工艺美术运动的核心精选(九篇)

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第1篇：工艺美术运动的核心范文

[关键词]艺术与手工艺运动 工业化 手工艺

[中图分类号]J50[文献标识码]A[文章编号]1009-5349(2010)04-0077-03

现代设计萌芽于19世纪中期。如果将现代设计视作一株植物,那么植物的种子必然包含着这株生命日后成长的全部可能性。从萌芽到破土而出,再到成长为遮天蔽日的参天大树。然而,在惊叹于生命形态的变幻之余,更应去仔细回顾那颗神奇而伟大的种子,因为那里包含着这株植物最为重要的生命密码。

兴起于19世纪中叶的“艺术与手工艺运动”又称“工艺美术运动”,在设计史中被视为工业设计的萌芽。这粒“种子”经过一个多世纪的生长,经历了新艺术、现代主义、后现代主义等阶段,业已长成今时今日的面貌。在发展的百年历程之中,设计一直按照“否定之否定”的客观规律徐徐演进,掀起一浪高过一浪的设计风潮。每场设计运动、每种设计风格都在试图否定和修正着前者。然而,这种类似于生物进化式的推进却使得他们在否定前者的同时,自己也不可避免地成为了前者某种程度上的延续。在原始萌芽时期所包含的许多元素、矛盾、属性都成为了这个生命体的固有特征被保留和遗传下来。若将设计视作大海,那么在这片看似平静流淌的水面之下,无时无刻不在涌动着暗流。然而,激荡起汹涌波涛的始终是那些与生俱来的“不平静”。如果说“存在即合理”,那么“发展就反证了种种不合理或不够合理的存在”。正是这些“不合理”及“不够合理”的矛盾体共同构成了设计的历史与现状。当这些矛盾第一次被正视,和被试图解决时,设计便孕育了崭新发展的可能。

“艺术与手工艺运动”是世界进入现代工业社会后第一个有广泛影响的设计运动,也是欧洲艺术设计理论的源头。它采用自然主义装饰风格,推崇中世纪哥特样式,融入东方艺术的特点,散发出质朴清新的意味。它反对机械生产、反对华而不实,推崇艺术与手工艺相结合的诚恳设计。艺术与手工艺运动堪称现代设计的启蒙,有着极其重要的、开创性的意义。

从内涵上来说,被制造出来的物品必然会涉及到“功能”的实用性层面和“审美”的艺术性层面,因此,必须找到相应的途径来完成“美”与“制造”的任务。艺术与手工艺运动第一次正视了这个问题,并明确提出“美与技术结合”的主张,要求打破艺术与手工艺之间的界线,主张艺术家投身设计实践,使设计免于工业化的粗陋。暂且不论其主张的合理性与可行性,单其开创意义就不容小视。它以自己的方式勇敢地迈出了现代设计的第一步。从此,关于装饰、艺术、设计、风格、功能、审美、手工艺、工业化等问题的讨论,便贯穿于现代设计的始终,成为现代设计关注的主题。

从现代设计萌芽产生的客观原因来说,生产力的变革是现代设计产生的根本动因。生产力和生产方式在设计发展的过程中,担当了重要角色,成为推动设计发展的重要因素。因此,18世纪末,随着工业革命在英国率先完成,工业生产便以不可遏制之势到来,从本质上促使艺术与手工艺运动产生和现代设计发轫。从另一个角度来讲,如果说实用艺术的发展推动了现代设计的诞生,那么,艺术存在了如此之久,且早前就有应用于手工业生产的传统,却未能在更早时间里促成现代设计的产生,究其原因还在于生产力变革所引起的一系列矛盾,这也成为现代设计萌芽的核心。由此可见,生产力的发展是现代设计产生和发展的根本动力。

18世纪中叶,英国珍尼纺纱机的诞生标志着工业革命的开端。紧接着,蒸汽机的轰鸣作响将人类带入蒸汽时代。这场轰轰烈烈的工业革命给社会、政治、经济带来了极大的改变。它促使钢铁、塑料等新材料,煤、电、石油等新能源的产生;机器开始代替手工生产方式,诸多改变也同时带来某些社会情绪上的恐慌……这些都不可避免地反作用于设计:第一、工业革命创造出生产力的奇迹,预示着机器将取代人类长期以来赖以生存的手工劳动。然而,技术产生之初的种种缺陷也暴露无疑,工业产品的形态不堪入目,“水晶宫”中的展品在变革者眼中成为“粗制滥造”的佐证。第二,机械化生产对手工业造成残酷冲击,使得怀旧复古的情绪日益高涨,机器所带来的恐慌也在一定程度上激起了民众的不满,引发出大量的社会问题。第三、机器生产分解了原来手工艺时期的生产过程,逐渐将制造环节与设计环节相分离。然而,就当时的客观情况来说,一方面,由于条件的约束,最初的工业生产水平尚无法承担制造“精品”的职能。1851年,在伦敦海德公园举行的世界上第一次国际工业博览会上,在对博览会的赞扬声中,一些人却对展品的简陋拙劣进行了尖锐的批评。他们怀念制作精良的手工艺产品,于是把罪责归于刚刚兴起的机器生产,将工业化等同于粗制滥造。另一方面,生产力的发展促使生产与设计分离之后,设计的职能需由谁承担?这个现实问题也悬而未决。新的生产方式呼唤着与之相应的设计形态处理手段。可此时的艺术正处于极端的自恋之中,难以自拔。现代设计必须正视以上两方面的内容,并试图寻找解决问题的途径。

工艺美术运动恰逢其时地阐明了自己的解决之道,即运动的核心理念――倡导将艺术与手工生产相结合。莫里斯、拉斯金等运动先驱者们之所以会发出这般呼吁,是因为当时艺术存在着严重的贵族化倾向,这种倾向一方面来自于艺术的天性;另一方面是由于商业因素的介入,客观上促使艺术家不得不为了自身及行业的生存发展,有意迎合少数权贵的品味与喜好。与此同时,除了贵族化的倾向使艺术逐渐脱离民众显得盛气凌人之外,艺术本身的某种势头也日渐暴露出来,这种苗头存在于艺术的体内。“早在文艺复兴时期,艺术家们便第一次学会了自命不凡而成为有负使命之人。艺术家决不肯屈膝仅仅成为一个手艺人。当有人问米开朗基罗,他在美弟奇祠堂里为一位生前有胡子的美弟奇氏所做的肖像为什么没有胡子时,他回答说:再过一千年以后,谁还想知道他长什么样子?”可见,艺术家们鄙视实用和民众,艺术的地位已越升越高,脱离于时代生活,与普罗大众产生了隔膜。“为艺术而艺术”、“为艺术家而艺术”成为当时盛行的风潮。这种局面完全异于历史曾出现过的状况:在中世纪,艺术家被公认为“手艺人”,他们以把任何“委托”尽力做到最美为豪。那时侯,美术和手工艺之间的区别极为模糊,甚至在早期,各种手工艺之间也鲜有所谓界限的分隔。但这并未妨碍中世纪工艺美术发展的蓬勃态势,此种繁荣很大程度上应归功于基督教的影响。众所周知,基督本身便作为木匠的儿子而被抚养,因此在基督教作为统治意识形态的中世纪,手工劳动获得了不同于以往的尊重。这也就促使了中世纪手工艺的和谐发展。中世纪的“成功经验”便顺理成章地成为变革者们的参照。

从现代设计萌芽产生的主观原因来说,资产阶级民主思想逐渐产生,资产阶级在完成最初原始资本积累的过程中聚敛了大量实力与财富,为了谋求进一步发展,他们需要更多的产品和公共建筑。然而,事实上工艺美术运动并未解决这一问题,反而使人们开始认识到必须依靠工业生产来满足“量”的需求,从反方向为现代设计提出了“应如何实现为大众而设计”的课题。如果说工艺美术运动是孕育着现代设计的种子,那么资产阶级的壮大则是一种促进成长的基因。另一方面,资产阶级的民主思想明确地表达出为“多数人”而设计的主张,这种观念与现代设计的诸多思想高度一致,显示出积极而伟大的意义。

与此同时,不得不承认的是艺术与手工艺运动也存在一定的局限性,其诸多主张有着自相矛盾之处,需要我们做出客观全面的评价。虽然,这种局限性在客观上使其没有可能成为主导设计发展的风格,但正是基于这种种局限,才得以进一步引发现代设计对于相关问题的深入思考。

首先,运动明确反对工业化、否定机械文明,而试图通过倡导回复手工艺传统来解决全部的问题,实现社会理想。虽然这种艺术与手工艺的结合实质上是一种企图用历史的方法解决现实问题的主张,但工艺美术运动第一次正视了“面对工业化我们应如何去做”,并且提出了自己的解决之道,以“美术与技术相结合”的原则,要求美术家从事产品设计。虽然这种主张有着天生的局限性,为大众而设计的理想最终也没能实现。但是,其意义恰恰正在于这种并不成功的探索。它用铁一般的事实将“往回看”的道路堵死,说服现代设计应该放弃逃避的念头,惟有顺应历史,才能实现发展。运动中所倡导的实用艺术等主张正是现代设计观念的雏形,客观上孕育了现代设计的种子,初露头角的设计行业正从这里悄悄启程。

其次,它认为“艺术不是为少数人的,而是为所有人的”,主张为大众而设计,但却又明确反对工业化。实际上,二者构成了矛盾。举例来说,莫里斯工场生产的产品功能优良、造型美观,但手工艺生产致使成本增加、价格昂贵、数量有限,并没能为所有人服务。工艺美术运动复活的是艺术的手工艺,而不是工业艺术。虽然它回到中世纪的主张是一种倒退,但它复活手工艺的工作却具有积极的意义,这种复活中所寄托的民主意愿更是难能可贵,它代表了新兴阶级的主张,这也成为现代设计所要追逐的核心精神。同时,对于精致合理设计的推崇,以及对手工艺的完好保存,迄今对现代设计仍具有相当积极的作用。

再次,它过分强调装饰的作用,增加了产品的生产成本,无法为平民百姓所使用。但它明确地反对维多利亚般的矫饰,一扫矫揉造作的繁琐之风,在现代设计风格上做出了初步的尝试和探索,将源于自然的简洁而忠实的装饰作为其设计基础。这场运动并未垄断一切风格,而允许了多种风格并存。它主张“师自然”,倡导设计采用中世纪的纯朴风格,吸收东方的装饰语言,这完全与历史复古大异其趣,以难能可贵的设计探索,创造出有声有色的新风格,表现出一种“出世的理想主义情感”。这种种探索都在为日后的现代设计发展铺路。此后,在英国艺术与手工艺运动的感召之下,欧洲掀起了一场规模更为宏大、影响更加广泛,变革程度更深的新艺术运动,促使现代设计更加坚实地迈出了一大步。

诚然,工艺美术运动所提出的解决之道的确存在着诸多先天不足:它只会从历史中找寻参照,胆怯于除旧布新;它反对工业化的主张从根本上违背了历史发展的规律;它过分强调装饰,增加生产成本,运动的结果与民主的初衷向左;它过于理想化,成为不切实际的乌托邦……然而,正是因为“艺术”和“手工艺”紧密结合的改良方法无法解决根本问题,身处窘境,反而从客观上激化了矛盾,促进了崭新意义上的现代设计的发展。“艺术”和“手工艺”注定不能完成所有的重任,而只有当与工业化相结合之时,现代设计才得以自由驰骋。

艺术与手工艺运动使最早实现工业化的英国最早意识到设计的重要性。这场运动将设计视为更加广泛的社会问题:渗透着功能与审美的思考,寄托着民主改革的理想,充满了“为多数人而设计”的关怀精神,主张设计上的诚实诚恳,反对哗众取宠、华而不实,功能主义的某些思想初露端倪。工艺美术运动存在的先天不足和内在矛盾性使其无法成为改革方向的主流。莫里斯和拉斯金的后来者们在实践中渐渐认识到了工业化是不可扭转的趋势,只可顺应,不能逃避。莫里斯本人也在晚年时有所察觉,最终不得不承认“艺术和手工艺的廉价几乎是作不到的”,并倡导“应该试着变成‘机器的主人’,使机器成为改进我们生活条件的一种工具。”但这些探索与经验均成为现代设计发展不可或缺的宝贵财富。

尼古拉斯•佩夫斯纳提出“现代设计的真正先驱者是那些从一开始就主张机器艺术的人。”其实,这样的说法并不准确。实际上,对于工业化与设计等问题的最初思考,以及这场爆发于英国的工艺美术运动共同构成了现代设计的萌芽,都应被视为现代设计的先驱。现代设计的巨匠和大师们都或多或少地受到了艺术与手工艺运动思想的启发,一次次提出关于这个深刻命题的种种思考,推动着现代设计的蓬勃发展。实践使他们渐渐意识到“机器造成的许多令人不如意的事情,责任并不在于机器,而在于设计者”。工业革命的爆发标志着西方手工艺设计开始向现代艺术设计转型,这一转型过程大约延续了一个半世纪,期间经历了艺术与手工艺运动、新艺术运动以及以包豪斯为代表的现代主义运动等几个关键性的发展阶段。产生于20世纪初的现代主义明确倡导工业化生产,虽然其观点与工艺美术运动的主张看似大相径庭,但无可否认,他们确是同根同源,一脉相承,有着不可分割的深刻联系,也同样寄托着变革社会的理想。设计的发展历程再次证明:19世纪中后期盛行于英美的艺术与手工艺运动奠定了现代设计的基石,是艺术设计走向近代化迈出的第一步。艺术家们将前辈设计改革者的理想付诸现实,当之无愧地成为现代设计的伟大先驱。艺术与手工艺运动唤醒了人们对于设计的重视,初步探索了艺术与生产的结合方式,在艺术设计的伦理道德观方面做了卓有成效的前瞻性工作。这场运动开启了现代设计的大门,并对现代设计发展产生了深远影响,堪称现代设计的启蒙。

由此,不难相见,眼前的参天大树原是由那颗19世纪的种子初长成。

【参考文献】

[1]尼古拉斯•佩夫斯纳(英).现代设计的先驱者――从威廉•莫里斯到格罗皮乌斯.北京:中国建筑工业出版社,2009.4.

[2]汉斯•维尔纳•格茨(德),王亚平(译).欧洲中世纪生活.北京:东方出版社,2002.

[3]王受之.世界现代设计史.北京:中国青年出版社,2002.9.

第2篇：工艺美术运动的核心范文

【关键词】女性角色 手工艺 技艺传承 遗产保护

一

人类知识基本分为两种:一种是以文字系统来表述的,即我们平常所言的书面知识。另一种则难以用一种系统语言来表述,多表现为口头和物质文化形态。前者我们可以称其为显性知识,后者则称为隐性知识。隐性知识即是指“隐含在各知识主体手中和头脑中的,体现为技能、技巧、诀窍、经验、洞察力、心智模式、群体成员的默契等文化形态。①我们所说的传统手工技艺明显属于第二种知识范畴。第二种知识系统最容易受到时代和社会因素的冲击与改变。

手工技术是人类在直接面对自然环境的初期阶段,逐渐累积起来的一种生存智慧和生活观念。因为手与人体的直接关联,以及器官进化与人脑的相互促进,手工技艺在生产技术的层面之外,充满着人文的智性因素。手工技艺与工业技术的最大区别,首先在于行为主体的不同。有说法认为机器可以视作人手的某种延伸,但一种工具的独立性成熟,也将会带来与人性的背离。工业技术是一种程序、规范和标准,它几乎不执行作为个体生产者的情感与智慧,而只执行一种相对共性的技术法则。手工技艺是伴随着人类与自然和社会相协调的过程而生发的,它与人的生理性相关,也与人的社会性相关,所以,在手工技艺中所包含的不仅仅有艺人的个体情感与智慧,也有通过技艺而传承下来的传统文化信息。

手工技术的形态很庞杂,从手艺者的性别角度来区分,自然可以分为男性手工艺和女性手工艺两类。无论在母系还是父系社会,男子大多从事耗费体力和危险性相对较大的劳动,妇女则主要担任相对稳定、耗能较低、危险性和活动范围较小的劳动。这是从男女性别的生理和心理角度进行自然分工的结果,从而逐渐形成了男女社会分工的基本形态,并逐渐从生理分工转向了社会性别的技术分工。或者说,手工技艺的性别分工是生物学力量和文化力量之间复杂作用的结果。“男耕女织”是中国农业社会的模式写照,是在生理分工的基础之上,经过社会历史的筛汰与优选而确立的生活方式。手工劳动与家庭空间的结合,进一步推进了手工性别分工的社会意义,由此衍生出来中国文化的基本脉络与特征,并在文化的发展中形成一种内力的平衡机制。

二

手工业的发展是以农业定居的生活方式为基础的,在人类社会的长期积淀中所形成的男女社会分工,极大影响了中国民众的社会文化心理,使工艺美术品的审美有了性别之分,这是人类社会进入文明阶段的重要标志。在以男权为核心的时代,男性从社会伦理的角度为女性设定了很多行为的规范,女性所从事的手工技艺具有明显的封闭性特征。比如中国传统的女红艺术,虽然其技术形态与女性的体能技巧和审美心理相吻合,但明显带有封建社会的男权意志特征。

只有在中国女性那里,一种手工技艺才可以牢固到与人的一生相关联。从夏、商、周三代开始,中国传统女性就没有接受学校教育的机会,只有极少数女性能够获得一些非正规途径的家庭教育。在非正规教育环境中成长的女性,无疑会受到诸多限制,教育内容主要是围绕妇女社会和家庭角色所涉及的伦理和家政的两大主题。

女红手艺集中展现了女性手工艺的种种特征,是一种具有社会整体规范的手工技术形态,虽然主要在家庭空间中传承,但却具有较为开放的传承方式,其准入规范几乎是面向所有的适龄女子。究其原因,主要是传统女红工艺大多并不进入市场,而是作为家庭内部的自产自需或亲友相赠。所以女红手艺的传承,大多不属于家族性封闭传承,而是属于半开放式的社会性传承。其手艺规范多不对外人进行保密,这就形成女红手艺传承的多样化方式。

而在很多具有家族式的商业性手工艺形态中,一般秉承家族式的封闭性特征,所以女性大多被排除在外。家族传承是指在有直系血缘关系的人群中间进行传统手工技艺的传授和修习,一般秉承“父传子”、“传男不传女”、“传内不传外”、“传媳不传女”、“传本姓不传外姓”的家族规矩。②在这些不同的家族性手工艺规范中,其基本的出发点是基于以男权为核心的家族利益为考虑的,男女角色的社会差异在这里一目了然。“传男不传女”是出于对女性婚嫁事实的考虑,女性相对特殊的人生轨迹和社会角色特征,对于手工艺的传承会形成较大的影响。传媳不传女”则表明了婚姻对于一个女人在社会角色归属上的定位,女人在婚嫁前,有归属上的不确定性,所以一般不会被作为技艺的传承人,只有通过嫁入的方式才能更加确认这种传承的有效性。当然,以上所言是就家族式封闭性手工技艺而言的。随着社会风俗的变迁,家族式传承在很大程度上已经有所改变,因为在日益浓厚的工业化语境中,要保证手艺的传承,有时必须要对传承的旧规做出一些让步和调整。

在学院、企业或开放性作坊等传承场域中,女性和男性的差异性并不太受传统家族意识和伦理道德等因素的影响,而且会借用官方的主流意志,建立起来具有社会普遍评价体系和行会性质的师徒机制。传统的手工艺行业重视师承关系,徒弟的技艺与品行会影响到师傅的社会信誉,反过来,师傅的声望与地位也会给予徒弟谋生的资源外力。这种不同于旧有家族性的传承方式,在一定程度上不拘囿于对女性的传统偏见,使一些有志于从事工艺美术行业的女性逐步介入到行业之内。在传统的女红、学院手工艺和现代手工艺等领域中,已有逾来越多的女性加入进来,成为工艺美术行业中一抹亮丽的色彩。

琳达・诺克在其著作《女性、艺术与权力》中写到:“……女性被认定为脆弱而被动,是满足男性需求的性目标,女性被界定为具有理家和养育的功能,被认定为属于自然的领域;她是艺术创作的对象,而非创造者;她若试图通过工作或以政治抗争的方式,跃跃欲试地把之间插入历史的领域,便是自取其辱――所有这些观点都建立在一个更普遍、更具渗透力的性别差异的前提之上”。③很多不具有明确性别特征的行业往往自然被视为男性的领域,女性在进入这些行业时,往往早被定位在一种边缘地位上,而且男性往往一致地认为他们在创造性上是必然超越女性的。而在另一方面,很多女性由于长时间的社会意识积淀,也形成了对于男性主体的依附,从而加强了这种社会意识的存在,这种惯性的思维也在很大程度上抹杀了女性的实际贡献。

三

傅立叶有句名言:妇女的解放是衡量一个时代人类解放的尺度。传统手工艺中所粘连的伦理因素,已经随着世界范围内女权主义运动的推行而被逐渐剥离。当今人们看待手工劳动的角度已经很少带有封建时代的偏颇了。当然,同时也带来一个新的问题:手艺中的信仰因素大打折扣。今天人们看待手艺的态度大致有以下三种变化:1、手艺是作为一种工业生活方式的调剂状态;2、手艺是一种自我表达的途径;3、手艺已与具体的生活发生疏离。这几种变化,是传统手工精神瓦解又重组的结果。现代手工艺与传统手工艺不同的价值取向构成了新的手工艺景观,在这种语境中,手工艺的娱乐性被加强,传统手工艺中的精神规范和物质规范被打破,这是手工艺试图进入社会主流文化的一种必然变化。手工被视为一种后现代主义的文化消费形态被重提甚至追捧.所以,在现代手工艺中,手艺的沉重感被消解,在这种精神氛围和价值取向中,女性的艺术审美意识也顺理成章地介入进来。

当下,手工艺逐渐衍生为旅游文化消费、文化创意产业、都市休闲文化模式等现代文化产业的重要元素,女性在其中担当着重要的社会职能。2008年11月4日,世界手工艺大会开幕式暨世界手工艺发展国际论坛在中国杭州举行,从与会代表的性别比例可以看出,在当代工业生产的语境中,手工艺生产方式与女性在生理和社会心理等因素方面有着现实的契合。尤其在发展中国家,由于女性受教育程度的局限和现代社会的就业压力,使手工的产业形式具有明显的就业优势,从而形成工业产业的有效补充,同时在提升地方经济,安顿家庭和乡村单元,缓解社会压力等方面都有着切实的作用。尤其手工艺产业投资少、风险小、组织灵活等特点,适宜于在家庭、社区等空间中实施,也符合农业社会长期形成的“女人主内”的传统家庭模式,于是可以将女性抚育家庭的社会职能更优地发挥出来,从而起到优化社会基本单元,稳固社会底层规范的现实作用。

笔者从自己从事制陶行业和女性角度的一些感悟,建议可以从如下几个方面去进行此项工作,并以此求教于有识之士:

1、强化女性在手工艺创作方面的意识。各种工艺、美术及相关政府机构、社会组织要有意识地通过主题性的、不同形式的活动,不断促动女性从业者的自信心和创造力,开阔专业视野,寻求新的文化信息,开发创作潜能,使其产生具有女性独特审美的作品,优化和培育女性意识。

2、从女性身心特点及其需求的角度出发,制定相关文化遗产保护和产业发展的对策。对于某些女性手工艺产业集群的从业人员结构,要有意识地对其进行引导、帮助和扶持,调整集群的发展导向。尤其像女性相对集中的刺绣、剪纸、服装、纺纱等产业形态。

3、各级妇联可以与相关的专业和行业机构相合作,设立独立的服务机构,为女性从业人员提供良好的发展平台。

4、开展对女性性别意识及其群体的研究。作为女性性别意识研究,在社会学、史学、文学、民俗学等领域都已有较为丰富的经验和成果,而美术学,尤其是与手工艺相关领域的女性研究工作还远没有展开。我们应该借助其他学科的经验,在工艺美术和非物质文化遗产领域,进行具有史学意识的女性角色研究,以作为他项工作的重要依据和辅助。■

参考文献

①王文杰,《手艺――作为一种隐性知识及其获得机制》.《南京艺术学院学报》2010(1)

②徐艺乙、董静,《中国工艺美术的传承发展报告》.《南京艺术学院学报》2009(5)

第3篇：工艺美术运动的核心范文

关键词：浮世绘；印象派；马金托什；日式民居；禅宗

1.日本浮世绘与西方室内设计

日本传统艺术传到西方有着偶然因素的存在但是更有着必然性的背景。日本在维新日盛的同时，19世纪下半叶的英国，正兴起了一场设计改良运动。这是一场反对工业革命生产带来设计水平下降的运动，叫作工艺美术运动。涌现了大批优秀的设计师，在建筑室内设计方面的比如以马金托什为核心的格拉斯哥四人组。然后运动又波及欧洲各国，出现了著名的维也纳分离派，建筑大师凡・德・维尔德等等，值得一提的是到了20世纪初期，日本工业化已经得到发展，而且正在积极向西方国家靠拢，这使得日本也掀起了一场“民艺”革新，成为工艺美术运动的一份子，幸运的搭上了这场运动的末班车，被看做运动的句号。浮世绘这种日本传统绘画风格就是在这个时候传到西方并且对西方美术、室内设计影响都颇为深刻。

浮世绘是日本江户时期特有的绘画方式，风格活跃在17―19世纪，而浮世绘在19世纪最的时候由盛转衰。与此同时在遥远的欧洲大陆也正处于被古典主义禁锢，人们冥思苦想准备打破禁忌寻找新风的时候，一块璞玉和一位伯乐在同一时期出现，给了二者碰撞火花的理由。这一时期中大量浮世绘的绘画作品被当做包装纸随着通商的货物漂洋过海到了西方，同时又十分偶然的被一些不得志却渴望突破的艺术家们看到，而那些从未见过的画风与色彩马上吸引了这批有性格的画家。在当时许多画家最直接的借鉴主要有两种：一是把浮世绘的画作临摹进画中，作为家中的陈设背景频繁出现，如马奈《左拉肖像》。二是让模特直接穿上日本和服进行创作，如莫奈的《穿和服的女子》，值得一提的是在画面中肖像背后的墙上挂着许多绘有浮世绘的日本扇子，可见这种日常用品也直接成为了那时欧洲室内装饰的潮流选择。由以上两点可以看出浮世绘的传入已经使得欧洲对日本艺术普遍认可，同时也可以通过绘画作品看到在当时室内装饰中，以浮世绘做为装饰元素已经成为一种审美的时尚和品质的象征。就在当时巴黎的街头巷尾几乎每一家画室、每一处沙龙都有了各式各样的和服、钉挂在墙上的扇子和浮世绘作品。

日本与西方各国艺术上的心有灵犀，给了许多设计师开阔视野的机会，在这种大背景下，日本浮世绘就成了设计师可以借鉴学习的非常重要的手段或素材，马金托什就是其中的代表人物。新艺术运动时期苏格兰的青年设计师查尔斯.马金托什开始在建筑、家具、室内甚至海报上进行自我的探索，希望能够以”旧的精神”来设计出新的风格。在他设计探索当中，接触到了日本舶来的浮世绘艺术，对浮世绘当中绘画线条的使用方式产生了浓厚的兴趣，特别是日本传统艺术当中简单的线条，通过不同的排列、布局、色调产生了很好的装饰效果。这使他改变了过去对直线条的偏见，并且首先在海报设计中进行试验，做出了《苏格兰音乐巡礼》那样直线交错的海报。而后，又将这一风格运用到室内设计以及家具中。最著名的就是他设计的高背靠椅。杨柳茶室的室内设计也是马金托什非常突出的作品，室内继续采用纵横向的线条，利用直线的各种组合进行搭配，家具用天然的原木色，窗户上的彩色镶嵌进行适当的点缀，室内的每个桌位顶部的吊灯也是参照日式庭院常用的石灯装饰的样式设计的，整个茶室散发出淡淡的禅风味道。由此可见，日本传统艺术对马金托什的设计风格的影响，甚至在他所画的水彩作品里还是一直在追求线条感以及色彩的纯粹感，画面简练概括，线条灵活且富有诗意。

笔者感觉浮世绘的传入也让西方人对日本艺术有了一种莫名的好感，以至于日本在以后的艺术道路上，许多日本艺术家、平面设计师或者建筑设计师在国外都有着举足轻重的地位。甚至从中国传入日本的禅宗道义文化也是由日本发扬光大并引入西方，至今仍对极少主义风格的建筑与室内设计影响深远。印象派大师马奈曾不遗余力的将汉字模仿在自己的绘画作品中，可是所谓的汉字竟也是日本字体中本身所带有的汉字形式，这不能不说是对中国传统文化向外传播历程的一个讽刺。

2.日本禅宗与西方室内设计

谈到日本传统艺术，不能不提的是直指人们内心深处的禅的艺术。公元6世纪佛教自中国传入日本，在长期的渗透中融入了日本人民的生活之中，并且在佛教世俗化的过程里，佛教徒时常注意自我反省，自我清修，进而形成禅宗模式。在修行的过程中日本人认为自然界的百川大山，旷野草原这些景物，都是最好的禅境。因此有一种说法叫做抛弃世俗，我常到这个宁静的地方。这句话可以说明禅宗的精神根源，也可以概括为三点就是朴素，克制，自然。而在禅宗传往西方的道路上，一位叫做铃木大拙的僧人起到了纽带的作用。铃木大拙，生于1870年，是东西方均为人所熟知的近代禅学大师。在1893年时就出访美国，经过他的影响掀起了西方国家对禅宗文化的探究及感悟。因此直到现在西方国家还有“禅宗热”的说法。有一批设计师们在接触到这种精神层面的感知的同时，又研究了禅宗式居室的特点，发现了其中与自己设计理念相契合的精神与手段，于是大范围的进行尝试与试验。他们感到也许已经找到了如何完美的把自然与人融洽的放在一个空间里，而且不多做表面文章，只讲求于心的好的设计角度。于是就有了一种流行至今的设计风格―极少主义。禅家有句名言叫做“一即多，多即一”，即可以用最少来获得最多的愿望。这就不禁让人想到了著名现代主义建筑设计大师米斯・凡德洛曾经提出过一句经典设计名言“少即多（less is more）”，他主张形式简单、高度功能化与理性化的设计理念，反对装饰化的设计风格，成为西方现代设计的里程碑式的人物，也深刻影响着极少主义的设计方向。这种高契合度是我们联想也许大师就是在接触过禅宗思想后有所顿悟，一语惊天下。

包豪斯的两位院长密斯和格罗庇乌斯在二十世纪初就预言了先驱者之后的艺术品应该具备的禀赋：纯粹、光亮、静默和圣洁。而极少主义设计就是以简洁流畅来疏导人们的心灵，用简约自然的风格让人耳目一新。他们通过去繁从简以获得简单明快的建筑或室内空间，而大象无形，因此在简洁的表面之下往往隐藏着精巧复杂的结构。这也完全符合禅宗修行之道，想要达到空灵的顿悟境界，通常都是需要渐渐领悟或者要经过涅之前的无数考验。室内设计也是需要在周密的考虑各个设计细节，空间层次后，用高科技与精巧的施工工艺来达到空间的空灵与简洁感。例如如何让一道不锈钢的楼梯扶手的造型既简单又流畅，这可能必须需要一些类似压轧无缝钢管的研发和精湛的锻造成型工艺等高科技的手段才能完成。因此，可以说极少主义设计与禅宗在理念上是一致的，而极少主义的风格又是深深根植于禅宗精神之上的，使得禅宗成为极少主义设计必不可少的精神源泉。当然，之前提到的新艺术运动的代表人物马金托什在当时已经有着一些极少主义的风格。在新艺术风格中大多的设计师是采用繁复但是流动感强的自然曲线形态的自然主义方式，而马金托什采用的却是简洁的直线排列和黑白的色调搭配，从形式上可以看到现代极少主义的影子。因此他也成为了极少主义试验的先驱。

3.日本传统民居与西方室内设计

日本的禅宗理论在国内得到了日本武士的欢迎，乃至成为“武士的宗教”。而武士道精神克己简朴的生活方式也与禅宗的思想如出一辙。在全国崇奉禅宗与武士道的背景下，日本传统民居简约朴素的家居环境也就不难解释了。日本民居的生活方式是流动的，要尽可能接近大自然的本色，因此设置通长的推拉门与透光性强的窗纸，可以让人们每时每刻都沐浴在阳光之下，感受到清风阵阵。日式民居的室内风格也是非常简单，但是细部设计却是费尽心机，在有限的空间中讲求效率，功能与人的完美统一。如日式风格代表榻榻米，简单低调优雅可是它的内部却是中空的，可以放置杂物以及闲置的被子等。如今的榻榻米被设计的更为精致，可以内置小茶几，需要时升起，不需要时内置其中。

`坐在榻榻米上的低视点，观看纸或绢的灯笼，室内清晰的材质肌理和节省空间的滑动门都给西方创造了一种特殊的空间感。因此，在极少主义的室内设计中就会经常看到模仿日本传统民居的设计涌现。

结论：

从以上论述可以得出，日本的浮世绘的绘画风格，禅宗的经典思想，传统日式民居的家居特点都为西方室内设计的发展提供了营养，让西方设计师们可以换一种东方的思路来思考问题，从19世纪到今天影响依然深远。同时，也使得日本大量的吸收着外来文化的精华，涌现了大批世界知名的平面，室内，建筑设计大师，取得了双赢的局面。这些成就和经验都值得我们中国设计工作者去反思与学习。

参考文献

[1] 王蕾.论日本浮世绘对马奈绘画的影响.南京艺术学院硕士学位论文.2008年

[2] 潘玲 朱彬霞.马金托什及其追随者们在设计史上的地位.艺术评论.2011（11）

第4篇：工艺美术运动的核心范文

【关键词】浮世绘绘画平面设计建筑设计

【中图分类号】J205【文献标识码】A【文章编号】1674－4810（2012）11－0040－02

浮世绘（Ukiyo－e）是日本江户时代以来最重要的绘画表现形式，其来源于中国，受中国明清版画形式的影响，其文化内涵受中国禅宗思想的影响，并结合日本民族的自身特点，画面多呈现出幽深、玄奥、清淡、静谧和伤感的美学特征，倡导在凝神静察中展现对自然和人生的深深眷恋，同时摒弃文人挥毫泼墨的畅快写意，转换为强调夸张的、严谨的、饱满的匠心独具的工艺特质，充满设计美感。

浮世绘的题材与种类分为美人画、役者絵、戏画、鸟羽絵、漫画、名所絵、花鸟絵、武者絵、历史画、玩具絵、见立絵、相扑絵、张交絵、死絵、子供絵、长崎絵、横滨絵、风刺画等。

浮世绘以其独特的艺术魅力，对欧洲现代艺术运动以来及现今艺术风格都产生了深远的影响。浮世绘以它生活化的世俗题材、平面空间和大胆的截取式不对称构图、用线条勾勒艳丽的色块平涂，使画面具有强烈的装饰性特征。浮世绘的版画不重色彩的浓淡处理，不画出阴影，并且采用平涂的色彩，对造型进行归纳和简化，线条清晰、分明、充满律动感，在画面中有独立的审美意义。

在19世纪中期，大量日本浮世绘版画进入欧洲市场，以其鲜明、简洁的独特美感让人耳目一新，广受欢迎。这些廉价的艺术品一度引发收藏热潮，并吸引了大量的艺术家和设计师的关注，纷纷从中获取艺术创作的灵感，从而也推动了欧洲现代艺术运动的发展。

笔者从几个方面分析浮世绘对现代艺术的影响。

一 绘画

浮世绘版画以平面化的处理手法，自由而机智的构图，弱化暗部，纯化色彩，让画面呈现出雅致、简洁、强烈的二维美感，给印象派以来的画家以无尽遐想。如马奈、惠斯勒、德加、莫奈、劳特累克、凡·高、高更、克里姆特、溥纳尔、毕加索、马蒂斯、巴尔蒂斯等人都从浮世绘中获得各种有意义的启迪。例如，马奈的名作《吹笛少年》运用了浮世绘的技法。凡·高也临摹过多幅浮世绘，并将浮世绘的元素融入他之后的作品中，名作《星夜》中的涡卷图案被认为参考了葛饰北斋的《神奈川冲浪里》，《唐基老爹》中有许多浮世绘画作。对中国现代艺术影响至深的巴尔蒂斯有多幅作品直接取材于浮世绘版画元素，其作品浓郁的东方气质又反过来影响着艺术家的创作。

二 平面设计

浮世绘艺术形式来源于中国传统绘画，它充分发挥了中国画不讲求焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣的特点，但是又从中国画一波三折、自由洒脱、强调曲线美的随意性中脱颖而出，发挥了日本民族严谨、细腻的思想作风，空间布局精巧、饱满，技法上讲究线条工整、圆健，色彩浓艳，对比强烈，画面力求简洁、精到与唯美。这本身就带有强烈的设计意识，所以它和现代平面设计的结合就顺理成章了。

三 建筑设计

浮世绘所代表的是以东方禅宗文化为背景的美学思想，其所追求的简朴、空寂之美对现代建筑设计影响深远。

以荷兰风格派运动（De Stijl）为例，其主张的纯抽象和淳朴，从外形上缩减到几何形状，而且颜色只使用原色。风格派从一开始就追求艺术的“抽象和简化”，它反对个性，排除一切表现成分而致力探索一种人类共通的纯精神性表达，即纯粹抽象。艺术家们共同关心的问题是：简化物象直至本身的艺术元素。因而，平面、直线、矩形成为艺术中的支柱，色彩亦减至红黄蓝三原色及黑白灰三非色。艺术以足够的明确、秩序和简洁建立起精确严格且自足完善的几何风格，从中我们可以看出对浮世绘艺术形式的概括和提炼。

现代室内设计简约风格就受到风格派建筑设计的影响，呈现出时尚、简约的特点。其重视功能和空间组织，注意发挥结构构成本身的形式美，造型简洁，反对多余装饰，崇尚合理的构成工艺，尊重材料的性能，讲究材料自身的质地和色彩的配置效果，发展了非传统的以功能格局为依据的不对称的构图手法。设计师们在空间设计上主张“灵活多用，四望无阻”，提出“少就是多”的口号，造型上力求简洁的“水晶盒”式样。注重细部设计，对衔接和节点处理极为重视。强对人性的关怀。

以浮世绘为代表的日本风所追求简单的色块和不均匀的线条、精致和雅致的配饰，给20世纪的现代主义运动提出的“装饰是艺术表达的一种有效方式”核心理念，在今天的艺术活动中也同样发挥着重要的影响。

参考文献

［1］梁晓虹.日本禅［M］.杭州：浙江人民出版社，1997

第5篇：工艺美术运动的核心范文

关键词：文艺复兴；绘画作品；人文主义

不同时期的社会因地理历史、科学技术、生产力、政治、经济、民族、、风俗习惯等多方面因素，会影响到人类精神文明的发展。14世纪到16世纪欧洲社会经历了一场伟大的思想文化运动――文艺复兴运动，这一伟大的运动是以“文艺复兴”为代号、“人文主义”为旗帜、“文学艺术”为先导而展开的。这一时期的艺术在内容、形式等方面都出现了前所未有的变化与发展，大量的绘画创作都以“人”为中心，重视人权，肯定现实人生及世俗生活。

一、文艺复兴运动中的温情主义

自西罗马帝国灭亡至文艺复兴文艺复兴运动开始的这一千多年被称为“中世纪”，是欧洲的封建社会时期。宗教，是此时期封建统治阶级的有力统治手段，是人们生活的精神支柱。封建统治阶级对于精神文明的垄断控制，使得欧洲人民生活在封建集权和宗教神权的压制下。文艺复兴前期，随着手工劳动中技术的不断革新，生产力水平的提高，人们的物质生活有了很大的改善，城市人口明显增加。“城市市民比农村农民的生活愈显富足而开明，农村封建自然经济渐渐以市场交换为主的城市手工业经济所压倒。经济基础的改变必然导致上层建筑领域的大变革……”[1]。生活上逐渐富裕的欧洲人开始追求精神上的“富足”，关注人生享乐和生活美好，人文思想开始萌芽，人们走出了黑暗漫长的“中世纪”阴影。

与此同时，新的科学技术、思想认识不断地更新。哥白尼、伽利略、牛顿等科学新秀们的科学成果，使人们更加理性的认识了他们所生活的世界。特别是航海家麦哲伦、哥伦布等成功的环球航行以及发现新大陆，证实了地球是圆的，使中的一些邪说无法站稳脚跟，给宗教势力以沉重的打击，为自然科学的发展铺平了道路。文艺复兴的形成不是突发式的，是在一定的社会历史积淀下逐渐形成的。

文艺复兴时期的核心思想是人文主义，是新资产阶级的思想，以人为中心，号召人们把思想、感情、智慧从宗教中解放出来，提倡“人权”“人性”“个性自由”。“概括起来人文主义思想的主要特征是：1.以人为中心，强调个人才能和自我奋斗，赞扬英雄史观；2.肯定现实世界，鼓吹享乐和名利，反对禁欲和修行，批判经院哲学；3.否认对教皇和教会的绝对服从，反对封建特权和等级制；4.提倡理性，追求知识和技术，重视实验科学，探索自然，推崇资产阶级的文学艺术。”[2]人文主义充分表现了对人本身，对世俗生活，对现实社会，对自然空间的一种温柔的感情，体现出一种关注，这样的感情这种关注即是一种温情主义，在绘画创作中艺术家们常通过绘画作品的内容来表达自身的这种感情和关注。

二、人文主义在绘画作品中的表现

这一时期的绘画作品，将对现实生活的热爱，对世俗生活的关注都注入到了绘画艺术中，冲破了神学桎梏，唤醒了个人的自我意识，在宗教绘画作品中，讴歌人性的崇高，表达了艺术家的人道主义思想，表现出对现实生活真实性的理解以及对人生价值的思考与肯定，具有极高的审美价值，为后来启蒙思想的出现打下了坚实的基础。

如，乔托的《哀悼基督》，这幅画是乔托为意大利帕多瓦的阿雷纳礼拜堂所作的装饰壁画之一。这是一副结合了人性与神性的画，通过这幅画通过复活表现一种对未来的期望，人性固然软弱但终会屈服于神性，善的必将成为至善，而死亡是获救的缘由，因为我们的罪已与基督一起被埋葬了。如此体现了一个基督徒的人生观：坚信天主，满怀希望不断悔改，爱天主及爱人如己。

乔托是刻画人物感情的能手，画面中的各种形象不仅处于不同姿势和动态之中，脸部的细腻表情、身体动态和手势，因身份、性格等的不同而做出不同的反应，但他们却能共同的流露出悲痛之情。前倾凝视耶稣的圣约翰，在绝望与悲痛中向后伸展双臂，表示心中的绝望。女圣徒们的手轻轻地握着耶稣带着的双手和双脚，神情充满哀伤。这种写实场面所流露出来失去亲人的悲情更深刻感人。

“乔托绘画主题更多是传奇人物的生活本身，想要唤起观看者本身的内心体验，让他们参与神圣历史的情感体验。以人物形象的真实生动，来体现对人和世界的新看法，以展示人本身和现实生活之美，来反对宗教神学贬低人性的观点。这就是文艺复兴时代的人文主义思想。乔托艺术的现实主义表现同时也揭示了新艺术的现实主义手法和人文主义思想内容的紧密结合。”[3]

文艺复兴时期的绘画作品非常重视艺术的精神内涵，把技艺、精神、形象、情感相柔和。在文艺复兴时期绘画的探究对象是人，而且是对人的灵魂和人生更加深层意义的探究。这种对人自身进行深入认识和探究的行为，是人类进步的表现。文艺复兴时期绘画虽然以宗教、神灵以及虚无缥缈的天国为出发点，来探讨神和人的关系，但实际上却落脚于现实社会，探究的仍是现实中人。神灵不过是理想化了的现实生活中人的形象。在宗教绘画作品中所描绘的内容是把实现人理想化了，体现行善、互相帮助、不偷窃、不妄语、不贪、言行一致等戒律，这些都是与社会道德标准相一致的，是对现实人生的思考。艺术家的这种思想感情与意志愿望常常寄寓在具体的形象之中。在宗教绘画中形象性将教义、人物、故事融为一体。这种宗教艺术为非的欣赏者们也同样提供了广阔自由的想象空间，具有很高的审美价值。如，皮耶罗・德拉・弗朗切斯卡的《复活》，画家描述的是基督的复活，画家把在画面中直挺站着的基督形象画成一般人的样子，让基督融入到本不是很协调的主题之中，克制的姿势带有一种紧张感，仿佛已经准备好自己走出坟墓，去唤醒沉睡的世界。天空飘着清晨的条状卷云，这是一天的清晨时刻，四个守护者和整个世界都沉浸在沉睡中。基督超脱的表情，毫无审判之意，似乎有意让世人来评判自己。他按理想的人体形象来表现基督，在背景中呈现出一种优雅的美感。

皮耶罗・德拉・弗朗切斯卡的作品精彩地诠释了艺术、几何、神学、哲学以及社会现实等。弗朗切斯卡的一生和他的作品中，都彰显着那个时代的知识和精神价值，体现出传统与现代、宗教与人文、理性与美学等社会多方面因素对他的影响。

人文主义思想作为文艺复兴运动的核心思想，广泛表现在这一时期的艺术作品中，本文简单举例分析了人文关怀在绘画作品中的体现，剖析了文艺复兴时期绘画作品的特点，该时期的绘画作品不仅奠定了欧洲现实主义艺术的基础，而且还以其深厚的精神内涵和精湛的艺术技巧，给人留下不可磨灭的印象，该时期的绘画对欧洲乃至整个世界艺术的发展均产生了巨大的影响。

【注释】

[1]范梦.世界美术通史[M].（第1版）.北京：中国青年出版社，2001：493.

第6篇：工艺美术运动的核心范文

1、日本构成特色对现代主义平面设计形式语言的影响

1868 年明治维新以后，日本与西方交往增多，日本的艺术尤其是浮世绘版画对西方艺术界及设计界均产生过重要影响。正所谓“历史像一道盛宴，赴宴的人各取所需”，工艺美术、新艺术运动借鉴的是日本艺术画面中的平面装饰处理和线描笔法，而现代主义平面设计选择的则是纵横直线的构成风格。平面装饰处理和线描笔法是中、日传统图形的共同特色，相对而言，纵横直线的图形构成风格更有日本特色。日本传统建筑的大门、低隔扇门和纸窗的木材简洁、直观的空间纵横直线构成给了现代主义建筑大师赖特(FrankLloydWright)很大启示，这种风格不仅体现在他的设计作品中，也反映在他为建筑内部设计的一些装饰图案上。赖特明确提到浮世绘，曾说过他自己从日本版画中受到建筑风格的影响，就好像法国画家受到绘画的影响。”由于赖特更多地浸注心血于建筑领域，真正对 19 世纪末、20 世纪初世界平面设计向现代主义方向发展起承上启下作用的要算苏格兰格拉斯哥设计群体。其代表人物马金托什 (Charles RennieMackintosh) 的设计风格形成，同样在很大程度上受到日本浮世绘的影响。“浮世绘画家经常在画面中使用一些简单的直线，通过不同的编排、布局、设计，达到很好的装饰效果。这使他改变了认为只有曲线才是优美的、才能取得杰出设计效果的想法”，并对当时风头正劲的新艺术运动的设计观念产生了怀疑，继而通过设计实践进行改造。他的这种改造过程，正是从平面设计上开始的。他于 1896 年设计的几张海报，都以纵横直线作为画面的基本框架，这是纵横直线构成在平面设计中的自觉表现。看来远在日本的设计师们试图在平面上融合本国传统和现代构成主义的半个世纪之前，东、西方的这两种风格已经有过一次会晤。

2、日本现代平面设计对于现代主义的借鉴

正是由于本民族传统图形艺术与现代主义设计有很多相似处，因而对于民族传统和西方现代设计均有深刻了解的日本设计师以这些相似点作为沟通的桥梁，一步一步走向了世界。“日本的设计家，特别是平面设计家对构成主义是情有独钟”、“努力从构成主义中寻找自己设计的参考依据”。不过笔者以为还有一个原因，20 世纪 60、70 年代日本平面设计走向世界的年代，也是现代主义、国际主义发展的巅峰时期，在世界范围内是主导性设计风格，所以对于当时的日本平面设计师来说，选择构成主义也是顺应时代的潮流，有一定的必然性。

3、非对称性构成原则对于日本现代平面设计的影响

非对称性是现代主义平面设计的构成语法之一。现代主义设计运动的三个核心:俄国构成主义、荷兰风格派、德国包豪斯的平面形式语言探索中都有“对于非对称性的深入研究与运用”。由于历史原因，他们的探索大多停留在实验阶段，真正把这些平面设计实验的成果通过实际运用介绍到整个社会、让大众了解，是德国设计家简?奇措德(Jan Tschichold)，在他 1928 年发表的著作《新版面设计》中也明确强调非对称性在版面中的重要性。战后 50 年展定型的国际主义平面风格同样是“往往采用方格网为设计基础，在方格网上的各种平面因素的排版方式基本是采用非对称式的”。

无独有偶，非对称性也是日本传统美术中一个显著的特点，来自于传统建筑的空间布置观念。本土神道教建筑就是非对称性布局，其民族建筑艺术的骄傲伊势神宫就是一个代表。奈良时期日本仿中国风格建起的佛教建筑法隆寺和唐昭提寺，起初是左右中轴对称分布格局，随时间推移，经过不断修缮、改建和增建，严格的对称性逐渐消失，代之以建筑物集中于一侧的非对称架构。到了 13 世纪，大多数寺院，不分宗派都一改中国建筑结构的对称模式而采用日本的非对称模式。桃山时期日本建筑又掀起模仿中国的第二次，同时期建造的旨在恢复纯粹日本美的桂离宫也是非对称格局，与伊势神宫一同被日本人视为传统建筑的双璧。在平面设计的领域中，清晰快捷，简单几何形、无装饰线字体、纵横直线结构都是平面设计领域常用的手法。无论从传达清晰快捷的功能角度还是从画面的简洁性看，运用对称性原则给设计带来全新的感官。日本现代的平面设计理念中，也深受非对称性理念的影响。比如日本现代设计大师福田繁雄等大师，在海报招贴设计中常常运用到了这一设计理念，使其设计作品更具画面美感以及设计感。简单几何图形、宁静含蓄的色彩、直线构成，以及理性简约的整体风格，构成了这一时期日本平面设计的显著特点。

第7篇：工艺美术运动的核心范文

1．1艺术文化艺术是人类在长久的生活中对美好事物所进行的发掘、应用的情感创造活动，而艺术文化则是将这些情感活动整合并形成的一定价值取向。艺术能让人的对外物的看法呈现出截然不同的看法，它将人与人按照思考方式、兴趣爱好划分开来，形成一个又一个的“小集体”，提供与志同道合的人一起分享自己的观点、看法的平台。富有艺术感的人，也就是掌握了对美的感受力、鉴赏力、创造力，善于以独特、新奇的视角看待问题，最后得到情感的升华、净化，从而了解生命的含义。文化的意义在于将生命中具有价值的东西保存下来并传承下去，而艺术文化则是留住了生活中更多的美好情感，且内容形式上包含了生活中的各方各面。如音乐、美术、雕塑、建筑等等不胜枚举的形式，这些表现形式对艺术的理解与表现是大相径庭的，但都从不同侧面展现出了对生命的感悟与认识。而艺术文化的价值主要体现在文与质的关系中，古语有云:“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”，而艺术就是在不停的找寻“文”与“质”的平衡点，让保留下来的艺术文化真正的做到“文质彬彬”，以更合理的方式运用到现代设计中来。

1．2建筑设计建筑是我们生活中必不可少的一部分，也是艺术表现的主要形式之一。黑格尔就曾在《美学》中指出:“建筑无论在内容上还是表现方式上都是地道的象征性艺术。”建筑就是这样一个集时空、自然、人文于一体化的综合性艺术表达空间。因不同地区、民族的建筑功能与审美的差异性，风格迥异的建筑遍布大江南北。建筑设计需要考虑的方面也就有很多:如物体的形状、平面场景的布置、框架结构造型、材料的长短比例、色彩的质感与空间感及建筑的装饰、雕刻、花纹等多样，且需要随时更新科学的技术与设备来保障实施安全，满足人体工程学的各项要求。艺术文化在建筑中的“文”与“质”，就如同《文心雕龙》中提到的一样:“虎豹无文，则鞹同犬羊;犀兕有皮，而色资丹漆;质待文也。”内在的实质往往需要外在的表现形式。无论是古今中外哪一类型的建筑，都很难形成内外的完美契合，将艺术文化的内涵深入到建筑的一砖一瓦、一梁一柱中，再由整体表达出来。建筑设计存在的意义就是要将艺术文化完美的融合到设计理念中，达成建筑物内外合一的完美境界。

2建筑设计与艺术文化的发展渗透

2．1早期艺术文化的参与在建筑的早期设计中，实际用途占据较大的比例，就像原始人寻求山洞的庇护，最初的建筑也是人类为了自身安全与舒适考虑而建造的居住活动场所。对于那一时期的建筑来说，实用性是最为主要的，审美只是起到辅助作用。但随着人类社会的不断前进，在物质基础不断满足中，对于情感的需求也随之上升了。社会中的政治、经济、文化、艺术都与建筑设计产生了紧密的联系，艺术文化为建筑带来了视觉享受，也带来了建筑在造型、选材、构想方面的美学逻辑思维，甚至在一定的时期将建筑物作为某种信仰文化的代表，成为某类思想的识别标志。如我国北魏时期兴起的寺庙建筑，融合了中国特有的祭祀祖宗、天地的功能，选用平面方形、南北中轴线布局、对称稳重且整饬严谨的建筑群体，且根据所供奉的佛像的不同，大多数寺庙都有自己独特的装饰风格或布局，这些差别大多体现在大殿装饰、门窗雕花、寺庙院落布局等，还有一部分是根据当地的地形来修建，如山西省的恒山悬空寺，就是一座凌空架起的寺庙，上载危岩，下临深谷，处于金龙峡谷西侧绝壁的山腰上，造型与选址都十分具有特色。

2．2中期工艺结合工业革命的兴起，为建筑的修建带来了新材料、新能源，也促使了建筑设计方向的转变。工艺美术运动的开展，为设计提供了“美与技术结合”的新标准，尝试用新方法来诠释设计与环境、自然、人文之间的关系。到20世纪初期，绘画艺术与雕刻艺术成为建筑设计实现理论创作的基础，将艺术活动中的文化内涵输入进来。反之，建筑设计也为其提供了广阔的表现舞台。艺术文化与建筑设计已经逐步渗透，在工业革命后的新环境下逐渐的改变着人们的生存环境亦或是生活方式。但就初期的经济状况来看，我国大多数民众对建筑设计要求还是停留在实用性要强的阶段，这是当时生活条件并不富裕所造成的，过分的追求建筑的功能作用，对审美方面的装饰物品却有着较为简单的要求。在建筑设计的工艺结合中偏向重视“工”的比例，增加物品的工业数量，实际是对物体本身的精神性的分离。

2．3现代新关系从工业文明开始，建筑设计与艺术创作渐渐被划分成两个截然不同的专业或领域，认为建筑设计中的科学性、严谨性与艺术创作的随意性、开放性是不能归为同类的。其实不然，建筑设计与艺术文化之间是相互渗透、相互影响的关系。在建筑设计的造型、布局、装饰中需要考虑到美学规律，然后再根据实际情况运用建筑相关知识计算、测量，保障建筑的安全合理性。没有艺术构想参与的建筑设计是缺少真正核心力量的模仿品，只是冰冷的建筑，难以完成人的情感流通活动。而艺术文化也需要通过建筑设计来完成与时俱进的时代任务，从应用的过程中不断更新对美的认识及表现手法，设计中的技术与艺术相互作用，在传承古代智慧结晶的同时也在供应着新鲜血液的流动。文明的发展推动着人们思想的进步，人们开始重新审视科学、技术、设计、艺术几者相互的关系，并了解到它们在内在本质中就是一个总体，是可以互通的。但需要开阔的眼界和丰富的知识积累，才能从中剖析出它们的共通之处。

3结语

第8篇：工艺美术运动的核心范文

（昆明理工大学，昆明 650093）

摘要： 文化景观的再生设计已经成为当今景观设计的主流，没有文化性的景观是空洞且经不起历史推敲的。而民族文化景观正以其独特的魅力成为地域文化景观中重要的部分。在景观设计中作为文化传承的一部分，地域性藏族文化景观至关重要。在云南德钦阿墩子古城广场设计中演绎了现代景观的文化再生设计。

关键词 ： 藏族文化；景观设计；文化再生

中图分类号：TU984.11 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2015）03-0110-02

基金项目：云南省教育厅科学研究基金项目，项目编号：2013Y591。

作者简介：苏晓梅（1984-），女，云南昆明人，工艺美术师，讲师，昆明理工大学设计学专业硕士研究生在读，研究方向为景观设计。

0 引言

“藏族文化”是我国最具神秘感的民族文化之一，具有鲜明的地域特色和文化特色，鲜明的开放性和世界性。景观装饰元素作为民族文化的物化表现形式，呈现出异彩纷呈，形式多样的特点。从卡瓦格博到转经筒、白塔，再到吉祥八宝都是藏族文化的典型代表。深入挖掘藏族文化，并把这些文化元素运用到阿墩子古城景观设计中，创造出富有特色的人文景观。

1 文化景观

1.1 文化景观——一种新型的文化遗产类型 文化景观就是人与土地之间无法割舍的、在生存和精神上的联系，土地上文化和自然的要素都只是这种联系的证据，它表达了一种人、地关系的遗产。[1]

1.2 文化景观再生设计的方法 ①保护或修复。对一些文化价值极高的建筑场景给以保护，对已经有损毁的场景，在保持原状的基础上进行修复。保护一定要是原址保护，修复要注重于景观风貌与景观风格的修复，力求还原历史的本源。②情境再生。即在可能和必要的条件下，通过建筑场景，人文活动的有效组织，建构起地方文化的再现和再生，在展现非物质文化遗产的同时，找到其再现的地标、仪式、场景、人物和工具等，为非物质文化遗产的保护创造一个适合的“文化空间”载体。③景观重塑。通过对历史环境的重新整治和塑造，再现其自然和人文景观。景观重塑一定要依据一定的历史背景，不能伪造。

2 德钦阿墩子古城景观设计中的藏族元素分析

2.1 藏族传统图案的运用 藏族的传统图案有几何图案，其中以圆形、方形、三角形、“卍”、长城纹、寿字等为基本形。藏族植物纹主要是以藏族化的卷叶纹和花头纹为代表。动物纹在藏族纹饰题材中非常重要，大多是以具象形态出现。这些典型的藏族传统图案通过抽象、简化之后用于特色广场的地面铺装及景墙之上，作为藏文化空间的升华。

2.2 藏传佛教文化元素的运用 ①八宝吉祥。在藏族人生活中，藏传佛教文化元素图案以八宝吉祥最为常见，是由八种吉祥的图案组成。它们分别为：金鱼、胜利幢、宝伞、莲花、白海螺、宝瓶、吉祥网及金轮。八宝吉祥与佛法息息相关，它们代表着佛陀身体的不同部位。阿墩子古城景观设计中，将这些传统图案化繁为简，取舍之间进行创新。这些图案多用于地面铺装与景墙之上。通过这些传统文化元素的运用，渲染了整个古城空间，让其藏文化更为浓郁。②白塔。白塔可谓是藏区的标志性符号之一。自从印度佛教开始在我国藏区传播，佛塔也就开始出现在雪域高原的大地上。据说白塔是根据尼泊尔带来的佛塔样式所建造，它的蓝本是古代印度比较原始的覆钵式佛塔形式。这种覆钵式塔被藏传佛教所惯用，被人们称为“喇嘛塔”。由于表面一般都涂抹着白灰，颜色洁白，又称“白塔”。阿墩子古城景观设计中，以情景再生的手法将白塔以雕塑式的景观小品形式置于卡瓦格博广场中，以一种静谧的形式向世人展示着藏传佛教的文化底蕴。

2.3 历史人文景观的运用 ①卡瓦格博神像。卡瓦格博神在藏民心中有着非常重要的位置。其塑像供奉在山下的寺庙中，他的形象是一个身骑白马、手持长剑的英武战将。每逢农历三月十五日，德钦县城及附近的藏民会在贡卡湖边燃烧柏枝及杜松子枝，让袅袅香烟招来巡游的卡瓦格博神。据说他会在燃烧尽的香灰里留下马蹄印，藏民就能依此预测一年的吉凶。在阿墩子古城景观设计中，以情景再生的手法将卡瓦格博神像还原于广场中，让游客了解这段历史，感受藏区浓郁的历史人文景观。同时让当地人民可以拜祭这位他们心目中的神。②藏民喜爱的体育活动。作为藏族传统体育项目之一，射箭的历史几乎与藏文化的历史一样悠久。射箭的雏形是原始社会的狩猎。据史料记载，早在原始社会末期奴隶社会初期时，西藏就有与射箭的相关岩画。箭既是当时的生产工具，又是战争武器，到后来射箭逐渐发展成为强身健体，兼具娱乐性的体育活动。为了保留及弘扬藏区的这一特色体育活动于阿墩子古城中设计射箭广场，为喜爱这项运动的人们提供一处适合的场地。

3 德钦阿墩子古城景观设计中的藏族文化表达

3.1 植物景观中的藏族文化 ①景观植物寓意上的运用。藏族人民是热情好客的典范，而柳树的特性正好与其吻合。古人赠柳寓意情意绵绵，其次柳与留谐音，具有挽留之意。在阿墩子古城中水边遍植柳树，正是当地人热情好客的体现。②景观植物色彩上的运用。藏族人民最喜欢的五种颜色分别是白色、绿色、蓝色、红色和黄色。白色是纯洁神圣的象征，而白、绿、红、黄在佛教文化中还象征着“四方“和“四业”，蓝色则代表“空性”。德钦属于高寒地区，可选植物偏少，植物景观的营造也就尤为重要。其中绿色系植物以冷杉属植物及云杉属植物为主，如中甸冷杉、长苞冷杉及丽江云杉等，其它还有德钦杨及柳树。白、红、黄色系植物以高山杜鹃及菊科植物为主。而蓝色系植物则选用龙胆，少量种植。阿墩子古城景观设计中，植物种类虽不多，但却能形成丰富的植物景观色彩。

3.2 特色广场中的藏族文化 ①卡瓦格博广场。卡瓦格博广场是阿墩子古城中最核心的广场，以情景再生的手法进行设计。整个广场呈梯形，核心处放置铜质卡瓦格博神像，两边为转经筒及白塔，是藏族核心文化元素的体现。在这里游人及当地人可以祭拜和瞻仰卡瓦格博这位当地人民心目中的神，还可以转动转经筒为自己及家人祈福。在这里能够感受到藏区浓郁的历史人文景观。②康珠卓拉广场。“德钦”意为“太平盛世，歌舞升平”，所以在这片土地上载歌载舞是生活中重要的一个部分。康珠卓拉广场是一个以休闲娱乐为主的广场。广场以硬质铺装为主，辅以遮荫乔木的种植，铺装纹样采用藏族传统纹样的抽象化表达。在这里，市民们聚集起来跳民族舞，男女老少手舞足蹈，其乐融融。③射箭广场。射箭广场是专门为市民每年的射箭比赛而设计，作为藏族传统体育项目之一，射箭的历史几乎与藏文化的历史一样久远。设计为两层空间，下层为射箭比赛空间，以现代材质为分隔。上层为观看空间，是架空走廊的形式，这样市民及游客既得到了不一样的观赏乐趣，又保证了安全。

4 小结

本次阿墩子古城景观设计中挖掘了民族文化中的藏族文化，以其独特的文化元素诠释了现代景观设计中民族文化元素在景观设计中的运用。建成后阿墩子古城将重放异彩，把历史的厚重和民族的特色展现在世人面前。

参考文献：

[1]蔡晴.基于地域的文化景观保护[D].东南大学，2006.

第9篇：工艺美术运动的核心范文

(一)观赏性

在体育影视剧中，健美操结合改编的舞蹈动作，伴随电影情节所需的背景音乐传达主题思想。在编排动作上不受难度和规律的限制，达到吸引观众的目的。［2］在电影中，音乐对于健美操来说是强化剂，渲染电影气氛，突出健美操特点，增强了健美操表演的艺术性。健美操在欢快的音乐中显示出朝气蓬勃的精神状态，强烈的节奏感带动了观众的情绪。观赏者在电影情节的安排下，被优美线条的表演者打动，加之鲜明的音乐配合会给观众带来轻松愉悦美的感受。人们内心能从表演者的灵活舞姿中随着音乐翩翩起舞，从中分享了美的情感，在一定程度上与表演者达到情感上的共识。

(二)艺术性

健美操这项体育运动在竞技比赛或表演中都具有很强的艺术性，具体表现为可视性、节奏性、适应性。尤其在影视剧中，健美操的艺术可视性充分表现出来，独特的编排内容搭配特殊的背景音乐，显示出体育电影特殊的感染力，让一代人重新对美有所定义，使观众在电影中享受到美的追求。在电影拍摄的特殊镜头下，群体的统一、队形的变化、配合情节的音乐节奏构成一幅优美动人的场景，同时对表演者来说，同样满足了个人对美的追求与表现。影视中的健美操是一项立体的艺术，是人体动作的精华。随着艺术表演的发展，人们对传统健美操的认识了解已经不同以往，不再满足单一音乐的表演，而是转向艺术性表演，而影视剧体育恰恰满足了人们的需求，在电影中欣赏艺术，将艺术融入生活，价值得到升华，满足了人们多样化的艺术需求，而表演者也最大限度地挖掘了身体和心理潜能，将体育精神融入表演中。

(三)社交性

作为体育文化中的健美操文化也是一种特殊的社会文化活动，在体育电影中，健美操表演者在饰演剧中角色时，既展示了他们在健美操方面的专业能力，也实现了自身的社会价值，广泛接触社会的过程中个体汲取了所需的相关能力，同时也促进了健美操体育文化的大力推广，调动了群众的行为，影响了群众对体育精神的追求，推动了社会文化的进步。

二、体育电影中健美操表演的艺术功能

体育电影本身也是一门艺术，是一种特殊的艺术表现形式，其中健美操在体育电影中需要通过蒙太奇等电影技术为其提供观赏度，经过艺术的再加工，表演者融合故事背景和塑造复杂人性结合运动的肢体才能征服观众，体现运动的激情和魅力，所以影视剧健美操的表演艺术不能仅靠华丽的语言或是单纯的运动，没有艺术精神的融入便失去了体育文化的内涵。在体育影视剧中，健美操的表演和电影的观赏过程给观众呈现了一种特殊的视觉效果，即运动的肢体。在所有的艺术表现形式中，电影中有关体育的表演是最为真实和丰富的。健美操表演通过运动肢体的把握、角色的塑造，充分展现了人类朝气蓬勃、永不言败的精神，通过通俗易懂的情节潜移默化地引导着观众的价值观。在表演这一过程中重在表演，其内容是为电影需要专业设计的成套表演，动作较竞技性健美操简单，而比健身性健美操复杂，重点突出了健美操的“美”。动作相对重复少，且并非对称;音乐节奏据情节时快时慢;参与人员可单人可多人，且单人表演要求较高可徒手进行，表情与肢体统一，多人可使用彩球、花环等轻器械，增加动作的幅度，夸张舒展，或混合一些爵士舞、芭蕾舞、蒙古舞等现代风格的舞蹈动作，系列表演中队形千变万化，在表演上配合灯光和服装的变化，增加了整体气氛，以此达到镜头拍摄的视觉效果，烘托情节。表演者为影片健美操拍摄的准备付出了很长时间的精力，对观众来说，观看影片本身即是娱乐，健美操的表演振奋了观众的精神，同时给予双方美的享受。

三、体育电影中健美操表演的艺术审美价值

价值在哲学意义上是客体对主体的效应。［3］审美价值即是主体向客体索取美的需求。在体育电影的健美操表演艺术中，健美操表演具有特定的属性而成为主体的审美对象，产生审美价值。所以客体和主体共同存在于审美关系中，健美操的表演艺术才能实现观众对美的需要。其中客观的审美对象包括表演者的体型和表现力、服装的搭配、背景音乐的节奏感、肢体动作和队形的编排等;审美主体主要是观众，也可以是表演者。人对美的了解和认识使自身具有一定的审美能力，因而成为审美的主体;人本身的形体和动态又具备了审美的条件，因而又可作为审美的对象，通过表演者肢体、表情、服装、道具的融合表演，将健美操艺术中最核心的人体美展现了出来。简而言之，电影中健美操表演是对观众或表演者的意义，构成了体育影视中的审美关系。从美学角度可以分析在体育电影中健美操表演艺术所呈现出的美学特征，促使欣赏者和表演者更充分地理解健美操表演艺术，提高鉴赏艺术的能力，传递体育传统精神。

(一)形体美

形体即人体与动作的结合，是一种整体协调的美，是自然美和社会美的综合。其美学价值包括人体外形的美、思想美、心态美以及舞蹈动作的美。体态是人体自然美的表现，影视中演员匀称的比例，健美的肌肉等代表着力量和美丽，它是表演者动作的载体。［4］思想和心态是美的核心，将角色的个人品质充分体现出来;健美操的表演融入情节所需的舞蹈元素，通过肢体写意夸张的升华展示出动作的动态美、意蕴美，让观众在视觉上得到美的欣赏，并产生美的共鸣，进而实现电影中体育所传递的精神美的诉求。

(二)和谐美

电影中健身操的表演需要表演者在不停的移动步伐中展示肢体动作，尤其是多人团体表演，最能体现高度的一致性。在体育电影里整体中个体完成的好坏不能决定队伍是否和谐，这就要求个体与个体间的默契配合才能统一一致，包括表演者之间的外形和服饰要适宜，个体之间技术的准确性和稳定性，舞蹈风格特征的一致性。当团体表演者能够保持动作、幅度、力量、速度和节奏等统一完成动作时才会高度体现健身操表演的圆满和谐，这对电影的视觉效果有着决定性的作用。表演者在场景中的活动路线即移动轨迹，在表演中，成套动作完成的流动性和团体队形的千变万化需要靠移动轨迹实现。在移动路线中，可以体现整体队形编排得是否流畅和新颖，在眼花缭乱的变化中又能保持有序整体，是对编排队形动作的最高要求，使队形换而不乱，有序且新颖，不能为变而变。表演者主要移动路线以直线为主，通过不同动作如跑、跳、跨、转体等完成路线产生目不暇接的效果。具体动作路线分为:①表演者站立一排一字型，动作大踢腿保持一致前行或原地同一方向做转体360°，视觉整体有力;②表演者纵向排列由头到尾再由尾到头进行依次高低起伏，按照个体高低也可形成直线延伸，视觉上出现强烈的紧迫和震撼;③表演者纵向排列斜行保持一致，或纵向斜线做推进式的高低起伏，同样产生视觉延伸和震撼;④表演团体纵向排列一队，在移动中逐渐从一队变换为两队甚至多队，视觉上逐渐开阔;⑤表演队伍分成两列纵队，通过同步法队员交替跳步产生视觉震撼，朝气蓬勃;⑥表演团体拆散队形，按照个体直行聚集移动，视觉产生强烈的凝聚效果;⑦表演者不按队形聚集一起，同步直线相反方向离散，视觉产生强烈扩展效果。

(三)队形美

电影中健身操表演通过队形的不断演变而有规则地排列组合，迎合故事情节气氛所需的各种方队图案。在整套表演中，动作队形的编排起着举足轻重的作用，队伍分布合理，移动路线流畅，造型新颖独特更能衬托演员的形体美，并能激发演员表演的欲望，将真性情融入在整套动作中，形成一个立体化的动态场景，观者时而兴奋，时而沉醉其中。在电影中需要呈现更丰富的画面感就要求演员在表演过程中队形多次变换，增加人员的流动性以此产生美感。在编排中需要设计多样化动作，充分利用地面、中空、高空空间展示，从镜头的角度设计流动性的立体动作，增加美感。在多种图案的队形移动中都有其自身的美学特点:直线队形具有力量、纵深、延展的效果;三角队形稳定、牢固;方形或斜方形端庄、肃穆;梯形队形开阔、延伸;弧形或圆形队形圆满流畅;不规则队形自然流畅、轻松愉悦，不同队形呈现的线条感有不同的视觉效应。除了在平面队形上的变化，在个体动作结构上还可增加立体性，如多人一组进行原地高踢腿，另外多人一组配合仰卧起坐等变化，组之间形成高低落差，动作产生对比差异。

四、结语