雕刻浮雕的制作方法精选(九篇)

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第1篇：雕刻浮雕的制作方法范文

巴蜀地区的汉代画像砖中，浮雕作为其主要的艺术表现手法，使得巴蜀地区画像砖整体呈现构图严谨，内容洗练简洁，主题明确的艺术气质。即便是对于描绘多个形象或故事情节的画像砖依然遵循统一、整体，布局节奏一致的审美规范。 这种强烈的便于视觉识别的整体性法则首先得益于巴蜀地区画像砖的形制约束。在巴蜀地区出土的汉代时期画像砖中，体量基本较小，多为实心砖。常见尺寸约在30到50厘米长左右；宽15厘米左右；厚度在3厘米上下。[2]受到砖体尺寸的基本限制，客观上增加了画像砖的构图与布局要求。同时，巴蜀一带的汉画像砖的制砖都采用模制制作。这是一种要求先在泥范上进行构图描线，再使用平面减地制作成阴面磨具继而制砖的方法。[3]这种在泥范上的图样拟绘制具有明显的构图意识，所以既所得成型的画像砖同样发展了其构图中所涉及到的一系列法则。（如图一、图二图一的《轺车》1画像砖（图略）， 长41公分、宽26公分、厚5公分。画面内容为一奔驰中的骏马载两人疾驰，形态生动逼真，仿佛历历在目，整幅构图居中饱满，主题简洁统一。图二（图略）为《乞货》画像砖。画面中所描绘的是一人从粮房中抱出一斛粮食，门外左侧为求乞的农民，右侧为地主。其尺寸为42.1公分长、25公分宽、5公分厚[5]。这两块画像砖都为尺寸较小的画像砖，都为上文中所指，属于四川重庆地区的常见画像砖尺寸。受到尺寸限制，画像砖内容在整体的构图都较为集中简练。更凸显整体紧凑有序。除了尺寸及制作方法的客观作用，作为强化视觉识别性的另一方面，巴蜀地区砖面浮雕，是有一个明显的视觉空间层次的区分。浮雕在空间上明显将其从背景材质中分离出来，形成一个统一的浮雕空间层次，使其不论视觉范畴与触觉范畴都具有一定的独立性。以轺车画像砖为例，图三为轺车画像砖的数字化浮雕概念等轴视图，即经过概括和提炼的模拟画像砖的概念图像，图中可以明显的看出浮雕的层次与砖面层次的区分。砖体在空间观感上划为一个空间分区，而凸起的浮雕层因为在空间上同砖面的的高度差异（如图四、轺车的前视图，图略）被自然从砖体中抽离出来。这种空间上的识别性特别在巴蜀地带这种体积相对较小的砖面，特性显像更突出、明显。

内容兼连性

巴蜀地区的画像砖多以线雕和平面浅浮雕的为主。而具体的雕刻技法有阳线刻、阴线刻、减地平雕、等。阳线刻的制作方法是在模子上的线条为凹面，按压在砖面上时，呈现凸起的线条，谓之阳线刻。而阴线刻与之相反。[6]平面浅浮雕的特点是雕刻比较浅，层次交叉少，高度一般不超过2毫米，且对钩线要求非常严谨。不论是浅浮雕还是凹凸面线刻，视觉效果上都是极度趋近于绘画形式的。这种典型的中国式的绘画性在对所涉及到的刻画主题的展示中，显示出一种直接的叙事性。[7]在这里应该更确切的说，这种叙事性是涵盖渗透了兼容性的。对于想要表达的主题，可直接勾绘或者塑造。（如图五、图六图五为妇人携子画像砖（图略）。直接用阳刻线条勾勒。描绘的是左侧为一老妇执一手杖，右侧为一中年女子牵一幼儿，最右侧跟随一挎包袱的侍女。而图六勾画的是两名上体的青年壮男子在激烈的进行摔跤。在图五和图六的两块画像砖中，都是用的线条对画面内容进行直接诉诸，不再强调其他细节刻画，重点都集中于故事的情节叙述中，故事画面感及瞬间的动态捕捉生动形象，从图五中的妇人到图六中的胡人的相扑比赛，内容虽相差甚远，但明显可看出运用了相同的浮雕造型手法，内容都得以直观的体现。这种形式的浮雕造型艺术手法对画像砖所诉诸的内容具有强烈兼容性。也可以看到在其他浮雕形式的画像砖中，这种兼容性是极度普遍的。此外，巴蜀地区还出土了一些连续形式的画像砖。有些是单纯的图案花纹构成，有的是具有主题的故事画面。不论什么主题与内容，这种连续的形式是值得一提的。因为巴蜀一带的画像砖形式不论是线条勾画或者块面塑造，都是基于砖面背景的另一个空间层次的叙述，可以说在砖与砖之间进行拼接的同时，如果加以浮雕形式的叙述连接，可以加强空间中的视觉识别感，如上段中所提到的，从而更加强调了这种连环叙述的语言力量，这种连续的形式如果拆解开来是砖与砖的客体连续，浮雕造型语言连续与主题连续的“三重连续”。从而使得巴蜀地区这种连续形式的画像砖赋予了强有力的连续感。

内置文化与外显造型的融通性

四川、重庆是古代巴文化与蜀文化的发源地，因此历来被称为巴蜀。《华阳国志 .巴志》中形容古代巴族人：“阆中有渝水，责民多居水左右，天性劲勇；初为汉前锋，陷阵，锐气喜舞。”又有：“若蔓子之忠烈，范目之果毅，风淳俗厚，世挺名将；斯乃江汉之含灵，山岳之精爽呼！”[9]直到今天，四川、重庆一带，一直继承并发扬着热情、奔放、勇敢、浪漫的巴蜀文化特点。早在汉代时期，巴蜀地区的匠师已自然而然地将这些社会发展带来的地域特色融入到画像砖雕刻中，并一直寻找着可以契合这种文化并且可以完美诠释出来的形式与方法。图七为巴蜀地区西王母画像砖（图略），王母坐于宝座之上，右侧伴有九尾狐和玉兔，左侧伴有三足乌，下方为舞动的蟾蜍。在画面之中，利用了大块面和线条的穿插描写，交相辉映，整幅画面留有边框，构图紧凑。最中间的西王母形象用大块面塑造较之周围的刻画形象更聚焦受众视线，而周围的数个小个体形象用较小的浮雕块面塑造以至于不喧宾夺主，又能起到很好的衬托与丰富画面的作用。

至于最外层的花纹及图案用简单的线条带过。在图八的《车马过桥》画像砖中，也可以看到一种生动活泼的画面。画面描写的是车马奔腾过桥的情景。在图八的车马过桥的画像砖中，也是运用了块面和线条穿插的描写，对于主题的马车的马是用的块面且较厚的块面描写，而车柱则用较细的线刻带过。这种既有块面又有线条的刻画手法在刻画主题的同时不仅使得画面描绘得当还可以增加画面的灵动感。[11]这使得想要透过画面所传达的蕴含其中的社会生活中的气氛可以得到很好的表现。这种对于雕刻手法的运用的灵活性是基于其内置的文化诉诸欲求，雕刻手法的运用完全取决于内容的追求发展。这也形成了画像砖抒写自由大胆，丝毫不拘泥于形式。而浅浮雕与线刻相结合的形式即可能是独立不相交但也有浅浮雕和浮雕上再起凸线的形式。[12]图七为巴蜀地区性题材为内容的《秘戏》画像砖（图略）。图像描写的是男女交媾行为。整幅砖面为清晰可见的浅浮雕造型。通过图片中刻画皮肤的浅浮雕外显造型表现，浮雕的深浅过渡流畅自然光滑。男子与女子的肌肉关节与动态生动，幕帘的帘褶，线条的粗细转换自如，非常生动的表达了画像砖的主题构思。在巴蜀地区，性题材的画像砖多有出现，这些画像砖不仅体现了巴蜀地区匠师的雕刻技法的运用得当，更多是体现了古代巴蜀地区对生命及人性自然欲求的崇拜。#p#分页标题#e#

结论

第2篇：雕刻浮雕的制作方法范文

1986年，音乐家邵志培突发奇想：“用玉石能不能制作乐器？”当年，他就研制出第一支供演奏和观赏的石雕龙笛，并在1987年参加世界博览会。此后20多年中，他以青田石料为基础，用纯手工雕刻、制作、调音，采用传统乐器制作方法和圆雕、浮雕、镂雕等多种石雕工艺，制作出了小提琴、二胡、高胡及仿唐的竖笛、琵琶等民族乐器和西洋乐器。

邵志培告诉记者，以玉石为材料制作乐器在我国有着悠久的历史。在《尔雅·释乐》中就有关于石乐器的记载，他还看到过从重庆奉节云雾乡出土的144万年前古人类制作的石哨、石鸮等乐器。他说：“我经过多年反复实践，发现玉石乐器特有的天然形态、密度、硬度、含水量、色彩等多种因素造就了千变万化的音色效果。我在制作玉石乐器时，不仅通过各有千秋的外形来控制音色，还能通过不同的玉石组合产生共鸣，我创作的每一件玉石乐器的音色都是无法复制的。如清泉流石兰花钉玉石古琴的玉石产于青田一座有200多年历史的矿洞。此石软硬相间，兰青混杂，发音清澈纯正，泛音十分丰富，具有金石之声。”

邵志培制作的传统乐器还有不少创新，如他制作的石雕胡琴类为全空型琴筒，即琴杆不通过琴筒，而是固定于琴筒上面，从而增强共鸣、美化音色；又如石雕双箱体古筝，对古筝的韵味作了进一步发挥；而石雕琵琶改用微调弦轴，使调音十分方便。他说：“我制作的玉石乐器件件都能如正常乐器一样弹奏，所有外形精美但不能演奏的乐器，都被我亲手摔碎，所以近30年来，保留下来的玉石乐器只有31件。”

第3篇：雕刻浮雕的制作方法范文

蓝先琳在《民间砖雕》一书中说“：砖雕是砖的艺术.砖有黏土胚料经高温烧制而成，有耐磨、耐湿、易于雕琢的特点，由于原料和烧制方法不同，又有青砖、红砖和花砖之分.工艺是形成砖雕艺术特色的重要因素，民间砖雕基本沿袭明、清的做法，主要工艺有烧活、搕活、凿活、堆活等.”[3]7徽州砖雕的古老制作技艺现已无法准确考据，但这并不影响砖雕的时代传承，相信随着时代的不同，制作工艺上必然有发展和创新，跟全国各地发砖雕制作比较，既有相通之处，又有区别，而且徽州各地可能在制作上存在一定差异，比如使用的原料、制作的工具，制作技艺等等都可能不太相同.因为作为砖雕的制作，还是师傅带徒弟的传统方式，每个地方并不一样，再者使用的原材料比如砖泥的性质、砖料的烧制也不一定相同.砖泥质地多样，但多取自当田地，山地，河床等特定土层.泥土有带红色的，也有偏黄的，一般泥土杂质较少，有粘性.尽管原料可能不同，制作工具也有差异，但总的来说，在制作手法及工艺、效果上又基本相同.以黟县的砖雕制作为例，黟县的砖雕在近几年发展较快，由于旅游经济及广泛的社会需求使得砖雕从业者又开始增加.在黟县城关及西递、宏村、屏山等地都有相应的作坊和工场.有的规模也在逐年扩大，表明发展态势很好.以屏山为例，当地至少有四、五家做砖雕的作坊.砖雕工艺首先涉及到砖泥的淘洗、制作工序，过去落后的泥料制备比较麻烦，需要选泥，捣练、淘洗、沉淀等多道工序，完全手工操作，出泥量有限.现在随着制砖技术的改进，练泥这一步使用练泥机器即可完成.这种练泥机一般是为制砖使用的，产出的泥料也经过反复加工，虽然有的还是不如手工操作的泥料精细，但完全能达到制作砖雕的要求，因为从砖雕的风格来看，主要还是以简洁、概括的造型为主，这是泥料的的特性决定的，大多数作品不可能像木雕、石雕那般精细.因为烧制成的青砖料质地较脆、不易细刻.其某些所谓精细的风格也只是相对而言，比如人物众多，层次丰富.大多数以概括、简练、粗狂的风格为主.制作的步骤上，大体可分为干刻和湿刻两种，干刻使用较多，即先烧制成砖料，再刻制，刻制的步骤是先构思草图，并复制于砖料上，先刻出大形，再根据设计好的层次，由浅入深、由整体到局部细节刻画，最后还有修整，打磨，接合等工序.

湿刻也是一种制作方法，与干刻不同的是，湿刻用淘洗过的软泥先制成干湿适度的泥版，泥板厚度和宽度则根据需要制作，还要考虑到泥料干后的缩水后的大小.小型砖雕泥板较薄，层次也较少，一、二个层次的普通砖的厚度就可以了，砖雕所刻层数最多的有多达8、9层的，大的砖雕，层次较多的则厚度较大，一般厚度达八到十厘米不等，有的可达十五厘米以上，最深刻下去，最薄处可剩几毫米.大型砖雕往往要分割成几块，以防止烧制时裂开.湿刻的工具也是五花八门，许多为刻工自制，只要好用就行.后面的刻制步骤与干刻步骤相当，只是湿刻时泥料较软时容易变形，但好处是未干时，前期刻坏了容易补上，不像干刻，刻坏了只好最后用特制的粉末甚至是胶或水泥沾上了，因此干刻技艺性更强，要求刻工技术下刀要狠和准，尽管刻工较湿刻难，但刀味更明显.而湿刻工艺可塑性较大，前期有的刻工把雕刻和塑造（堆塑）结合在一起进行，加法和减法基本并行使用，随着泥料渐干，雕刻也过渡到细节的刻画，刀味较柔和，整个过程产生的粉尘和污染小于干刻.干刻的工匠往往在初期工作中要借助现代机械如电摩进行加工，以加快进度和减少体力支出，但使用电动工具产生的风尘大，环境污染较严重.

湿刻好的砖雕，必须阴干，才入窑烧制，烧制几乎一律用当地的砖窑，要烧成较好的砖雕，颜色、质地都很重要，以青灰色为基本色，色质均匀，望去如黟县青石般，硬度相当，太脆、太松则不牢固.烧窑往往是经验丰富的窑工，知道烧到什么温度，一般一千度以下为红，一千度以上基本为青灰色，工人称不用煤、柴而用木屑烧，发火较快，什么时候加水都有讲究，洒水很关键，如不均匀，砖雕或开裂或色彩不均匀.烧制过程要持续多天才能完成.从装窑、烧制、加水冷却到开窑，有时要十几天，光烧就要五、六天，因为砖雕数量较少，往往是加在烧青砖的窑里同时烧制，据工人说，像三十厘米乘一百厘米左右的砖雕，烧制费在几百元左右，泥料过去一拖拉机也仅数百元.砖雕的形式以浅浮雕和深浮雕为主，但也有几乎为圆雕的形式，比如做一些瑞兽、如狮、虎、鳌鱼、龙、及用于屋脊上的脊兽，则几乎为圆雕，制作大多是通过分段、模制，再接合而成，有的纯为手工制作，为使之牢固和便于安装在门头上或屋脊上，往往要配以底板、就像陶艺制作马时，以平板加固四肢一样.砖雕的模制技艺也被广泛运用，这在砖雕的产业化中起到重要作用，用于翻制的种模有用水泥制的，也有木质的.显然大部分模具的制作还没有借鉴新材料的使用，比如高强度石膏和树脂材料.

2徽州砖雕的发展现状

由于徽州旅游经济的飞速发展，给砖雕工艺的发展带来了契机，据统计徽州砖雕制作的作坊、工场至少有十几家.它们制作的砖雕工艺水平也有较大差异，有的民间刻工技艺精良，品味也较高，所做砖雕有独特构思，如徽州区名家方新中为徽州砖雕传承人，具有一定影响.大部分刻工虽技术成熟，但缺少创造力，作品往往以模古为能事，还谈不上是独一无二的作品.砖雕在徽州运用广泛，大量古建筑需要维护和翻新，甚至重建，离不开这些装饰砖雕.一些仿古的酒楼，宾馆、民居、公共建筑都要大量的砖雕装饰.比如徽文化博物馆、休宁县状元博物馆的外墙砖雕装饰颇有代表性.由于徽文化的影响力及旅游信息的广泛交流、传播，砖雕工艺通过网络，电视、报纸等各种媒介扩大了影响力，徽州以外许多工程负责人也慕名而来，请徽州砖雕工匠协助完成相关工程.这给徽州砖雕带来了空前的繁荣局面.由于砖雕的制作成本较低，而利润比较丰厚，所以吸引了一批能工巧匠.“砖雕的实际运用范围正日益扩大.除了古典是园林的屋面的门楼、门罩、回廊的窗、景门上的门楣、漏窗间的嵌画、屏风墙角花以及水榭、阁、厅事、亭台等处，都可根据适当部位，灵活设计，收到装饰美的艺术效果.”

第4篇：雕刻浮雕的制作方法范文

关键词：关键词：传统纹样；仿古家具

1、传统纹样与仿古家具

夏商时期人们崇尚武力，所以在服装器物上纹饰多以夸张的人面兽纹为主；周朝时期人们非常重视对飞禽的崇拜，所以当时盛行飞鸟纹饰图案，中华民族几千年的龙纹图腾崇拜的历史就是由龙凤吉祥图案此而来：到了烽火连天的战国时代仍然没有走出对龙、凤、兽面纹的信仰和崇拜，一直延续着这种飞鸟纹饰图案；高度统一的秦汉时期，器物和服饰多以动物纹和人物纹流行开来；魏晋时期战乱不断，但是佛教纹样尤其是宝相花纹在民间空前盛行；盛世大唐为传统纹样的发展开辟了新的天地，让中外文化在这里交融，各种纹样都得到广泛运用，国色天香的牡丹成为流行的主纹饰。

仿古家具突出的是仿，仿制，模仿，另一个就是古，摹拟古人日常生活起居使用的家具，主要有床、柜、桌、椅等。 近年来，随着仿古家具的人文价值逐步突显，仿古家具越来越受到人们的青睐。中国古典家具以明清时期为代表，集中国古典传统文化与传统技艺于一体，体现中国家居文化的特色气质。

2.传统纹样在仿古家具设计中的应用要求

实现传统纹样与仿古家具设计的有机融合以及与人文关怀的融合是传统纹样在仿古家具设计中的应用要求。

传统纹样的装饰风格与仿古家具的特殊设计相匹配，使特定时期的传统纹样与特定时期的家具装饰特点相呼应。辅之以特定的材质作依托，展现出具备特定时期特色的家具装饰风格，体现出浓厚的时代特征和丰厚的文化底蕴。

3.传统纹样的仿古家具在现实生活中的运用

中国家庭中的仿古家具多以明清家具为代表，它集中了我国古典传统文化与传统技艺，表现着中国家居文化的特有气质。这种仿古家具的时尚形成了一股中式风格的潮流，带给许多人一缕别有情趣的古韵（如图一）。古典家庭用具蕴蓄着图一红木仿古纹样家具组合

我国浓厚的历史文化、从宫廷专用的车、轿、桌、椅、案、屏等等，到百姓人家的陈列柜、多宝阁、文案桌等等，已形成了一套完整的中国古典家具制造体系。

仿古家具将悠悠古韵和现代推崇的领会艺术相结合，扮靓了现代人的家居生存，表现出来了一种简约明了的通畅风格，具有一种“自然产生的雕刻艺术”精致美好、雍容典雅。

具有仿古纹样的装饰品闹钟也越来越受到现代人的青睐（如图二），运用传统工艺的制作方法，保留了传统器具的制作工艺，无论是木材间的衔接还是浮雕刻画没有使用一个螺丝钉，纹样也是完全防止古时候的兽纹进行雕刻，而且在完工后用蜂蜡取代油漆保持家具的光泽度和环保，从制作工艺到家具式样，都让人赞不绝口，甚是喜爱。这个仿古时钟无论挂在墙壁还是立在沙发一角，整体看上去就是一件纯手工制作的雕塑品，强烈的反映了一种文化气息，具有独特的艺术风格，庄重素雅的外造型，富丽繁缛的装饰风格，雕刻精湛的技艺，深受广大户主的喜爱。图二仿古纹样挂钟

4、结语

中华民族的文明史造就了辉煌灿烂、博大精通的民族文化。作为传承中华文化的重要载体，仿古家具设计理念深受中国传统文化的影响，对家具纹饰的选择及运用，以及把传统纹饰与仿古家具的结合无不体现出中华名族的智慧。（作者单位：南昌大学共青学院）

参考文献

[1]李娜，中国传统纹样与现代装饰艺术设计，百花文艺出版社，2011.

第5篇：雕刻浮雕的制作方法范文

任何艺术的产生和发展，皆与其历史背景和自然社会条件息息相关，作为一种艺术创作形式，软木雕艺术的传承与发展亦是如此。福建省福州市处于中国沿海的闽江口地段，对外文化和经济交流的便利是福州地理环境的优势所在，软木雕艺术就是在这样的地域环境中应运而生并发展起来的。福州拥有上千年的历史文化背景，又是福建省府所在，先进的文化交流较为集中。福州的工艺美术发展在其审美方向大多倾向于对精神文化的诉求，软木雕同样有此追求，其工艺精湛，深受海内外人士的青睐。软木雕的工艺制作与福州漆器，寿山石雕工艺一样，人称“三宝”，因其所特有的“精雕巧镂”工艺技巧，而越发显得精美璀璨。

软木雕是在之后诞生的。外来文化的入侵随之带来的是资本主义工业化生产模式的制造方式。机器生产代替了手工操作，对近代中国的手工艺美术是一种极大的冲击，一些老传统的手工艺面临着生存的危机，许多民间艺人下岗，休艺，或另求职业。但也有一些传统手工艺操作工坊，为了适应新形势的需要，开始向机器生产转化或半转化，引起了手工艺美术的新变化，导致某些艺术创作形式悄然从手工艺中分离出来。“传统”面临着“现代”的挑战，有不少的手工艺家走出国门学习，如福州脱胎漆器名工艺美术家李芝卿，就是在1914年赴日本长崎学习漆艺，他学成归国后为脱胎漆器工艺的发展作出了很大的贡献。软木雕工艺就是在这样的历史背景下产生的。

福州软木雕工艺的历史背景伴随着这么一段历史故事而诞生。1914年某日，福州巡按使许世英从德国归来，携带了一帧由软木制成的风光画片，这件作品即是如今软木雕诞生的缘由。许世英欲请当时的工艺大师陈春润给予仿制，此时，陈春润，吴启棋，郑立溪于福州工艺传习所雕刻班学习木雕，三人一起探讨，研究，他们在看过这件德国风光画片之后深受启发，画片所使用的软木材料很快与他们正在学习的雕刻工艺联系在了一起，三人便萌发了制作软木雕的思想。没有软木材料，他们就利用福州水松根代替，进行切片加工，以刀，精雕细镂，分别雕刻出画面中诸种“零部件”的具体细节，如树木、山石、楼阁等，运用中国山水画的章法形式，把诸“零部件”粘贴在构图设计好了的厚纸皮上，层层叠叠地构造出层次，使空间景致产生出深远效果，成为半立体的画面，画面显得既雅致又高古。创造了中国第一帧“软木雕”手工艺作品，具有鲜明的民族风格和地方特色。从此，吴启棋在福州工艺传习所毕业后，弃木雕为软木雕。并开设工厂，开始生产（厂址于福州总督后。即今省府路）。其产品曾风行海内外，深受瞩目。1936年，文学家郭沫若先生曾特别致信吴启棋，对其作品和成绩表示十分赞赏。

软木雕不同于传统的面目，而是以一种新的材料、新的形式出现在人们的视线中，从纯粹的传统工艺中脱颖而出，焕然一新。正当一些传统手工艺走入低靡的时候，软木雕却从此一跃而起并走向世界。在工艺美术作品中，材料的特质往往决定了其艺术特点和走向。因此，工艺美术在造型的审美意味上，必须是与造型材料二者相得益彰，浑然一体的。欲知其特点，当是材料先。软木雕其主要的材料是软木，何为软木，它是由什么树木而制成的材料呢？

软木取之于栓皮栎树，栓皮栎树有两种：1、我国栓皮栎树，山毛榉科，落叶乔木。树皮具发达的栓皮层。树皮可剥栓皮，俗称软木。其木材坚实，而皮则软性，都是工业用的好材料。2、欧洲栓皮栎树，属于常绿乔木。

我国和欧洲的软木材料均可以采用软木雕制作。但大多还是采用欧洲的栓皮栎树的软木材料，如西班牙、葡萄牙及阿拉伯等地的栓皮栎树，因其皮层丰厚，更适宜于选材和用料。

软木具有以下优点：1、不怕着火、不怕水湿；2、便于雕镂，便于塑造，便于生产；3、色泽纯雅，古朴沉稳，天生丽质，特别契合于山水画题材的工艺表现；4、轻便，不变形，抗腐蚀性强等。

其次，除软木雕材料自身的特点外，最终取决于其工艺走向的因素是人，而人的自身学养、知识、智慧、专长等，对材料的认识，或想象，或设计，或审美，对工艺的走向，都会产生影响。幸运的是软木材料被吴启棋等巧匠们遇到，这些手工艺师曾于工艺传习所学习，具有较强的专业精神与专业素养，精于木雕工艺，负有创造精神。在认识事物上，他们很自然地首先将自身雕刻特长介入其中，软木材料可塑性的特点，让吴启棋的想象力得以施展，并且从木之“雕”转换为软木之“雕”。经吴启棋、郑立荨⒊麓喝笕人共同合作、研究和努力，在工具上以薄利刻刀，历经了二、三年完善转换过程，并由“面、划、切、雕、挑”的刀法技艺又发展出了“凿、琢、行、转、打、挫”等刀法技艺，其刀法技艺完全从木之“雕”脱离出来，它是软木材料之特性催生出来的特别刀艺。由此，薄利刻刀的刀艺与软木材料的结合，取得了极为佳妙的艺术效果。

再者，软木艺术技艺与其艺术之内容、形式之关系之间具有紧密联系。软木雕表现的是山水景色，其刀法不仅应生于软木材料，同时也应生于山水，如“挑”“挫”之法，是为适应表现山石纹理与山石质感而创造的，其独有的一种刀法技艺，与它所表现的山水内容、形式是一致的。中国山水画历史悠久，有独特的表现形式和塑造手法，宋代郭熙创造了“三远”法，“自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远”，运用其因素，以“步步移”“面面看”的观察方法，以“以大观小”的取景手段，再进行画面组构，创造出“可居、可游”的艺术境界。如此的创作方法，谓之“散点透视”法。在吴启棋、郑立荨⒊麓喝蠊餐探索薄利刻刀之刀艺的同时，又借鉴了中国山水画“散点透视”的创作方法，不仅丰富了刀艺的表现力，也极大地丰富了其工艺形式的内涵。在创作组构“零件”中，不仅是展现“刀艺”的因素，又增添了“拼”“贴”的手法，以“浮雕”的效果，致画面更富立体感、空间感和真实感，其技艺与内容、形式于此取得了高度的和谐与统一。其工艺形式的逼真性有如郭熙所言“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉而思游”的艺术效果，从原有的西方风光片，回归于中国人的审美情趣。这正是吴启棋等巧匠们完善其工艺民族化的关键所在。

可以说，软木材料、刀法技艺、中国山水画三大因素融为一体，促成了软木雕的艺术形式与特色，也促成了其独有的审美特色。现可将软木雕的艺术特点归纳总结为以下几个方面：

①软木雕运用中国山水画的表现手法，尤其是中国画章法的散点透视，步步移、画面看；三远法；以大观小、以小观大的取景法，获得“众山数百里，尽在一框中”的艺术效果。

②软木雕，不着人工之色，借地为色，材料浅显的自然纹理尤为耐看，为其画面纯雅的色调增泽添美，朴实无华，浑然天成，予人以悠远、苍茫、古朴、典雅、别致之感。

③软木雕以切、雕、镂、拼、贴等工艺手段造型。切形象、雕纹理、镂花纹、拼层次、贴空间，其工艺精湛、国工巧匠。

④软木雕，不以画，而以雕，以刀，精刻细镂，利用浮雕的立体造型，精致空间错落有致，若百里之远，千里之遥的真实境界，如临其境，可居，可游，令欣赏者心旷神怡。

⑤软木雕，是画与雕的结合工艺，是一门边缘艺术。雕借画而成形，笔借刀而成画；无画不成雕，无雕不成画；非画似雕，似画非雕；独特的工艺，独特的形象。

第6篇：雕刻浮雕的制作方法范文

关键词：现代陶艺;景观艺术;艺术形式

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）06-0186-02

一、现代陶艺的概念

从现代陶艺诞生之时，就与传统陶瓷艺术划清了界限。现代陶艺既继承了传统陶瓷艺术的独特气质与魅力，又超出了传统陶瓷艺术的审美范围。现代陶艺是对传统陶艺的一种“离经叛道”的行为，它从原来的已经定性的传统工艺模式中解放出来，并重新观察陶瓷的本质内涵，最后发展成为具有现代精神的艺术形式。现代陶艺已经不再是简单的传统意义上的陶瓷艺术，无论是从陶瓷的哪个角度去审视现代陶艺，它已经发生质的变化了，从中增加了象征性，情感表达还有审美意义上的变化等。

中国现代陶艺的开端大约是在二十世纪八十年代中期，那时陶艺作品主要是以抽象表现主义的形式出现在中国艺术界。随着时间的发展，艺术家的创作方式慢慢的意识到创新方面的重要性，随后艺术家逐渐创作出与原来不同甚至超脱原有艺术范围的艺术作品。那时陶艺界的“东方”方式体现在创作上更多的是从传统陶瓷造型和装饰中“提取”并“组合”在一起的“新”形式。陶艺在最初的起步阶段就显现了一种不同于同时代的其它艺术门类的多重线路：一是学院式的陶艺家，而且更多的是以雕塑家身份出现的作者和以雕塑形态出现的作品，这在当时不失为一种“聪明”的选择，身份和作品的可变性让他们可以获得更好的环境支持。传统陶瓷艺术是以实用为目的的，其朴素的设计随着生活的需要和社会的发展逐渐完善，达到造型与材料，工艺与技术，釉色与装饰的高度完美统一。与传统陶瓷艺术不同的是，现代陶艺不仅在满足传统陶瓷艺术的一方面的作用的基础上，更加突出的是有着鲜明的现代艺术特征，并且重视艺术家的创作个性，审美认知以及思想观念，其中包含着更多的精神内涵。现代陶艺与以前的陶瓷艺术不同，无论是在艺术形式还是在表现手法上都有很大的差异。它是受到西方艺术的影响、借鉴西方现代陶艺创作方式并且延续传统陶瓷艺术才发展起来的一种新的艺术形式。

二、现代陶艺介入景观艺术的历史

景观陶艺，一种从现代环境艺术当中派生出来的新的艺术形式。它是一种既要吸收人类生活中的特点，也要区分于其他艺术的造型语言和表现手段的新生艺术。中国最早的陶瓷介入景观艺术应该是在商代早期开始，最早的是用在建筑上的用陶器做的陶水管。而到了西周初期又创新出了板瓦、筒瓦等建筑陶器。在秦代使用的最具有特色的画像砖和各种纹饰的瓦当，即我们现在说的“秦砖汉瓦”，都是用陶器制作而成。还有在山西大同的“九龙壁”是用陶瓷制作而成最后拼接而成的壁画。这些都是陶瓷介入景观艺术中很典型的例证。

近年来随着人们审美能力和经济条件的不断提高，陶瓷作为一种景观元素进入环境艺术当中，不仅存在于建筑和室内设计，还存在于景观艺术当中。因为它天然的质感，刚柔兼并的特质，非常受人们的青睐和关注。景观陶艺延续了古老陶艺的一些制作方法和审美情趣，将制作的意识融入到公共艺术，成为公共艺术的一部分，创造出来一种新的艺术潮流。现在陶艺能在景观艺术当中被运用。因为它那独具味道的特性和丰富多彩的色釉，以及造型的变幻。都使得景观艺术与现代陶艺完美的结合在了一起。无论现代陶艺以哪种形式存在于景观设计当中，它都与周围的环境，与人和谐的构建了一种新的公共艺术空间。

三、景观艺术中现代陶艺的形式

传统陶瓷从以前的室内摆设逐渐向公共空间转化，现在越来越多公共艺术的材料都使用陶瓷这种材质。包括公共设施的陶瓷座椅、陶瓷路灯、陶瓷壁画、陶瓷雕塑、陶瓷喷泉落水口等等，都运用了陶瓷作为基本材质，并且存在与我们生活的环境当中。现代陶艺不仅没有失去传统陶瓷艺术的灵魂，而且还形成自己独有的特点和味道在里面。陶瓷雕塑是属于雕塑门类的一种造型形式，从中国古代的陶俑到现代具有雕塑性的环艺雕塑作品，还是我们现在的景观陶艺雕塑，景观陶艺雕塑既继承了传统雕塑，也带着材料的公共艺术特性，让艺术家把景观艺术与陶瓷雕塑进行相结合，从而产生景观陶艺这一新的艺术门类。当现代陶艺雕塑带着传统雕塑的特性加上现代艺术的特质走进景观艺术当中，成为景观艺术当中的一部分时，陶艺本身的自然属性使它拉近了人与人之间的距离，并且把雕塑从以前的沉闷形式当中解脱出来。景观陶艺的表现形式多为雕塑，但是因为材料的原因，多为水泥浇筑外观，然后以瓷片拼贴而成。现代景观陶艺雕塑即使有这个局限性在里面，但是它尺度，造型以及肌理，都是打破了原有的雕塑形式，形成自己独特的风格。再加上陶艺本身的“泥性”，这是一种其他材料无法比拟的本质优势，是景观陶艺雕塑更能与周围的环境相融洽，更能让人感觉回归自然的亲切感，这是景观陶艺雕塑进入公共艺术的必然趋势。

（一）景观陶艺中的立体雕塑

在景观设计当中，现代陶艺雕塑经常被运用到广场、绿地、道路交叉口等公共场所当中。它以一种立体的形式出现在我们的生活当中，让我们可以多角度的欣赏它。它的表现形态我们可以分具象和抽象两种表现形态。景德镇陶瓷学院的黄焕义教授设计并参与制作的现代陶艺雕塑《升腾》、《昂》，都坐落于景德镇入口的金岭大道。这两件陶艺雕塑作品是为了纪念景德镇建镇千年而设计制作的城市标志性雕塑。《升腾》高达12米，有不同形状的四座瓷柱构成的一组雕塑作品。而《昂》象征着“陶”这个含义的陶艺雕塑采用“H”型框架结构设计，吸收印文陶的制作方法，用雕刻、模压等技艺创作的，深浅，凹凸的线条，呈现出多层次的肌理效果。并且在色调上用暖色调的高温釉面瓷砖屏贴在雕塑的表面，深红色的釉色与几何形体的造型相衬托，体现出别具一格的表现形式。著名的画家米罗的代表作之一《女人与鸟》就是现代陶艺以雕塑形式坐落在巴塞罗那的帝德米罗公园的现代陶艺雕塑的作品。艺术家在混凝土中嵌入陶瓷锦砖而成。从这两个作品当中我们可以看出这些是属于构成性质的作品。而构成性质的作品属于抽象类型的，抽象造型它摆脱了自然物象的束缚，而根据艺术语言的表达来创作。这是艺术发展中一个非常鲜明的时代性。

而在景德镇市昌南湖一座大型“青花瓷龙”。这条“青花瓷龙”是使用水泥浇铸的形式，再加上共使用大小瓷片26万块拼塑而成，形成一座磅礴用壮观的风景线。像景德镇市昌南湖的青花瓷塔，瓷塔高59米，共11层。主体建筑是由钢筋水泥结构建成，外立面镶嵌青花瓷片而成的。这些则是属于具象性质的作品。在具象的造型基础上加以艺术语言的修饰，使得具象的造型有了更大的发展空间和审美空间。

（二）景观陶艺中的浮雕壁画

现代陶艺雕塑当中还包含着一类――现代陶艺壁画。现代陶艺壁画作为也是新生的一种以大胆的想象、灵活多变的表现手法和丰富的色釉变化的现代陶艺雕塑的一个组成部分。陶瓷壁画是以陶瓷为原材料，运用不同的工艺技术、装饰手法和情感表达的一种艺术表达形式。陶艺壁画的装饰手法有很多种，多在单元块瓷板或陶板上以线刻、填色、浮雕形式为主的表现手法进行创作。在表现形式上，现代陶艺壁画有借助于浮雕语言表现的雕塑性的陶瓷壁画，以及通过泥质的不同，不同的烧成温度的陶艺壁画，也有点线面、空间、肌理、釉色的几何抽象构成的现代陶艺壁画等。在国外的陶艺壁画当中，其风格多以现代艺术手法相结合的抽象装饰，追求材质、肌理和造型方面与景观相对比的手法，以求突出壁画的凝重和粗犷。

在现代的陶艺壁画当中，日本的陶艺壁画是比较有代表的。从大型的陶艺墙到小型的陶板装饰，都是整体感和艺术感很强的。陶瓷壁画主要的创作形式是拼贴的方式。像日本的现代陶艺代表人物会田雄亮的《云之城》。他的作品通常都是以抽象的艺术手法表达的，多将陶艺壁画底色归纳成几个色块，有不规则的陶片拼接而成的，其作品处于浮雕部分的形象釉色与底色随位置的错落而排布的，陶片装饰上都存在的有肌理效果，形成了敦厚朴实的个人艺术风格。西班牙艺术家米罗创作的联合国教科文总部的太阳和月亮之壁，使用的是独立的陶板壁画，形成一道独立的景观。还有景德镇市昌南打到两侧七块总面积将近6000平方米的壁画，所有的壁画组成部分都是经高温烧制而成的瓷片组成，其中使用了青花、颜色釉、无光釉等装饰手法。西班牙艺术家高迪大量使用陶瓷作为设计与装饰的主角，不管是建筑的屋顶、窗框、围墙或者是各个通道的柱体、天顶、雕像等都是无数亮丽彩釉的碎瓷片、陶片等一片片不规则地依色系拼凑而成的。“拼接”这一艺术手法，在陶瓷壁画中，不仅是一种艺术形式，慢慢的在陶瓷壁画中也上升至了一种艺术的语言。陶瓷壁画的装饰手法主要是堆塑和雕刻，通过这两种手法进行创作而产生的肌理，造型，尺度再加上陶瓷产生的釉色使陶瓷壁画成为景观设计当中一个不可缺少的部分。艺术手法与艺术语言的不断创新，是的陶瓷壁画越来越出现在我们的生活当中，成为景观艺术一个很重要的部分。

在现代陶艺雕塑中还有一种艺术形式，那就是我们很少见的陶艺透雕。透雕就是在浮雕作品中，保留凸出的物象部分，而将背景部分进行局部或者全部镂空，这样的雕塑我们称之为透雕。一般现代陶艺透雕用在广场的装饰当中还有园林景观当中，比如大型景观球形陶艺透雕，圆球图案陶艺透雕艺术景观灯罩，还有园林当中的镂窗，让人产生移步换景的感觉。

四、景观艺术中现代陶艺的审美价值

陶艺是水、火、土的艺术，釉色也赋予了陶瓷千变万化的色泽，陶瓷耐磨损，抗腐蚀能力强，化学性质稳定，经久耐用，是一种绿色环保材质。造型方面，陶艺本身的“泥性”塑造性很强，而且所具有的独特味道是其他材料无法比拟的。尺度方面，陶艺随着社会的不断发展，运用到各行各业的机遇也越来越多，不仅是其材料的普遍性，还是他本身的特殊性，都和环境能很好地融合在一起。就像米罗把马赛克贴在水泥烧铸的雕塑形体上，通过色彩的肌理变化，从而强化雕塑的造型，他还将陶瓷用来装饰主题雕塑周围的地表，装饰台座花坛和地表花坛。还有景德镇的路灯，全都是用陶瓷做的灯柱，运用了最传统的装饰形式如青花，刻花等，这些独特的釉色是中国青花几百年文化的象征。体现出千年瓷都的浓郁氛围，塑造了景德镇一道独特而炫目的景观。釉色方面，陶瓷具有其他材料无法比拟的色彩空间。陶瓷经过高温烧制，其色彩富有变化性，并且经久不褪，既是美观的艺术表现材料，也是其他材料无法替代的环保型的艺术材料。

环境是人类赖以生存的空间，景观是人类改造环境并依赖的空间，两者与陶瓷艺术紧密的融合，出现景观设计与现代陶艺成为一门新兴的艺术形式，景观设计与现代陶艺的结合以自己特殊的表现形式用另一种方式得以表现，景观设计与现代陶艺发展到现在，充分的展现了艺术家的内心情感和自己艺术个性的语言，把陶泥、瓷土材质的特点发挥的淋漓尽致，艺术家在传统的材料和创作手法的基础上寻找一种能表达自己情感的，返璞归真能得到大众公认，能融于环境的公共艺术创作。陶瓷艺术从室内走向室外，作为环境景观设计中的一部分，并逐渐成为环境景观设计中构成要素之一，是人类精神文明的进步，在这种情形下，脱离了传统意义，如居室小摆件、日用品或作为建筑之砖瓦的现代陶艺走入环境艺术之中，就显出其不可多得的优势――丰富的肌理与形态表现，釉色与烧成的独特魅力，坚固耐用的性能，最重要的是陶艺所具备的与人性的天然亲切感。景观设计与现代陶艺作为一种公共艺术既体现景观艺术的大众性，又有陶瓷艺术本身所特有的文化积淀。景观设计与现代陶艺从材质上主要是以陶瓷材料出发的公共艺术作品。相比较传统的实用性的陶瓷，景观设计与现代陶艺的实用性主要是对环境存在，景观设计与陶艺作品主要是一些探索性的表达个人意愿和思想的环境景观艺术，在创作的想法和创作的观念上都有一定的差异。景观设计与现代陶艺顾名思义是在公共景观环境中的陶艺，它的意义必须在公共环境中的才得以实现，必须发生在公共的空间。环境陶艺还必须具备大众公共性，也是现代陶艺能和景观艺术能更好结合的一个问题。艺术形式的多元化，使得景观陶艺成为一种独立的艺术，并且能够很好的与景观艺术融合在一起。随着社会的不断发展，景观陶艺的运用越来越存在我们大众的身边，它的人文性和价值性将会不断的提升。对于现代陶艺参与到城市景观艺术设计中，是城市景观艺术领域的新拓展，陶艺以其独有的“泥性”置身于城市景观环境中，易于公众的近距离亲近，使人们在工作生活之余，能够体会到回归自然的亲切感，又可避免城市景观缺乏个性和文化特色的弊端。从而提高了人们生活的环境质量，增添了文化氛围，同时使城市景观有更多的选择达到人性化、艺术化的景观艺术设计。

指导老师：韩祥翠

湖北师范学院校级大学生科研项目，项目编号：2013ZD58。

参考文献：

[1]孙晶，邬烈炎.现代陶艺[M].南京：江苏美术出版社，2001.

第7篇：雕刻浮雕的制作方法范文

一、汉阳陵陶俑的装饰性特点——楚的浪漫主义

楚的浪漫是汉阳陵陶塑装饰的一大特点。从出土的着衣式陶俑来看，因年代久远，当初装有的木质关节和手臂均已朽烂毁坏，装饰有色彩鲜艳的丝衣也已荡然无存，出土时只剩无臂的身躯，但并不影响我们去追寻它的浪漫主义装饰艺术特点。（图1）从阳陵俑的造型上看,汉陶俑虽没有秦兵马俑的形体高大,只有秦俑的1/3的高度,但阳陵俑的造型古朴，动态优美,头部更为细腻写实，较秦俑显得简洁大气。汉阳陵陶俑人体形态的塑造风格独特，俑身比例失度，身长腰细，不符常情，在整体上表现出“古朴”“稚拙”“简洁大气”的艺术风貌,代表了西汉早期人物陶俑艺术的面貌。陶俑所用的材料是粗糙的陶，制作的手法是简单的模制，陶俑的造型和材料决定了陶俑的塑造简洁大气。通过复原陶俑的木质手臂和关节，制作了和陶俑大小一致的汉服，我们能看到两千多年前汉景帝时期的审美追求：融合了楚的浪漫主义装饰特点与秦的大气风韵的装饰特色，形成独特的汉初的陶俑装饰性特点。

二、写实性也是阳陵俑的一大特点

汉阳陵的陶俑在头部的刻画尤为传神。脸庞有圆、长、阔、椭圆等，面部表情的刻画上出现了丰富多彩的个性特点，具有独特的艺术魅力。俑头的制作是雕和塑结合，首先将头型雕出来，其次用浮雕的方法把鼻子、嘴巴、眼睛等五官雕刻出来，然后用红色给俑头上色。最后用黑色的墨线细致刻画眼睛和眉毛。每个俑头的塑造都不相同，均面带微笑，传达着内在的生命力。最具代表性的是女骑兵俑：突出的颧骨、方正的下颌骨，上挑的丹凤眼、将关中地区老年妇女的形象刻画得惟妙惟肖（有学者认为他们可能是来自草原地区的少数民族——羌族）（图2）。汉阳陵的人物雕塑在陶俑的形体动态、表情上表现出极高的艺术水平。“汉代艺术的这种丰富生活场景也同样意味着对自己征服世界的社会存在的歌颂。它们的力量、气魄、价值和主题比起同时代其他国家要远为宏伟巨大。这是一个幅员广大、人口众多、第一次得到高度集中的封建帝国的繁荣时期的艺术。辽阔的现实图景，悠久的历史传统、渊远的神话幻想地结合，在一个琳琅满目五色斑斓的形象系列中，强有力地表现了人对物质世界和自然对象的征服的主题。这就是汉代艺术的特征本色”这是李泽厚先生在谈到汉代艺术的时候指出。②汉阳陵的陶俑在题材上极为广泛，几乎涉及到西汉早期现实生活中的各个方面，是当时宫廷生活的一个缩影。也是受汉代“视死如视生”观念的影响，汉代艺术家在陶俑的制作上往往抓住各种物象的主要特征，因而这些陪葬的陶俑和雕塑表现出简洁夸张、生动传神的写实艺术特色。③

三、汉阳陵陶俑的塑绘结合的特点

塑衣着彩俑有男有女，分为塑衣站立式和塑衣跪坐式。站立式陶俑下部裙作喇叭状，腰系彩带，双腿略前曲，脚穿平底圆头船型鞋④。这种形式,有些像古埃及雕塑中的“正面律”。塑衣式陶俑的衣服和人俑身体是整体一次成型，塑造手法和装饰风格与马王堆出土的木俑很相似，身材纤细修长，典型的楚风影响的塑造风格。该陶俑是工匠对每一个陶俑的面部和衣着等都进行了细致的捏、刻、打磨等泥塑工艺，使人物靠近生活的真实性，千人千面。所塑造的陶俑人物身体比例合适，下半身塑造楚短褥及膝。陶俑下半身的塑造的是喇叭形短裙，在塑造好的形态上用彩绘颜料上色，再二次烘烤固色。塑造后再绘画的艺术表现手法完美地在汉阳陵的陶俑身上体现。陶俑面部的塑绘结合的特点是汉阳陵陶俑雕塑的一个重要的特点。（图3）

四、汉阳陵动物陶俑的写实性特点

第8篇：雕刻浮雕的制作方法范文

【关键词】定制皂 创新项目 皂模 工程训练

【中图分类号】G416 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2015）18-0102-02

在工程训练中开设与日常生活相关的创新项目，对于普及工程训练知识，提高学生学生兴趣，培养学生的创新思维和创造力具有重要的作用。为了调动学生的实践积极性和主动性，在开发项目时综合考虑了以下因素：既涵盖工程训练内容又贴近生活；作品可以由学生带走；作品成本低；在现有工程训练条件下可以实现[1]。

定制皂的制作是兼知识性、趣味性和创造性于一体的实训项目。项目将技术和艺术有机结合，使学生能综合运用工程训练知识并充分展现个性。项目不仅能提高学生的动手能力，而且能促使学生充分发挥想象力。

定制工艺皂和手工皂的区别，与目前风行的手工皂相比，定制皂的侧重于个性皂模的制作，而手工皂的侧重于香皂材料的调制。

肥皂常用制作方法

冷制法

所谓冷制法是将油脂 、氢氧化钠溶液混合后，发生皂化反应 。在制作过程中尽量维持低温皂化，避免因为高温而流失部分养分。反应完成后，皂液入模使其自然干燥待三至五周后脱模便可直接使用 。该法是手工皂制作的常用方法，缺点是制作周期长，所以不适合定制皂项目使用。

融化再制法

利用现成的皂基，加热融化后再次制作肥皂。普通皂基的成本在每千克20元左右，整个成皂时间在两小时左右，所以该方法成本低廉，成皂快速，非常适合定制皂实训项目。而且熔化后的皂液可添加色素 、香精，进一步提升感官品质。

热制法

利用热制法做成的皂 ，在油脂与氢氧化钠进行皂化反应至稠状阶段时，再以断续加热的方式 ，使其快速皂化 。脱模后放置一周使水分蒸发，即可使用 。

定制皂项目内容

定制皂项目内容主要包括：设计香皂、设计皂模、加工皂模、浇注皂液和脱模修皂五个步骤。

设计香皂

定制工艺皂设计包括外形设计、色彩设计、香味设计和功能设计四个方面[2]。其中外观设计是项目的核心设计任务。

1）外观设计

使用北京精雕ArtForm软件设计定制皂外形。ArtForm 是一款以浮雕模型及圆雕模型设计编修为主要特色，同时拥有优秀的平面设计模块、几何曲面造型模块、逆向扫描建模模块、网格模型分模模块、2.5轴至5轴加工模块的综合性CAD/CAM软件。ArtForm软件提供了丰富的工具，设计者根据线稿、照片、实物样品或其头脑中的抽象构思，可快速在电脑中设计出精美的数字化的浮雕模型或3D圆雕模型。[3]

设计时需考虑制造的可行性，特别是细小尺寸要考虑现有刀具条件。为了方便出模可在模膛两侧设计脱模斜度。模型大小应控制在所提供亚克力板尺寸范围内。

2）色彩设计

香皂的色彩是香皂感观品质的一个重要因素，好的设计应该是外观和色彩保持一致。为了增强定制皂的视觉效果，可以给香皂配以不用的颜色和透明度。添加颜色可选用食用色素或化妆品级的染料，从而保护肌肤不受伤害。

3）香味设计

随着人们对于感官方面审美追求的进一步提高， 香味设计也成为是现代设计的一个不可忽视的领域。为了使定制皂和市售的肥皂一样，具有持久优雅的香味，一般可在融化时添加天然精油。添加时要注意各成分的化学反应及使用安全性。

4）功能设计

为了达到不同的护肤效果，可根据自身的需求选择性的加入相应的护肤物质。

设计皂模

根据定制皂外形可分为整模设计和分模设计。当定制皂的最大截面在端部，并选它做分型面时，将模具做成整体的造型方法，称为整模设计。整模设计是最常用的一种设计方法，具有制造简单，方便灵活的优点。多用于最大截面在端部、形状简单的定制皂制作。

当定制皂用整模设计不方便或不能取出摸样时，常采用分模设计。分模设计时，所用的模样沿其最大截面分成两半，即分别为下模和上模，并设置定位装置，模样上分开的面做为分型面。

确定模具设计方案后，利用ArtForm软件设计模具。

加工皂模

在对皂模进行工艺分析的基础上，通过ArtForm软件的CAM模块生成皂模加工程序，期间需完成以下任务：确定毛坯材料和尺寸；确定加工方法、工夹量具及道具；确定编程原点及编程坐标系；确定走刀路线及工艺参数。仿真调试无问题后将程序传输至精雕机，进行试切加工，验证无误后进行正式加工。加工完成后利用修边工具修毛边，提高出模效果。

浇注皂液

浇注皂液主要步骤为加热融化皂基、调色调味调配方、入模静置凝固三个步骤。

1）加热融化皂基

可在锅中加水，把器皿放入水中隔水加热至融化。皂基属于非晶体，所以没有固定的熔点。当皂基吸收热量时，便开始由硬变软，最后变成液体。一般皂基的软化温度在50℃至80℃。

2）调色调味调配方

皂的颜色一般使用食用色素调色，由于色素的浓度很高，一次加一滴即可，然后搅拌均匀。常见的使用色素有三个颜色：红、黄、蓝，其他颜色可由这三色调出来。

皂的味道通常是加入香精或精油而产生的。有些精油或香精加入皂液后会使皂液颜色产生些微的改变，可以调完香味之后再调颜色。

皂的功能对应不同的配方，需要加入相应的添加物，添加物可在熔化时加入皂液。

3）入模静置凝固

首先将模具清洗干净并干燥，然后将调好色、味、配方的皂液倒入模具至指定高度，最后振动几次模具排出气泡后静置。

室温下静置1个小时左右，定制皂可完全凝固，之后即可脱模。室温越高凝固越慢，当需要加快凝固时间时，可将定制皂放入冰箱，大约15分钟至30分钟即可凝固。

在等待凝固的时间空档，可以清洗器具及整理工具。量杯和搅拌棒可加入温水进行冲清。

脱模修皂

在浇注皂液时，可放置辅助脱模的木棒，方便脱模。脱模后再将木棒修剪掉。如果脱模后的肥皂需要修饰，可以塑胶刀进行修补。

结束语

定制皂工程拓展项目整合了CAD/CAM、模具、铸造、数控加工、化学等多方面的知识和技能，学生将这些知识、技能、连同自己的创造力和情感都融入小小的定制皂中，使定制皂成为一件独一无二的艺术品。在项目实施过程中每一个学生都体会到了制“皂”的无限乐趣。

定制皂的模具制造可以进一步和其他制造技术结合，比如硅胶翻模、激光雕刻、三维打印等，设计出更多的创新拓展项目。

参考文献

[1]鞠海华，王俊青. 以工程实际应用为背景的传感器实训课程的设计开发[J]. 教育教学论坛. 2015（12）： 218-219.

第9篇：雕刻浮雕的制作方法范文

唐代富庶强大、繁荣昌盛的社会局面，促进了文化艺术的长足发展，工艺美术呈现出前所未有、后世莫及的高峰，创造了世界美术史上辉煌灿烂的篇章。

这一时期兔形玉雕的艺术水平明显超过了以前各代，反映出人们艺术表现和审美能力的变化。如1978年河南省文物交流中心在许昌市征集的唐代青玉兔形镇，长8.5厘米，高4.5厘米。青玉泛灰，沁色优雅，随形圆雕，莹润饱满。头部略抬，举目顾盼，长耳灵动，短尾下垂，吻部前凸，弓背丰臀，前足抱合，后肢伏踞，似随时一跃而起，机警之状不言而喻。腮、耳、眼睑、鼻侧、四肢等处，均用细阴线琢饰以表毛纹等。指爪则用粗线条雕饰，表现格外清晰。腿部肌肉隆起，骨骼结构明显，胯关节弧度很大，比“汉八刀”技法略为圆润柔和，具有典型的唐代琢玉风格。腹部平坦与肢足相连形成底部，当作镇纸用。置于案头，亦动亦静，逗人情思，刀简意浓，真乃唐人迁想妙得也。这件圆雕玉兔，形神兼备，栩栩如生，无论是出土或传世品中均不多见，被国家文物鉴定委员会确定为一级品(图23)。

陶瓷工艺历经魏晋，至隋唐时期进入丰富多样的阶段，形成了具有代表性的“南青北白”两大体系。白瓷是唐代陶瓷中一个重要品种。除以邢窑为代表外，在北方地区的河南、山西、四川等地也有烧造。其胎体坚致细腻，釉色洁净，器型规整，同样是瓷器中之上品。如1989年11月29日，在河南省三门峡市湖滨区建设路西段北侧，市水工机械厂西区宿舍楼工地唐墓出土的白釉瓷兔(标本M5:2)，长10.9厘米，高6厘米，座长10.3厘米，宽5.8厘米，厚1.0厘米。圆眼鼓凸，黑彩点睛，吻部较尖，鼻孔明显，俯首贴耳，弓背垂尾，蹲卧于不规则长方形底座上。模制成型，瓷质雕塑，体施白釉，不及底部，略泛灰黄，且有土沁，表面呈现细密的冰裂纹开片，眼睛和尾巴处点以黑彩装饰。眼、耳、腮、尾及胯部，均以粗线表现细节结构或毫毛。注重造型，线条凝练，姿态写实，温顺可爱，是一件不可多得之瓷塑艺术精品(图24－26)。

又如河南省文物交流中心所藏唐代白釉兔形镇，高7.4厘米，大眼圆睛，睫毛和眼珠饰以黑色，余施白釉，嘴呈三瓣形，双耳较大，贴于脑后，前肢直立，后肢弯曲，踞坐于八边形底座之上。镇乃压物之器，一般分为镇纸、镇席等。镇纸是指写字作画时用以压纸的物品，源于古代文人时常将小型铜器或玉器放在案头把玩欣赏，因其都有一定分量，所以在赏玩的同时，也会信手拿来压纸压书，久而久之就发展成了一种文房用具。古代镇纸并不固定形状，除少量人物外，大多为动物造型，隋唐时期随着纸绢书写作画的兴起，镇纸格外兴盛，质地更加多样，重量有所减轻，体型略为缩小，除铜、铁、玉、石外，还增加了陶瓷等种类。这件白釉兔形镇，即为陶瓷类镇纸，底座下平，上塑有兔，雕工细腻写实，胎釉浑然一体。装饰味道十分浓郁，集观赏性与实用性于一器，具有较高的艺术价值，可谓文房珍玩中的精细之作(图27)。

与青白瓷器的素雅风格截然不同，唐三彩则给人以绚丽多姿的华贵感，其中自然不乏兔的造型。如河南巩义黄冶窑址出土的唐三彩兔，通高4厘米，双眼圆睁，大嘴豁唇，长耳贴背，短尾上翘，尾后有一圆孔，昂首跪卧于椭圆形内空台座之上。通体施黄、蓝、红、黑釉，黄釉为主，局部蓝红，黑釉点睛(图28)。

又如巩义市博物馆所藏唐三彩兔，高4.1厘米，昂首前伸，圆眼鼓凸，三瓣嘴唇，大耳后伸，弓背鼓腹，四肢蜷曲，伏卧于椭圆形台座上。体施黄、褐、蓝釉，其中多为黄釉，间饰褐色泛红，头顶蓝彩点缀，眼珠则以墨色描绘，“画龙点睛”，恰到好处(图29)。

较为典型的是，2002－2003年，河南省文物考古研究所等单位联合，对巩义黄冶窑址进行了考古发掘，在第[1区3号房屋遗迹1层出土的唐三彩兔(ⅡF3①:40)，高5厘米。眼睛椭圆，凸珠弯眉，长耳下垂，吻部较尖，三瓣豁唇，鬓饰鬃毛，作踞坐状，塑于椭圆形台座之上。通体施以黄、绿、白三色彩釉。釉下敷化妆土。下部惜有残缺，露出粉白色陶胎。头部完整，造型灵巧，釉色绚丽，装饰华美(图30、31)。

而广州南越王墓博物馆陈列的晚唐绿釉兔座枕，则展现了巩县窑单色釉的造型装饰工艺。通体施草绿釉，白胎微泛灰黄，属低温釉陶，有局部脱釉露胎现象。兔俯首，大眼。长耳后抿贴于肩部，圆臀，短尾，四肢蜷曲前伸，呈蹲伏状，塑于不规则长方形底座上。兔背上连一椭圆形莲花座枕面，反映了这一时期佛教文化对陶瓷艺术的影响。据悉，该器系香港知名鉴赏家和实业家杨永德伉俪捐赠的一批珍贵陶瓷枕中的一件(图32)。

巩义黄冶窑址还出土有未经施釉的唐代素烧兔俑，其中巩义市博物馆收藏的一件，高6.4厘米，眼睛突出，长耳贴伏，吻部较短，大嘴豁唇，昂首挺胸，弧背圆腹，前肢残失，后肢踞坐，塑于台座之上。通体素烧，未经施釉，灰白色高岭土模制而成(圈33)。通过这些唐三彩和素烧兔俑等考古发现，使我们对唐三彩的烧制工艺有了进一步的了解。唐三彩的生产工艺，主要经过选料、成型、素烧、施釉、釉烧等多个程序。它虽是陶器，却又与一般的低温釉陶不同，而多系白色粘土(高岭土)作胎，手模兼制，雕塑成型，器皿多是采用轮制或模印成型，俑象则是通过雕塑模制而成，小件或造型奇特者也有捏塑成型的，是两次烧成的烧造工艺。先是将胚胎成型晾干后，入窑经1000－1100℃的高温烧出素坯，然后在已素烧冷却过的胎体上施以铅釉，再第二次八窑经900℃的低温釉烧而成。

铜镜是青铜器中自成体系、价值极高的工艺美术品，自史前铜石开采并用时期诞生，延绵发展直至清代，距今已有四千余年的历史。唐代铜镜在铜质的合金中加大了锡的成分，铜镜的质地显得银亮，既美观又适用。这一时期铜镜上的图案纹样，题材广泛，活泼自由，富有生活气息，反映兔的内容也较为丰富，更加精美，主要有月宫镜、骑马狩猎纹镜、十二生肖八卦镜等。如1955年郑州侯寨出土的唐代月宫镜。直径18.8厘米，镜体厚实，银灰泛青，作八瓣菱花形，龟钮，左上方嫦娥振袖飞舞，衣带飘拂，左手擎一长方形牌，上有“大吉”二字。右侧偏上是枝繁叶茂的桂树。钮下为一池水，且有楷书“水”字铭文，左右分别为玉兔捣药和蟾蜍跳跃，空隙之间饰以流云。镜缘则饰四组蜂蝶采花及流云图案，细微之处各不相 同(图34、35)。上海博物馆和博物院，也分别藏有一枚唐代月宫镜，浮雕纹样与此镜完全相同，只是从形制来讲，上海的较大、台北的略小而已。嫦娥奔月的神话在民间广为流传，家喻户晓。史书记载嫦娥偷吃了不老药奔上月宫，化为螗蜍，而成月精，但民间传说中嫦娥依旧美貌如仙。唐代月宫镜正是根据这一故事题材铸就，颇具文化内涵。

现实生活中猎人逐兔的生动画面，铜镜浮雕图案中也有具体表现。如1963年在河南省扶沟县古城村，出土的唐代骑马狩猎纹铜镜，直径28.5厘米。镜呈八角菱花形，外表光泽呈水银沁色，半球形圆钮，可以穿系悬挂。其浮雕纹饰可分三组：内区钮之周围，对称布置四座山峦，间以四株扶桑；山树周围乃主题图案“骑马狩猎纹”，四骑士策马奔驰，或张弓持矛，或回首观望，追逐惊慌逃窜的兔、猪、鹿、猴等猎物，其间辅以雀鸟、蜂蝶、蜻蜓及折枝花草补白；外区镜缘环饰折枝花草和蝴蝶一周，并以两周菱花形凸棱界边(图36、37)。

又如1955年陕西西安出土的唐代狩猎纹镜，直径14.9厘米。镜呈圆形，银灰亮泽，略有锈斑，圆钮有穿，八角菱花形钮座。镜背图案均作浮雕：内区明显低凹，环饰狩猎纹一周，四个猎手纵马操持弓箭、长矛和套索，正在捕猎奔逃的兔、鹿、猪、猴；主纹内外问饰折枝花草及蜂蝶；外区略高，形成镜缘，有四只仙鹤围绕四朵祥云同向飞翔(图38)。此类铜镜系盛唐时期典型作品，体积虽小，却浓缩了鲜活的造型，表现手法写实，场面生动壮观，反映出丰富多彩的唐人世象。

唐代铜镜表现兔的有关浮雕，除了月宫镜和骑马狩猎纹镜外，也有十二生肖镜，有的仍饰四神，但和前代不同的是，大多增加了八卦图案。如1985年8月10日，在河南省三门峡市湖滨区(市粮食局第二面粉厂基建工地第四探区)，M17出土的唐代十二生肖八卦四神镜，长15.5厘米，宽15.3厘米，厚1厘米，钮1.4厘米。略呈正方形，宽素缘，半球状圆纽，无钮座。背部纹饰从里至外可分三周：内周为青龙、白虎、朱雀、玄武四神；中间系道教题材八卦符号；外周粗线与宽缘界格内乃十二生肖。此镜纹样采用浮雕技法制作，造型装饰极为精美，兔呈卧姿，寓动于静，着意刻画了一种蓄势待发的意境(图39、40)。

又如河南省文物交流中心所藏的唐代十二生肖八卦镜，直径15.4厘米，半球状钮，圆形钮座，有穿可以系挂。镜背文字和图案装饰，从内到外以三周凸棱界边分成三个区域：内区一周八卦符号与对应八字铭；中区同向环绕十二生肖写实形象，以及下有相应十二地支“子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥”铭文，上有中国古代历法“十天干”中的“甲、乙、丙、丁、庚、辛、壬、癸”八字铭文；外区镜缘部位，则铸一圈三十二字篆书铭文带。该镜通体黑漆古，浮雕工艺，内容丰富(图41)。