工艺美术运动的思想精选(九篇)

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第1篇：工艺美术运动的思想范文

关键词：工艺美术运动；建筑；自然；设计

1工艺美术运动的思想

1851年，伦敦“水晶宫”国际工业博览会成功地炫耀了欧美国家工业发展的成就，但的钢铁和玻璃却暴露出机器和美学之间的格格不入，刺激了人们探索新的美学规律的冲动，并试图寻求工业产品与艺术间的某种平衡。19世纪下半叶，理论家拉斯金、艺术家莫里斯的理论实践及其影响促成了英国历史上著名的工艺美术运动。拉斯金反对“纯艺术”和大机器生产，主张艺术家从事设计实践活动，否定单纯制作工艺品的行为，艺术家应当自发地去改造社会，将美学与技术融合，从自然中获取灵感，指引人们的审美走向。莫里斯身体力行地将拉斯金的理论付诸实践，他不满当时社会上流行的矫揉造作的复古风气，认为艺术设计应该服务于大众。他的设计有三个原则：一是崇尚哥特式风格，推崇中世纪的自然风格和手工创作，这样的设计是民族的、有品位的；二是将自然材料以及形态运用到设计中，保留了原始材料的特性；三是注重设计的完整性与统一性，讲究协调，讲究美和功能的和谐。

2英国的建筑设计

英国具有代表性的建筑设计作品是莫里斯于1859年落成的新家——“红屋”（图1），其坐落在肯特郡内科斯利赫斯的郊外，周边地域开阔，环境优美。“红屋”的屋顶和窗户都保持了哥特风格的样式，外部简朴，采光良好，散发着浓郁的田园别墅气息。整体平面呈L型和非对称构造，房屋外表贴满了红色的砖瓦，没有粉刷，绿树环绕。室内装饰和家具用品则是由他亲自设计，秉承了忠实自然的原则，将自然界的植物藤蔓、花鸟鱼虫作为题材，以纯粹的中世纪手工方式创作，功能良好且不乏装饰性。整栋建筑、室内装修与周边环境达到了高度统一，将功能、实用与舒适感完美结合。然而，英国的艺术改革者们反对工业化生产、否定机器产品、主张回归自然、回归中世纪的传统创作模式的思想，显然与工业化潮流背道而驰，这也是英国工艺美术运动的局限之处。…图1

3美国的建筑设计

工艺美术运动的思想漂洋过海迅速传到了大洋彼岸的美国，运动的代表人物阿什比等人先后前往游访，并在美国社会积极宣扬设计思想。美国的艺术家们认为这种风格的设计能展现这个新兴国家的民族特色，更能用来表达个性。路易斯•沙利文和弗兰克•劳埃德•赖特作为受到工艺美术运动影响的芝加哥建筑学派的代表人物，他们的理论和设计引领了美国建筑设计的潮流。沙利文设计的芝加哥百货公司大厦凸显了注重内部功能、强调结构的逻辑性、立面简单利落的设计特征。沙利文最早提出的“形式追随功能”，被奉为功能主义设计的首要准则，功能永远在第一位，形式服从于功能。赖特沿袭并发展了沙利文的设计思想，他主张在建筑设计中，使功能、结构、装饰、环境等能形成一个和谐的整体，这是对莫里斯注重设计的完整性和统一性思想的继承。赖特还有诸多设计理念，包括崇尚自然的建筑观、构筑属于美国的建筑文化、技术为艺术服务等。他认为：建筑本应是自然的一种延伸，建筑是有生命力的；设计师要汲取传统的、有价值的营养，创造具有美国特色的建筑文化，他身体力行地将其草原式住宅保留了门廊这一传统构件；技术的进步能为艺术提供新鲜的血液。赖特的建筑作品充满着天然气息和艺术魅力，源于他对材料的天然特性的尊重，既然材料来源于自然，那么建筑就不应该是一个封闭的几何空间，应该是有生命力的、运动的。因此，他极力宣扬有机建筑，即建筑应与大自然和谐，他的流水别墅便是有机建筑的代表之一（图2），这栋建筑就像是从山林里生长出来的一样，生机勃勃地向四周伸展，粗犷的岩石材质与周围的山石融为一体。内部装饰不是人为的强加，而是如从建筑中生长出来的那般自然。赖特作为世界四大现代建筑大师之一，强调应用现代工业化材料，利用好每种材料的优点，不仅注重建筑自身各个部件的关系，而且充分考虑了人在建筑环境中的地位以及心理感受。加州西海岸的格林兄弟有别于其他建筑设计师，他们更多地执着于手工艺和对细节的把握，这源于他们早年的手工艺创作训练。格林兄弟认为建筑设计是一项艺术活动，所以他们的设计作品不管是外观还是室内，都非常的细腻，且讲究工艺。格林兄弟还受到了日本传统建筑的影响，所以在他们的设计中可以找到日本工艺风格的影子（图3）。

4结语

工艺美术运动更像是知识分子反对工业化的逃跑计划，是没有出路的，但莫里斯作为现代设计运动的拓荒者，他倡导的中世纪手工创作、自然主义、人性化设计等都是难能可贵的探索实践，给后来的设计者提供了新的设计风格参考。更重要的是，美国建筑设计师经受了工艺美术运动思潮的洗礼后，在丰富工艺美术运动设计思想的同时，扩充了设计创造过程中要考虑的因素，着重协调了人与物、功能与形式、传统与现代的关系，发扬了美国式的个性。

参考文献：

［1］…王受之.世界现代设计史［M］.北京：中国青年出版社，2002.

［2］…何人可.工业设计史［M］.北京：北京理工大学出版社，2010.

［3］…曹天慧.风格设计……设计史点击［M］.北京：中国建筑工业出版社，2008.

［4］…邱佳妮.建筑师的匠心——美国工艺美术运动大师格林兄弟［J］.家具，2014（4）.

第2篇：工艺美术运动的思想范文

首先是工艺美术运动，它是起源于19世纪下半叶英国的一场设计改良运动，得名于1888年成立的艺术与手工艺展览协会。1851年，水晶宫国际工业博览会上粗制滥造的工业产品，招致了以艺术评论家约翰・拉斯金和艺术家、诗人威廉・莫里斯为首的一部分英国艺术家们的极度反感。莫里斯认为“美就是价值，就是功能”。他的名言：“不要在你家里放一件虽然你认为有用，但你认为并不美的东西。”其含义自然是指功能与美的统一。

装饰艺术、家具、室内产品、建筑等领域，因为工业革命的批量生产导致了设计水平的下降，莫里斯等一批设计家试图通过批判机械化大生产所带来的早期工业革命造成的负面影响，进而倾向于回归对中世纪古典传统手工艺的眷顾。这就引发了以莫里斯为代表的工艺美术运动，这场运动开始在民众中倡导手工与艺术结合的理念，提出工艺产品要美观与实用的口号，打破艺术与手工艺之间的界线。莫里斯的设计不仅包括平面设计，也有室内设计、纺织品设计等等。他认为要复兴中世纪歌德式的风格，只有这种风格的设计才是“真挚”的。以莫里斯为首的工艺美术运动设计家创造了许多被以后设计家广泛运用的编排构图方式，比较典型的有将文字和曲线花纹拥挤地结合在一起，将各种几何图形插入和分隔画面等等。工艺美术运动带有强烈的民主和社会主义色彩。

但工艺美术运动的缺点也是显而易见的，它对于工业化的反对，对于机械的否定，对于大批量生产的否定，都没有可能成为领导潮流的主流风格。过于强调装饰，增加了产品的造价，也就没有可能为低收入的平民所享用，因此，它只是知识分子一相情愿的理想主义结晶。

在英国工艺美术运动的感召之下，欧洲大陆掀起了一场规模更加宏大、影响范围更加广泛、实验程度更加深刻的运动――新艺术运动。新艺术运动是19世纪末20世纪初在欧洲与美国发生的一次影响较大的装饰艺术运动。1900年，巴黎国际博览会使新艺术运动达到了运动的。虽然这场运动的风格在各国之间有很大的区别，但是从追求装饰、探索新风格这点上看，所有卷入这场设计运动的国家都是相同的。但从其手法上来看，装饰性的、手工艺的方法依然是陈旧的。新艺术运动完全放弃任何一种传统风格，纯粹走向自然，诸如强调自然中不存在直线，强调自然中没有完全相同的平面，因此在装饰中突出表现曲线，有机形态，所以也被称作“女性风格”。安东尼・高蒂是西班牙最伟大的建筑设计师，他的伟大作品圣家族教堂设计目的就是为了抗衡日益增长的工业化影响，具有强烈的雕塑式的艺术表现特征。但是因为他的突然去世，迄今都没有能完成。新艺术运动有一点和同工艺美术运动一样的，那就是企图在艺术和手工艺之间找到一个平衡点，因此它仍然是为社会的上层和少数的资产阶级权贵服务的，甚至新艺术运动在思想层次上反而是工艺美术运动的退步，它不提倡平民化的设计，只是一味的追求单纯的装饰。

继新艺术运动之后便是装饰艺术运动。装饰艺术运动是在20世纪20到30年代在法国，美国和英国等国家开展的一次风格非常特殊的设计运动。但从时间上看，它几乎和现代主义运动同时发生和发展，因此装饰艺术运动受到现代主义运动很深的影响，但在意识形态上二者有所区别。装饰艺术运动的服务对象还是社会的上层和少数的资产阶级权贵，而现代主义是强调设计的民主化和社会效应的。 但是相对于工艺美术运动它却是反对古典主义，自然的，单纯的手工业趋向，主张机械化的美。艺术家们采用大量新的装饰，使机械形式及现代的特征变的更加自然华贵。装饰艺术运动的影响是十分广泛的，这是因为它的折中立场为大批量生产提供了可能性。这次运动在装饰和设计手法上为我们提供了大量可参考的重要资料，从材料的运用，到装饰的动机，再到产品的表面处理技术，都有很多值得我们借鉴和学习的地方。装饰艺术运动在美国的发展，已经走向民主化，在设计形式及设计理念上也为现代主义设计做好了准备。

工艺美术运动，新艺术运动和装饰艺术运动三个重要的运动为现代设计的全面发展奠定了坚实的基础，虽然它们都没能正确认识工业化带来的不可逆转的批量化大生产，但作为现代设计的前奏运动，它们却在意识形态和设计形式上为其铺平了道路。现代设计就是在这三次运动都没能根本性解决问题的基础上应运而生的。

第3篇：工艺美术运动的思想范文

中世纪建筑艺术产生的背景

早在罗马帝国的末期，西欧的经济已经变得十分衰落。就在公元5世纪初，大量的日耳曼民族的一个分支部族――哥特人的入侵下，使罗马帝国的政治和经济遭受到了毁灭性的打击，他们借此机会踏遍了整个欧洲大地，使欧洲的政治和经济从此一蹶不振。而此时，教会却利用人民的苦难，大肆宣传禁欲主义，试图起到愚昧和迷信百姓的目的。

公元5―10世纪，西欧的建筑仍然不发达，很多大型的公共建筑根本起不到实际的作用，而与之相适应的结构技术或艺术经验也失传了，而此时只有修道院是当时唯一的质量较好的建筑物。由于人们长期受到教皇的愚昧统治，出现了一些市民开始展开对封建领主的斗争，同时也展开了对教会的斗争。建筑正是在这种时代背景下进入了一个新的阶段，在这一时期，无论是建筑中的人力还是物力，都要超过古罗马时期。

工艺美术运动产生的背景

工艺美术运动产生的时间是18世纪，此时正是欧洲的工业革命时期，由于工业化的快速发展，使生产力有了很大的提高，经济也得到了快速发展。

在工业革命的时代背景下，经济的发展并没有让人们的生活得到很大的改善，相反，却带来了大量的环境问题。在艺术上，由于机械化的生产，使艺术的品味越来越低俗。一些艺术家面对这种状况，试图通过设计改革来达到改善的目的。他们提倡回归自然、向大自然学习、将艺术与设计结合的思想，然而，工业革命的发展是无法阻挡的，这种理想与现实之间的矛盾使艺术家的理想最终成为泡影。但是他们并没有终止自己的艺术创作，而是选择了另一种方式来进行艺术创作，最终他们将目光停留在了中世纪的艺术中，试图从中世纪的建筑艺术中寻找出他们理想中的典范。工艺美术运动就在这种背景下应运而生，并对后来的设计运动奠定了重要的基础。

中世纪建筑艺术对工艺美术运动中家具设计的影响

1. 哥特式教堂对工艺美术运动中家具设计的影响

（1）哥特式教堂最引人注目的形体特征是空间上垂直线和水平线的发展以及简洁的装饰风格。建筑师普遍采用拱券造型，在建筑主体上面修建了许多层叠向上、变化有序的独立塔楼，增加了建筑物的高度，强调了建筑的垂直性。教堂内部则采用横向线条的构成，一排排连绵不断且方向一致的窗户、穹顶、柱子和长长的廊墙相结合组成了一道道水平的线条，加强了教堂内部的纵深透视感。哥特式建筑最大的特点就是拱孔巨大、造型简洁。由于经济落后，柱子没有过多的装饰，墙壁着原始的石材，整个建筑内部空间很大但陈设的家具很少，这一切使整个空间显得纯净而简洁。工艺美术运动的家具设计师很好地借用了哥特式教堂的这些造型符号，他们设计的家具很多都采用垂直和水平线条作为结构线和装饰。

垂直和水平线条是这一时期家具设计的明显特征。同时，家具表面没有更多装饰，体量较大，由于大量使用垂直和水平线条，整个造型方正结实，非常具有中世纪建筑朴实耐用的典型风范，很符合设计师们返朴归真的民主主义思想。

2.中世纪罗曼式风格对工艺美术运动中家具设计的影响

在中世纪的罗曼式风格时期，建筑师有意拉长了建筑节点，使其有了装饰的可能。工匠们在柱头上使用了一些纪念性的雕刻，但雕刻中人像被拉长，背靠立柱，融入了柱子的形状之中。在随后几个世纪的发展中，由于经济落后等原因，人们很少在教堂内使用装饰，但为了美观，他们将一些结构的节点外露，开创了以结构作为建筑装饰的先河。除了这些作为结构的装饰外，绝大部分家具都不再有其它的装饰，最多就是一些诸如拉手、柜门玻璃等的装饰品。这样一种装饰方法突出了材料的质感和手工制作的精细，既显得朴素大方，又与当时设计师追求自然简朴的心态一致。这都是受到罗曼式建筑风格的影响而衍生的设计风格，使这一时期的家具设计独具特色。

结 语

第4篇：工艺美术运动的思想范文

范畴这个概念自古就有，在《现代汉语词典》中“范畴”词条下收入了两个意义，其一是作为哲学术语的“范畴”的意义；其二是“范畴”的一般意义“类型、范围”。孔子有句名言：“名不正则言不顺，言不顺，则事不成。”孔子提出的“正名”学说就是指所用的词语的语义范畴要有明确的外延和内涵，才能确保思想的准确表述和交际的有效进行。工艺美术的范畴是指其内涵和外延。工艺美术的内涵即概念的特征，是工艺美术区别于其它事物的本质属性。工艺美术属于美术这个大集合中的一个元素，那么工艺美术区别其他美术的特征是什么?工艺美术的外延是指这个概念所包含的客观内容。一个明确的概念具有明确的内涵与外延，反之，一个不明确的概念它的外延是模糊的。大美术本身就是一个模糊集合，身为其分支的工艺美术自然而然地也具有这种模糊性，而这种模糊性来自于概念的外延和它的内涵的模糊不清。

一、工艺美术的范畴

工艺美术是美术的一部分，是艺术与美术的复合，即美术带有工业性，工业具有美术性。中国古代工艺美术成就辉煌，且明显带有手工艺性，受到实际应用及物质生产的制约。而包含着工艺美术的“美术”则指的是诉诸视觉的造型艺术。欧洲10世纪使用美术这个词语时，泛指绘画、雕塑、文学、音乐等。我国“五四”运动前后也开始沿用，以后才逐渐以“艺术”总称，“美术”只是与音乐、舞蹈、戏剧、文学等并列。

“工艺美术”一词最早出现在1920年先生的《美术的起源》。蔡先生所译的“工艺美术”中的工艺是指手工艺，这就为以后此词概念的模糊性留下了隐患。工艺美术一词在1949年以前并不普及，解放后，工艺美术一词更多地用来专指手工艺，尤其是指50年代后专供出口的传统手工艺品。显然，这一概念与现在的工艺美术的概念是有出入的。传统工艺美术仅指手艺或手工艺。在现代设计领域中的很多产品就很难归结于工艺美术领域。在现代工艺美术中，如将现代设计都包含在其内，那么，工艺美术含括的范围是很广阔的。在各种设计领域，实用与纯艺术是兼而有之的。纯艺术与实用艺术的外延相互融合，在现代艺术与设计领域，它们的差别是很模糊的。现代平面构成有时就象一幅现代绘画，立体构成简直就是现代雕塑。而很多现代雕塑，就是运用生活现成品。

对于工艺美术这个概念的内涵，即工艺美术区别于其它美术的特征从古至今是有变化的，这种变化也就是工艺美术内涵模糊性的一个重要来源。普遍认同的观点中工艺美术的内涵是指将工艺与美完整地融合在一个过程中，而不是分成两个阶段，先美术后工艺，或是先工艺后美术；而工艺美术的外延则指的是各种手工艺。

二、工艺美术概念外延的模糊性

工艺美术是工艺与美术结合的最典型例子。手工艺的设计过程始终伴随着技术进程，每一刀一凿、一针一线，都是设计思维和创造新的美的形态的过程。这是纸面上的设计绝不可替代的。

我国工艺美术源远流长，解放后，由原轻工业部主管的就有十三个大行业六百四十个小类。工艺美术可大致分为日用工艺美术和欣赏用工艺美术，有偏重于应用的，如染织、陶瓷等，也有偏重于欣赏的，如玉雕、牙雕等。工艺美术区别各个小类的基本特征应该是它的形象性，前提是使用物质材料，也就是说各个小类的差异在于所用材质的不同和精神内容的差异性。但是这点差异却在历史的推进中日渐模糊，物资材料在各大艺术门类中的使用已经更具多元，更加融合，边界更具有模糊性。材料如同媒介，是传达思想的手段，这是一个模糊集合，传统艺术以材质进行的分类仍然存在，但它们的边界已经走向模糊化了。

三、工艺美术概念内涵的模糊性

将工艺与美完整地融合在一个过程中，这就是工艺美术的内涵。与传统的造型艺术相比，当代艺术在物质材料的表现形式上更加综合化，艺术门类之间材料使用的藩篱已经被打破。在传统的造型艺术中，材料的使用在各门类中的分化是很明确的，你不曾见过文艺复兴时期的绘画把颜料涂得象水泥一样，把雕塑弄得象我们的生活用品一样，你也没有见过在罗可可绘画上绑上金属、木材等材料的。在传统的造型艺术中，材料的使用就象音乐中的乐器，钢琴、提琴彼此都会奏出优美的曲调。现代艺术中，彼此间的界线都被模糊了。美术中物质材料的模糊性表现在材料的使用不再拘泥于绘画、雕塑、建筑和工艺美术的具体门类之间。综合各种材料的艺术形式在美术中运用得越来越广泛，人们以具体材料区别于具体的艺术形式越来越失效。

四、工艺美术概念的边界模糊

(1)工艺美术与纯美术的界限模糊化

大美术简单地分为纯美术与工艺美术，因此它们的关系应该是密切相关的，但是许久以来却被人划分成不同的部分。随着社会经济历史文化的发展，纯美术与工艺美术两者的关系日渐模糊，纵观以往历史上的知名画家，可以发现他(她)们不但是本领域的楚翘，还是相关工艺美术领域的专家，例如达芬奇、伦勃朗、阿尔玛塔德玛、毕加索等人。其中达芬其与伦勃朗的多才多艺不必多说，阿尔玛塔德玛则除了是维多利亚时期最杰出的画家之外还是考古学家、历史学家、稀有古物持有人、工艺美术品的收藏者，至于毕加索对于各民族工艺品(特别是非洲木雕)的爱好与欣赏，在其绘画作品的变形及装饰性中可见一斑。

纯美术与工艺美术之间的本质划分就美学本体的角度而言从来没有存在过，艺术本身就是相通的。纯美术与工艺美术共同附着在一个叫作美感的主体上，两者就像一个多面体上的两个面。囚禁在个人世界中闭门造车企盼成为大师的画家是可笑的，而缺乏制作技能与独特个性的优秀工艺美术品也是不存在的。纯美术与工艺美术的日趋交融已经有目共睹，对于在这一融合过程需要多长的时间，最终产生的结果是完全合并、再次分化还是新事物的诞生，我们不得而知。

(2)工艺美术与艺术设计的界限模糊化

有着悠久历史的“工艺美术”有可能是唤醒中国本土设计面向世界的重要源泉，中国不同思想、宗教、民俗、区域影响下的那些传统工艺，我们如果站在现代的角度对它进行重新发掘，将会发现其蕴含着巨大的设计文化价值，它们也会成为“世界的中国”设计的一种文化身份识别，而能为多样的世界消费方式所接受。因此，面对“工艺美术”，人们重新发现了它的独特的不可代替的价值，在此前提下，“工艺美术”和“艺术设计”不是截然分开的东西。与人民生活需要直接关联的室内环境设计、服装美术设计、商业美术设计、包装设计和日用工业产品造型设计等现代工艺受到前所未有的重视，成为工艺美术事业的主流。

第5篇：工艺美术运动的思想范文

一、新艺术运动在各个国家的表现形态

新艺术运动在欧洲各国的性质和表现不尽相同，但也存在着一些共同的特色。比如他们通过艺术家集体的力量去探索现代工艺美术的语言，他们对反对传统的风格，要以新的工艺美术形式表现出时代的特征。尤其是新艺术运动所带来的影响和所形成的艺术特征更有相互一直的地方。

下面我列举一下几个国家，说明一下“新艺术运动”在各自国家的表现形态。在介绍的内容方面有所侧重，由于法国是“新艺术运动”的发源地，所以介绍的内容比其他国家相对详细一些。

法国是“新艺术运动”的发源地，“新艺术”（ArtNouveu）本是巴黎一家商店的名称，由出版商萨穆尔宾（SamuelBing）1895年12月创立，是在仿效威廉莫里斯设计事务所的基础上开设的，取名“新艺术画廊”，（TheGalleryDeI’artNouveu）。虽然名称是“新艺术画廊”，其实主要经营和展览风格新颖的家具及室内陈设用品。“新艺术运动”在十九世纪末就初见端倪，1900年的巴黎世界博览会为“新艺术运动”提供了强大的展示舞台，从那时候起“新艺术运动”在法国持续二十余年，并影响到其他国家，因而，我们称法国是“新艺术运动”的发源地。

法国的“新艺术运动”的发展主要有两个中心：巴黎和南锡（Nancy）。南锡主要集中在家具设计上，而巴黎则包罗万象，涉及领域非常广泛，包括家具、建筑、室内、平面设计等。在巴黎，最主要的代表人物是建筑师格里马尔。他为巴黎许多建筑以其出色的很多相当精美的装饰，其中最出色的是巴黎地下铁路的出入口站，一共有141种不同图案。他还为卡斯第尔.布拉齐旅店设计了一扇非常出色门，上面的图形变化莫测，线条优美，更是体现了新艺术的风格。在南锡，玻璃工艺家加莱是个十分重要的人物，以他为核心有南锡派的工艺美术联盟。他的玻璃器皿，运用砂轮磨花、酸腐蚀、金属镶叠、金属镂嵌和吹泡等特殊技法，加工出来的图案和花草昆虫都流畅美观，因而被成为“玻璃玻璃镶嵌细工”也不足为奇。

具有影响的“新艺术运动”组织有“新艺术之家”、“现代之家”、“六人集团”等。

英国的新艺术运动是莫里斯美术与工艺运动的继续。在莫里斯和拉斯金相继谢世之后，他们的学生马克默多建立了"新世纪艺术家协会"，生产新颖的家具和装饰品，成为向"新艺术"的过渡。稍后，在格拉斯哥，出现了以麦金托什为首的设计家集团。1896-1909年间，他们为格拉斯哥的四家茶室进行了别出心裁的设计，风格简练、明快。1909年建成的格技斯哥艺术学院新主楼，被喻为英国第一所新艺术风格的建筑。

比利时地处英国和法国之间，经济和文化交流非常密切，英国工业革命对比利时影响很大，工业发展十分迅速。1859年，在艺术上比利时出现了一些基金的组织，如“二十人社”（LesVingts）。“二十人社”由奥克塔毛斯（OctaveMaus）领导，在比利时经常展出雷东、修拉、劳特累克、高更。凡高。塞尚等人的美术作品。

亨利•凡•威尔德是比利时“新艺术运动”核心人物，新艺术在意大利的“自由风格”，主要表现在建筑设计方面，参加这一运动的建筑师、设计师，分布在意大利一些大城市里面，他们的创作大都与地区特色相练习，但新艺术在意大利新艺术发展中，一些期刊杂志的出版发行，起到了推进作用。都灵新艺术运动在佛罗伦萨也得到了发展。佛罗伦萨是意大利中部的文化名城，这个历史上艺术家云集、群星璀璨的城市，建筑物古香古色，已经形成独特的建筑格局。建筑师乔万尼米凯拉泽的作品很有代表性，他不受传统的束缚，而是从中汲取为新艺术有益的成分、参照文艺复兴建筑的典雅形式，充分运用优美、流动的曲线，装饰建筑物的内部和外观。

奥地利新艺术的代表是"维也纳分离派"中的工艺家和画家们。他们有建筑与设计家奥托瓦格纳、霍夫曼、奥布里奇，画家克里姆特、莫赛等人。奥托瓦格纳为首的维也纳学派在新艺术运动的影响下形成了。奥托瓦格纳早期从事建筑设计，并发展形成了自己的学说，但在设计界的影响则是从1894年担任维也纳艺术学院建筑系教授开始的。他早期建筑风格倾向于古典主意，后来在工业时代技术的影响下，逐渐形成了自己的新的建筑观点。1895年，他出版的《现代建筑》一书中，指出新结构和新材料必然导致新的设计形式出现，建筑领域的复古主意样式是极其荒谬的，设计是为现代人服务的，而不是为古典复兴而产生的。在维也纳艺术学院就职演说中，他说：“现代生活是艺术创造唯一可能处罚点：。”所有现代化的形式必须与我们时代的新要求相适应“。在《电代建筑一书中，他对未来建筑的预测是非常激进的，认为未来建筑”像在古代流行的横线条他们设计的分离派陈列馆、印刷广告、装饰画等，主题上颇受象征主义影响。

德国新艺术运动是以"青年风格"出现的。它得名于1896年在慕尼黑创刊的《青春》杂志。年轻的设计家埃克曼、雕刻家奥布里斯特是其骨干。他们设计的缀锦、封面和各种美丽的花卉图案，被广泛地应用。此外，凡.德.维尔德和建筑家贝伦斯在柏林方面以抽象的青年风格设计建筑和建筑装饰。

西班牙的新艺术运动只限于巴塞罗那。建筑师高迪和蒙塔列分别代表着两种不同的风格。高迪以富有中世纪哥特艺术趣味的、简化的曲线形，设计了离奇古怪的卡萨.米拉公寓和圣家族教堂，至今是西班牙人的骄傲。蒙塔列所设计的卡兰塔音乐厅，代表了大陆风的历史主义的新艺术风格。

新艺术运动在欧洲大陆“昙花一现”，但在中国的哈尔滨却持续了30年。哈尔滨的艺术运动建筑数量居世界第三。早在上世纪二三十年代就有人将中央大街同柏林的菩提树大街、东京的银座大街、上海的外滩、天津的维多利亚(解放北路)大街相提并论，可见其影响之深远。此次“修旧如旧”的改造原则基本保持了中央大街建筑的欧式风格。中央大街整体改造完成，市民发现原来松雷商厦门前侧面大广告牌不见了，取而代之的是一堵造型新颖、别致的“假墙”。这是一堵“新艺术运动”墙，它与所依附的中央大街58号保护建筑的前脸一模一样。哈尔滨工业大学土木楼后楼就极有新艺术运动时期的风格，现在世界上已不多见。这是1920年的作品，希腊陶立克柱式，厚重的石础，挺拔的柱身，柱身上匀称的凹槽，中段柔美的墙饰，与底层阳刚形成对比。目前是一类保护建筑。建于1927年的哈尔滨摄影社（现中央大街58号）就是世界“新艺术运动”建筑风格的句号。

二、新艺术运动在设计史上的地位

新艺术运动在设计史上有是有重要意义的。“新艺术运动”实质上是英国“工艺美术运动”在欧洲大陆的延续与传播，在思想和理论上并且没有超越“工艺美术运动”。它主张艺术家从事产品设计，以此实现技术与艺术的统一。在具体的设计中，避免使用直线，注重从自然中获得自然形式的运用，但还没有从功能、结构、形式的统一上进行产品设计。在追求自然形式上，“新艺术运动”试图摆脱任何古代亡灵，真正从自然中获得启迪，完全走向自然主意风格，强调自然中不存在直线和平面，在装饰上突出表现曲线、有机造型，装饰的构思主要来源于自然形态。艺术家在“师法自然”的过程中寻找一种抽象，把自然形式赋予一种有机的象征情调，以运动感的线条作为形式美的基础。新晨

新工艺运动时期的建筑装饰的大胆实践，至今对探索新建筑发生潜在的影响。新艺术风格表现了19世纪末和20世纪初艺术家感到需要影响现代人生活的整个环境。这种风格当时不仅影响到工艺美术，而且还影响到建筑、雕塑和绘画。它是有意识地抵抗“循环论”，因而在工艺方面，如在陶瓷设计方面，为获自由的形式开拓了道路。良好地解决了艺术趣味同工业生产利益之间的冲突。与此同时，强调实用的主张，从建筑扩大到陶瓷、玻璃、金属器皿在内阿弟其他工艺美术，“形式服从于功能”的思想在各个领域表现日趋明显，工艺美术发展阶段也进入了造型简洁、装饰单纯的形式，对后来的艺术形式影响甚远。

参考书目及资料：

《工业设计史》杨钢主编张怀强编著郑州大学出版社2004

《外国工艺美术简史》张夫也著高等教育出版社2000

《西方现代设计艺术史》董占军著山东教育出版社2002第48、57页

《工业设计史》杨钢主编张怀强编著郑州大学出版社2004

《20世纪意大利美术》晨朋著湖南美术出版社2002第2页

第6篇：工艺美术运动的思想范文

关键词：威廉・莫里斯；设计思想；社会主义思潮

威廉・莫里斯（1834―1896）是工艺美术运动最主要的代表人物，他既是英国工艺美术运动的奠基人，也是一个社会主义者。其设计思想与观点对工艺美术运动以及后来的设计发展颇具影响，更是对艺术领域发起一场真正的改革运动起到了决定作用。此外，他的设计主张和观点又与19世纪的社会主义思潮相契合，具有明显的进步意义。

在政治上，莫里斯是一位积极地社会主义者。他曾经讲道：“我不希望那种只有少数人的教育和自由存在，同时也不追求为少数人服务的艺术。”、“人既然要劳动，那么他的劳动伴随着幸福。否则，他的工作也是不幸的，不值得的。”以上言论体现了他主张社会平等和反对压迫的思想。他的这种思想一方面受早期社会主义者拉斯金的思想影响。后者的设计理论具有强烈的民主和社会主义色彩。他强调设计的民主色彩，强调设计为大众服务，反对精英主义设计，亦如他本人所说；“以往的艺术都被贵族的利己主义控制，其范围从来没有扩大过，从来不去使群众得到快乐……与其生产豪华的产品，倒不如做些实实在在的产品为好。请各位不要再取悦于公爵夫人，而生产纺织品，你们应该为农村的劳动者生产，生产一些他们感兴趣的东西。”他的这种社会民主思想也正是莫里斯所推崇的；另一方面，其思想也是对当时设计现状――两个重要问题的反映，一是过分装饰，矫揉造作的维多利亚风格的漫延；二是工业化的来临。其中问题之二工业化的来临造成了不少社会问题，比如贫民窟的出现，城市底层人士生活水平的恶化，童工、女工的困苦生活等。此时，随着资本主义的产生和发展，无产阶级的生活条件和工作条件非常恶劣，且无人来改变这种现状，如何解决以上问题，也是先进知识分子所关心的。以莫里斯为代表的艺术家希望通过日常的家庭用具、家具、衣服等价廉而物美的设计来改善人们的生活并滋润人们的心灵。他们认为如果人们的心灵得到滋润，社会问题也就自然而然得到解决。其设计思想反复强调两个基本原则“产品设计和建筑设计是为千千万万的人服务的，而不是为少数人的活动；其次，设计工作必须是集体的活动，而不是个体劳动”也是为此。

针对批量化生产导致的部分设计水准的下降，设计师尝试用装饰来弥补产品设计的不足，如将哥特式纹样装饰到蒸汽机，在纺机上加大批洛可可风格的饰件等。凡此种种，表现出的是过分的装饰和对历史风格的参考。对以工人阶级为代表的无产阶级而言，他们无力购买因用材及装饰造成的昂贵产品。而莫里斯关注普通人的设计思想，带有明显的社会主义色彩。为满足大众的需求，莫里斯于1961年成立的从事家具、纺织品和日用品设计为主的“莫里斯、马歇尔、福克纳公司”其目的就是要生产手工制作且人人都买得起的用品。如他们生产了一种结构简洁的“一天完成”的家具，它的突出特点具有浓郁的民主色彩。他呼吁艺术家关注普通人的民主思想，为现代设计所引用，现代设计的思想就是在此基础上发展起来的。

莫里斯反对繁琐的历史主义装饰，强调“为大众服务”以及简洁的造型。若按莫里斯的民主主义和社会主义思想进行设计，确是可解决现实社会中的不少问题，更可改善大众尤其是社会底层的生活水平。然事实却非如此，他高品质的设计和精致手工制作形成的产品价格并不能为平民所接受。也就是说，他的贵族出身和高雅风格也影响了他为大众服务理想的现实。这与社会主义思潮的追求相悖。

在莫里斯的思想中，他所推崇的是复兴手工艺，认为只有哥特式、中世纪的建筑、家具等设计才是诚实的设计，反对机械化大生产。虽然他后来认识到机器生产的发展趋势，在其后来的演说中承认应该尝试成为“机器的主人”，把它用作“改善我们生活条件的一项工具”，然而莫里斯对工业文明终生还是持否定态度。不难发现，仅靠手工艺生产，一方面不能满足大众的需求；再者，其高昂的价格也只能为贵族所接受，成为贵族的设计。这与他提出的“我不愿意艺术只为少数人服务，仅仅为了少数人的教育和自由……”“要不是人人都能享受艺术，那艺术究竟跟我们有什么关系？”的主张背道而驰。建筑师韦伯为莫里斯在肯特设计的住宅――红屋，虽然摆脱了维多利亚时期繁琐的建筑特点，考虑到了功能需求，取得了很大的成功，但部分吸取哥特风格细节，比如塔楼、尖拱入口等，在某种程度上与为大众服务存在一定差距。

从某种程度而言，威廉・莫里斯的观点与主张既有社会主义进步的一面，又有显而易见的不足。一方面他希望能够为大众设计的思想，主张为社会提供好的设计，改变设计中的矫揉造作的装饰，带有浓厚的社会主义民族色彩，成为了现代设计运动中最主要的内容。另一方面，他对工业化批量生产的否定，与社会发展潮流相悖，过于对装饰的强调，而增加了产品的费用，也不可能为低收入的平民所享有，因此其产品也是象牙塔的产品，代表的是知识分子一相情愿的理想主义结晶。

参考文献：

[1]何人可.工业设计史.[M].北京：北京理工大学出版社，2011.1：70

[2]王受之.世界现代设计史.[M].北京：中国青年出版社，2002.9：54

[3]王受之.世界现代设计史.[M].北京：中国青年出版社，2002.9：56

[4]梁梅.设计现代设计史.[M].上海：上海人民美术出版社，2012.7：5

[5]梁梅.设计现代设计史.[M].上海：上海人民美术出版社，2012.7：7-8

[6]梁梅.设计现代设计史.[M].上海：上海人民美术出版社，2012.7：10

第7篇：工艺美术运动的思想范文

“应该讲我们是没法（凭空）创造所谓的现代文化与现代文明的。我们只能在文化文明这条延长线上继续完成着我们人类应该走的路。从这个意义上讲，没有人能超越，也没有人能把自己放在这个时代之外来看待这个时代。”1——黑川雅之（日）

1原始社会的平民设计

追溯设计的起源，我们通常会想到从远古先民日常生活所用的石器、木器、陶器中寻找。设计是人的活动，与人的生活息息相关。“设计产生于原始社会时期人类对石器的有意识、有目的的加工制作2”。可以说，只要打上人类思想烙印的东西都是设计过的。

原始社会中，人们集体劳作，共同享受劳动成果，设计器物也是共用的。由于生产力水平低，人们改造自然的能力有限，设计能力更多地体现在人的手工制作能力。原始社会的设计是属于社会大多数人的设计，是大众化的、平民化的。

2奴隶社会、封建社会的平民设计

阶级社会中，社会的话语权掌握在少数统治者手里，他们享有一切社会活动的优先权。阶级社会的设计行为主要是为宫廷权贵、上层阶级服务的，先满足了少数人的需求之后，才是人民大众的。一方面是由于生产力低，人们生活水平不高，只有在满足第一需求“生存”的情况下，才可能有精神方面的更高要求；另一方面统治阶级掌握社会的权力财富，在不断满足物质需求的同时，更多的是追求享乐、炫耀等精神需求。统治者锦衣玉食大修宫殿使得设计行为得以完成实现，统治阶级是当时的设计对象，所以等级社会的设计是为少数人服务的，体现统治阶级的利益，是阶级统治的工具，是不平等的设计，非平民的设计。

在中国历史上从殷周时期就存在民为邦本的治国思想，但这些只是为了兴国即维护统治秩序，“并不是给民以人格尊严和监督统治者政治的权利”3，并不是让民众享有设计服务的权利。“重民只是手段，而不是目的4”。“哲学意义上的美学、政治意义上的传播和实用意义上的设计是等价的5”。

“古往今来的经典建筑、家具、平面设计、服装等等，其实都不是大众享有的，而是为权贵的。现代主义的一个核心内容就是要改变设计为权贵的这种数千年的历史，而是企图让设计为大众服务6”。

工业革命以前，“18世纪的设计活动主要是基于手工业为中心的活动，并且设计者和制作者往往是同一人，并没有精细的职业分工。而设计服务的对象，也仅仅是权贵和上层贵族阶级，对于平民大众并没有设计可言7”。

3工业革命以后的平民设计

著名的英国“工艺美术”运动的理论指导人约翰·拉斯金（John·Ruskin）认为：“艺术家已经脱离了日常生活，只是沉醉在古希腊和意大利的迷梦之中，这种只能被少数人理解，为少数人感动，而不能让人民大众了解的艺术有什么用呢？真正的艺术必须是为人民创作的，如果作者和使用者对某件作品不能有共鸣，并且都喜欢它，那么这件作品即使是天上的神品也罢，实质上只是一件十分无聊的东西8”。

在工业革命时期，由于蒸汽机的发明，动力问题得到解决，各种发明创造层出不穷。人们渴望生活水平的提高，而这些是以各种物质条件为基础的，同时也就扩大了对各种新事物的需要。为了满足这种需要，在当时条件下，只有大规模的批量生产，这样才能真正做到拉斯金所主张的“设计要为人民大众”。

由此看来，这应该是最早的设计以“民”为本的观点，也最早回答了“设计为谁服务”这个问题。“作为最早期的社会主义者，拉斯金的设计理论具有强烈的民主和社会主义的色彩。他强调设计的民主特性，强调设计为大众服务，反对精英主义设计。他说：以往的美术都被贵族的利己主义所控制，其范围从来没有扩大过，从来不去使群众得到快乐，去利于他们。与其生产豪华的产品，倒不如做些实实在在的产品为好9”。

众所周知，英国“工艺美术”运动的另一位代表人物威廉·莫里斯在建成红屋后，自己动手设计了墙纸、地毯、餐具、灯具、家具等家居用品到室内，风格统一，引起设计界广泛的兴趣与称颂，使他感到“社会上对于好的设计、为大众的设计的广泛需求，他希望能够为大众提供设计服务，为社会提供真正的好的设计，改变设计中流行的矫揉造作方式，反对维多利亚风格的垄断，也抵御来势汹汹的工业化风格10”。

然而这场轰轰烈烈的工艺美术运动却充满了矛盾，主张“设计要为人民大众”，又反对标准化、批量化生产；主张“艺术要与技术相结合”、“与工业相结合”，又强调手工技术和手工业；主张“美术家要从事产品设计”，又反对“纯艺术”。拉斯金、莫里斯所倡导的“工艺美术运动”的最可贵之处是在设计理念上的一些新的观点——“设计要为人民大众”、“设计要与工业结合”、“美术要与技术结合”、“美术家要参与设计”、“师从自然”、“反对纯艺术”等。工艺美术运动处在农业文明时期与工业文明时期的过渡阶段，在设计理念上是属于工业文明时期的，在设计实践上是属于农业文明时期的。也就是在理念上是本着为“民”设计，然而实践却是相反的。

4当代的平民设计

“如果说手工制作是农业文明时期的设计行为，那么现代设计才是工业文明时期的设计行为。”11

既然工业文明是设计以“民”为本的历史前提，那么由此可以判断现代设计就是以“民”为本的真正的设计实践。那么现代设计史就应该是一部“以‘民’为本的设计史”？

从20世纪开始，进入现代主义设计阶段，它是从建筑设计上发展起来的，“其中包括精神上的思想上的改革——设计的民主主义倾向和社会主义倾向；技术上的进步，特别是新材料——钢筋混凝土、平版玻璃、钢材的运用；新的形式——反对任何装饰的简单几何形状，以及功能主义倾向，从而把几千年以来的设计为权贵服务的立场和原则打破了，也把几千年以来建筑完全依附于木材、石料、砖瓦的传统打破了12”。

勒·柯布西耶编著的《走向新建筑》是现代建筑史上一部宣言式的革命著作，是典型的现代主义观点。“我们想到了房子里的居民和城市里的群众”13，还提出“必须树立大批生产的精神面貌，建造大批生产的住宅的精神面貌，住进大批生产的住宅的精神面貌，喜爱大批生产的住宅的精神面貌14”。他提出了这样一种咄咄逼人、高度理性的设计观念，同时也创造了很多成功的作品。

经过两次世界大战后的重建以及工业文明的洗礼，原有社会结构瓦解，阶层的概念取代了阶级的概念。“平等、尊重、和平、宽容、清雅朴素和自然的价值观深入社会各个阶层”15，平民化的概念逐步影响社会的各个方面，形成良好的社会秩序。

设计界出现了另外一种力量，他们认为“现代主义使用的方法太有限了，以致无法设计，它对机械的崇拜压制了人类思想的创造发明力。同时它忽略了给予物体个人的感情和复杂意义，认为只有一种设计方法是对的和适当的，这种观念无疑是错误的16”。现代设计在设计实践上实现了以“民”为本，却忽略了大众的审美。

“1952年底，在伦敦的当代艺术学院（InstituteofContemporaryArt），一群年轻的画家、雕塑家、建筑师和评论家成立了一个‘独立团体’（IndependentGroup）。他们围绕大众文化（如电影、小说、广告机器之美）进行探讨，其中一个议题就是如何把大众文化引入美学领域中来。他们开始关注周围的生活和事物，在创作的作品中也渐渐开始形成日后波普艺术和设计的许多语汇和倾向17”。他们主张“设计价值可以不必普遍化，应该合理地少注重些功能，多注重消费者的愿望和需求18”。“汉密尔顿给波普下的定义是：通俗的（为广大观众设计的）、短暂的（短期方案）、易忘的（可消费的）、低廉的、大量生产的、年轻的（对象是青年）、机智诙谐的、性感的、诡秘狡诈的、有刺激性的和冒险性的、大企业式的19”。

波普设计的审美观是迎合大众的，设计作品也是属于大众消费层次的，那么波普设计是否真正实现了平民设计？然而波普设计的优点也是它的缺点，它是瞬时的，可消费的，年轻的，是短暂的以“民”为本的设计，是部分的以“民”为本的设计，是不全面的以“民”为本的设计。

后现代主义始于20世纪40年代，从70年代开始成为主要力量。后现代主义与现代主义一样不仅仅是设计的观点，是属于意识形态的范畴。它的影响比现代主义更大，存在于各个领域，建筑、科学、批评理论、哲学和文学等。

在20世纪60年代末，美国设计理论家维克多·巴巴纳克（Victor·Papanek）出版了《为真实世界而设计》（Designfortherealworld）。“该书集中探讨了设计师面临的最紧迫的问题，强调设计师的社会及理论价值。巴巴纳克认为，设计的最大作用并不是创造商业价值，也不是在包装和风格方面的竞争，而是一种适当的社会变革过程中的元素20”。然而“就像无法改变某种社会意识形态一样，社会的贫富、人类的战争与和平同样是设计师无力改变的，那么我们有能力做些什么呢21”？

“亚洲经济的快速增长，少数人短期致富，成为社会广为羡慕和追求的‘新型贵族’，以至于将这种‘新贵族’意识播撒至几乎所有的领域”22。“盲目的追求豪华与高档并走向奢侈误导了大众的价值观，逐渐远离真实的生活而进入误区23”。早在70年代，“美国纽约现代艺术博物馆对产品设计规范性的指导建议就提到了‘反对过度的奢华，与对产品外在的盲目追求，同时主张考虑对环境生态的保护’，但直到今天，在全球各个角落，无不将能买得起用得起大众所无法承受的商品当作是一种自身地位与高贵的显示，而平民阶层也刻意地模仿着这种近似扭曲的消费心理24”。

从原始社会时期朴实的平民设计，奴隶社会、封建社会非平民的设计，工艺美术运动的设计理念平民化，现代主义的设计实践平民化，以及波普设计的审美取向平民化，到现在后现代主义的各种设计趋势，人性化设计、绿色设计、非物质设计、设计的可持续发展等等，都是或多或少与设计以“民”为本有一定的联系。设计以“民”为本一直都存在着，但却很少被真正提到一个理论高度，更没有被当作某个时代的设计趋势或风格而推广开。

参考文献

1．《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.11

2．《工业设计史》何人可主编北京理工大学出版社2000.8

3．《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社2002

4．《情趣的设计世界——张剑产品设计作品选》张剑福建美术出版社2005.7

5．《新平民化意识——一种新的人居环境设计观》陈六汀《装饰》1999NO.3

6．《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.11

7．《现代十大设计理念波普设计》张承志编著江苏美术出版社2001.8

注释：

1《思想的设计》吴晨荣著上海书店出版社2005年7月第一次版11页

2《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.1168页

3《中国文化导论》李宗桂编著广东人民出版社2002.12358页

4《中国文化导论》李宗桂编著广东人民出版社2002.12358页

5《黑格曼与他的学生们Students&FonsHickman》何见平编著中国青年出版社2004.98页

6《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200246页

7《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200247页

8《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200253页

9《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200254页

10《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200255页

11《设计之思》王晏飞

12《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社2002108页

13《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃编著陈志华译陕西师范大学出版社200416页

14《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃编著陈志华译陕西师范大学出版社2004256页

15《新平民化意识--一种新的人居环境设计观》陈六汀《装饰》1999NO.3

16《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.11142页

17《现代十大设计理念波普设计》张承志编著江苏美术出版社2001.83页

18《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.11150页

19《现代十大设计理念波普设计》张承志编著江苏美术出版社2001.87页

20《工业设计史》何人可主编北京理工大学出版社2000.8204页

21《情趣的设计世界--张剑产品设计作品选》张剑福建美术出版社2005.731页

22《新平民化意识--一种新的人居环境设计观》陈六汀《装饰》1999NO.3

第8篇：工艺美术运动的思想范文

现代主义设计大师米斯·凡·德·罗提出：“少就是多”，奠定了现代主义运动功能主义的特征。“现代设计风格”是为全体大众服务的，通过倡导“功能第一，反对装饰”的设计宗旨使设计大大降低了成本，从而达到民主的目的，这是现代主义运动批判“装饰即罪恶”的主要根源。现代主义运动兴起于20世纪20年代的欧洲，经历了德国工业联盟、荷兰风格派、俄国构成主义运动的发展到包豪斯学院的建立成功确立了现代主义设计思想，二战后传播到美国最后影响了全世界。从装饰观念上来看，现代主义设计强调形式为功能服务，但并非不注重形式，相反强调形式的简洁和理性，采用非装饰的简单几何造型和中性色彩计划，以适应标准化和批量生产。尤其是包豪斯学院在基础课程中三大构成理论的确立，为现代设计风格的无装饰的装饰效果奠定了理论基础。但是从另一方面来看，现代主义最后发展为单纯到极点、少则多、冷漠而理性、千人一面的国际主义风格，势必会引发对它的反对，以及装饰动机的再次复苏。

二、工业发展大潮流下装饰动机的延续——装饰艺术运动

装饰艺术运动是与现代主义同时兴起的设计运动，受现代主义运动的影响，展开了对工业化、机械化的设计形式语言的探索，从而采用大量新的装饰动机使机械形式及现代特征变得更加自然和华贵，并设法把豪华、奢侈的手工艺创作和代表未来的工业化特征合二为一，与之前的艺术风格有所区别，从而产生新的艺术风格，但本质上与之前的工艺美术运动和新艺术运动都同为“装饰”运动。在工业发展的大潮流下，装饰艺术运动能延续对装饰动机的坚持，这与它的精英主义，或者说为一小部分富裕阶级及权贵服务有关。我们可以发现，装饰艺术运动影响到的国家主要有法国、美国、英国等工业革命最彻底的国家，但它的影响力是全世界的，甚至在中国上海也能找到装饰艺术风格的作品，这些国家和地区的共同点是物质丰裕，经济发达，聚集了大量的社会财富。装饰艺术运动的这种传统设计立场与在意识形态上追求无装饰的，强调民主性、大众性的现代主义设计有本质上的区别。装饰艺术运动常用设计语言的源泉多样，使得装饰艺术运动不像复古主义那样抱着历史样式不放，也不像现代主义那样完全抛弃历史，它走的是全新的一条路。当时考古学上的重大发现、传统艺术及原始部落艺术的启示、舞台艺术影响，给设计师众多的灵感。在设计形式上，装饰艺术风格往往以贵重金属、宝石或象牙等高档材料表现出来，因而给人以新奇和时髦的造型感受，弥漫着贵族高雅的情调；造型设计中多采用几何形状或用折线进行装饰，色彩强调运用鲜艳的纯色、对比色和金属色，造成强烈、华美的视觉印象，与以往讲究典雅的设计风格的色彩运用大相径庭，在其独特的色彩系列中、鲜红、鲜蓝、橙黄、鲜橙以及金属色受到特别的重视，达到了绚丽夺目甚至金碧辉煌的效果；趋于几何但又不过分的强调对称，趋于直线但又不过于直线；在色彩上具有鲜明强烈的色彩特征与以往讲究典雅的设计风格的色彩运用大相径庭。在其独特的色彩系列中、鲜红、鲜蓝、橙黄、鲜橙以及金属色受到特别的重视。通过色彩的运用，使其设计达到了绚丽夺目金碧辉煌的效果。

三、装饰动机强势回归，历史、折衷主义、戏谑、文脉主义表象下对个性、情感、生命力的追求——后现代主义运动

1966年罗伯特·文丘里在他的著作《建筑的复杂性和矛盾性》提出“少即是乏味”，成为一场反叛现代主义设计的思潮和设计运动的宣言。这场运动在20世纪60年代萌芽，于70、80年展壮大，它的出现主要原因是随着物质的不断丰裕，传统现代主义单调、缺乏人情味、理性而冷酷的面貌不再适合人们的审美需求，由此引发了追求富于人性的、装饰的、变化的、复杂的、个人的、传统的、表现的形式，以塑造多元化特征为目标，设计风格多样的后现代主义运动。从严格的理论上，后现代主义并未进行本质的变革，而是单纯从形式因素的角度批判和反对现代主义，是一种风格样式。罗伯特·斯特恩曾将后现代主义的特征归纳为文脉主义、隐喻主义和装饰主义，在设计形式上喜欢用古典的建筑元素，因受大众化和通俗文化的影响，往往戏虐地使用古典元素，同时喜欢采用隐喻的设计手法，广泛使用各种符号和装饰手段强调建筑形式的含义及象征作用。后现代主义的设计领域主要是建筑设计，文丘里、查尔斯·穆尔、詹姆斯·斯特林、迈克尔·格雷夫斯等设计大师都曾留下优秀而经典的后现代主义风格建筑作品。后现代主义以强大的包容力融合了多种装饰动机和手法，其开放性又使它并不排斥似乎将成为历史的现代主义风格，因此在后现代主义运动逐渐消退后，新现代主义、解构主义、高技术风格、新民族主义等等设计风格或流派层出不穷，以及当下对环境、人性的关注，我们的设计进入多元化时期，值得注意的是，在80年代的后现代主义时期掀起对20、30年代装饰艺术运动风格的研究风潮，相隔半个世纪的两种风格之间有了千丝万缕的联系，再次验证了经典的设计风格和样式会经历几十年甚至几百年轮回一次，比如在西方传统设计史中对古希腊、古罗马古典样式的复兴出现多次。

第9篇：工艺美术运动的思想范文

关键词:漆画发展 中国漆画 时代要求

中图分类号:J213.9 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)21

一、中国漆画的历史发展

我国的漆艺源远流长。1977年,考古工作者在距今已逾七千年的浙江余姚河姆渡遗址第三文化层中,发现了

新石器时代的朱漆木碗,揭开了中国漆艺史研究的新篇章。

到了殷商和周代,不仅有漆绘制花纹,还运用了镶嵌技术,使得漆艺作品显得更加华贵艳丽。而战国漆艺有了重大变革和发展,生活用品漆器大量增加,有相当多的实物遗留至今,尽管漆画和漆器装饰纹样的界限不是很严格,但都充满了艺术的自由表现精神,笔法自由奔放,皆单线勾描,并平涂色漆,与同一时期的帛画风格一致。[1]

秦汉时期,漆艺继承了先前的优秀技艺,都具有较高的艺术水平。并且汉代作为一个艺术集大成的时代,漆艺的发展达到了鼎盛时期,出现了嵌贴金、银箔、镶嵌、彩绘等新的绘画手段。西汉马王堆出土的黑地漆棺,用红、黑、白、黄等色彩描绘云气,云中穿插各种仙人异兽,用笔刚柔相济,气韵生动,已完全脱离了漆饰的范畴。

三国、两晋、南北朝时期,漆艺在继承汉代浓厚大气风格的基础上,绘画的内容、形象和色彩都更加丰富多彩。而唐代的漆器的装饰技法,画面运用金片珠宝镶嵌和交错,显得十分华贵,显示了一代圣朝的大气与繁荣。到了宋元时期,其漆雕装饰手法的成熟,使华丽的金漆装饰手法进一步扩大,运用于屏风和床榻,更显富足华美。

明代的漆器发展在我国漆艺史上又是一个光辉时期。主要成就创造了漆雕及多种工艺技法集合而成的漆器,并把漆工艺运用到家具上取得了非凡的成就。明代还诞生了我国第一部漆工专著《髹饰论》,全面总结了传统的漆艺技法,其中专门列有《漆画》一条,并系统的阐述了漆艺的创作原则。

清代漆艺在全国各地广为发展,而且形成各自的制作中心及地方特色,并创造了金银彩绘工艺。在漆画、金漆、雕填、堆漆又有多种不同新的技法进展。对近现代漆艺的发展起到不可忽视的推动作用。明清的雕漆、百宝嵌等工艺更是比历史上任何一个时期都更加成熟,工艺之精湛令人惊叹,达到了“千文万华、纷然不可胜识”的地步,对朝鲜、越南、日本乃至欧洲也产生了影响。

民国以来,漆画发展日渐走下坡路,悄悄退出了漆艺舞台,从人们的社会生活逐渐退缩。20世纪上半叶,国际漆艺运动启蒙推动了中国现代漆画,李芝卿、沈福文、雷圭元三位大师为发展漆画做出了开拓性的贡献,确立了漆画作为纯绘画艺术的突出地位,成为现代漆画运动的奠基人。60-70年代是中国漆画的借鉴、继承和开拓阶段。日本漆艺,尤其是越南磨漆画的全面推介,为中国现代漆画成长和发展提供了丰富的养料。乔十光和蔡克振先生作为杰出代表,在技法的自由度、风格的多样化、内涵的承载量等方面广泛探索,使漆画完成了从器到画的“脱胎之变”。自20世纪80年代开始,沉寂多年的中国漆画开始努力要在现代画坛上占领一席之地。1984年,漆画首次作为一个独立的画种参加了第六届全国美展,漆画终于开门立户,在美术界取得了一席之地。

近年来,全国杰出的漆画家们为中国漆画艺术的形成作出了自己最大的贡献,他们一次次的试验新材料,研制新方法,勇于创新,创作了题材多样,内容及表现形式丰富多彩的作品。其突破了传统的局限和束缚,大胆吸收、借鉴其它画种的长处,在外来艺术的影响和形式观念的借鉴中,步入了一个风格多元、种类纷呈的时代,探索着走向更为广阔的自由空间。

二、国际漆画发展对中国漆画的影响

20世纪初的欧洲兴起了漆艺运动,产生了英国的艾琳•格瑞,法国的让•杜囊等杰出的漆艺家。让•杜囊为“诺曼底”号轮船以《捕海豹》、《摘葡萄的时候》、《掷标枪的人》等为题材创作的漆壁画,一直为后人所称道。其《夫人像》更是纯粹的独幅漆画,由于他的影响,法国至今仍然活跃着一个漆艺家群体。

法国的漆艺发展对中国的影响也较大,雷圭元先生是典型的受法国漆艺的影响。雷先生1929年留学法国期间,曾勤工俭学于仿制中国古代漆器的作坊,这就使他对中国古代的髹漆技法有一些了解,1931年回国以后,在杭州国立艺专任教期间,著有《工艺美术技法讲话》,其中就有漆艺的内容。他还创作了《泉边》等大量漆画作品。

中国的漆艺在历史上曾经影响过日本,但是日本的现代漆艺对中国的影响也是非常之大的。20世纪20～30年代李芝卿先生和沈福文先生先后到过日本,学习了日本的莳绘、变涂等技法。他们的作品,如沈先生的《金鱼盘》中的彩绘、罩漆、研磨技法,以及李先生的《百幅漆艺技法样板》,成为中国现代漆画的技法基础。

对中国漆画影响最大、最为直接的莫过于越南。越南也是一个富有漆艺传统的国家。越南磨漆画以一个独立画种的面貌出现,绘画主题的广泛性以及对社会生活和国家形势的关注,给予处在萌芽阶段的中国现代漆画以极大的启示,对中国现代漆画的正式产生起了催化作用,引起了对漆画的关注。1958年越南全国美展,出现了不少反映革命战争题材和现实生活的好作品……不仅是油画家,连版画家、雕塑家、绢画家、工艺美术家都热衷于漆画创作,这个时期作品的形式和技法也更加成熟了。越南的磨漆画,逐渐发展为越南的“国画”,在国内外影响愈来愈大。

三、江西漆画的发展

江西漆画以运用合成漆(聚氨酯)为特色。代表作者为陈圣谋、龚声、尹呈忠等。他们把传统漆艺的技巧嵌、罩、刻、磨……用于合成漆,同时又有许多新的发现和创造。江西的艺术家们自70年代初,就耕耘在漆画领域中探索和创新。早期的作品着重表现浓重的乡土气息和活跃的生活氛围。尝试运用各种不同的材料,技法,发挥漆画特殊性,繁复性,利用它们之间的制约,扬长避短,形成与众不同的艺术风貌。江西漆画在先导者的辛勤努力下,一开始就在一个较高的起点上,给江西漆画的发展带来生机。

江西的漆画家们为中国漆画艺术的形成作出了自己最大的贡献,他们努力创作内容及表现形式丰富多彩的作品。1983年“江西 福建漆画联展”在北京中国美术馆隆重展出,江西有75幅作品参展。中国美术馆收藏5幅,中国文化部收藏10幅。经过各地漆画家的努力,在1984年第六届全国美术作品展览会上,国家正式将漆画列入美术画种,从此,漆画在全国兴起。1986年首届中国漆画展中江西漆画获优秀作品奖11个,单项奖5个,国家美术馆、工艺美术馆、国家礼品及国外收购共18幅。在此后的多次省级国家级的各种展览、竞赛中,江西漆画屡屡获奖,并有大量作品被国家美术馆,各省文化馆收藏。1991年,江西有8幅作品赴日本各地展出,40幅作品在孟加拉展出,均获得极大成功。此后不断有一批批优秀的作品由中国文化部选送至各个国家参展,极大的提高了江西漆画的知名度,扩大了江西漆画在国内外的影响,是江西漆画史上一抹浓重的亮彩。

江西的漆画作者大多毕业于专业的艺术院校,他们大多都有很好的艺术理论积累和实际动手能力,注重探索作品意境的表达。他们以其风格形式变化多样,表现形式丰富多彩,画面布局简洁大方赢得广泛的关注,并逐渐形成了江西漆画群体的艺术风格。同时,他们中的许多人不但绘画制作水平高超,理论水平也较高,二十多年来,江西漆画家们的不少在国家一级及海外报刊杂志上,个人专著及作品集也众多,如陈圣谋、熊建新的《中国漆画》,陈圣谋、龚声的《漆画技法肌理、材质、工艺、意境》,胡伟、孙勇的《现代漆画制作》等。

四、漆画发展的时代要求

漆画的发展必须兼收并蓄,勇于创新,拓宽艺术视野,丰富漆画的艺术语言。创新不只是外在形式,更重要的是内涵,包括思想、意境、格调,当然也包括材质、工艺形式。在漆画的发展过程中,我们不能被传统的材料和技法所束缚。艺术家需要有创新的精神,敏锐的发现触觉,灵巧的双手,不断的探索研究,发现新材料,新手段,新形式,并吸收西方艺术的精华,汇集各种画种,创作出全新的漆画。但也不能脱离漆画的特有艺术语言,丧失自己的个性。

艺术品最终会进入商品市场,漆画与其他画种一样,已经开始走向商业化。艺术品的商品化是对艺术的一种促进,艺术家应该在商品竞争中找到自己的动力。但同时,在商品化的过程中,也存在一些弊端,比如一些作者出现的为提高产量而忽视艺术品质量等问题也是需要注意的。

漆画应负有表现生活,体现时代风貌的作用和责任,尤其要能通过作品,反映当代人的思想、情操,振奋民族的精神,做到与时俱进。目前漆画创作上还存在单一化,模式化。而小桥流水,花鸟鱼虫的主题依旧占多数,就使得作品的时代性、主题性、使命感不强。就艺术作品而言,应力求使作品具有人民性和社会性。不能因为漆画自身的某些局限而放弃应负担的社会责任。现在还有一些漆画作品过多的追求材质技巧的雕饰,工艺手段的变幻,把制作技巧和视觉效应当作创作的最终目的,但是只有使观众通过精湛的表达,进入画面的意境之中,得到美的升华,才是艺术家要追求的目标。

现代的漆画创作应该既守持传统,又要推陈出新,多元发展。正如乔十光先生所言:“漆画作为一个画种必然要有材料的限定,必然要有自身不可取代的独特性,否则画种的地位很难巩固。”如果要与时俱进,就要向现代生活学习,提炼题材,表达时代的精神。漆画创作的灵感源于生活,作品理所当然要表现生活。而题材的选择对于表现生活的深度、力度及广度其影响是绝对而深刻的,因此,在现阶段下,漆画题材选择应丰富、宽泛,更趋多元化,这也是与社会生活的多元化和社会历史的多极化相一致的。

同时,亦要重视漆画人才教育,培养后继队伍。目前有关漆画的专业理论书籍和实践操作技巧的教程还不是很丰富,所以有必要大力的加强漆画理论体系建设,大力推动教科教材的发行。再则,现阶段漆画专业在各大高校还长期处于非主流状态,并不是很普及。对此,在对学生的普及教育宣传上,以及对漆艺传统教育的基础上的力度还要加强,大力培养后备队伍,不断提高从业队伍总体素质。

中国漆画的历史源远流长,有着深厚的文化底蕴,并有良好的开端,虽然曾经低迷过,但是经过一代代优秀漆画艺术家的努力,它已经开始朝着光明的大道前进着。漆画是个富有魅力的画种,希望越来越多的艺术家们投身于漆画的创作之中,给古老的漆画艺术带来新鲜的血液,让它继续发扬光大下去。

参考文献:

[1] 金晖《中国现代漆画创作观念研究》

[2] 王世襄:《髹饰录解说――中国传统漆工艺研究》,文物出版社,1998 年 11 月。

[3] 陈圣谋.《传统与现代交融―江西漆画发展轨迹》[A] .《创作评谭》[C]1999.9

参考文献:

[1]、《中国漆画》陈圣谋,熊建新 香港新风出版社 2001

[2]、 《陈圣谋黑白集》香港东方艺术设计中心2007