式等方面的分析，展现出台湾民歌谐谑、风趣的一面。

中央民族大学音乐学院音乐学系庄静，通过学习印度塔布拉鼓10年来的经验和思考，归纳出北印度塔布拉鼓的节奏圈“双层结构”的概念。她还通过现场展示让与会人员感受到了塔布拉鼓的独特韵律和魅力。

上海音乐学院博士后宁颖研究员，通过对“盘索里”这一长篇说唱表演形式进行中韩跨界田野考察，对“盘索里”的音乐内容来源、传入中国的方式、表演风格三个方面进行阐释，并将问题提升至延边歌手通过演唱“盘索里”实践族群认同、国家认同和社会认同的层面。

秘鲁阿亚库乔排箫是当地民间音乐和宗教活动相结合的典型，中央音乐学院候选博士孙波对秘鲁阿亚库乔的排箫及其音乐形态进行了分析，揭示出阿亚库乔排箫的特色，阐述了其在文化环境中的社会价值。

印度德里大学硕士刘慧媛通过西塔尔琴的现场演奏，对印度传统曲调拉格（Raga）的常用音阶和曲式框架进行了演示。

三、世界民族音乐教育与推广

汉诺威音乐、戏剧与传媒大学Reinhard Ring教授在题为《Different types of rhythm in different culture》的报告中，打破按照“地域”对节奏进行划分的传统模式，将节奏分为三类，即：无规律的节拍、划分明显的节拍、有节拍但划分不明显的，展示了国外对于世界各个民族音乐节奏的教学方式和理念。

中国音乐学院陈铭道教授通过珍贵的影视民族音乐志资料和幽默风趣的语言，以中国音乐学院对民族音乐学博士研究生提出的提供40分钟的影片的要求为例，强调了影像记录在民族音乐学教学和实践中的重要性。

云南艺术学院朱海鹰教授对“世界民族音乐”课程教师在知识、资料、语言、文化等方面提出要求，并以相关文献中的错误实例进行举证，强调阅读资料要有质疑的态度。

广西艺术学院音乐学系潘林紫副主任，以广西艺术学院承担的广西高校人文社会科学重点培育基地“中国-东盟音乐文化跨界传播中心”高端智库建设为例，展示了广西艺术学院在区域音乐领域的教研成果，为高校世界民族音乐课程的教学提供了参考范式。

中国民族器乐学会理事李悦，以其文学专业的学术背景、跨学科的视点和研究方法，以《少数民族音乐普及中的常见问题》为题，进行了令人耳目一新的报告。

中国音乐家协会的何璐，通过现场演奏的方式对古巴打击乐器进行了展示，呈现出古巴打击乐器具有和声性音色的特点。

此次会议还请来了云南少数民族的艺术家，以及来自缅甸、印度、马来西亚、越南的艺术家以“音乐工作坊”的形式进行更加深入、生动的研讨，并结合工作坊举行了三场音乐会，让与会者全面感受东南亚各国的文化、风情，体会东南亚音乐的“广泛、多样、美妙与独特”，更加真实地“触摸”民族音乐。其中，在云南少数民族音乐工作坊中，云南民族大学民族艺术学院张文俊教授通过对指法运用和气息控制等技巧的钻研，对葫芦丝古老而传统的音色进行了“复原”；缅甸仰光“围鼓乐队”对围鼓、围锣、排锣、巧龙巴鼓等代表性乐器的精湛演奏，视听效果震撼且富有感染力；越南的特龙琴、克隆布特琴、克尼琴、无底琴、独弦琴等典型乐器，歌筹艺术，以及越南特色国服“ao dai”都尽显越南文化的柔美纤细；马来西亚舞蹈和服饰中体现的伊斯兰文化特质；印度西塔尔琴的直抵心灵、塔布拉鼓节奏的复杂多变、印度舞蹈的宗教与肢体的统一性，无一不令人称道。

若用一句话来概括此次会议的特点，就是“理气互为，新生曲”。而这也是会议举办成功之所在。所谓“理”，“是一种理想的、抽象的、形而上的、看不见、捉摸不着的东西……是形成一种事物的基本原则”。所谓“气”，“它是一种现实的、有象的、形而下的东西……是造成事物的原料，这种原料，随着理的线索，形成出一种有形有象的物件”。[1]22-23此次会议的成功：其一，是围绕着“东南亚音乐”的会议主题，与会者从民族音乐学、音乐社会学、音乐人类学、声学、律学等不同视点对东南亚和其他地区音乐进行了深度探讨，涌现出不少有价值的论文。这是对“理”的探究不断加深。其二，论文宣讲和“音乐工作坊”、民族音乐会在此次会议中紧密联系、相互呼应，充分体现出“理性思考+实践+感性体验”的学科特点和会议传统。这就是“理气互为”，将世界民族音乐的道理、原理、规律等形而上内容的探讨与形而下的具体音乐事象紧密结合，彼此互生、互证。其三，“新生曲”，是指会议中涌现出的年轻学者。世界民族音乐学中坚力量的成熟、新生力量的快速成长，以及老中青三代学者间的互通、互助，正是在用实际行动谱写世界民族音乐之“大曲”，这是学科正在成长、向前的有力证明。

但是，也可以看出世界民族音乐面临的现实问题：其一，“多元文化”的意识和概念还未得到足够的普及，使得公众对世界民族音乐的认识和接受程度不高，世界民族音乐学科的发展依旧存在阻力。其二，世界民族音乐教育体系建设有待完善，学科教育思想、教学思想体系、课程设置等基础性内容都有待加强，教师队伍的教学能力和教学水平有待提高。

在此次会议中，陈自明教授、赵塔里木教授等学科带头人体现出的严谨、谦虚、真诚、科学的治学态度，让人钦佩、令人动容。相信在这样积极、正向的为学、为人的态度和作风的带领下，世界民族音乐学、民族音乐学，乃至中国的民族音乐教育都一定会取得更好、更快的发展，迎来更加美好、和谐的学术前景！

第5篇：音乐教育前景发展趋势范文

关键词: 艺术教育改革 孔子乐教思想 启示

进入二十一世纪以来,随着我国教育体制改革的不断深化,大、中、小学学生的艺术素质教育日趋受到人们的重视。在各级各类学校中普遍开设相关的艺术课程已成为当今学校实施素质教育的重要途径。

在我国,教育的最终目的是培养在德、智、体、美等方面全面发展的人。早在1999年6月,同志在全国教育工作会议上就指出:“我们必须全面贯彻党的教育方针,坚持教育为社会主义、为人民服务,坚持教育与社会实践的结合,以提高国民素质为根本宗旨,以培养学生的创新精神和实践能力为重点,努力造就‘有理想、有道德、有文化、有纪律’的德育、智育、体育、美育等全面发展的社会主义事业建设者和接班人。”作为教育方针重要实施内容的美育,本质上是通过艺术教育和艺术化的教育行为,培养学生创造美、欣赏美、感受美、评价美、创造美的能力,以及与美育实践相应的情感、态度、价值观。就人的全面发展而言,具有一定的艺术能力和素养,已成为现代公民,以及现代社会所需要综合型人才应当具有的基本素质。甚至在一些有眼光的管理者那里,艺术素养成为人才录用的基本要求之一。因此,艺术课程的改革,已经成为基础教育改革中重要的、具有创新性和探索性意义的课程改革实践内容。

一

从建国以来特别是改革开放以来,我国的艺术教育有了很大的发展,取得了很大的进步。我国的艺术教育工作者不仅在长期的艺术教育实践中产生和形成了许多很好的教学经验和教学方法,而且通过不断介绍和学习国外艺术教育的一些好的、成功的经验和方法,扩大了视野,积累了经验 。可以看到,以往一些好的艺术教育经验和教学法,有不少已经具有综合的倾向。因此,在我国,艺术新课程的改革和发展,并非是白手起家,而是有一定的实践经验基础。但是,我们应该清楚地看到,在这些成绩和经验的背后,仍然存在着一些盲点、空白甚至误区。

首先,艺术课程的设置在许多学校仍然形同虚设,特别在初、高中学校尤为严重。虽然我们都承认没有美育的教育是不完全的教育,它的作用是其他教育形式不可替代的。但是,由于我国现行教育体制,以及全国高校招生方式的现状,大多数的初、高中学生面临着中考、高考的压力,很多的学校考虑到学校的升学率、知名度、招生等情况,课表上的音乐、美术甚至体育课实际上大多都被语、数、英等课程所占用了,这已经是公开的事实。因此,很多学生实际上得不到系统完整的艺术教育。

其次,我们的艺术课程教学实践其实并非过多强调艺术课程的基础技能的学习,相反,教师在教学中恰恰忽视了对学生进行必要的基训训练。以音乐课程为例,我曾对许多升入我校的学生进行过调查、询问,发现有为数不少的教师在授课过程经常是放几首流行歌曲就算完成教学任务,根本没有在课堂上对学生进行识谱、基本乐理、基础音乐常识等有的放矢的教学。以下是近三年我对某校音乐专业学生在入学前音乐基本技能方面掌握情况所作的调查问卷情况汇总。

虽然上述数据并不能代表所有学生对音乐基础知识技能掌握的情况,但毕竟还是能从一个侧面反映出学生在音乐基本技能方面的情况是非常令人担忧的。如果缺乏必要的基础知识与技能,要进行更深入一步的艺术课程教学或艺术素质的教育恐怕是难以实现的。大家都知道,即便是去参加一个音乐会,缺少必要的音乐常识或基本的乐曲识辨能力、音乐家及作品背景知识等,都是很难达到最佳的欣赏效果的。

最后,艺术课程开设实际上还面临着师资培训、教材缺乏等实际问题。艺术课程发展改革目标已明确提出:“在学科定位上,由偏重单一性的分科教学,转向艺术学科之间、甚至艺术学科与非艺术学科的关联和沟通,充分发展学生多方面的艺术素质。”这也就要求实施艺术课程教学的教师必须具备多门艺术相关课程的知识与技能,换句话说,需要一大批艺术领域的全能型教师。而目前的实际情况是,在高等师范学校建立艺术学学科,分设艺术教育专业还是近几年的事情。如杭州师范大学本科生开设艺术教育专业是从2007年开始的,所谓的艺术教育还是分为音乐艺术教育、美术艺术教育,虽然音乐艺术教育的课程设计中包含了音乐、舞蹈、书法等课程,但整体上与艺术课程改革目标的要求仍有一段距离。因此,艺术课程的发展,需要有多方社会力量的参与和支持,而且这不是一个一蹴而就的事情,需要经历一个相对较长的过程。与此相关,艺术课程师资的培训和指导,高等院校艺术教师教育的改革,艺术教育行政管理者、教研员、专家学者及家长们等多方社会力量的积极参与和支持,都会作为艺术新课程改革的社会氛围,直接影响着艺术课程的发展。至于相关的艺术课程教材则需要在不断的实践中来得以完善和提高。

二

艺术课程的实践方面提出:“在我国,艺术新课程的改革和发展,并非是白手起家,而是有一定的实践经验基础。”关于艺术课程的设置,其实并非是当代人的创新,早在两千多年以前,伟大的政治家、思想家、教育家孔子就是一个不折不扣的艺术教育实践者,而且他的许多教育理念和方法依然能给我们许多的启迪。

孔子(公元前551―前479年),字仲尼,鲁国陬邑(今山东曲阜)东南人,是我国春秋末期最重要的思想家、政治家、教育家。据历史记载,晚年他曾从事文化典籍的整理工作,曾删《诗》、《书》,定《礼》、《乐》,作《春秋》。作为儒家思想的创始人,他的思想在当时及后世都产生了极其重大的影响。

孔子的乐教(礼乐教育)构成了他的教育思想体系的重要组成部分,其乐教思想不仅主宰了中国整个封建时期的音乐教育思想,而且对中国两千多年的音乐审美趣味和音乐形态产生了决定性的影响,可以说是独尊天下。因此,我们说“孔子是中国历史上第一位音乐教育家”毫不为过。

孔子认为,对人的教育必须从学唱歌开始,建立于礼,完成音乐。“子曰:兴于诗,立于礼,成于乐。”(《论语・泰伯》)刘宝楠《论语正义》的解释是:“乐以冶性,故能成性,成性亦修身也。”即是说学音乐并非艺术而艺术,乃是把音乐作为陶冶性情和修身的手段,使受教育者成为有德之人。这一思想和艺术课程改革目标中的总目标:“通过各学段的学习,不断获得基本的艺术知识技能以及艺术的感知与欣赏、表现与创造、反思与评价、交流与合作等方面的艺术能力,提高生活情趣,形成尊重、关怀、友善、分享等品质,塑造健全人格,使艺术能力和人文素养得到整合发展。”有着异曲同工之处。

孔子还是中国历史上最先注意到音乐艺术感情特征的教育家。他认为音乐的艺术感染力可以触动人们的心灵,对人们的思想感情产生潜移默化的作用。他发现人们在从事任何工作时,仅仅有冷静的头脑支配行动,远不如怀着浓厚的兴趣去干;假若从事该项工作本身就是一种快乐,那就能够产生巨大的效果。所以他说:“知之者不如好之者,好之者不如乐之者。”(《论语・雍也》)这句话,用我们今天的观点看,显然是从心理学的角度出发,从人的认识、兴趣、爱好等方面来阐明文学艺术的感情特征及其功能。事实上,孔子就是认识到由于艺术的魅力可以促进身体力行,以“乐之”的态度来从事教育、从事音乐的。这一观点应该将适合于任何一门学科的教学,对于艺术课程教育更是值得提倡与实践。

更为重要的一点,孔子不仅提倡“乐教”,而且是一位伟大的教育实践者。他自己就精通多种乐器,会弹琴、古瑟,甚至擅长击磬,还喜欢唱歌。他在为学生开设的课程中非常重视《诗》与《乐》的教育,这两门课程在今天看来都是音乐课。他认为:“广博易良,乐教也。”(《礼记・经解》)“移风易俗,莫善于乐。”(《孝经・广要道》)

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三

了解了孔子的音乐艺术教育的理念与思想,再联系我们的实际,我认为艺术课程发展与改革目标的总体思路与构想是非常好的,今后一定会为我国高素质的人才培养方面作出很大的贡献。根据现状,我提出以下几点看法。

一是艺术课程的学科定位,不能一味强调综合学科,应该先从单一学科起步,特别是小学、初中阶段,还是应该以音乐、美术为主,适当穿插舞蹈和戏剧表演,逐渐借助于教学媒体或先进教学手段渗透一些其他学科。再根据学生的年龄、心理、认知、兴趣、知识结构等特点进行适当的整合,但仍应以板块模式为主。

二是艺术课程的设置不能盲目照搬照抄西方模式。应该根据本国国情,兼有中国传统的艺术文化传统,并从学生的年龄、知识结构、审美能力等合理安排;也可以根据不同艺术形式的特点合理布局。教育目标要与教学方式、教学内容紧密相连,注重内容与形式的统一,关注学生的审美情趣和艺术创造力,但也不可忽视基本知识的传授和技能的训练,教学方法要为教学内容服务。教学流程设计上应该强调学生的参与,发挥学生的主导作用,注重课堂内外的艺术实践。

三是艺术课程改革目标要避免走进另一个“教育怪圈”。很多有识之士已经看到了我国当今所谓的素质教育大有向“功利化”演变的趋向。很多学生接受课外艺术教育如学琴、学舞蹈、学书法、素描等实际上是家长所“逼”,这已经成为一种“时尚”或满足一部分家长的虚荣心的结果。因为家长更多的是出于为了让孩子获得中考、高考时的艺术特长生的加分,并非是真正出于为培养孩子全方面的素质考虑。因此,某种程度上素质教育已成为另一个“升学”的战场。可想而知,无论是从教师,还是学生,都没有真正做到在教与学的过程中享受艺术给他们带来的真正乐趣。这样的结果其实是与艺术教育的初衷完全背道而驰的。

我作为一名艺术教育工作者,希望艺术课程的改革和发展的艺术得以顺利地实施。我们既要看到问题的存在,又要对今后的发展充满信心。就如《音乐课程与教学论》所提到的:“在艺术课程的改革和实践过程中,仍然会因为诸如师资的培训和培养、学生艺术能力的发展、评价和考试制度、课程管理以及教育环境等多种问题的存在而产成疑问。但是,艺术课程体现着课程改革的要求和理念,其改革是‘以现实为起点,以前景为目标’。无论是迈一大步,还是跨一小步,都已经从单纯强调艺术技能的传授而转向更为关注学生多种学习能力的获得,艺术课堂不再是少数学生艺能展示的地方,而是让每一位学生主动参与、建立自信并获得艺术能力的学习场所。基础教育课堂上的艺术学习,可以说是今非昔比,其整体发展趋势,也已是不可逆转。”

参考文献:

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第6篇：音乐教育前景发展趋势范文

探究这个学科理论的发展脉络，大致可以追溯到古希腊时期，从调式类型和调式体系分析入手并辅助作曲则开始于中世纪及文艺复兴时期。17世纪初，音乐理论家布尔迈斯特第一次定义了音乐分析，同时提出对调式调性和对位类型的确定、对作品创作质量的考量以及最终的段落划分是音乐分析的关键。文艺复兴至巴洛克时期，以修辞作为音乐作品结构基础的观念成为这一时期许多作曲家遵循的准则之一。18世纪中叶到20世纪末，曲式学成为音乐分析的中心领域，并以指导作曲家实践为主要目的。18世纪，HC特赫、A雷哈等人从乐句结构开始，由小到大地找出了作品的曲式结构模式。如，音乐理论家HC特赫关注的是乐句、乐段的结构功能，而非旋律材料，并提出了适用于创作实践的各种模式图形。19世纪后半叶，里曼、普劳特（英国）等人用“动机”学来阐明乐曲发展的有机统一原则，并考虑了和声、调性布局等在结构中所起的作用，从此，曲式学不仅仅是一门为创作服务的学科，转而成为音乐分析的一个重要手段。音乐理论家莱希腾特里特在这些基础上作了更进一步的阐述，从此，曲式学确立并日臻成熟。此后，美学思想、音乐风格、音乐组织逻辑在曲式学的渗入，分析内容进一步丰富、深入，并能从多角度反映作品内容和创作思维，曲式学逐步向音乐分析转变，从侧重对作品外部曲式结构的划分向探索作品形成的过程和展开的方向发展。20世纪，由于无调性音乐与十二音序列作曲法的出现，统治了西方音乐好几个世纪的共性写作时期结束，代之而来的是对新的结构法的探索和尝试。主题动机与大小调功能和声的淡化与消逝，使音高、节奏、音色、力度等音乐参数逐渐成为20世纪作曲家们的曲式结构的要素，并且曲式的概念也更加宽泛，在20世纪前形成的典型性曲式模式在20世纪上半叶的一些作曲家的作品中。但随着作曲技法与材料的变迁，它们愈发不适应作曲家对结构的要求了，而探求新的形式与模式，共性化写作方式的丧失也使得每位作曲家在他们的每一部作品中都在尝试一种相对自我与独特的表现方式与结构形式。因此，多元化成为20世纪音乐的主要特征。面对如何分析如此众多个性凸显的作品的形态，各种方法层出不穷。例如，勋伯格主张从动机开始进行分析；申克体系，将音乐分为三个结构层：前景、中景、后景；R雷蒂创立了以主题发展作为音乐作品的核心的学说；E库特（瑞士）主张着眼于线性对位及音乐紧张度的变化，等等。二战后，西方出现了动用自然科学和数学成就来研究音乐形态的新趋向，如，音乐理论家福特（美国）的集合分析理论等。总之，这时期的音乐分析体系纷繁复杂。

二、曲式与音乐分析的学科在中国的发展

中国引进外国音乐作品形态研究并作为专门的学科起源于当代。萧友梅在1920年5月31日《音乐杂志》发表“什么是音乐？外国的音乐教育是什么乐学？中国教育不发达的原因”一文，对作曲课程介绍中首次提到了“曲体学”。为教学需要而译介多部曲式著作和相关文章，建国前基本上多为欧美理论系统，建国后则多为前苏联的著作。如克耐尔《乐式的理论与实用》等。同时，也有很多我国学者撰写的文章和著作。如李鸿梁《乐式学纲要》、钱仁康《贝多芬的交响曲》等。1955-1970年期间受到前苏联的影响，阿拉波夫在中央院讲授“音乐作品分析”，对中国音乐院校音乐作品分析学科的形成与发展产生直接影响。全国各大音乐院校在这一时期纷纷成立音乐分析学科，并开设相关课程。较之传统曲式学课相比，更贴近作品的内容及世界观和时代，而非孤立地讲作品的结构。1980至今，我国音乐理论界获得了长足的进步，其中一个显著的标志就是对此负有特殊使命的音乐分析学科健康良好的发展趋势。其间，不断引进吸收、参考借鉴西方20世纪文艺理论和音乐分析的丰硕学术成果，包括结构主义、解构主义、还原分析、集合分析、比例分析等，不断扩大学科领域和学术视野，并加强与音乐创作实践、教学实践的结合交融，不断涌现出优秀的研究成果，并从中反映出对学科建设发展的自觉思考。中国古代对于音乐形态也是有所关注的。相和歌注明调性，唐大曲、宋词等都有自己特定的曲式。中国古代对曲式的记载主要限于较大的段落及概括性的说明，缺乏更具体的技术，但对其加以审美上的说明，则是一个特点。长期以来,关于中国音乐的研究从未停止过，不论是中国音乐史学还是民族音乐学领域，中国民族音乐研究更是成为中国音乐学研究领域的主力军。对于中国民族音乐的分析研究突出特点是以曲式为主线，旋律等其他方面的研究包含其中。应西方音乐教育的普及和共性理论、共性写作的需要，西方曲式理论体系化程度发展的很快，但中国传统音乐由于长期处于师徒传承和自生自灭状态，所以音乐的规范化程度远不及西方共性写作时期，其音乐往往呈更自由和多样化特点。但客观上存在着曲式理论,这也形成了中国传统曲式研究方面专题性研究的特点,正是由种种不同的专题研究构成了中国传统的曲式理论的一个框架。在中国传统音乐中，有些结构的模式化程度较高，曲式形态比较明显，但也有些其框架比较随意或隐蔽，讲究放浪形骸，致使其表现重心全在音乐的语言和细节方面。因此对于中国音乐的分析不能仅拘泥于曲式分类。所以到了80年代，对于中国民族音乐分析开始侧重从体裁、乐种等角度对曲式进行分类研究或专题性综合研究。另外主要针对某些具体作品和乐种的结构特点进行个案分析,范围广、种类多。虽然中国民族音乐分析有很大的发展，但在这个领域仍然是存在一定的问题，需要这一领域的学者们进一步认识和完善。

1.从著作或文章数量看多，目前的研究以民歌、戏曲及器乐曲方面的研究居多,说唱和歌舞方面的音乐分析较少。这也与研究工作者本身接触到的民族音乐类型有限有直接关系。且由于研究过程中使用的研究方法也直接影响这些研究结果是否能够真实反映出作品原貌。因此，还需研究者进一步加大投入、深入，所以形成中国音乐分析理论体系尚有待进一步地总结和研究。

2.在研究中国民族音乐时,不能简单地“拿来主义”，单纯套用西方音乐分析理论，而是要立足于我国的音乐和现存的分析理论实际。但也不能否认中西音乐中某些共同规律。随着中西音乐文化的交融日渐增多,应当清醒地认识中西方音乐的共性与个性关系问题，是建立中国音乐分析理论体系的前提。

3.努力方向：深化各分支学科、各体裁、乐种、乐目以及根植传统的新作品的研究，从整体形态学的层面进行比较与整合。乔建中：“形态研究可以成为揭开传统音乐内部体系奥秘的钥匙，但若不从学科的高度去要求，则可能永远停滞在浅层次的分析上。”

三、关于音乐分析学科的几点思考

1.如今，各种现代音乐分析方法纷繁复杂，但它们无一例外的，都与传统的音乐分析理论紧密联系，换言之，只有对传统的音乐分析理论深入了解和掌握，才能更好地理解和运用现代分析理论，前者仍发挥巨大作用。二者应当是一种继承发展的关系，而非后者对传统分析理论的取而代之。

2.传统分析理论是建立在功能基础上的，以结构的划分为特征的表态分析体系。主要是通过对作品主题、和声、调性等方面的分析，归纳出音乐作品的曲式类型。20世纪以来，现代音乐的创作主导结构逻辑的结构力要素变得更为复杂化和多样化，尽管音乐基本表现手段仍然是和声、节奏、速度、调性等，但原来并不主导音乐作品结构思维的要素逐步成为重要的结构力。呈示、展开、过度、结束、导入等性质不同又相互依存的陈述方式却没有发生变化。所以，如果说要完善传统曲式学，主要是要在保持以主题与调性因素为主导切入点的前提下，更多的关注音乐的其他基本表现手段的状态，考量它们对音乐的结构力。这也再次强调和说明了传统的音乐分析理论是现代分析理论的基础，是绝对不能被取代的。

3.20世纪音乐的重要特征之一就是作曲家对技法创新的追求，由此，与之相伴随的音乐分析也产生了以专门研究某特定作曲技术产生的分析理论，这样的理论具有明显的局限性。另外由于对音乐主导结构力要素的不同看法，使得某些分析方法虽然特色鲜明，但不免有所局限，因此，应对多种音乐分析技术加以综合、整合运用，从而更客观、更真实地反映作品。可见，音乐分析必然走向综合发展的方向。

4.音乐分析无论如何发展变化，某些关键内容却始终是音乐分析中必然要研究的要素，例如，音高、主题、结构以及美学意味等。只有分析这些要素在各个作品中的动态关系，才能深入地研究作品。同时，因为当代的音乐分析已经不是感性或经验性的了，而是建立在严密的理论体系之上的，所以分析的综合性也应当进一步加强。也就是说，不仅研究“式”，而且要研究“曲”，并加以综合。

5.《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》音乐分析条目中说到：音乐分析研究对象为乐谱文本、乐谱所投射的音响文本、作曲家的内心音响、表演家的演绎音响以及听众的体验音响共5种常态方式。然而，我们对于这5种方式目前的音乐分析发展并不均衡。像音乐表演学分析、音乐批评学分析的理论体系也不够完善。

第7篇：音乐教育前景发展趋势范文

【关键词】戏曲基功；教学

一、突破传统教学框架的禁锢、迈出教改的最初步伐

戏曲学校培养学生的规律和教学模式是7、8年一贯制，每年每次招收学生的年龄规定是12岁，每班招收的学生名额是40人左右。到了90年代中期，传统的基功教学在新的形式下也不得不改变求新。首先，六年制和四年制的基功合到一块上课，意味着基功改革的开始。根据各专业的需求，从预备生中间，选拔一批经过专业技能训练条件较好年龄不一的小苗子入校，对于酷爱戏剧事业，有戏剧悟性但没有经过专业技能训练的少年儿童，也可酌情吸收来校。这样一来，就形成了同一班级同学之间条件水平不一样；年龄差别有异；进校时间参差不齐的局面。这样一来，原先因成建制而定下的教学大纲也只能为适应新的情况而变化。制定新的教学计划，教学安排，配备不同类型的教师。体现在由于学生入校时的年龄、身体、禀赋或文或武的情况不一，就不能用千遍一律的刻板模式统一对待。比方说文戏学生年龄小，身体又胖，不适合应用大活动量的基功训练去要求他们。这时一方面训练素质，增加体能与动量，一方面又要练一些适合本行当所需的技巧，还要让学生不能因过多的基功训练而影响他文戏的嗓音。这种特殊情况特殊对待的方法，具体梨园春擂主董壮壮身上，董壮壮具有文戏灵气与悟性。唱、念、做、对很到位，平时对外演出活动又多又累。在安排练功上，应该多训练软度，腿、把子等基本功。逐步训练顶功、腰功、腿功以及一些能适应的小技巧，老生戏中必要的吊毛、僵尸、抢背等虽理应掌握，但考虑到他身体较胖，年龄又小，所以对他也不强求，不做硬性规定，采用较为灵活的训练方法，让他在比较轻松的环境下掌握一些文戏中所需的的武功技巧。学校在制定新的教学大纲方面则提出了适应新形势下的三点新规定。学生学习年限的几年训练计划；学生本人每天、每学期的技巧训练计划；学生学习剧目的要求各有侧重的计划。实践证明，这样以来，新的教学计划则可以各取所需，因材施教，促进和提高了学生适应社会需要的成功率。为了适应市场化需求，满足于用人单位的需要，根据学生的特点制定不同的教学方案，比如2016级驻马店豫剧团订单式培养的豫剧班，根据驻马店剧团要求，制定了具有针对性的教学计划，除了正常的教学外，还给这个班加上早功、晚功、周六也加上专业课。这样一来在教师配备上也是有经验、有能力、有体力的教师来任教并制定每学期的计划，达标项目，配备从中国戏曲学院毕业的年轻教师担任班主任，既教他们专业课，又是他们生活老师，还要经常考查、总结学生的实际完成项目级水平。严格的行政管理与课堂纪律及出勤率的保证进行有效约束。在这过程中又经常不断地与班主任及驻马店豫剧团领导沟通情况，遇到特殊出现的问题及时解决，每学期请驻马店剧团领导来校考查学生的学习情况及思想教育工作。这样一来，到毕业的时候，学生们在学习、思想方面皆有显著的提高，达到预期目标，使学校领导级驻马店领导都很满意。这是我校教学突破传统模式走改革创新之路所取得的又一成功例证。

二、教改的步伐迈大了——让娃娃唱大戏，让“基功”拓开眼界，让教师各尽其才

基功教学课在改革开放的大好形势的促进下，尝到了“创新”的初步甜头之后，教研室的同志们继续超前探索与拓展，步子也迈得更宽。当前的戏曲教学应该是有学生的水平决定破格的“超前‘发展趋势，也就是说，当前招入的学生从表演到唱做，从基本功技巧成套的武打技艺，实际上8~9岁的时候在业余培训班过程中就开始掌握，进入专业学校，经过不久的时间严格教学规范之后，很快就具备成人演员的技艺水平。基于这种情况，排演了《穆桂英挂帅》全场。让娃娃唱一整场大戏，开创了我校教育史的先例。这对“基功”教学更是一个促进，一个飞跃。“基功”促进了戏，戏又带动了在教学训练技巧上的改革。学生们开始练习各种技巧，身段等。因为要演大戏，有条件的学生在不影响课堂常规训练的情况下，还要搞特殊训练，为了保证剧目演出质量，由基功老师、学生组成了一套训练班子，探索课堂实际训练与舞台训练相结合，穿服装与拿道具训练相结合，这样一来，提高了学生练功的兴趣，调动了教师教学的积极性，通过一年训练，学生们掌握了很多高难度动作，达到了演出水平。超过一些剧团成人的演出水平。学校建校体制也逐渐发生变化，从已往的单一戏曲专业，拓展到音乐、舞蹈、器乐、美术等多门学科并存。现在，又从原先中专升级到大专，洛阳职业技术学院。这一切催动和鞭策了基功教改的创新新思维。为了适应新形势，首先制定了五年工作计划明确方向，对教职员工每年作一次述职文字报告，每学期在教研室内作一次工作总结汇报；狠抓教师队伍建设，每年通过考核聘任，完成新老交替工作，让中青年教师成为教学骨干、上重点课程，让年龄偏高的老教师退居二线，为了解决艺术院校的师资问题，招聘中国戏曲学院高材生，让老教师进行传帮带，鼓励现在的青年教师上研究生，提高知识水平和学历，让90%以上的教师有本科学历，两年内让现有的教师充实到大专教师行列中；学生对基功课产生浓烈兴趣与采取以下几方面的措施密切相关，把基功课推到演出舞台上正面表演；把技巧项目较好的学生组成组合形式；用音乐或打击乐伴奏让已往单调枯燥的练功课在活泼生动的形式中完成。这几方面的改革，在基功教学过程中，成效非常突出。

三、再接再厉、再创新业、描出教改的前景与宏图

随着中国传统文化的回归，国家对戏曲的重视，戏曲迎来了新的春天。作为承担起培养新时代戏曲新苗的基功教学老师，要做的事还很多，基功课还需弥补不足、再创新业。为此，提出以下几方面对于未来基功课的创新设想。

（一）今后基功教学的发展应注重科学

强调训练的个性与共性，要提倡青年教师学习生理解剖学、运动心理学、运动训练学、掌握科学安排训练计划，对于学制较短，每周训练课节达不到原来的10节课时的，要挖潜力，加早晚课，向每节课要效益，合理做到学生的满负荷。根据不同学制制定不同项目的教学大纲，教学计划。修改以前六年一贯制教学大纲，有关基本功的老中青教师三结合班子，突击专项研究教材，制定具有现代特色的各项教学大纲。

（二）基本功教学要从美学角度出发

强调训练形体为本的重要性。学校各种专业学生入校较小，正在发育期，从身体的臀中肌、开始到臀上肌股直肌等这一人体的股腔肌群，迅速发育成长。避免因不能把握科学的训练方法导致好端端的幼苗的身体素质变形。

（三）基功教学必须注意音乐教育的作用

单纯地打板教学，反复的动作技巧容易产生疲劳、枯燥情绪。用音乐基功训练融为一体，是学生的追求，教学的需要，通过实际运用操作过程，音乐教学基本功，可以直接影响学生基础能力的增强和音乐修养的提高，重要的是音乐情绪以至内在的节奏风格韵味，都应和技巧动作相吻合并帮助学生去理解动作的性质结合训练的目的、使之在有鲜明个性和较高质量的音乐启发控制下，较好完成每个动作，使音乐教学更规范化、系统化、科学化。