唐代工艺美术的特征精选(九篇)

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第1篇：唐代工艺美术的特征范文

关键词：宋代；素髹漆器；瓷器；工艺

中图分类号：J527　文献标识码：A　文章编号：1005-5312（2012）33-0107-01

两宋工艺美术以典雅优美著称。宋代漆器成就主要体现为技术的成熟，圈叠胎工艺流行，雕漆、戗金银、描金、螺钿等长足发展，后世主要漆器品类已基本齐备。高档品一般保存较完整，技术或艺术上皆能代表时代手工艺最高成就，然其毕竟总数有限，且造作年代相对集中（以南宋中后期为主），无论造型、纹样均较单一，对髹漆工艺研究本身固然极珍贵，却很难反映宋代工艺美术的整体风貌。两宋素髹不但留存多，时间跨度大，且技术、艺术皆极考究，在历代素髹漆器中堪为典范。工艺美术研究之要义是以具体作品或现象为出发点，进而把握时代审美风尚及其演进规律。若论揭示时代风格，形制既与生活方式联系，也同社会风尚、审美情趣有关，显然更为重要。两宋的瓷器工艺在当时也是相当的精湛。宋朝瓷器，以其古朴深沉、素雅简洁，同时又千姿百态气象为我们中华民族在世界工艺发展史上矗立起一座让世人景仰的丰碑。主要有以下几个特点：1、突破“南青北白”的局面。2、品类繁多，器型多样。最受欢迎的有“梅瓶”、“玉壶春”等。3、釉色优美，以典雅含蓄，高贵朴实，有类玉的效果，以单色瓷为主（除钧窑）。体现了儒文化所提倡的简洁素雅之美，有明显的民族精神体现。4、装饰方法有印花、画花、刻花、剔花、贴花、镂花等，图案以花鸟虫鱼等为主，造型，色彩，纹样追求完整、意境、气韵。两宋的漆器和瓷器是有着必然的联系。同时在某些方面也相互制约，影响着。

一、宋代的漆器

宋代漆器工艺发展的另一个突出成就是雕漆的兴起。据文献记载，唐代已有雕漆，遗憾的是至今并未见到唐代的雕漆实物。宋代雕漆是迄今所见到的最早的雕漆作品。历代文人对宋代的雕漆著录颇多，极尽推崇与赞誉。雕漆的制作方法是，在已做好的木胎或金银胎上层层髹漆，待达到一定的厚度时，再按所需图案雕刻出花纹，其纹饰具有层次分明、主题突出的浮雕效果。因其所雕漆色不同，雕漆又分为剔红、剔黄、剔黑、剔彩、剔犀等若干品种。宋代雕漆只有剔黑、剔犀两个品种。

二、宋代的瓷器

宋代瓷器是中国艺术史上的一次大变革，它一改唐五代瓷器富丽饱满的艺术风范，展现了清秀典雅的美学气质。宋代瓷器包含了细腻质朴的灵魂，展露了淡雅隽秀的外表，吸取了清新含蓄的文化智慧，表现出宁静、典雅的艺术风格与特征。宋代瓷器文化的积淀，已成为一个时代的象征，一个物质的灵魂。宋代瓷器虽然已是永恒的经典，但我们还是可以从中感受到可资再造的空间。我们今天的研究创新，是缘于我们民族的文脉与情结；是因为我们需要创造设计独特又兼具内涵的民族产品来满足时代的召唤。宋代瓷器，囿于中国设计文化的传统，它可散射的空间外延形式与内涵依然广阔和丰厚，具有重要的美学价值。

三、宋代漆器与瓷器的相互影响

五代到宋这段时期，漆器变得更为精致。此时的漆器能够看出贵族化倾向，主要是为贵族准备的。贵族总要有一点儿标新立异的东西，显得跟人家不一样。当大部分人使用瓷碗的时候，贵族愿意用漆碗。所以宋代出土的漆器大部分都跟生活有关，碗盘一类为多。这部分漆器在出土的时候，造型高贵周正，往往跟墓主人的身份是相符的。比如江苏出土了大量宋代漆器，墓主人在当时都算有钱有势的人。

宋墓中出土的漆器造型多样，有花口碗、花口碟、海棠形碗等等，跟当时的瓷器非常接近，宋瓷中也有花口碗、海棠形碗。那么，宋瓷中有紫定、红耀州，都是紫褐色的瓷器，这种紫褐色瓷器其实就是深受漆器的影响。贵族使用漆器表明自己的社会地位，那么这种仿漆器效果的瓷器也算是一种比较高档的瓷器。

再有，定器有芒，口上带有涩圈，是为了镶金属边。今天出土的大量宋代漆器都镶有银边，明显是受到瓷器的影响。通过这种横向比较，可见当时各种工艺相互之间有着非常强烈且明确的影响。不是各干各的，是横向关联紧密。

此外，宋代红漆戗金的漆器非常流行，在红色的漆器上用针或锥等利器先画出图案，再涂上金粉。虽然当时这种戗金漆器也属于高档漆器，但它非常世俗化。它不是宫廷所用，而是民间所用。比如上面常出现的沽酒图、花卉图，都符合宋代人的大众审美。

第2篇：唐代工艺美术的特征范文

奔腾长河入海，温暖季风轻来。屹立于黄金水道和黄金水岸交汇点的上海，中西文化在此融合，传统与现代在此升华，极富特色的海派艺术在这里形成、壮大。

海派剪纸这一文化瑰宝，就是在这块土地上产生、发展、成长起来的艺术奇葩。

一、历史沿革

中国剪纸历史悠久。在原始时期彩陶文化的纹样中就能看见与剪纸相近的纹样造型构成。目前所知，中国最早的剪纸实样出现于新疆克斯塔地区的南北朝陵墓；可以推测，剪纸技艺在南北朝时期已经出现，唐代以后广为流传。剪纸是中国民间装饰艺术中具有广泛群众基础的工艺美术品种，其艺术形式有很强的装饰性和趣味性。

上海剪纸上世纪已有出现，是上海传统民间艺术。目前，已知上海滩最早的剪纸艺人中，较为著名的有武万恒和武万吉兄弟、“张二羊子”、王显钦、蒋桂荣等。武万吉以朴实单纯、凝重而不呆板的刀法，显示出剪纸作品的雅拙之美；武万恒则以简洁流畅、圆润自然的个人特色擅长制作造型秀逸的花鸟题材刺绣花样；“张二羊子”的作品精致玲珑、刀法工整；王显钦具备绘画功底，技艺全面，可凭想象构思不作画稿信手剪出人物、花卉、飞禽走兽、鱼虫风景；目不识丁的蒋桂荣能剪出带有文字的绣鞋花样。

上世纪四五十年代，上海的海派剪纸以王子淦为代表。王子淦将北方剪纸的粗犷、大气和南方剪纸的细腻流畅恰当地融为一体，继承了前辈的优秀技艺，表现出了极强烈的艺术个性。王子淦人称“神剪王”，其作品简练、夸张、装饰性强；创作题材从最早期的门笺、鞋花、绣花样到成熟期的花鸟鱼虫、飞禽走兽、山水风景、人物建筑无所不能涉及。同期的另一位海派剪纸代表人物是另辟蹊径，将各种绘画元素融入剪纸艺术，被誉为“东方的马蒂斯”的著名画家林曦明。王、林两位大师曾是非常亲密的朋友，在剪纸艺术中互相学习，互相帮助，互相促进，共同演绎了上海剪纸艺术界的一段佳话。

二、地域文脉

海派剪纸起始于上海老城厢和徐家汇地区这片上海城市的商业中心区域。因为商业发达，全国各地各行各业汇集于此；居住往来人口稠密，各方人士交流频繁。在这样的区域内，各种富有当地特色的产品与文化交易日益发达，带来了区域经济水准的提高；由此产生的具有地方风格的民间艺术大显身手，争奇斗艳，有了开阔的市场和发展潜力。上海还是一个开放的国际都市，海外文化逐渐渗透进入，带来了与中国传统截然不同的近、现代风貌。这样一种特殊的人文地理环境，造就了本地人开阔的眼界和开放的视野；而本地的工艺美术品种及艺人受到多种文化意识的交叉影响，增强了吸纳中西艺术滋养的能力。传统与现代在特定的时空得到良好的统一，孕育形成了独到的“海派”地方艺术风格。近百年来，这样一种氛围，随着上海城区的延伸，日益扩展，绵延不断，延续至今。

三、艺术特色

上世纪三十年代前后，已有一批具有独特风格的艺人在沪上剪纸领域从艺，他们以各自不同的独门技艺、与众不同的形式手法生存。

上海作为繁荣的经济商埠，有机会吸引各地艺人、各地工艺美术品种来上海扎根。作为一个国际性的商都，上海不仅有机会汲取各地文化精华，还有机会吸收外来文化影响，从而形成独特开放的城市文化，形成上海工艺美术善于取他人之长，揉合形成自身优势的独特的“海派”特征，形成“海派”剪纸汲营养于各地剪纸，又不同于各地剪纸的鲜明特征。

北方剪纸以陕西剪纸为代表，主要为窗窑顶花、炕围花、门画、挂帘、枕花、桌裙花、鞋花、结婚双喜花、衣物佩饰花、神龛贴花等，实用性强。“海派”剪纸结合外来美术特色，从实用转向装饰功能。

陕西剪纸大都出自农家妇女之手；不同于江南的工巧、写实，以淳朴、粗犷、简练、明朗为特点。南方剪纸按其制作原料和方法分别有铜衬、纸衬、铜写、银写、木刻套印、铜凿、纯色等类别，其利用本地特产铜箔银箔，用剪、刻、凿等技法，套衬各种色纸或绘印图案，形成色彩繁多、构图复杂的面貌。“海派”剪纸集两地之长，既有粗犷简练的外形，又不失内在线条的细腻柔和。

在表现内容和题材方面，陕北和南方的剪纸传承了中华民族古老的造型纹样以及对传统文化中“口彩”的套用，常见“喜上眉（梅）梢”、“年年有余（鱼）”等等。除此之外，海派剪纸更多将现代生活题材融于作品，像《出水芙蓉》、《泰山情侣》这样的外国影片内容也有机会出现于剪纸，反映了当代人的审美取向。

剪纸这一中国本土艺术形式迁移到上海这个国际都市，受东西方文化影响，在近百年的演变中，形成了与传统丝丝相连又有着全新面貌的“海派”风格新形式，在中国剪纸这一传统技艺领域中占有了自己别具一格的地位。

四、王子淦剪纸艺术特点

王子淦将北方剪纸的粗犷、大气和南方剪纸的细腻流畅融为一体，继承前辈的优秀技艺，注重汲取其它艺术门类的特长，十分注重作品的形式感，作品具有简练、夸张、装饰性强的特点。

王子淦善于捕捉生活中的题材，使那些自然现象，通过艺术家的思考，提炼，去伪存真，去粗存精，反映出对象的性格特征，使之富于神韵；从而生动传神，升华为艺术。

王子淦注重高标准的设计，特别注意结构、构图、外形的完美。在表现手法上，王子淦的剪纸作品具有强烈的韵律感。作者充分运用剪纸对称、重复、大小、圆方、阴阳相辅相成的特点，创作出众多别具一格的剪纸作品。团花“鱼欢”，成功地运用了折叠剪纸团状勾连、相映成趣的特点，以传统经典图案为圆心，四条金鱼各居一方，动感和美感极强，令人寻味无穷；另一幅“双鱼”，突破了传统的对称格式，两条鲤鱼呈高低重复错位构图，一朵浪花将它们连成一体，寓意“鲤鱼跳龙门”。

王子淦高超的技艺表达以扎实的基本功为基础。王子淦特别善于即兴表演，凭着娴熟技艺，仅一把剪刀、一张纸，不用草稿，便可在短短的几分钟内，现场创作出栩栩如生的作品。

五、林曦明剪纸艺术特点

海派剪纸的另一重要人物是著名画家林曦明先生。林先生自幼学画，少年时随父从事民间艺术创作，其剪纸作品渗透绘画元素，融合绘画布局章法，讲究绘画诗意抒情，讲究作品的形式美、形态美、神情美。

相对其它地区的剪纸，林先生的作品更具绘画性、装饰性，成为独立的艺术作品。林先生捐赠给上海工艺美术博物馆的作品《农家乐》表现了农家庭院的温馨，手法简练概括、艺术感染力强烈。《丰收》则反映了农民丰收的喜悦和劳动的光荣，刀法细腻精到，形象生动传神。

兼有画家身份的林曦明介入剪纸艺术创作，创造出一种与民间剪纸既有联系又有区别的剪纸表现形式。他大胆运用自己擅长的水墨画写意手法，将书画和民间剪纸融会在一起，互相交融，相得益彰，在我国剪纸艺术上堪称一绝。

林曦明现为中国剪纸协会名誉会长、上海剪纸协会会长、上海美协理事、上海中国画院一级画师。上世纪七十年代初，他的百余幅剪纸佳作被汇编成《林曦明剪纸选集》，在中国美术馆举办的《中国剪纸世纪回顾展》中荣获剪纸艺术一等奖。目前，不辞八旬高龄，林先生仍坚持剪纸艺术创作。

六、传承现状

随着城市经济市场化的发展，具有悠久历史的各类手工艺品种和技艺受到了现代工业文明的冲击，优秀传统技艺和民族文化传承出现误区，上海剪纸亦如此。

虽然具有最广泛的群众性，但高等级的技艺人员极度匮乏。“海派”剪纸的领军人物、著名剪纸艺术家王子淦先生于2000年去世。上海工艺美术工厂剪纸车间撤销，技艺人员散落各处，或退休赋闲，或退出剪纸行当。有代表性的民间艺人阮四娣也于今年去世，且后继无人。真正践行“海派”剪纸传承的机构和个人主要为上海工艺美术研究所剪纸工作室（共3人，其中两人已退休）和上海徐汇区枫林街道的林曦明先生及其3位学生。

政府对剪纸创作、培养提高专业人员技艺的投入极少，对“海派”剪纸传统总结和技艺传承培育的投入也极少。上海工艺美术研究所已改制多年，从原事业性质转为企业性质；创作人员疲于制作、推销剪纸产品，难以静心投身创作及对传统剪纸技艺的总结；林曦明先生及3位学生目前也非专事剪纸。

上世纪八十年代后直到2007年，上海工艺美术研究所未有新人进入剪纸专业。2002年前后，为落实国务院《传统工艺美术保护条例》和上海市政府《上海市工艺美术保护规定》，在上海市经信委的大力扶持下，上海工艺美术博物馆通过努力，得到王子淦先生子女的积极支持，收藏了王子淦先生作品600余件，并在此基础上举办了《王子淦剪纸艺术展》和其弟子作品的《剪纸联展》；与上海人民美术出版社合作，出版了《王子淦剪纸艺术》作品集；专门组织“海派剪纸艺术研讨会”，通过电视、报纸等媒体的专门介绍和宣传，对“海派”剪纸进行了学术归纳和总结。

2005年，海派剪纸被上海市政府认定为上海市优秀传统保护技艺；2006年被列入上海市级非物质文化遗产名录；2007年被列入国家级非遗名录。

2009年，作为海派剪纸保护传承责任单位的枫林街道，在徐汇区文化局的支持和指导下，着手建立了“林曦明剪纸艺术馆”，并与上海市非遗保护中心、上海工艺美术行业协会、上海工艺美术研究所、上海工艺美术博物馆和上海民间文艺家协会合作，举办了一系列海派剪纸艺术大展和社区传承活动，为推广和弘扬海派剪纸艺术，做出了扎实的努力。

七、思考

数百年来，上海工艺美术广泛吸纳各地特长，以开放的意识，形成具有鲜明地域风格的“海派工艺美术”。

1964年1月15日，委员长为上海工艺美术题词：“继承和发扬工艺美术的优秀传统”，上海进一步确立了对传统工艺美术的保护政策。老一辈工艺美术大师留下了精湛的作品，为祖国的工艺美术事业留下了灿烂的一页，也为后人留下了宝贵的财富。上海工艺美术博物馆至今珍藏、陈列着这些作品，供人们观摩、学习和研究。

受市场经济的影响，近年来，不少上海工艺美术工作者不得不将主要精力转移为制作商品，一定程度上耽误了创作。

世界发达国家和地区对本国、本地区的非物质文化遗产不仅高度重视并制定特殊政策和法律予以保护。十年前，日本大阪市竹艺研究所代表团来上海工艺美术研究所访问，听说上海工艺美术研究所“转企”后要以“自负盈亏”为转制目标，非常惊讶。因为日本竹艺研究所是在六十年代初期向当时事业性质的上海工艺美术研究所学习，以上海市人民政府保护传统文化的做法为范本，组建成的日本传统民俗文化研究机构。即使在今天的日本，国家的政策扶持、法律保障和财力投入对传统文化艺术的生存、传承及发展仍必不可少。

第3篇：唐代工艺美术的特征范文

［关键词］工笔 装饰性 渊源 思考

［中图分类号］J201［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2010）11－0084－01

中国工笔花鸟画是中国绘画艺术中较为重要的一部分，是中国画中与写意花鸟话相对应的一个重要的流派。她源远流长，远至新石器时期的陶器上、商、周的青铜器上、战国的帛画上，都可以追溯到她的来龙去脉。她所表现的对象一般是大自然中的树木、花草、禽鸟、走兽、虫鱼等等。就工笔花鸟画独立分科而言，她“始于唐代，成熟于五代，鼎盛于两宋”。千余年来，名家辈出。五代有“黄家富贵（黄筌）、徐氏野逸（徐熙）”。特别是两宋时期，由于帝王宋徽宗的提倡与参与，工笔花鸟画盛极一时，成就了“宣和画院”的辉煌时期。继黄筌、徐熙、赵佶（宋朝皇帝徽宗）之后，著名的画家有黄（北宋）、崔白、李迪（南宋）、任元发、王渊（元代）、边景昭、林良、吕纪（明代）、恽南田（清代）等，都在中国美术史上留下了经典的作品。明、清以降，由于文人花鸟画的兴起等原因，工笔花鸟画日渐式微。令人高兴的是，近年来在中外文化交流的碰撞中，在社会进步的潮流里，当代工笔花鸟画得到了突飞猛进的发展。

一、中国工笔花鸟画装饰性的起源

中国花鸟画装饰性的起源，可以追溯到史前石器时代。庞薰先生认为，在中国绘画史上，“装饰是从新石器时代的彩陶开始的，至少是在公元前17世纪以前就有了装饰艺术。”作为绘画艺术之一的中国传统工笔花鸟画，装饰性一直贯穿于工笔花鸟画的发展历史。视觉艺术意义的革命，对艺术作品的题材、内容和表现手法都提出了更高的要求。这也促使花鸟画家主动地改变创作手法，追求具有强烈对比的画面效果，从而形成现代工笔花鸟画的装饰性潮流。中国工笔花鸟画也大量吸收了西方艺术的现代构成意识，丰富了工笔花鸟画的装饰性语言，使得现代中国工笔花鸟画更注重画面构成和视觉语言的表达。

二、现代中国工笔花鸟画的装饰性表现

现代工笔花鸟画的装饰效果明显增强，装饰性语言也进一步扩展，主要在于其表现形式的拓展与创新，以及对其他所有画种的构思、手法和样式的积极吸收和借鉴，具体体现在以下几个方面。

(一)构图形式的变化

现代工笔花鸟画家以开放的视野，多视角的观察方法，吸取了平面设计的现代手法和平面构成的原则，体现出一种较为新颖的视觉观念。西方现代艺术逐渐进入华土，以及东西方艺术的不断交流和冲突，艺术家们越来越重视画面的视觉效果，追求作品的形式感。加强了画面的视觉震撼效果，也更加突出了某些特定形象的特征，具有强烈的装饰性和视觉美感。

（二）题材的逐渐扩大

随着时代背景和审美观念的改变，现代花鸟画的题材也更为宽泛，种类更加多样，更加倾向于现当代生活内容。即使一些在从事着传统题材、传统意义创作的工笔花鸟画家，也加入了强烈的时代气息，在表现上也使用有别于传统的表现技法，深刻地表现了当代经济日趋一体化与文化趋于多元化发展的大千世界。

（三）写意造型的介入

工笔花鸟画“没有不写实的变形，也没有不变形的写实”，它是介于“似与不似之间”的产物。工笔花鸟画创作，面对中国画写意造型的传统经验，现代画家不是简单的继承，而是着力强化这种写意性。莫里斯德尼说：“变形就是富有表现力和美，并揭示艺术家在大自然里所把握的意义。”在意象造型中，现代构成意识和解构意识被现代工笔花鸟画家大量使用。现代构成原理在造型上的介入，使画家在表现客观自然上进入了一个新的创造空间。

（四）东西方色彩的融合

近年来现代画家大量借鉴西方的绘画创作手法，在一定程度上打破传统工笔花鸟画固有模式，强化了色彩变化在画面中的作用，极大地增强了工笔花鸟画色彩语言独立的表现功能和审美价值。现代工笔画的色彩呈现出较强的装饰性和表现性，东西方绘画手法的融合更增强了现代工笔画的装饰美感。现代工笔花鸟画色彩的装饰性表现在运用和处理上强调中西兼容，还来自对民间绘画色彩的借鉴。并且创作工具的综合使用也增加了色彩在现代工笔花鸟画作品中的表现力，拓展了画家的创作视野。

三、思考

艺术来源于生活，生活是艺术创作的源泉。花鸟画新的题材，运用了装饰的思维和装饰手法。在这个过程中，需要考虑工笔花鸟画装饰性运用“度”的问题，即“度”的把握问题，也就是装饰性在工笔花鸟画运用中的分寸问题。中国工笔花鸟画具有传统性，虽然伴随着新材料、新技法的发展，出现新的审美的演变，但这并不能与装饰画、图案画同日而语。

总之，在现代工笔花鸟画中，采用“装饰”的观念和手法将对象进行艺术加工，从而使画面对比更强烈而富于视觉上的张力。这是对传统的继承，也是在中西方交流基础上的发展。

【参考文献】

[1]庞薰.庞薰工艺美术文集.轻工业出版社,1986:P96.

第4篇：唐代工艺美术的特征范文

关键词：青花蓝；青花；现代设计艺术；民族性；文化性

中图分类号：J523.6 文献标识码：A 文章编号：1674-7712 （2012） 18-0080-01

色彩作为一种主要的视觉语言，具有其特有的视觉冲击力和情感意识，直接影响着设计的功能性及装饰性。在中国传统色彩中融合了中国人的民族心理、思想观念、生活习俗和审美爱好，经历了五千年的文明洗礼，形成了中国特定的色彩审美定式——民族文化色彩观，这是民族文化艺术的重要组成部分。

一、有关青的诠释以及中国古代色彩观

青，本意指靛青，是从蓝草中提炼出来的，颜色与蓝色相仿，但是比蓝更深。从油画角度来看，色相倾向于钴蓝色；化学工艺上，所制颜料的色相有个游移的范围，包容由蓝到绿之间有一定宽度的色域。青花诞生源于唐三彩中钴蓝色的使用，而河南巩县窑的工匠们大胆的首创将钴蓝绘在白瓷胎上，虽然其胎质疏松，呈色不稳，但成就了中国的原始青花。

《考工记》“设色”篇中记载：“画缋之事。杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”该段文字被许多学者认为是体现中国上古时代的色彩思想与运用，蕴含“五行”之意；吻合于西周形成的青、黄、赤、白、黑——“五色体系”。“五行”说既以东方属木，作为草木之蓝、绿色的青当然成为东方以及春天的象征色；在中国传统五方正色中，木为青，象征东方，相当于现代色彩体系中的蓝。常见于建筑、瓷器上，尤其青花瓷已成为其工艺美术中典型的代表，可见在中国思想的肇始时期就已经形成了朴素的具有地域特色的色彩构成的哲学理论。

二、青花蓝的色彩情感

一个民族早期艺术审美的发生，都是源于自然环境和社会实践经验的，古代中国人对色彩的感知和把握当然也是从生产生活实践出发而又随着客观环境条件而推进的。

第一，汉语习惯中，青与他字连用组词时，往往给连缀之物附加蓝色和冷意，如“青黛”指黑里透蓝绿、“青眼”本指西域佛僧的蓝眼珠、“青锋”指寒光闪闪的刃器。此类例子显示中国人自古对色彩的感觉与表达就是很敏锐细腻的心理感受。

第二，古代中国人对青的描述基本对应着蓝、绿色相区域，青色意味清新明丽，冷静，生命活力。唐至五代有关青瓷的名句：“雨过天青云”“夺得千峰翠色来”，从碧、青、缥、翠这些用字，可见古人的青色涵括了在不同光、气条件下的蓝、绿变化，这些都形象地指明了青色的基本范围。

三、青花蓝作色彩元素的应用

（一）在传统工艺美术中的应用

（1）青花瓷。青花瓷又称白地青花瓷器，目前发现最早的青花瓷标本是唐代的（也有学者称唐青花并非青花瓷）；成熟的青花瓷出现在元代；明代青花成为瓷器的主流；清康熙时发展到了顶峰。这种返璞归真的蓝白配，一直受到历朝历代人们的认可。（2）青花布。从青染料的制作工艺上去溯源，先秦时代的染蓝，是采撷蓝草之鲜叶与草木灰相拌、浸水中沤制出染液，将素色的布帛置浆液中浸渍染色。由于以发酵为主的制靛法可能迟至汉魏以后才产生，故另一种蓝草蓼蓝当时只可用来染碧，不堪为靛。由此染色工艺中的青，本指较清亮之蓝色，若欲布帛变深为蓝色，就得反复染多遍才行。故荀况《劝学》“青取之于蓝而青于蓝”一句，可理解为布帛上染得的青色在明丽性上优于原生的蓝草，也胜过浑浊的蓝染浆。3.其他艺术形式。如13世纪下半叶，由阿拉伯工匠引入中国的金属胎珐琅制品——景泰蓝；古代宫廷建筑艺术纹样中的旋子彩画等艺术表现形式，青花蓝充当着不可或缺的色彩符号，它的频繁或大面积的出现和搭配，体现了历代人们对它的钟情，也彰显了它独特的民族文化气质。

（二）现代艺术设计中的青花蓝

每个时段、每段地域似乎都有流行的艺术样式和艺术词汇，恰恰是这种流行性构成了一个文化上的趋同性，艺术的民族性、象征性以及时代性也就萌生出来。

（1）奥运色、流行色。青花蓝——温润而典雅，在2008奥运会上发出新芽，这种白得温润，蓝得鲜明的效果展示着华夏文明深邃而广博的精髓。这一中国元素的重要部分，以其独具的魅力，不断向外延伸。如奥运礼仪服中的青花瓷元素系列，奥运支线北土城站“青花瓷”特色的出入口，青花瓷元素的电话亭等等。（2）新时期的青花蓝色彩元素风。青花这一色彩元素已不再是瓷器的专利，她在现代建筑、服装设计等方面的运用，使得中国传统艺术元素在各个设计领域得到更加广阔的天空。海尔热水器在产品设计中，很好的承接了奥运青花蓝这一设计元素；“蘸一角天青色，听喧嚣中的一段留白，呼吸在徐志摩的诗情里，好个不染纤尘的江南。”步步高以一首小诗把i6这款手机展现得恰如其分，引入了消费者的视线当中。

四、小结

青花蓝通过以艺术的形式表现生活，在一定的时期内，塑造的艺术形态体现着对工艺水平上客观把握，蕴含着丰富的思想内涵和民族特征。我们今天引以为傲的是青花蓝的艺术，通过中国古代工艺技术，将其独特的艺术魅力不断扩充到生活中的方方面面。站在这个流动的“历史长河”之中，也许不需要经过太长时间，青色也会像京剧、水墨画、中国红一样带着它自有独特内涵和意蕴更加的深入人心，延续着中国传统民族文化的色彩观。

参考文献：

[1]朱磊.浅谈颜色符号的民族性与国际性[J].科技信息，2009，24.

[2]黄芳芳.“中国红”色彩元素的文化探源[J].大众文艺（理论），2009，10.

第5篇：唐代工艺美术的特征范文

到了唐代时期，中国人物画涌现出几位杰出的大画家，阎立本、吴道子。阎立本的《韩熙载夜宴图》描写肖翼与辨才和尚谈话。从梁上骗取王羲之写了兰亭序墨迹的故事，场面人物表情得非常好，把辨才和尚诡辨的口材，富有心相的神态，刻画得惟妙惟肖。吴道子是被历代工匠尊奉为祖师，他的画风对我国民间绘画艺术起了承前启后的作用。后人称“吴带当风”就是指吴道子绘画下笔时非常迅疾，所描绘的线条特别的灵动与圜转，所形成的衣服形态，也特别显示着飘动的一面，有一种轻飘飘的，好像在风前被吹动的感觉。他绘画中所有的线条，后人称之“兰叶描”。如《蛮夷职贡图》作品，运用渲染方法，染出衣褶的层次感。凹凸的细部衣纹渲染时在每一笔的外缘上，加染一笔，增强起伏感和衣服折叠的厚度感。在中国人物画渲染方面前进了一大步，是前所未有的。至今我们后人，无论在国画上和陶瓷绘画中都沿用了吴道子的“兰叶描”和渲染技法。

粉彩人物瓷画在明代成化时期就开始盛行，距今300多年的历史，大多是五彩人物画，人物的线条粗旷，颜料也单调，画工也不是很精细。如成化的五彩人物梅瓶，主题纹饰绘骑马和挑担人物、花卉、楼阁，线条粗放，人物随意，不受拘束，很有民间画风在内。 而粉彩人物瓷画成熟于雍正、乾隆时期，是在（古彩）五彩的基础上发展而来的，粉彩的名称来源是民间发现“砷”的一种矿物质，也叫（玻璃白），经窑工们的试制后它能和各种颜色搭配，效果非常好，尤其用玻璃白打底在其上面，可以任意渲染，达到渲染的国画韵味。用洋红、钴兰、玛瑙红，钴兰等颜料洗染，洗出的色彩效果具有粉润的艺术感，可以把人物的衣褶，各种花的花蕾，花瓣，染出丰富的层次感，尤如刚出水的荷花鲜嫩、靓丽给人美的视觉冲击力。如王琦的粉彩瓷画《钟馗》画面的人物脸部明暗关系，清晰，笔法细腻，衣衫的线条简略流畅，准确凝练，猷劲有力，以干笔皴蓝袍层次变化微妙而丰富，有黄慎（扬州八怪之一）的苍劲、豪放的那种画风的感觉，又有西洋肖像技法在内。

粉彩人物线条是从中国画技法传承过来的，中国古代“十八描”是我们祖先通过长期的文化积累，经过历代文人的筛选，才有“十八描”的线条技法，而我们又把这种技法继承下来，在陶瓷上发挥得淋漓尽致。陶瓷中的人物画，大多画师喜欢用铁线描和高骨游线描，因为它可以把人物刻化得优美神态自然，特别是线条流畅，给人美的感觉。粉彩人物瓷画渲染的韵味，是通过料和松节油、樟脑油的结合，利用它们的特性，可以画出中国画中水墨韵味，如中国工艺美术大师赖德全的泼彩就是采用这种方法。把山石的肌体效果，和树木的渲染韵味，表现得非常精美。如作品《朝霞映景冈直上青云步》大师用娴熟写实的手法利用颜料和油的结合产生的流动性，运用皴，擦，渲染刮白，留白等技法把春天的井冈山的美景表现于瓷上，具有美轮美奂之色。

粉彩人物瓷画的创作，要求准确描绘人体结构，熟悉人物的日常生活气息，在创作过程中充分表现人物的性格思想，感情和精神面貌及人物的面部表情，同时处理好人物与人物之间、人物与特定的环境之间相互照应关系，使人物神态与环境画面协调统一。陶瓷美术家赵惠民50年代创作的《妇婴图》粉彩瓷板画，描绘庭院内的柳阴下，一群活泼可爱、形象生动的小孩，围着慈祥的母亲，欢喜玩耍的情景，小孩天真烂漫，有的举着风车，有的牵扯着青蛙，有的拖着玉免，人物各具动态，情景交融，互相呼应。母亲形象端庄、体态秀美，画家以优美的自然环境烘托母亲贤淑善良的特征，人物画得细腻，生动传神，背景树木勾描并填色精细，粉润柔和，色彩丰富，艳而不俗。显示画家超高的绘画功底和深厚的文化修养。

第6篇：唐代工艺美术的特征范文

宋代是招幌真正得到繁荣与发展的关键时期，这主要基于两方面的原因：一是秦至唐朝，不同朝代都颁布了以抑商为目的的坊市政策，城市的贸易地点只能在固定的场所进行（如今天的集贸市场），所有商品实行分区销售，所售相同物品的商家较少，基本没有商业竞争，城市街头较难见到招幌。如《长安志》记载，唐代的坊，除坊门外都围着墙，如无特别允许，不能随便向大街开门。抑商为主的坊市政策一直延续到北宋初年，该制度解体后，以招徕顾客为目的的招幌才得以大规模在街头出现。宋代官办坊市的传统逐渐取消后，商人可根据需要，自行开办商铺进行贸易，因而市场经济活跃。二是宋代人口数量的增多，城市化不断扩展。据宋史文献记载，到了宋代，有40多个城市的人口超过了10万，有的城市人口甚至超过100万。如北宋时期的开封，人口已经达到150万，其规模已经与现代中等城市不相上下。以上两个因素，促进了宋代城市经济的迅速发展，也促进了招幌种类、形制、色彩和材料的不断丰富。从宋代张择端所绘《清明上河图》可以看到北宋京师的繁荣景象，各式招幌、酒旗和“字招”琳琅满目。《清明上河图》中招幌有近30多处，这些招牌或悬挂于门上，或立于铺门前，分为竖招、横招、坐地招、墙招，为香料店、药店、旅店、酒舍、纸马铺、卦肆、绸缎店、装裱店等店铺的标识。

2宋代招幌的美学特征

宋代初期，经济和政治制度的转变对当时社会经济的发展产生了重要影响。北宋政权的建立，结束了多年的割据纷争，统治者实行了轻徭薄赋、招徕流亡、奖励生产、鼓励兼并、不立田制等一系列休养生息的政策，使得宋代经济得到迅速发展。宋时的民众奉行自然，崇尚理性，以天地为本源，在生活上追求素雅平淡，舍弃刻意雕琢的美，这一特点也反映在工艺美术领域。招幌是宋代工艺美术的典型代表，具有典雅平正、内敛纯真的艺术风格。招幌在装饰上不事雕琢，以质朴取胜，给人清淡雅致、含蓄淳朴之艺术美感。

2.1形制简单质朴

宋代招幌沿袭了秦汉以来招幌的主要特征，在形制上却又表观出其所独有的特点。宋代招幌在形制上可以分为两种类型：一类是写实性招幌，一类是写意性招幌。招幌的使用在当时已经有了明确的规范：横幌一般挂在店铺的门楣上方，竖立的招幌悬挂于店铺入口右侧，坐幌放置在店铺内部的商用展台上，内幌则挂在店铺内部的墙壁上，作为装饰墙体之用。不论是横幌、立幌，还是坐幌、内幌，既可以是写实性的，也可以是写意性的。写实性招幌形制构成主要有以下形式：1）用所销售的商品进行直接悬挂或摆设，如卖鞋的店铺悬挂一只靴子。2）将所销售商品进行放大、缩小，或夸张、变形，进行悬挂或摆设，如卖针线的店铺悬挂一根形体较大的木针。3）使用与所销售商品相关联的物体进行悬挂或摆设，如卖包子的店铺，在门口挂一个小型的蒸笼。写实性招幌形象直观，普通民众只要根据自身的生活经验，就能很好地判断出店铺所销售的是哪一种商品。写实性招幌造型大多简洁优美，讲究形与比例的协调。不管是包子铺悬挂一个竹制蒸笼，还是“白麻”商铺悬挂的数缕麻线，招幌在形制上都是非常简洁的。这种形制的简洁正是招幌造型上共通性的体现。写意性招幌的形制构成主要有以下形式：1）使用图画内容作为招幌的主体，反映经营的品种、类型，如五金工具类招幌使用工具的图案来展示行业信息。2）使用抽象化、概念化的象征性符号作为招幌的主要构成元素，如酒铺的招幌，大多在门口悬挂一个葫芦来展示店铺信息。3）在幌旗上面书写所销售商品的名称以招徕顾客（与今天的商业招牌相似），如在酒铺的幌旗上书写一个“酒”字，让人一看就很明了。从写实性招幌与写意性招幌的构成主体来看，二者均具有简洁、典雅的特点。宋代招幌的设计制作清除了多余的装饰并紧紧与其本质相伴。这种简单质朴的造型，让人们体味到轻松活泼、简洁明快的愉悦感，传达出一种质朴纯真、清淡雅致的生活态度。

2.2色彩素雅明快

宋代招幌的用色多注重美观悦目，色彩明度高，往往给路人以清新的视觉吸引力，从而达到了广告宣传、引导消费和装饰店铺的目的。宋代招幌在色彩的运用上侧重使用比较素雅的蓝、黑、白色，同时也会采用具有吉祥寓意的红色或黄色，而在具体招幌的制作过程中，惯于使用单一色彩。招幌在材料自然呈色的基础上，追求视觉美感效果，整体显现出简洁、明快、素雅、生动的特点，体现了这一时期招幌鲜明的形象特征。宋代招幌的色彩是宋代色彩文化的构成部分。以蓝、黑、白为主的素雅色彩，可以展现淡雅、朴素的色彩观念；而以红色或黄色为主的吉祥色彩，可以表现喜庆吉祥的心理寓意。从色彩心理学的角度讲，从唐代浓烈的色彩转向宋代清雅色彩的变化，正是这一时期人们内在心理需求的转变，这种内在心理需求的外化，将宋代浑然天成、自然朴素的美学思想体现得淋漓尽致。

2.3装饰自然传统

宋代招幌大多去掉了多余装饰，以匀称的造型、合适的比例、润泽的表面来传达一种含蓄之美。宋代招幌中有的运用祥、盛、益、隆、和、福、泰、兴、恒、昌等具有祝福意味的吉祥字语，有的在招幌上绘制如蝙蝠、蝴蝶、石榴、桃、莲花等吉祥图形；也有些将文字和图案结合，甚至在招幌的幌杆、幌挑、幌挂、幌盖、幌披、幌架、幌体、幌座、幌坠上装饰一定的纹样，使得招幌的整体造型和寓意紧密结合，表现出对大众心理与传统观念的尊重和喜爱。在装饰纹样上，宋代商家们偏爱钱纹、龙纹、云纹、如意纹、覆莲纹、夔龙纹、聚宝盆、福字等代表吉祥、富贵的元素，体现了热闹喜庆、大吉大利的主观愿望；在装饰图案方面，有寓意吉祥的凤凰、龙、鹤、喜鹊、佛手、竹、鱼、梅、葫芦、灵芝、万字、双喜、寿字、福字等，如行医与药店的招牌，大多有葫芦、串铃、鱼符等元素。

3宋代招幌对现代广告设计的启示

宋代招幌是坊市制度瓦解、商品贸易繁荣、市民文化兴盛、商品经济高度发展的产物，也是中国传统招幌的典型代表。宋代招幌形制古拙朴实，式样活泼生动，千百年来，以大众熟悉的方式，传达淳朴与率真的民间美学理念，鼓舞着社会的生存和创造的活力。宋代招幌形制简洁，信息传递鲜明直接；色彩素雅，颜色搭配含蓄清新；装饰自然，元素融入传统文化，给现代广告设计以启示。

3.1鲜明直观地传递信息

经过长期的动乱，到了宋代，人心思定，人们奉行自然，强调“天人合一”。受这种思想的影响，宋代商家和民间艺人在招幌的制作上，善于师法自然，通过对自然淳朴的自然美学进行抽象概括，使招幌成为简约直观、鲜明生动的视觉传达符号。宋代招幌遵循质朴的生活规范，通过对行业和商品元素进行提炼、概括，把民众对生活的热爱、对幸福的憧憬和具有传承性的造物理念，以富有厚重的生活气息的造型和色彩、丰富深刻的寓意与各种自然材质相结合，构成了宋代招幌淳朴、率真的形态特征。这种形制简洁、质朴率真的造物法则，在当时社会具有广泛的认同性和高度的共识性。招幌具有商业宣传和引导消费的功能，这与今天的商业广告在本质上没有太大不同。然而，在传达方式上，二者却有较大差异。宋时招幌的造物原则融合了当时普通民众的思维方式和精神追求，信息传达鲜明直观。而当前繁华的都市却到处可见所悬挂的低俗商业广告，给人一种压抑、光怪陆离的视觉感受，显示了当前商家的浮躁和功利，也给生活压力较大的都市民众带来一种莫名的厌恶感。反观宋时招幌简约概括和识别性较强的形式，可以让消费者在素雅淳朴的元素中，直观地感受商品的信息、商品的类别和服务项目。

3.2含蓄清新地搭配颜色

在商业信息传播的过程中，色彩最具有说服力和吸引力。民众的审美情趣、文化素养、精神情感等，都可通过色彩在同一时间进行传播。同时，色彩能刺激人们的感官，吸引受众的注意力。现代都市琳琅满目的商业广告和色彩各异的霓虹灯，使市场经济浓厚的商业气息充满了城市的每一个角落。色彩夸张、艳丽斑驳的商业广告虽然达到了吸引消费者眼球的目的，但同时也给人带来了躁动与压力。宋代招幌用色以蓝、黑、白为主，搭配少许红、黄色，使其具有清新、明快的特点，这种色彩可给人带来心灵的宁静。宋代招幌在色彩上的素雅与含蓄，充满了浓郁的民族特色和吉祥寓意，对今天的商业广告设计的色彩选择，具有重要的参考价值。在今天的广告设计中，色彩素雅明快的广告设计往往能获得消费者的好感。如德国著名雨伞品牌BRELLA的门头广告设计（如图1所示），采用比较素雅的冷色调，门头采用3个可爱的立体雨伞的造型，跟宋代传统写实性招幌有异曲同工之妙。

3.3装饰元素融入传统文化

宋代招幌的装饰元素以具有吉祥寓意的民间图案为主，装饰材料大多为自然材质，带有浓郁的传统文化特征和民俗文化色彩。自然材质如木、石、藤、布、棉、麻等，承载着人与自然之间淳朴的情感，拥有温和质朴的质感，传递着自然和谐的力量。招幌设计制作中自然装饰材料的运用，使招幌显得质朴自然，同时使消费者心理上感受到一种原始的召唤以及温暖的关怀。宋代招幌大多采用能反映普通民众生活习惯与审美情趣的吉祥元素（如本文2.3所述），以传达出宋代民众丰富的情感，蕴含了宋代民众趋利避害、祈福纳祥的美好愿望。直至今天，这些寓意吉祥的传统文化元素仍然对当代设计师充满着诱惑，并在设计中进行借鉴和吸收。对现代广告设计而言，选择自然材料，可打破当前无机材料一统天下的局面。同时，融入寓意吉祥的传统文化元素，将广告设计的内涵变得生动和丰盈，从而唤起消费者内心的丰富情感，并最终促进销售。

4结语

第7篇：唐代工艺美术的特征范文

【论文摘要】传统图案是中华民族文化的宝贵财富，它随着全球范围内“中国风”服饰时尚风潮的愈演愈烈，而深受世界各国著名服装设计师的青睐，研究和探讨中国传统图案在服饰设计中具有重要意义。

中国传统图案经过千百年来的沉淀，形成了各种具有典型文化内涵的图形和纹饰，它凝聚了鲜明的中华民族特色与深厚的华夏文化内涵，它是民间、民族艺术和民俗文化千百年来沉淀的结果。

1中国传统图案的发展历程

早在几千年前的新石器时代，人们就在彩陶上运用纹样来装饰自己的生活。新石器年时代仰韶文化的精髓—彩陶，是中国古代文化的骄傲，它的纹样结构严谨，疏密适宜，色彩雄厚朴实，它主要反映的是原始人的渔猎生活，水是当时纹样常用的题材，水波纹、旋涡纹、重叠同心圆、弧形三角形都是从水的动态中摄取而来。此外，谷叶纹，斜叶纹是反映当时人们耕作生活的。

商周时期是我国奴隶社会的鼎盛时期，这一时期的青铜器从艺术风格到制作工艺上都达到了前所未有的高度。青铜器促进了图案的发展，其图案以云、雷变化的回纹为主要形式，还有蛇纹、羊纹、鸟纹··一以及具有图腾象征的龙凤纹、怪兽纹，中国人被称为“龙的传人”，龙与凤的形象在人们的理想中发展完善并流行了数千年。在中国传统服饰文化中，龙凤的形象经久不衰，形成了独特的艺术风格和表现形式，并具有深刻的文化内涵。如“龙凤呈祥”、“九龙戏珠”等纹样在民族服饰中不仅隐喻着图腾崇拜，而且抒发着“龙的传人”的情感。到封建社会，战国时代的工艺美术上出现花卉图案和人物、动物图案，春秋时期，上层社会的人们不劳而获，其图案也受其影响，精美严谨、规整多样，配色调和而华美。汉代织物和绣品的图案，以变化的云雷纹和动物纹为主流，也有以植物为主题，服饰中常用题材有人物、动物、几何纹、花卉等，形象生动概括，风格粗犷豪放，具有较高的艺术造诣。唐代是我国封建经济和文化艺术的鼎盛时期，花卉纹样日趋成熟，运用广泛，著名的唐草纹一直影响宋、元、明、清的图案风格，唐代图案丰满、富丽、端庄、大度。宋代图案古朴浑厚，豪放流畅，色彩较唐代沉着淡雅，服饰图案以写生折枝花为主。明朝是我国古代图案遗产最丰富，存在世最多的时期，明代图案特点是结构严谨，造型简洁而丰满，色彩沉着而富丽。大都运用谐音、会意的手法，如“五谷丰登”、“连年有余”等图案，都充分反映了人们对美好生活的憧憬。

总之，随着时代的发展、物质条件及生活方式的改变，使图案表现形式更加丰富、多样。

2中国传统图案的特点

中国传统图案，承载着厚重的传统文化和内涵，无论是在纹样造型上，还是色彩上，无不体现出中国古人的审美设计倾向和思想内涵。它是构成古代灿烂的服饰文化的一个重要的组成部分。其具有四个艺术特征。

2.1图案题材丰富多样

中国传统图案题材广泛、丰富多样，它可以是客观存在的，人们在创造美的活动中，善于借助无情的山水、花鸟等，将其物化到本民族的图案中，寄托自己的情感，采用这种“移情”纹样，常用叙事形式的手法，使观者也觉得它遇有了情感和生命，并逐渐成为本民族图案的一大特色。也可能是人们主观想象的如龙凤等纹样。

2.2图案造型具有“写意”性

写意是一种精神，一种纵横观照，一种宇宙观，是相对于物质世界的一种存在。它不是客观，而是一种思维、思想和状态的存在，是主观化的客观存在，是精神而不是物质。中国的传统艺术观向来都是轻“实”重“意”的，在认识和理解客观物象的基础上，结合工艺的特点，以自身的理想、感情去刻画形象。传统图案留下了许多诸如“意境”、“意象”、“意趣”、“意绪”、“意在笔先”、“意在言外”等语言和思维的结晶。

2.3图案纹样具有“标识”性

在纹样题材内容上充分体现社会价值地位，图纹被统治阶级利用，以图纹去强硬地推行一种统治制度，这在纹样题材内容上显示得较充分，例如古时期衣裳就有，’十二章”之制。十二种纹样各有特定的象征意义，如日、月、星，取其照临光明，如三光之耀;龙是神明的象征，同时又不可捉摸，取意应变;山，象征王者的崇高;华虫(堆)，取其有文彩，表示王者有文章之德;宗彝，表示有深浅之知、威猛之德;藻，象征冰清玉洁;火，取其向上;粉米，代表食禄丰厚;麟为斧形，象征决断;献作两已相背，象征善恶分明。这是“十二章”图案的象征意义，又是社会意识在图案中的集中反映，充分体现了纹饰这门艺术在社会生活中的价值和地位。天子之服，十二章全用，诸侯只能用龙以下八种，卿用藻以下六种，大夫用藻、米、粉米四种图案，士用藻火两种图案，界限分明，不可逾越。而明、清两个朝代用于官服上标明品级的补子纹饰，更是在礼制精神下的产物，是封建帝制的标志之一。同时从纹样色彩上表现人的等级，中国传统服色尊卑有别，等级森严，其色彩运用具有鲜明的特定性，成为统治阶级权力与等级差别的标志与象征。

2.4图案构成具有“寓意”化特征

中国传统图案极其讲究寓意，表达人们对美好生活的祈愿。如汉代植物图案中常见茱英纹，这是由于茱英是古时的祭品之一，有去灾辟邪的寓意。((龙凤呈祥》是很好看的一种图案。作为源远流长、蕴含丰富的文化现象，龙和凤都是中华民族的图章、徽记、标志和象征。如果将中华民族的传统文化符号按其功能效应的大小排个座次的话，龙无疑是要坐第一把交椅的，那么，第二位就该是凤了。神性的互补和对应，使龙和凤走到了一起，一个是众兽之君，一个是百鸟之王;一个变化飞腾而灵异，一个高雅美善而祥瑞;两者之间的美好的互助合作关系建立起来，便“龙飞凤舞”、“龙凤呈祥”了，中国传统纹样的吉祥寓意在明清图案中得到进一步的升华。

3古代传统图案在现代服装上的运用

任何一个优秀的传统图案，在它所处的历史时期都具有很强的时代感和前瞻性，是无数艺人与工匠多年的创作结晶，尤其是中国的传统图案，是历经几代或几十代工匠、艺人在前人的基础上不断提炼而成的。但随着国际化进程的加快，单纯优秀的传统文化已远远不能满足现代生活的需要。越来越多的设计师将传统图案引入到最时尚的设计中，中国儿千年的传统文化与底韵在服饰文化中得以展现得淋漓尽致，今天服饰中复古风潮的流行就是传统与现代碰撞的完美的体现。由于时装带有鲜明的时代个性，因此，复古的流行也决不会是简单的重复过去，而是以现代的形式予以新的包装和淦释，所以现代的服装设计不仅要体现传统的文化韵律，更要符合现代人的审美要求，我们要充分运用现代科技材料和技术手段，使传统纹样释放更加璀璨的光芒。

3.1传统图案与现代工艺手法的结合

在过去，传统纹样多以手工刺绣的形式表现在服装中，而今科技高度发展，各种新设备、新仪器、新工艺层出不穷，人们所追求的是一种高速度、高品位、单纯优质的生活方式，人们的审美观也较过去有了很大的改变。在过去，龙凤纹样是皇家的专属，装饰手法也以刺绣为主;而现在，除了在晚礼服中常用外，其工艺手法也有了很大的变化，可以是传统的刺绣与珠绣结合，也可以是直接印染，甚至可以做雕花镂空处理。

3.2弱化传统图案的寓意，注重其形式美感

中国传统图案讲求寓意，而在现代服装设计中完全可以弱化其寓意，只追求其形式美感，服装上的龙凤纹样已不再是权力的象征，而是折射出一种中华民族精神的光芒与生命力，是民族文化的体现与升华。如在一个多袋的休闲裤中绣上龙纹样，既增添了裤子的文化内涵，又展现了它的时尚感与休闲感。

3.3传统图案样与现代材料的结合

只有将传统纹样的各类题材同现代各类织物的质感和色彩恰当地结合，才可发挥出异于一般纹样的造型效果，才能为时装的意境塑造增光添彩，达到完美的艺术境界。传统纹样不仅应用在绸缎、棉麻等常规面料中，而且常常在新材料，如现代皮革等材料中广泛运用。

3.4传统图案与现代服装款式结合

传统的图案是中国服装文化的出新之处，其相对的独立性使它们可以大量地移植到现代服装中去，但是，在运用的过程中我们一定要注意，传统图案只有与具有现代时装款式造型的服装结合在一起才更符合现代人的审美需求，要注重传统元素与现代时尚元素的有机结合，展示传统纹样与现代审美意识结合所产生的意蕴。

3.5古今结合、中西合璧，揉合时空创造新机

第8篇：唐代工艺美术的特征范文

大约在7世纪中叶至9世纪末，大唐文化传入日本，日本开始仿造唐三彩，称为奈良三彩。本文将围绕唐三彩与奈良三彩的比较研究这一主题，首先采用分类和归纳的方法，对庞杂的资料进行整理，然后用分析与比较等有效手段，对唐三彩和奈良三彩的异同点进行概述。

关键词

唐三彩奈良三彩比较影响

一、唐三彩的创烧与远销

唐代是中国封建社会的空前发展的时代，经济上繁荣兴盛，文化艺术上百花争艳，唐三彩就是这个时期产生的一种彩陶制品，它以斑斓釉彩、鲜丽明亮的色泽、生动逼真的造型和富有生活气息而著称于世，是我国古代陶器中一颗璀璨的明珠。唐三彩的生产烧制已有1300多年的历史，它汲取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点，采用刻花、印花、划花、堆塑等技法进行装饰。唐三彩是一种低温釉陶器，其制作工艺十分繁复。通过对现已发现的唐三彩窑址及作坊的考察研究，初步总结推断出唐三彩的制作工艺与流程：原料采集、制胎工艺、烧制工艺、施釉工艺与开相工艺。

唐三彩大体可分为俑类、器皿类、建筑用品等，不同的专家学者对于唐三彩分类的方式各不相同。有的文献从作用的角度，将其分为器物类和俑像类，器物类包括水器、酒器、饮食器、文具以及建筑模型等，式样新颖，色彩绚丽；俑像类从妇女、文官、武士伎乐、牵马俑、胡俑、天王等等，于细微处描摹俑像社会地位和性格特征。李知宴将其分为四类，即生活用具、模型类、人物形象类、动物形象类。台湾的谢明良先生也将唐三彩大体划分为四类，即俑类、模型类、器皿类、建筑用品类。日本学者佐藤雅彦将唐三彩分为两类，及俑类和器皿类。而对于唐三彩的分类本人更倾向于刘谦功的划分，“从题材来看，唐三彩大体上可以归纳为四种类型：即人物俑、动物俑、生活用具和建筑模型。”唐三彩塑造的形象造型生动，形式多样，品种繁多，达到了前所未有的成熟与完美。

唐三彩在中国陶瓷史上是一个划时代的里程碑，是中国唐代的艺术精华，它同中国丝绸一样，在中国历史上的输出品种中占有十分重要的地位，从某种意义上说是“陶瓷外交”，在中国与日本乃至与世界的交流中，起着桥梁和纽带的作用。这颗璀璨的明珠对当时的世界震动很大，生产唐三彩的技术随之通过各种方式很快就传出了海外。唐三彩在世界上很多国家均有发现，据资料表明，其踪迹几乎遍布欧、亚、非各大洲，特别集中在“丝绸之路”沿线和海上交通线附近的国家和地区。由于深受唐三彩的影响，日本也成功地烧制了各种三彩，称之为“奈良三彩”。唐三彩的输出正史几无记录，但日本乃至世界各地出土的陶器本身填补了这页史书的空白。这些散落在世界各地的庞大的唐三彩家族，锁定了它的源头。唐三彩的横空出世，雄辩地向世人宣告，这是中华民族与四大发明一样对全人类的又一项伟大贡献，其艺术价值也值得世代传承。

二、奈良三彩的烧造背景及烧造特点

奈良三彩是指日本在奈良时代（710—793）因模仿中国唐三彩的生产工艺和彩釉等装饰工艺而生产的一种低温铅釉陶品种，由日本著名陶瓷研究者小山富士夫命名。它的出现标志着日本多彩铅釉陶的诞生。

奈良时代中国唐代文化传入了日本，奈良文化是直接吸收中国唐代文化的精粹而繁荣。随着大量的唐三彩制品作为贵重礼品、珍奇陶瓷和贸易商品被输送到海外，深得许多国家、地区人们的喜爱，并迅速渗透到他们的生活、宗教、手工业、建筑业及文化艺术等各个领域，从而加强了当时中国与这些国家的友好往来和经济、文化交流。正是从这一时期开始，中国陶瓷文化对日本的陶瓷发展产生了直接的影响。于是，日本在中国唐三彩的影响下开始仿造唐三彩，称为奈良三彩。此前日本的本土陶器——须惠器已有千年的生产历史，直至9世纪末的平安时代初期，一些须惠器的表面才出现薄釉，日本人称其为自然釉。这种自然釉起初是使用草木灰偶然落在器表而产生的，这也是日本早期的釉陶之一。奈良三彩是日本最早的人工釉陶器。其中有的是绿、褐、白三彩，有的是绿、白二彩，也有单独使用绿釉、褐釉和白釉的。这种由绿、褐、白组成的釉彩陶器，也渗透了日本陶瓷手工业者浓厚的审美意识。

和唐三彩以安史之乱为分界急剧衰落一样，奈良三彩虽然在奈良时代盛行，但于九世纪的平安时代初期时就不可思议地衰亡下去了。

三、唐三彩对奈良三彩的影响

当人们谈到奈良三彩的时候，常认为奈良三彩是唐三彩的照搬照抄。这种观点，只看到了唐三彩的强烈影响，而忽略了日本人民在吸收唐文化的过程中的改造和创新，只重视唐三彩与奈良三彩的相似之处，而忽略了两种三彩的不同之处。虽然奈良三彩是仿唐三彩而制成，不仅在造型上与唐三彩极为相似，而且其鲜艳流淌的釉面、光灿美丽的色调也都十分接近唐三彩器物，但是，日本工匠们在模仿唐三彩的基础上也注入了日本的民族文化，渗透了自己的审美情趣，对唐三彩的形与色等方面加以选择和改造而制成带有日本味道的奈良三彩的。

1、使用功能与造型的比较

盛唐之时，唐三彩主要是用作殉葬的明器，这是历来的中日研究者们一致的认识。从唐三彩材料的化学性质来看，它作为盛装液体的容器，也具有比较大的实用性。李知宴对于唐三彩的使用用途曾做出过这样的论述：“唐三彩是高级艺术品，它除了作为生活用品之外，更主要的是用作陪葬品的。”因此，唐三彩的用途较为广泛，既有明器，也有数量众多的生活用具，因此器型种类繁多，造型较为复杂。不仅有器皿类、俑类、玩具类，还有一些大型的建筑构件等。

奈良三彩则不同。正仓院所藏的三彩除一件三彩塔和三彩鼓胴外，基本都是器皿类。其使用功能一般被认为是东大寺进行佛教仪式时使用的礼器，它们多供举行祭祀、佛事之用。由于奈良三彩使用功能的单一性，限制了其造型的多样化。奈良出土的奈良三彩器物种类，主要有钵、碗、盘、瓶、盅、壶、杯、罐、碟等。此外，遣唐僧对唐三彩特别感兴趣，因此奈良三彩还作为藏骨器、砖、瓦来使用。

2、胎质及化妆土的比较

唐三彩的胎质有两种，一种色泽呈淡红色，质地有粗有细；另一种胎土的含铁量较低，质地细腻光亮，色泽多呈白色。至于奈良三彩的胎质，以正仓院三彩的胎质为例，其胎土的含铁量较高，质地中不仅夹杂许多小砂砾，较为粗糙，且大多都是用氧化焰烧成的，色泽呈红蛋壳色。也有一些是用还原焰烧成的，其色泽呈灰白色。

唐三彩器一般在施釉之前，普遍先在器表施一层白色化妆土，也称“护胎釉”。 而这种白色化妆土在奈良三彩包括正仓院三彩的身上是看不到的。这说明它对于胎体表面的色泽和质感要求不高。奈良三彩中大多使用色泽浓厚的绿釉，现在看来，也有可能是为了掩盖坯体表面泛红这一不足。

3、色釉装饰的比较

唐三彩使用的釉色非常丰富，并不局限于黄、绿、褐三种，还有蓝色、白色、黑色、浅黄和茄紫等色，它以黄褐色为主色调，彰显了豪华灿烂的唐代贵族文化，明亮华丽没有丝毫的阴暗感。奈良三彩多以白色、绿色为主色调，从绚丽中回归清静，渗透了日本人内在的一种宗教情怀。

唐三彩在施釉时，为了不让器底、圈足部分的釉与杂物粘连造成次品或废品，所以常常不给器底和圈足部分施釉，使器物的底部露胎。通常，我们将这种施釉法叫做“施半身釉法”。此外，由于唐三彩器物上面部分的釉层较厚，烧成的过程中器物下部经常会出现色釉向下流淌的效果。而奈良三彩采用的却是“施全身釉法”，且上下部分的釉层厚度基本相同，所以从已出土的奈良三彩器来看，并不存在唐三彩那样露胎和淌釉的现象。

4、釉料的选用的比较

唐三彩所使用的釉料，一般都经过了精选和加工，所以成份比较细、比较纯，所得的釉料色泽透明感较强。而奈良三彩釉料的成份相对来说就比较粗、比较杂，尤其以氧化铜最为突出，正因为如此，它的釉料色泽就较浑浊，缺少透明感。

5、成型方法和装饰技法的比较

由于唐三彩品种丰富，造型多变，因而其成型方式也较为多样，其中器皿类品种除了手工拉坯成型外，还有模印、粘结等成型手段，且其拉坯成型的方向为逆时针，俑类等品种主要采用雕塑法成型。唐三彩的装饰技法也富于变化，普遍采用了堆塑、捏塑、刻花、印花、贴花、划花等技法。印花多饰于模印手制的器类，贴花多饰于轮制圆形的器物上。贴花是先将纹样雕塑成型再贴于器壁的装饰部位，纹饰突起，有浅浮雕的效果。而奈良三彩器皿类品种几乎全部都是手工拉坯成型，由于生产制作的陶工不同，所以拉坯成型的操作方法也不一样，日本陶工习惯以顺时针方向来进行操作。奈良三彩器物的表面装饰较为简单，几乎没有像唐三彩那样复杂的贴花、印花、堆塑等装饰技法，只有简单的阴刻或弦纹装饰。

6、纹饰图案的比较

唐三彩的纹饰丰富多彩，其中纹饰主要有柿蒂纹、蔓草纹、联珠纹、花草纹、阴刻纹、珍珠纹、飞雁纹、凤凰纹、荷叶纹、莲花纹、竖条纹、菱形纹、宝相花纹等，有些器物的纹饰还带有中亚特色。而日本奈良三彩的纹饰，比较单调。其色釉图案构成常见的纹饰基本分为两类，有黄、绿、白或者白、褐、绿相配的网状带斑点纹和绿、白相间的“W”或“M”纹。其中“W”或“M”纹在唐三彩器皿中也有运用，但纹样笔触较为整洁规整；网状纹在唐三彩中并不常见。

7、烧成工艺的比较

唐三彩绝大部分是通过两次焙烧。在未施釉以前，首先要经过一次素烧，然后再进行第二次釉烧，但也有少数小件俑类或小件生活器皿没有经过素烧阶段，直接在胎体上施釉进行一次烧制。而通过对胎釉的细致观察，奈良三彩几乎没有一件是一次烧成的，在釉烧之前，都必须进行第一次素烧，而且素烧的温度要高于釉烧温度50-100℃。

四、结论

1、唐三彩作为中国唐代陶瓷的精华，不但造型生动、而且色泽鲜艳。其主要工艺流程与技法包括原料采集、制胎工艺、烧制工艺、施釉工艺以及开相工艺。在我国悠久的陶瓷艺苑里，唐三彩散发着独特的艺术魅力。

2、唐三彩与奈良三彩有着深厚的渊源关系。唐代的文化开放政策，促进了唐文化的繁荣，也促进了唐三彩的外销。奈良王朝通过派遣留学生、遣唐使和学问僧等，全面地吸收唐文化，日本陶工在消化吸收唐文化的过程中，由于深受唐三彩的影响，成功地烧制了各种三彩，称为“奈良三彩”。

3、虽然奈良三彩是在模仿唐三彩的基础上产生的，但是唐三彩那绚烂多姿的彩釉外衣，以独特的艺术感染力给予奈良三彩的生产者以无限的遐想和创造力。所以奈良三彩不是唐三彩的简单翻版，而是立足于传统文化和习俗的基础上，对唐三彩进行改造和创新。

4、奈良三彩的出现是中国唐文化对于日本文化影响的一个有效例证，它对日本陶瓷的发展给予了极大的推动作用，促进了日本陶业的革新，也为日本的陶瓷审美添加了新的内涵与形式。

一座真正“活”的陶瓷博物馆

走进景德镇，整座城市即是景区，景区也即是城市，整座城市中陶瓷文化景区、景点星罗棋布，且各具魅力。位于景德镇市瓷都大道古窑路1号，是国家5A级古窑民俗博览区、国家级非物质文化遗产生产性保护示范基地。这里，青山环绕，杨柳依依，鸟语花香，显得格外清幽，而入口茂密的古窑森林，遮蔽了天地，就像一个巨大的时空隧道，将人们从喧嚣的城市带回了千年前的中国瓷都。

近几年，古窑民俗博览区致力于恢复景德镇历代古瓷窑，从清朝到明朝再到元朝、宋朝，一步步追溯下去。沿着窑系的发展足迹，将历代瓷窑倒着往回烧：2009年清代镇窑成功复烧；2011年明代葫芦窑成功复烧；2011年元代馒头窑成功复烧；2012年宋代龙窑成功复烧。2013年10月景德镇明清御窑青窑、龙缸窑、风火窑开窑认证仪式在古窑民俗博览区内举行。景德镇的古窑复烧起来，今天的人们看到了一座真正“活”的陶瓷博物馆。

2012年明代葫芦窑的复烧，人们惊喜地看到，元代青花《鬼谷子下山》罐、明永乐宣德的青花器物、明洪武的釉里红、明成化斗彩成品的再现。釉色体现了柴窑烧制品的滋润白如玉的特质，青花、釉里红的花色达到了原作的效果。元青花大罐《鬼谷子下山》在2005年以2.3亿元人民币的成交价震惊了全世界。这件天价元青花，就是在景德镇烧制而成的。

复建和复烧这些古窑，不但能够复烧出具有极高商业价值的高端仿古瓷，再现了景德镇古代特有瓷窑烧成实景，还使得古窑的营造技艺、烧成手工艺在动态生产中得到传承。同时，古代窑炉烧造过程中把桩、驮坯、架表等手工技艺也得到有效保护和活态传承。

走进历代古窑展示区内古代制瓷作坊，可以看到世界上最古老制瓷生产作业线。游览世界上最大的、保存最完好的柴烧瓷窑，这里没有任何现代工业的痕迹，一个个泥坯整齐地站在一行行晒架上，老艺人们缓慢而有节奏地做着属于自己的那道工序。“南方有一石，过手七十二，方克成器”，勤劳的瓷工和瓷土不停地对话，把一腔温婉情思，揉进一方泥土。舂泥、拉坯、上釉、开窑……一双双手和手里抟出的精神，像水像釉，在洁净的瓷坯上流过。七十二道工序，道道工序都滴淌着瓷工的汗水、凝聚着瓷工的智慧、昭示着千年瓷都非凡的文化底蕴。青花的重生，令人向传统工艺文化传承者致敬。

这里就是近距离地感受纯朴的老艺人和他们的绝技。老窑工用木棍搅动车盘，车盘快速旋转，这时立即进行做坯拉坯，双手在飞旋的车盘上把瓷泥拉制成碗、盘、杯、碟等器皿，随着古窑师傅手型的变化，一个个粗坯很快就出来了。

拉坯后需要利坯。利坯就是在旋转的陶车上，把坯体上多余的部分镟掉。景德镇瓷器“薄如纸”的特色，就是靠利坯这道工序来完成的。在景德镇，学徒时做什么工序，到老都还是做那道工序。利坯修一个碗需要4把坯刀，每一把刀有3个步骤，每个步骤要学3年，工艺学起来非常难。利坯时，要屏住呼吸，为测定所利坯体的厚薄，需用手指轻轻弹击坯体，并细心倾听其发出的响声，从响声大小来判断坯体各部位的厚薄。

接着到彩绘作坊前，如果不到这里亲身走一遭，很难想象得出师傅们是怎样在陶坯上用颜料描绘出精美图画的。含氧化钴的颜料，在陶瓷坯体上仅仅呈现出灰黑色的印记，就像胶片时代摄影得到的底片，而要得到成品后的青翠色彩就需要1300℃高温烧制。

第9篇：唐代工艺美术的特征范文

一、正确使用鲜艳的色彩

古彩装饰绘画，经常使用强烈艳丽的色彩，如红色、绿色来直接造型立意，令作品的色彩对比虽然强烈，却充满着纯真、质朴，给人一种全新的感觉，使整个画面更为充实丰富，且空间紧凑，层次分明，形成了特有的古彩装饰风格。

在古彩装饰绘画中，红色尤其是不能缺少的，它最能激起人的生命情感力量，形成明显的情感色彩倾向。由于红色的鲜艳度较高，带有强烈的光泽，所以在古彩装饰绘画中的红色，富贵而吉祥，如颂风、牡丹等都有“大富、大贵、大吉大利”之美，在古彩绘画中颇为流行。这都是借助于代表着欢乐、喜庆的红色赋予了作品强烈的意境。如在方复教授古彩作品《富贵有余图》瓶中，用了大量的红色画红鲤鱼、牡丹及童子衣饰上的图案，表达了人们对飞黄腾达的美好祝福和向往，古彩作品往往给人以鲜艳而强烈振奋的感觉，意在艳而不俗，在艳中求雅，古彩装饰绘画中对浓艳色彩的大胆运用，更接近了中国民间美术在用色上的那种明快和强烈的风格，与强调色彩清淡而素雅的粉彩装饰艺术大不相同。古彩装饰富丽堂皇、大红大绿、五彩缤纷。虽然它的色彩种类较粉彩少，较新彩则更少，却显得非常丰富，这确实是个奥秘。其装饰色料主要有料、色、油，而辅助材料有胶、纸、墨。

二、古彩的装饰色料

一是料，用于进行线描和勾画形象，用油或胶进行调料的称为料，也称为画料或油料。料有时可以当色用。料有两种，一是油红，二是生料。油红（即西赤），主要用于画花头、人物的脸、手以及仕女的上衣等。色相近似国画、水彩中的朱磲色。未用油调搓之前，是一种桔红色粉末。西赤的色剂是特制的氧化铁，又叫生矾红，其配制工艺先将青矾烘干成白粉，除去杂物，在特制的坩埚内，慢慢加温，用铲翻炒到一定温度时，急炒而不断翻动，炒到略带黑色即止。再将冷却后的标准生矾红，入缸漂洗，放水搅拌，反复漂洗八九次，使矾水去净为止。然后，将矾红分级，转移到其他缸内，第一道水的矾红为头漂矾红，作西赤色剂。再将氧化铅、硼酸、红丹、石英、硝酸钾、氧化铁、氧化锑，按比例配置好，充分混合，置漏孔坩祸内，在800℃上下温度熔融，倾注冷水内冷却、烘干。碾磨过筛，即成熔剂。再按色剂8%、熔剂92%的比例下料，置球磨机内球磨144小时，烘干、研细，即成油红（西赤）；生料（即珠明料），是用于描绘对象的主要画料。调油前是一种黄黑色粉末，用油调搓后，呈深黑色，其淡料呈黄灰色。质地好的珠明料，其淡料呈绿灰色。生料也可当黑色使用，其方法有三种，即拓生料罩大绿，拓生料罩古紫，拓生料罩雪白。其中以罩大绿色为最黑。随着瓷业的发展，对珠明料的需求增大，用原矿珠明画瓷，已经是不现实了。由此，我们还应了解人工合成的珠明料，其制作方法是：先将长石、石英、高岭土、滑石、氧化镁制成混合料，以氧化钴与混合料1：6的比例，混合研磨过筛即成。市场上颜料店中的珠明料，大多是此种人工合成珠明料。二是色，古彩颜色多是混合研磨，不经过熔炼即成的。配制方法多是以父传子，以师传徒。虽然配方很多，然而万变不离其宗，主要原料只是成分上的加减。大致如下：①矾红，烤花前后变化不大，其色相如国画中朱磲加少许胭脂，呈红艳而沉着的朱红色。而古彩传统配方是由生矾红、铅粉、上黄混合研磨而成。魏忠汉先生的《陶瓷装饰材料学》提供的配方为：用漂洗后的生矾红与铅粉以1：6的比例配料，经过充分碾细，即成熟矾红。熟矾红加入牛胶水浸泡1至2年，就是我们通常洗染用的矾红。其实矾红与西赤是一回事，只是含生矾红的量不同而已。矾红在古彩的填色技巧中还将详细介绍。②古大绿（以下简称大绿），烤花前呈蓝灰色，烤花后色相如水彩中的翠绿色，碧绿而深沉。古彩传统大绿，是以生红、铜花、晶料、黄丹、铅粉配成。魏忠汉先生的《陶瓷装饰材料学》提供的配方是：以氧化铜1.75、石英7、铅粉21的比例配料，经过充分碾磨、混合均匀，制成混合料。

三、将色彩进行对比组合

对比规律的运用在古彩装饰艺术之中得以体现。在作品中大胆运用民间艺术的审美特色，运用补色、高纯度的色相对比使色彩夸张刺激，古色古香，使作品产生极强的张力及气势逼人的效果。总体来说，古彩装饰艺术中运用色彩对比的方法与原则有二点：①是色与线描对比，线描所绘出的料大多数是用生料（黑色）它可以作为一种基调，一种与色彩的浓郁形成鲜明对比的因素来使用，其中，用点的形式来表现远处树干上的树叶，近景为荷茎上的刺，花头与蝴蝶的深浅关系，以及用来表现玲珑石的转折面和阴暗部，既有均匀铺开的点来表现，也有按一定秩序和方向由密到疏展开的点来装饰，颗粒饱满、浑圆、乌黑亮泽，所运用的黑色凝炼、庄重，用来表现朴素幽静的意境，红色热烈夺目，作为喜庆、热烈、幸福的象征，二者组合，在对比中达到高度的和谐统一之美。②是色与色的对比，高纯度的色相，补色对比的色彩原则在传统的文人画中很少会出现过，但在古彩装饰艺术中处处可见，这种刺激人们视觉感官的色彩即是民间风俗文化本身的色彩提练，红与绿的搭配在传统文人画中一般是用色禁忌，在民间这种色彩搭配却是常见，在古彩装饰艺术中它们也成为一种用色范式，为人们喜爱。作品中如果缺少二者的搭配那就不能称之为古彩作品了，如清康熙年问五彩《荷塘翠鸟》瓷板画、戴荣华所画《五彩春光》高足瓶、方复的《古彩综合装饰花鸟图》瓶等都属于这种用色。红色的花瓣让绿色的茎与叶映照得鲜艳饱满，使得画面更加活泼，更加富有张力。红色与黄色，紫色与蓝色在我们民族传统的语言是幸福、庄严、神圣的代名词，是智慧和文明的象征。特别在民间的配色口诀中，“红搭黄色亮晃晃，要求扬，一片黄”就充分体现了红与黄色的色彩魅力，受民间年画的影响，古彩装饰艺术也充分运用了这种色彩搭配，红色与黄色在彼此映衬下尤为显得清新醒目鲜明和谐，在古彩装饰中紫色都用在树干上、花瓣、衣饰当中，而古翠（蓝色）一般只是起着点缀的作用，调节色彩对比，使得画面和谐统一，让画面丰富多彩，金色在古彩装饰中表现形式也是多种多样，如大面积涂染或小面积的点缀，用精细的金色线条，或金色的圈点装饰等，总之金色的运用使得古彩瓷更加雍容华美，富丽堂皇。

四、色彩运用规律

古彩装饰艺术在色彩上虽没有程式套路，但有规律、有感情，画面的主色调犹如乐曲的主旋律，它要求画面一切局部色彩都统一于整体色调，以形式优美和谐的关系，在整体主色调的制约下，鲜明艳丽的局部色彩进行有秩序的组合、渲染，产生美感。烘托线描苍劲有力、雄健、沉稳、挺拔硬朗的意境，产生古色古香、大红大绿的意趣。

因此，在古彩装饰艺术色彩纹处理上，需要古彩美术工作者在色彩的修养上下苦功，除了要让观者感受到其独特技法外还要被它色彩情调而感动，产生丰富的联想，回味无穷。在使用色彩对比调和上，除了要熟练掌握古彩线描装饰技法外，还必须认真研究色彩在古彩瓷当中合理的应用，线描与色彩在情感上是与时俱进的，是需要古彩绘画工作者花大量的时间去探索，追寻它的色彩魅力。烘托，动中有静，静中有动，达到情景交融的意境。

色彩产生的情感是激昂向上、还是热情奔放取决于画面的色调，色调是作品的灵魂，是产生意境的关键。如我国民间艺人在配色经验中有一句顺口溜可说明古彩装饰艺术的博大精深。“紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新”等。总之，就是要充分掌握古彩颜料的料性，并注重古彩色彩的搭配关系，最大化突出古彩的色彩装饰效果。在传统的装饰技法上勇于创新，创造出令人耳目一新的感觉。浅谈陶瓷釉上彩装饰工艺与技法/潘景峰

所谓釉上彩，就是先烧成白釉瓷，或者烧成单色釉瓷，也可以烧出多色彩瓷，在这样的陶瓷上进行彩绘后，再入窑经摄氏600℃至900℃温度烘烤而成。其中古彩、粉彩、新彩为最常见的三种釉上彩装饰工艺与技法。

釉上彩绘瓷历史久远。北齐武平六年（公元575年）范粹墓就曾出土相当精美的白彩绿彩器，在许多晋青器上也能看到赫彩点饰。真正成熟的以绘制纹饰而著称的釉上彩器始见于唐代长沙窑。其后宋代磁州窑又将这一工艺技术发扬光大，创作出许多不朽的旷世杰作。金至元代磁州窑红绿彩开创了明代五彩瓷的先河，到了明中、晚期的成化、嘉靖、万历时期，五彩瓷的制作达到了极高水准。但是真正精细且又具有美感的彩器仍要数清代康、雍、乾三朝的五彩及粉彩器了，而在这其中无论是以制作工艺的精巧细致而论，还是以作品的绘画技艺来评判，都应是雍正粉彩器略胜一筹。

一、古彩的装饰工艺与技法

清康熙年问，景德镇御器厂发明和使用了釉上蓝彩和黑彩，因此在彩瓷创作上改变了明代釉下青花和釉上彩相结合的方式，形成釉上彩的康熙古彩独特风格，并在大明五彩的基础上，不断改进釉上彩料的制作工艺，使五彩色料成玻璃状。古彩又名硬彩、五彩，是以红、黄、绿、蓝、紫等各种带玻璃质的彩料，按图案纹饰需要施于釉上，在瓷胎上用生料、钒红勾线，用单线平涂的方法，再在800-900℃之间二次焙烧而成的一种古彩。由于它红绿分明，层次较少，彩色鲜明透彻，故称硬彩。

古彩所描绘的对象常见的有人物、山水、龙风、鸳鸯、松柏、灵芝、花草等。古彩瓷在历次世界性的博览会上，受到广泛的称赞，是景德镇陶瓷技术的优秀传统之一。就年代来说，包括大明彩和康熙彩；就色彩来说，有三彩、五彩和红绿彩。其技法特点是单线条平面，线条刚劲有力，笔划简练生动，古彩的色彩明净晶莹，色调对比强烈，形象概括夸张，民间风格浓厚，装饰性强。古彩的最大特点之一，就是“单线平涂”，先用红黑两种油料勾线，干后再填色，所填颜色没有明暗渲染，只是平填。而填的颜色烧成后呈玻璃状的透明色，所以，线就成为古彩的重要手段。古彩所用颜色，全是金属着色剂。古彩颜色烧成后，透明艳丽，犹如宝石镶嵌在瓷器上，本身就有装饰美。线和色，构成古彩的两大特色，线条是骨干，色彩是血肉，两者相互补充，相互依存。一件好的古彩作品，必然是线与色结合紧密，能充分显示出其色彩鲜明、对比强烈、和谐统一。

二、粉彩的装饰工艺与技法

粉彩，也叫“软彩”，是釉上彩的一个名贵品种。我国传统的釉上彩，到了清代康熙五十二年，官窑匠师在珐琅彩的启发和影响下，引进了铜胎珐琅不透明的白色彩料，在工艺上又借鉴了珐琅彩多色阶的配制技法，创造出了“粉彩”釉上彩新品种。这种白色彩料，俗称“玻璃白”。由于玻璃白和五彩彩料的融合，使各种彩色产生了“粉化”。红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感，故称这种釉上彩为“粉彩”，在表现技法上，从平填己进展到明暗的洗染；在风格上，其布局和笔法，都具有传统的中国画的特征。粉彩工艺技法要点是用玻璃白打底，用没骨法进行勾涂渲染，突出纹饰的阴阳转折和浓淡深浅的立体感。粉彩不含硼，但是含有砷。粉彩的含砷主要体现在借鉴珐琅彩料的制法，在白色彩料玻璃白中引入砷作为乳浊元素。其作用是，对各种色彩进行粉化，同时借助玻璃白加入量的改变，增多色阶。从装饰的艺术效果来看，具有秀美、俊雅、持重、朴实而又富丽堂皇的特点。凡绘画中所能表现的一切，无论工笔或写意，用粉彩几乎都能表现。用这种方法画出来的人物、花鸟、山水等，都有明暗、深浅和阴阳向背之分，增加了层次和立体感，从而形成了淡雅、精细、填色和洗染、烧成等工艺步骤。

三、新彩的装饰工艺与技法

新彩装饰其主要特征是色彩绚丽明快，表现力强，既可以精细勾线填色，又可以通过颜料的稀释调配作画，显示出色彩巧妙美观，丰富多彩。新彩由于其受色料的限制在早期发展缓慢，但随着外来文化的大量引进而不断地得到发展和完善，从而新彩这种装饰方法已经在各产瓷区成为一种平常的装饰技法。早期的新彩采用了从西欧进口的陶瓷彩绘颜料，故又被称为“洋彩”，随着民族意识的发展以及技术的变革和工艺美术的发展而改称这种釉上彩绘方法为“新彩”。