工艺美术运动的启示精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的工艺美术运动的启示主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：工艺美术运动的启示范文

关键词：皮影艺术；动画设计；戏剧

中国的皮影，因其独特的艺术风格享誉世界。皮影由两部分构成：道具皮影（工艺美术范畴）和皮影戏（戏剧范畴）。道具是静的，但皮影戏是一种像戏剧一样运动的艺术，它不但有平面艺术的特性，而且具备了戏剧的表现形式；具有故事性和音乐性，是民间艺术的综合体，集绘画、音乐、舞蹈、雕刻、文学和表演于一身，被誉为“电影之父”。

皮影戏包括剧本和题材选择、人物设计、道具设计、场景设计、音乐等流程，民间美术范畴包含了皮影的人物、场景的设计。

（一）皮影的剧本创作对动画的选题与策划的启示

皮影和动画的剧本策划中主要包含三个方面：原创、改编、移植。皮影戏的题材内容十分广泛，包括历史演义戏、民间传说戏、爱情故事戏、神话寓言戏、时装现代戏等等。传统的皮影戏多与戏剧结合，如白蛇传、牛郎织女、水浒传、三国演义等。从战争年代到改革开放时期，童话寓言剧、时装戏和现代戏较流行，如刘胡兰、白毛女、东郭先生等。

皮影故事的改编大多是从名著、戏剧、典故、传说中拾取，缺乏生动性，舞台上的皮影戏，都具有很强的中国民俗特色，是其他国家所不能超越的。

“移植”就是把已有的情节内容运用到其他的故事情节中去，或把现有的故事的一部分用在另一个故事中，赋予它新的含义。如中国第一部皮影动画片《猪八戒吃西瓜》就是移植了中国四大名著之一《西游记》的剧本。

(二) 皮影的造型风格对动画造型设计的影响

皮影的造型风格具有其独特性，主要用程式化的脸谱来表现人物的刚柔美丑和善恶忠奸等角色形象。在动画设计中有以下几种应用：

(1)人物造型平面化：多采用侧身五分脸或七分脸的平面形象。

(2)人物造型艺术化：主要用线条镂空法进行形象刻画。人物的装扮与面容神韵生动形象、夸张幽默。用色简练，平涂着色。在后背光照下，视觉效果剔透而艳丽。

(3)人物造型卡通化：皮影人物一般由头、上身、下身、两腿、两上臂、两下臂和两手12件连缀组成，人操纵能做机械性动态表演。人体比例通常是上身与双臂偏长，以利表演效果。

(4)人物造型戏曲化：皮影人物造型，是按戏曲生、旦、净、丑的模式进行设计的。各行当脸谱和行头的程式化造型，源于舞台戏剧而又超越于舞台戏剧。

（三）动画中的场景设计和镜头与皮影的结合

动画镜头语言中的景别分别为远景、全景、中景、近景和特写五种，远景和全景属于大景别，可以给人以丰富的遐想空间。如图1是一幅大场景，交代了故事的发生地点，而且给了观众对情节想象的空间。

这两幅图出自于皮影动画《猪八戒吃西瓜》。这部皮影运用了动画中的许多镜头语言。比如图1的大场景把故事的交代的很清楚，并没有交代某一角色在做什么，而是交代了一个地域和周围的环境。图2则是猪八戒的特写，着重交代主人公的动作，更显得角色动作的灵活性。

“近景和特写是小景别，适合对景物进行具体的表现并对细节进行入微的刻画，而且这种拉近的视觉空间会产生一种紧张感，给观者带来视觉上的冲击非常具有震撼的效果。”皮影的人物设定通常也带有一定的情感和表情，通过镜头语言，可以清晰地表达出人物的细节，能让观者进一步地了解，感受其中的艺术。

图1图2

（四）二维传统动画创作对皮影艺术的借鉴

早期传统剪纸片制作相对简单，大多用平面材料制作而成，主要以有纸动画为主。流程是用纸片、布片、塑料、赛璐璐等做成各躯体组件，然后在上面进行绘制形象，确定其关节点并进行轴承运动，最后制作成动画。

流行的二维矢量图动画软件FLASH为例,它以时间轴为动画制作平台，首先运用绘图工具绘制出头部、身躯、臀部、上肢等各个元件，再使用任意变形工具调节各个元件上的中心结点位置，置于各个关节点处，然后利用人们“视觉暂留”的视觉现象，运用软件自动生成动画的功能设置起止动作为第1帧和12帧的两个关健帧，再利用元件的轴承运动关节的原理，调整两个关键帧的动作，自动生成运动得动画。

FLASH的缺陷就是以矢量图为基准，创造的图像风格比较单一，人物造型没有手绘动画生动，因此可以在图形处理软件PHOTOSHOP中丰富人物组件，或者直接在其软件中绘制，再倒入FLASH中转换成元件，以创作出鲜活的画面。所以，整个FLASH动画制作都是在无纸的状态下完成的。

要振兴中国动画，就必须改革，既要保留着传统特色（如皮影艺术），也要加入现代的先进手法（三维特效），这样才能做出与时俱进的动画作品。

参考文献：

[1]张云龙,刘磊.经典动画影片赏析.武汉理工大学出版社

2005.9.

[2]颜慧,索亚斌.中国动画电影史.中国电影出版社,2005.12.

第2篇：工艺美术运动的启示范文

[关键词]日本;文化遗产;保护经验

[中图分类号]G122 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2015）10-0047-03

文化遗产的有效保护和合理利用，目前成为我国社会尤其是相关学界及各级地方政府的一个重要议题。而东亚的邻国日本，是世界上较早意识到文化遗产保护的重要性并以国家立法的形式将保护工作加以制度化和体系化的国家。日本在文化遗产保护方面的有些做法值得我们学习、借鉴。

一、日本文化遗产概述

日本文化遗产，日语为“文化财”，是日本为保护文化遗产、自然遗产所建立的标准，其资格依日本《文化财保护法》订立。“文化遗产”在此为对应转译，直译为“文化财富”，实际上不仅涵盖了文化、历史、学术等人文领域，也包含动物、植物、景观等“自然遗产”，日语为“天然纪念物”。日本的文化遗产由日本《文化财保护法》进行规范，它规定了对日本文化遗产认定、管理、保护的方法。该法还对日本文化遗产进行划分与界定。包括以下八个方面：

第一，物质性文化遗产。日语为“有形文化财”，包括了建筑物和工艺美术品（即绘画、雕刻、工艺品、书籍典籍、古代文件、考古资料、历史资料等）。其中还分为：重要文物，日语为 “重要文化财”，即物质性文化遗产别重要的部分;国宝，日语为“国宝”，即重要文物中有特别高文化价值的部分。登记文物，日语为“登录有形文化财”，指尚未被日本政府或地方公共团体认定的物质性文化遗产。这些主要是从明治维新至二战时期特别需要保存或有效利用的近现代文物。

第二，非物质文化遗产。日语为“无形文化财”，包括了戏剧、音乐、工艺技术等。重要非物质文化遗产，日语为“重要无形文化财”，指非物质文化遗产别重要的部分。其中拥有官方认定技能、技术的个人，在日本通常称为“国宝级人物”，日语为“人间国宝”。

第三，民俗文化遗产。日语为“民俗文化财”，包括民间的服饰、饮食、住宅、信仰、节庆、生产、生活方式等相关的风俗习惯、民俗艺术、民俗工艺等，可分为：重要的有形民俗文化遗产（有形的民俗文化遗产中重要的部分）、重要的无形民俗文化遗产（无形的民俗文化遗产中重要的部分）、登记的物质民俗文化遗产（尚未被日本政府或地方公共团体认定的有形民俗文化遗产别需要保存与有效利用的）。于2006年3月15日最先公示登记的三件是：“若狭めのう（玛瑙）玉磨用具”、“胜沼のぶどう（葡萄）栽培用具及び（以及）葡萄酒|造用具”、“云州そろばん（算盘）の制作用具”。

第四，风景名胜。日语为“记念物”，可分为：古迹，如贝冢、古坟、遗迹等。特别古迹，即古迹别重要的部分。名胜，如庭园、溪谷、山岳、洞窟、泉水等。特别名胜，即名胜别重要的部分。自然景观，即动物、植物、矿物等。特别自然景观，即自然景观别重要的部分。登记的风景名胜，即尚未被日本政府或地方公共团体认定的风景名胜，其别需要保存与有效利用的。

第五，文化景观。日语为“文化的景Q”，指日本各地区人们独特的生活、生产以及一方水土气候形成的景观，如梯田、里山等，即日本的原始人文风貌。日本文化厅为了实施人文景观的保护和存续的计划，日本的 文化景观保护、修缮相关审核委员会在第三次调查中圈定了180个重要地区。重要文化景观在作为景观地区采取保护措施的日本各级行政区中选定。选定的四个重要人文景观是滋贺县近江八幡市的“近江八幡の水_（近江八幡水乡）”（2006年1月26日选定），岩手县一关市的“一v本寺の农村景Q（一关本寺农村景观）”（2006年7月28日选定），北海道沙流郡平取町的“アイヌの煌长瓤拓による沙流川流域の文化的景Q（由阿伊努传统开发引起的沙流川流域的文化景观）”（2007年7月26日选定），以及爱媛县宇和岛市的“游子水荷浦の段x（游子水荷浦的梯田地）”（2007年7月26日选定）。

第六，古建筑群。日语为“煌车慕ㄔ煳锶骸保指与周围环境融为一体、构成历史风情的城镇村落等。重要古建筑群，即由日本政府选出的特别重要的古建筑群。

第七，文化遗产保护技术。日语为“文化财の保存技术”，指保护文化遗产过程中必需的制作、修理一类的技术。选定保护技术，日语为“选定保存技术’，即由日本政府选选定的保护技术。

第八，地下遗产。日语为“埋i文化财”，这种文化遗产与上述各种文化遗产不同，仍处于地下埋藏状态。

二、日本文化遗产保护发展历程及成功经验

首先，日本文化遗产保护立法完善。日本对文化遗产的保护始于19世纪的明治初年。日本的传统文化遗产直到江户幕府时代，几乎保护得完整无缺。明治维新以后，资本主义的发展使日本传统文化受到了强烈冲击，但是日本在发展经济的同时，没有忘记对传统文化的保护工作。1871年5月，日本政宫颁布了保护工艺美术品的《古器物保存法》，这是日本政府第一次以政府令的形式颁布的文化遗产保护法。后来又陆续颁布了《古社寺保护法》（1897年）、《古迹名胜天然纪念物保护法》（1919年）、《国宝保存法》（1929年）和《重要美术片保存法》（1933年）等文化遗产保护法规。第二次世界大战使日本文化遗产遭到惨重破坏。1945年后，日本在废墟上重建国家、复兴民族的最初阶段，政府广泛采纳了社会开明人士和学术界的强烈呼吁，实施了复兴日本民族文化的战略方针。1949年1月26日，发生在奈良法隆寺金堂的火灾，将日本最古老的描绘在木结构建筑上的壁画毁于一旦，这件事唤起了人们对文化遗产的保护意识，由此催生了日本在1950年颁布并实施了《文化财保护法》。1954年，又进行了重大修改，并确立了重要无形文化财富的指定制度，增加了如《重要无形文化财指定基准》、《重要无形文化财保持者认定基准》等法规，目前这部保护法已经成为一部十分完善的民族文化保护法典。《文化财保护法》明令规定由国家保护有形和无形的文化遗产，由国家设立文化财产保护委员会，保护传统文化艺术，这些举措表现了日本对本民族传统文化的尊重和爱护。值得一提的是，日本于1974年颁布实施的《传统手工艺品产业振兴法》，是日本政府为进一步振兴传统手工艺而制定的一部法律，也是继《文化财保护法》后，一部对工艺美术及相关传统的继承与发展具有重要意义的法律。根据这一法律，由日本工业技术联络会、工业技术院制品科学研究所和传统工艺品产业振兴协会组成的传统工艺技术调查实行委员会，于1975年先后两次进行了全国性的工艺品产业调查，并于1976年出版了调查报告，对指导和推动各地工艺美术的发展起到了重要作用。

此外，法律还明确规定，文化财产持有者同时也应该是文化财产的传承人。如果文化财产的持有者将自己的技艺密不传人，那么，无论他的技术有多高，都不会被政府指定为“人间国宝”或“重要无形文化财产的持有人”。这一系列具有较强操作性措施的颁布，对无形文化财产的保护起到了良好的促进作用。

其次，在保护文化遗产的过程中，除给予必要的物质奖励和精神奖励外，国家还十分强调各级地方政府、民间组织甚至个人的参与，并明确规定出各方的权利与义务。比如，日本建立了从县市到乡村覆盖全国的保护重要无形文化财产的专业协会，凝聚了成千上万的民俗文化艺术的传人，从事传承活动，对于这种无形民俗文化财产的传承工作，除国家给予必要的资助外，社会团体、地方政府也都给予一定程度的赞助。这样强调社会群体在保护文化财产过程中的重要性，提高了日本国民的全民保护意识，培养了文化财保护方面的人才。

再次，注重对“人”的关注和保护。日本在对文化遗产进行保护的过程中，看到了传统文化持有者的重要性，注重对“人”的关注和保护。日本对于“人间国宝”的认定是非常典型的例子。“人间国宝”主要指的是重要无形文化财产的保持者，他们或者是在工艺技术上有绝技，或者是在表演艺术上有绝艺。他们的精湛技艺一旦赢得政府的正式肯定，即会列为传承保护的对象，国家会拨出可观的专项资金保存其作品，资助其传习技艺、培养传人，改善其生活和从艺条件。

最后，日本还强调对文化遗产的活用，对文化遗产并非仅停留在简单的“保护”上，而是要充分发挥出文化遗产的作用，即在妥善保管的同时，还要努力利用这些文化财富。比如，日本人十分珍视传统的手工业，在国内外不断举办工艺大展，在公开展示的过程中，最大限度地发挥这些文化遗产的认知作用和教育作用，使人们通过文化遗产的活用，了解自己的历史和文化。

三、日本文化遗产保护给我们的启示

（一）处理好法律和教育的关系，立法与教育并重

立法是文化遗产保护的基本保障。日本政府十分重视法律的规范管理作用，制定出全面、系统的《文化财保护法》。在用法律进行约束的同时，日本政府也十分重视对国民文化遗产保护意识的培养和教育。除了在各种宣传日集中举办活动，政府更是下大力气重点对青少年进行教育，从小抓起、从学校抓起，将日本历史文化遗产介绍和保护的内容纳入中、小学课程，每年的修学旅行，学校都会组织学生参观文化遗产，让学生们实地感受。代表团每到一地都会遇到学生参观团，从幼儿园的孩子到小学及初、高中学生，确确实实感受到了日本政府“从孩子抓起”的教育理念。我国目前实施的主要相关法律是《中华人民共和国文物保护法》和不久前颁布实施的《非物质文化遗产法》，两法为我国的文化遗产保护提供了法律保障。在有法可依、有法必依的前提下，仍应通过多种方式进一步加大教育和宣传的力度，提高国民素质，从小抓起，使保护文化遗产的理念深入人心，成为一种自然而然的意识和行为。

（二）处理好文化遗产保护和利用的关系

日本政府对于文化遗产并非仅停留在简单的“保护”上，保护是基础，在此基础上也对其进行开发和利用。而这种利用更倾向于挖掘其文化价值以及对民众的教育，经济色彩较淡，当保护和利用发生矛盾时，天平就会倾向于保护。目前日本正在进行的富士山申报世界文化遗产介绍中有一段话给大家留下深刻印象：“成功申报世界遗产并非目的。将富士山作为人类共有财产，传承后世并完好保存，这才是我们的职责，也是我们的目的。”中华民族五千年文明史留下了极为丰富的文化遗产，保护文化遗产是保护中华民族赖以生存、发展和走向未来的文化根基。对文化遗产的合理开发和利用有利于弘扬文化和发展经济，然而目前许多地方存在重经济效益、重眼前利益、轻整体保护、轻文化内涵挖掘的现象，实在令人担忧。政府应切实提高对各地主要负责人文化遗产保护意识方面的要求，落实责任，加强法律和舆论监督，对于造成严重后果的要依法追究其法律责任。

（三）处理好有形文化遗产和无形文化遗产的关系

日本在文化遗产保护方面起步早，除了对有形文化遗产保护的重视，还在1950年颁布的《文化财保护法》中提出了无形文化遗产即非物质文化财的概念和许多具体保护措施。对于国家指定的非物质文化遗产传承人，政府不仅每年给予其一定的经济补贴，还出资收购作品，拍摄宣传片、在国内外举办展览、并帮助其培养传承人。更重要的是，一旦被认定为“人间国宝”， 艺人们会得到国家、民众和社会的极大尊重。日本政府正是通过法律和这些无形的激励机制，鼓励和挽救了大批优秀的技艺，大大促进了文化的传承。我国以前对非物质文化遗产的保护重视不够，今年颁布实施《非物质文化遗产法》，情况开始改善。然而目前还存在相关措施跟不上、地方政府对此重视不够等问题。我们应尽快完善认定、登记和保护等相关措施，从上至下提高对非物质文化遗产保护的认识，切实采取措施为非物质文化遗产传承人在资金、宣传以及培养传承人等方面给予支持，真正实现文化遗产保护的可持续发展。

另外，在历史遗迹保护方面，在城市景观问题上，日本起步早、重视程度高、规划控制严格、法律法规体系齐全。以京都为例，京都坚持不建高楼，严格规定城内的建筑一律不得超过45米。尽可能地不拆民居，对住老民居有困难的家庭，政府给予经济上的补助。虽然不少街道十分狭窄，但从来没有随意扩大加宽过。而且不仅重视古建筑物的空间，还特别重视城市周边自然山水、生态环境的保护，把山体景观作为城市建筑物、城市美的背景地图。对山林植被及地形地貌的保护极其严格。在奈良，从奈良地铁站沿登大路前行，仿佛穿越时空隧道， 渐渐进入方圆数平方公里的“春日原始森林”，林木茂盛，草地辽阔，东大寺、法隆寺、春日大社等历史遗产分布其间， 曾被当作神祗来供养的鹿，闲散于林中和寺庙前后， 或悠闲地吃草，或与游人玩耍。同时强调对非物质文化遗产的保护要重视原生态。例如，德岛县的“阿波舞蹈”、富山县的“刮风盂兰盆节舞蹈”、冲绳县的“诶萨舞蹈”、北海道的民歌“江差追分”等民间歌舞享有盛名。政府予以财力和人力的大力支持，使得其传承发展。

四、结语

日本文化遗产保护的成功，在相当程度上除了其文化遗产相关的法律法规和制度健全、国民法制意识和保护意识较强等方面的原因外，还得益于日本各界相互配合连携的传统。了解或参考日本文化遗产保护的相关经验，对于我们或许是不无启示的。

[参考文献]

[1]于小川.从法律规制的角度看日本文化遗产的保护和利用[J].北京理工大学学报（社会科学版），2005，（3）.

[2]董金菊.浅谈日本民族传统文化的保护及其对我国的启示[J].宿州学院学报，2009，（1）.

第3篇：工艺美术运动的启示范文

关键词：中国传统图案;历史;平面设计

中图分类号：J506 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）35-0063-01

一、中国传统图案的演变历程及审美特征

原始社会的图案可以旧石器时代的装饰图案和新石器的装饰图案。旧石器时代的图案主要体现在人体装饰上。新石器时代的图案在玉器，彩陶以及各类原始雕塑和岩画的纹饰都有所体现。原始时期的图案题材主要有几何纹、植物纹、天象纹等。其中几何纹有点纹、弦纹、弧纹、波纹、菱形纹、等;植物纹有花瓣纹，花叶纹、稻谷嘉禾纹等;动物纹有鱼纹、犬纹、羊纹、蚕纹等;人形纹有人面纹、手足纹、舞蹈纹等;神异纹有龙纹、凤纹、三连体鱼纹等; 天象纹有太阳纹、月亮纹、云纹等。

商代的图案题材主要有几何纹、动物纹、植物纹、神异纹等。其中几何纹有点纹、线纹、回纹、羽状纹等;动物纹有鹰、鸳鸯、蚕等。植物纹有柿蒂纹、叶纹等。神异纹有饕餮纹、肥遗纹、人头鸟纹等。另外还有人面纹、印纹、堆纹等。

秦代的装饰图案主要反映在宫殿建筑装饰、漆器装饰、兵马俑以及瓦当和壁画上。秦代的装饰纹样，主要沿袭战国的作风，尤其是铜器。漆器装饰多动物纹、多平衡的构成。

汉代是我国封建社会的鼎盛时期，汉代的装饰艺术，主要通过墓葬来挖掘，例如帛画、漆画、壁画等。基本纹样有宴乐百戏、神仙雨人、吉祥文字等。

魏晋南北朝时期的图案这一时期的绘画艺术逐渐兴起，形成了独立的画科，并出现了一批专业的画家。同时由于佛教的兴起，莲花、忍冬、飞天、缠枝花等成为这一时期的基本纹样。

隋代虽留纹物不多，但在装饰上却表现出了特有的时代特征。现存甘肃莫高窟中的隋代壁画，题材内容沿袭以往的佛、菩萨故事。隋代的装饰，上承魏晋南北朝，下启盛唐，它是波澜壮阔、灿烂辉煌的唐代装饰图案的前奏。

唐代是中国历史上的一个鼎盛时期，装饰纹样主要有成双的花鸟、运线的缠枝纹、富于变化的联珠团花以及小簇花等，所表现出的是和谐的韵味和旺盛的活力，以及形成了气势宏伟的一代“唐风”。

元代的图案题材有植物纹、动物纹、几何纹、神话传说、人物故事、神异纹样、文字纹等。

明代的图案题材有植物纹、动物纹、几何纹、神异纹、天象纹、文字纹、神话传说等。其中植物纹有莲纹、牡丹纹、山茶花、蔷薇花、月季、灵芝等。

清代的装饰纹样的主要特点是吉祥图案的盛行，并达到了“图必有意，意必吉祥”的程度。另外，运用国画做装饰也比较常见。清代的图案题材有植物纹、动物纹、神异纹、器物纹、天象纹、文字纹。其中植物纹有莲花、宝相花、牡丹等。文字纹有吉羊、福、喜、长春、天下太平、如意等。

二、平面构成

作为现代设计广为使用的术语“平面构成”一词的来源与本纪初发生于俄国的前卫艺术运动和构成主义有关。但是与平面构成最有直接关系， 并确定其内涵的应该是德国国立魏玛建筑学校（包浩斯）的一门设计基础课， 它的研究范围是造型和色彩的基础知识， 其特点是融合了当时各前卫艺术运动的成果和设计艺术的精神， 所用方法也一反以往艺术设计中的自然形态、几何形态。而非常重视运用不同材质所能反映出来的特点。“包浩斯构成”历经数十年的发展， 虽然得到了修正与完善， 但就其本质， 始终没有脱离最初的宗旨， 从目前国内外现代艺术设计来看， 它的影响力仍然十分显著。70年代末构成艺术由香港传入我国， 80 年代被我国部分高等美术院接受， 并被列为必修的专业基础课。构成艺术的引入， 无疑地要打破以往我国传统图案设计方法， 在设计及形象思维方法方面， 产生新的波动， 给设计形式带来了新的生机80年代也是构成处于相互借鉴， 各存己见的争议、探讨时期。

三、传统图案与平面构成的比较

第4篇：工艺美术运动的启示范文

【关键词】“托物寄情” 艺术设计 象征 抒情

创办于1919年的包豪斯留给我们一大批经典作品，这得益于它的人性化设计理念“设计的目的，是人而不是物。”而我国当代著名画家、美术评论家吴冠中也曾说过：“科学揭示了宇宙的奥秘，艺术揭示了人们情感的奥秘”。可见，艺术设计实践是一个情感体验的过程，是客观之于精神的再造过程，是我们托物寄情、寻求心灵依托的方式。艺术设计既是一个表现美的过程，也是一个感受美、鉴赏美、领悟美和创造美的过程。

人类的任何发明创造都离不开大自然的启示。以自然为师，是人类文明创造理论之根本。牛顿的万有引力定律来自于苹果落地的启示；飞机的发明来自于对飞行鸟类的研究；北京奥运会吉祥物福娃的设计，其色彩与灵感也来源于奥林匹克五环，以及中国辽阔的山川大地、民俗文化和人们喜爱的各种动物形象……不胜枚举的科学发明和艺术设计，都离不开人们对自然物象的认知、感悟、分析与研究。而艺术设计灵感的迸发，往往也源于一次次对自然“托物寄情”的催化。

在设计教学中，要培养学生的创新与创造能力，我们必须以自然物象为本体，设立创意阶段的训练，而不是让学生闭门造车、凭空臆造。要善于启发学生的发散思维和移情思维，启发学生多层面、深层次地体悟万物，把各自内心的“情感之闸”向自然万物开启，以万物为师，托万物以言人类最微妙之情感。

人类的感情是复杂的，有时的确难以言状，只得借助万事万物委婉表达。于是，艺术上的“托物寄情”手法就应运而生了。沈德潜说：“事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之；郁抒，天机随触，每借物引怀以抒之。”可见，在不便“直说明言”的情况下，运用“寄托”的手法，婉转曲折地表情达意，不仅能给人以思考的余地，还可以增强作品的魅力。

人类“为名忙，为利忙，忙里偷闲，抽支烟去；劳心苦，劳力苦，苦中作乐，拿壶酒来……”笔者认为这里的烟酒不再是工业产物，而是人类生活的某种体验，是文人“托物寄情”的灵感之源。油画《父亲》头巾里的圆珠笔不再是用于写字的圆珠笔，而是罗中立当时情感的寄托，是父辈时代的点睛之笔。除此之外，还可以在设计教学中列举许多古今中外这样“托物寄情”的例子来开启学生日益丰富的思维。也可以把教师在生活中体悟到的点点滴滴讲给学生听，让他们从中得到启发而自主地思考，自觉地观察、体悟、升华、提炼、反映我们生活周边的万物。

“床前明月光，疑是地上霜”是诗人的情怀，“碳元素是构成物质种类最多的一种元素”是科学家的证明，“星星之火可以燎原”是政治家的胸襟，“山水、竹石、梅兰”是艺术家的幻境，“坟墓里的时间”是哲学家的感悟……所有这些都将为学生从微观到宏观、从外在到内在、从同一时空到不同时空，多角度、多层次对大自然万物加以观察、体悟带来启示。

艺术设计属于一种艺术构想，属于思维理念的一种独特表达。要打破原有的思维习惯，进行一种思维变革，才能让设计涅。在设计教学中要引导学生将生活中的物象符号化、视觉化和理想化，将千头万绪的思维符号运用抽象化、艺术化等修正手段，使它们变得清晰、明朗，从而形成一幅幅极具韵味、耐人寻味的设计佳品。

“春蚕到死丝方尽”，这里春蚕之“丝”是李商隐无尽的情“思”。山人笔下的“鱼目”和“鸟目”分明也是山人那抑郁愤懑、孤独隐僧之“目”；北京奥运会开幕式上的“活字”编排是中国古代文明的象征。刘欢和莎拉.布莱曼演唱的《我和你》也是中国人民和全世界人民心灵沟通的一个具象。“舞动的北京”中国印镌刻着一个有着13亿人口和56个民族的国家对于奥林匹克运动的誓言，见证着一个拥有古老文明和现代风范的民族对于奥林匹克精神的崇尚。

可见古往今来，无论是文学、绘画、舞蹈，还是音乐、摄影、设计等，无一不在进行着“托物寄情”，他们总是恰到好处地把一份份情感寄托在生活中的事物上。如果学生的设计离不开“托物寄情”，那么设计教学也必然离不开“托物寄情”。因此，要把“托物寄情”始终贯穿于设计教学过程中，它将无时无刻、无处不在地启发学生，使其尝试着用艺术家的眼睛去品味人间万象，用艺术家的思维去解读宇宙时空。

万物皆可寄情，万物在艺术的修正中方可寄情。在设计教学的过程中需要学会“托物寄情”。一封信，不再是一封有邮票、邮戳，写有收寄信地址、姓名和邮码的信件，它或许是一夜相思，也或许是一段幽情；一张车票，不再是一张简单的车票，也许是收获一段生活或展开一段遐想，也许是一份游子的茫然，一份孤者的流浪；一树梨花，不再是一树梨花，也许是一树爱情，也许是一树离殇；一个馒头可能是一段饥饿的体验，一段温暖的回忆；一壶酒，也许是一个伤心的故事，一个豪迈的开始……一切都可能在我们的艺术修正中寄托着人类的情感。

一般而言，“托物寄情”手法是设计者在作品中表达深层自我的一种方式。设计者通过在视觉形象中运用象征与隐喻等手法，阐述某种“弦外之音”和“言外之意”。“托物寄情”在设计中表现形式多样，有的隐晦，有的直接，有的通过作品本身，有的采用其他暗示，有的是设计者的创意，有的是传统的因袭。而“托物寄情”的启发教育是设计教学中非常重要的教学手段。因此，要引导学生尝试理解个性自我和视觉图式之间的关系，引导学生学会尊重不同的生活方式、个性、信仰和见解，引导他们养成深入观察和深层思考的习惯。

在设计教学中，“托物寄情”可以使无形的思维想象向有形的图形转化，使有形的万物图形向无形的思想、情感、理念升华，使其直接开启学生创意思维的窗口，打通学生创意思维的通道，开拓学生创意思维的天地，打造学生创意思维的无限可能。

第5篇：工艺美术运动的启示范文

关键词：高迪；建筑风格；西班牙

中图分类号：J59 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0092-02

一、建筑的符号学意义

我们可以把建筑本身看作是一种人类解读自身生命的特殊符号，是凝聚着人类生命体验形式的内涵，是人类的生活方式、社会文化、自然环境、、审美情趣等方面的融汇于物化。具有概念、内涵、风格、感情、联想、搭配、主题这七个不同层面的符号学意义。然而这一切的建筑符号意义的产生都是通过建筑师，对建筑实体中砖、瓦、木、石等材料巧妙创作而产生的。在人类的历史长河中，出现了许许多多生动的反映不同地域文化与精神文明的优秀的本土化建筑。如：哥特式教堂建筑的尖顶把虔诚的基督徒的向上飞腾、渴望自由的努力表现得淋漓尽致是一种宗教仪式的物化，北京故宫的红墙黛瓦以及方正的对称结构层层的院落组合等表现形式，表现出雄伟庄严的建筑形态，而其更深层次建筑意义则是体现了封建帝王的威严和至高无上的皇权思想。

二、建筑师――高迪

高迪，西班牙建筑师，是19世纪末20世纪初世界上公认的天才建筑大师，是十分感性化的鬼才建筑师。以其独特的建筑艺术享誉世界，被称作巴塞罗那建筑史上最前卫最疯狂的建筑艺术家。而他的建筑则被认为是20世纪最有原创精神、最重要的建筑，东方伊斯兰风格、新哥特式主义以及现代主义、自然主义等诸多元素都在“高迪化”后，统一于其中。然而在我看来，一个人的发展离不开其所处的时代背景，一个人意识的产生也离不开其所依赖的客观实在。高迪的作品以西班牙的加泰罗尼亚的本土文化为基础，博取各种外来文化之长，加以个人如梦幻的疯狂想象力，以及大量的理性结构试验，同时创造出了许多美妙的从自然界提炼的几何结构与形态，充满了神奇色彩的感染力。而我所要研究与探索的是高迪建筑中脱离不了的“西班牙”。

高迪是一位“作而不述”的建筑思想家。不说不写，只用“作品”去“阐述”他的思想。在他的生前死后，千百人写了千白种论述研究他，都是”猜谜游戏”，因为他从未解读他自己的作品。而我今天要做的就是从中读出高迪建筑风格中西班牙这片热土对他影响；这片同样养育了特立独行的伟大艺术家毕加索和达利的土地，到底拥有怎样的魅力。

三、“西班牙”特色

个人的发展离不开本土的地理环境与文化氛围的影响。同样，高迪建筑特色的产生，与本土的地理环境也有着很大程度的关系，由于巴塞罗那所在是伊比利亚半岛三面环海，北接欧洲大陆、东部融入了文明昌盛的地中海文化圈，西部又借大西洋而拥抱的广阔的海外世界，这种特殊的地理环境，也使得西班牙文化具有很好的兼容性。

西班牙的历史也十分独特。早先，随着罗马帝国的强盛，受到过罗马和哥特人长达千余年的统治；后来，随着阿拉伯帝国的扩张，从公元8世纪到15世纪，出现了多个穆斯林王朝，一度“伊拉克化”；随着摩尔人入侵西班牙，带来了西亚文化，对西班牙的文化造成了一定的影响。摩尔人在一些城市建了许多宏伟壮观、富有强烈伊斯兰艺术色彩的清真寺、宫殿和园林，形成了富有东方情趣的西亚伊斯兰风格园林。15世纪以后，重新回到基督教世界，成为“基督教西班牙”。在这样的历史过程中，基督教文化和穆斯林文化相互渗透、融合，使西班牙形成了多元、神秘、奇异的建筑文化。

同样西班牙历史的发展影响了建筑。纵观建筑史，在各个堪称经典的建筑风格中，我们从来没有看到过一个独立的“西班牙风格”，更没有看到如萨伏伊别墅那般著名的“西班牙别墅”。即使是享有世界声誉的西班牙建筑大师高迪，也没有创造出所谓的“西班牙光芒”。或许，这就是西班牙建筑的真实写照。高迪的建筑使巴塞罗那每年吸引着成千上万的游客，他创作的巴特勒公寓和圣家族教堂堪称是西班牙历史上最伟大的建筑。而在我看来，高迪的建筑更偏向一种艺术，是西班牙建筑史上的集大成者，混合了西班牙的各种元素。西班牙文化氛围潜移默化的影响了高迪对建筑风格的理解与创作，这也就是为什么我们能在高迪的建筑中看到高耸入云的哥特式风格，也能感受到神秘的东方伊斯兰色彩。

以上我们可以看出，西班牙文化是极具包容性与多元性的。而西班牙这个民族也是极具激情与创造性的，色彩是这个民族不可缺少的，同样是地中海国家的意大利用蔚蓝的国旗代表了他的民族，而西班牙国旗确实红与黄的冲撞，给人感觉以热情、狂野与激情四射。这里有狂热的斗牛运动；热情的西班牙舞蹈；塞万斯笔下的堂吉诃德，纷纷向世界传递着西班牙人的奔放、叛逆、大胆自由的民族性格。

四、时势造英雄

当时的社会环境也是高迪建筑成长的基石。19世纪，随着“工艺美术运动”的传播，“新艺术运动”的最终形成，西班牙原有的哥特式基督教艺术与伊斯兰艺术风格相融合，使得西班牙近代艺术尤为独特。在这场新艺术运动中，西班牙和法国和比利时一样倾向于艺术性和装饰的形式美感，它不是新艺术的发端，却将新艺术运动追求自然曲线的主旨发挥到极致。18世纪后期，西班牙开始新艺术运动，主要集中于加泰罗尼亚地区，而这里正是高迪生长的地方。

同时当时设计上对自然界有机形态的采用和对手工艺的提倡也大大影响了高迪，使得他建筑带有神秘的自然主义浪漫气息。大自然是高迪建筑创作的源泉，他从小的生活与大海、岩石、森林密切相关，这也是他今后的创作中取之不尽的创作素材。19世纪80年代，高迪设计的文森公寓就已带有新艺术运动的倾向，其在建筑大门上应用的棕榈叶装饰和海草曲线装饰表现了其在铸造工艺方面的精湛技艺和新装饰风格。著名的圣家族教堂是高迪的代表作品，在设计上体现了他对哥特式建筑以及摩尔风格的兴趣，然而在装饰设计上带有自然主义趣味。

五、结语

总而言之，作为西班牙新艺术运动的领军人物，高迪的建筑在极度崇尚自然的同时也有着强烈的西班牙本土风格。他的设计将平面。雕塑和建筑有机的结合起来，为我们带来了别具一格的浪漫主义超现实的如梦幻般的作品。我们在欣赏、震撼的同时也该从中得到一些启示。中国的传统文化源远流长，中国古代的建筑艺术在世界建筑史中也独树一帜。然而近代以来中国在西方诸多建筑思潮的冲击下冷落了自身的传统建筑，也漠视了自身赖以称颂的文化，盲目的跟风模仿，抄袭拼凑，胡乱拼凑中西方建筑符号，从而形成了千城一面的现状。建筑师更应该在艺术和哲学上面有所思考，在建筑艺术日趋多元化的今天，我们更多的从中国传统的文化与哲学上对建筑多做一些探索，从而能够推出体现时代精神，传承具有中国特色的优秀作品。

参考文献：

[1]呼志强.世界建筑文化[M].北京：时事出版社，2010.

[2]荆其敏，张丽安.建筑大师[M].南昌：江西科学技术出版社，2000.

[3]马泰・卡林内斯库.现代性的五福面孔[M].北京：商务印书馆，2002.

[4]文筑国际.倾城记[M].上海：中国建筑工业出版社，2009.

第6篇：工艺美术运动的启示范文

19世纪末20世纪初，世界各地特别是欧美国家的工业技术迅速发展，新的设备、机械、工具不断被发明出来，极大的促进了生产力的发展，这种飞速的工业技术发展，同时对社会结构和社会生活也带了重大的冲击，在人们的思想、文化、艺术、观念等方面都产生了重大影响。现代绘画艺术和现代建筑分别属于西方20世纪以来在艺术和建筑领域占主导地位的艺术形态和建筑形态，在相当长的时间内都得到社会发展的充分肯定，一直到现在仍在人们的思想文化领域占有重要的地位。在同时代下，两者之间必然存在着某种必然的联系，笔者将对此作出以下研究。

1.“现代绘画艺术”、“现代建筑”概念理解

“现代绘画艺术”是西方20世纪以来的占主导地位的艺术形态。从20世纪初开始，随着西方社会进入现代时期，出现了与古典绘画艺术和近代绘画艺术不同面貌的现代绘画艺术，它的突出特征是在艺术形式上不再以写实风格为主，而是体现艺术家个性的观念和形式语言，并且形成了各种艺术流派。[1]

现代建筑一词有广义和狭义之分，广义的现代建筑包括20世纪出现的各种各样的风格的建筑流派的作品。狭义的现代建筑常常专指在20世纪20年代形成的现代主义建筑。在本篇文章中，“现代建筑”表示广义的，既包括现代主义建筑，又包括后现代主义建筑。现代主义建筑以格罗皮乌斯及其同事在包豪斯的教学和设计实践为标志，并以勒•柯布西耶在法国的建筑活动为另一个标志。1925年前后，现代主义建筑运动得到蓬勃发展，经此席卷了整个欧洲乃至世界各地，二十世纪五十年代到六十年代达到。他们强调功能决定形式，不讲民族特色、个性特征、力求纯粹，反对装饰，标准化使现代主义建筑走向了极端。自六十年代后，根源于现代主义建筑原则相反的论点和创作主张不断兴起，相继出现了诸如：单纯反对现代主义的后现代主义：复古的新古典主义、充分袒露结构，显示多种机电设备的本来形状的高技派、理性和情感的结合，抽象和历史的结合的理性主义、结构主义、后结构主义及构成主义等建筑思潮。[2]

2.现代绘画艺术与现代建筑之间的相互关系

2.1现代绘画艺术和现代建筑在时间上并行发展

现代绘画艺术和现代建筑在时间上并行发展，在思想上都根源于文艺复兴运动的思想启蒙。文艺复兴时期发现了“人”，并以“人”为中心看待世界和观察世界，讴歌人性、人的价值和尊严，宣扬人的自由意志和人性自由，反对基督教主张的禁欲主义、蒙昧主义和神权专制主义，否定教会对人的制约和束缚。可以说正是在自由的引导下，人们才会决定突破自然和社会加诸自身的各种束缚，把人的思想、感情、智慧都从神学的束缚中解救出来，为以后起源于英国的工艺美术运动、起源于法国的“新艺术”运动发生和发展在思想上铺平了道路，最终迎接了现代绘画艺术和现代建筑时代的到来。19世纪末20世纪初，西方绘画开始追求一种主观性、夸张性和平面性的价值，演绎出形形的“现代绘画艺术和现代建筑”。立体主义、未来主义、超现实主义等现代绘画艺术形式与现代建筑并行发展，并且这些艺术主张渗透到建筑领域。

2.2现代绘画艺术的思想观念影响了现代建筑

现代绘画艺术在思想上摆脱宗教政治题材的束缚，在现代绘画艺术中，艺术家可以无所忌惮的以一种非理性的方式肢解自然和使人非人性化，设计的形式语言不再处于旧的反衬地位并且逐渐摆脱对宗教权贵的依附共存关系之后，它改变了艺术审美的主体，是美学理论和思维得到重构，并且拓展了审美的范畴，丰富了美的内涵，使艺术创造可以更加自由的发挥。从现在艺术的创作主体来说，毕加索在对非洲土著部落的狰狞的雕像、面具和同体中领悟到：“绘画不是一种唯美的操作，而是对奇异恐怖的外部世界的一个象征。”达利曾对毕加索有过这样一种评价：“他感兴趣的不是美，而是形式本身。”从这里可以看出现代绘画艺术在探索发展过程中“回到事物本身”，探索事物本身最根本的形式和规律，根据表现对象和表现效果的需要进行安排，组织从内到外的结构，配置形和色，从而建立一个新的视觉样式，通常使用形式构成的基本要素――点、线、面来构成画面。现代绘画艺术的这种观念渗透到现代建筑领域，则形成了现代建筑的基本特点。[3]

受印象主义大师塞尚的影响和启示，画家布拉克和毕加索将物体的多个角度不同视象具体分析，对物体进行重新构造和综合处理，然后结合在同一形象之上，把简单的几何形体及其结合的审美价值揭示出来，从而从成了“立体主义”画派，立体主义画派的这一理论使得20世纪初的建筑师们得以借鉴，形成了许多简单的几何形体组合为造型特征的新建筑风格，并且在包豪斯学院得到进一步完善和发展，简洁的几何造型成为20世纪现代建筑设计及其理论设计的主流。20世纪初产生于意大利的未来主义画派主张未来的艺术应该反映现代机械文明，表现速度、力量和竞争，科学和技术在艺术创作过程中得到高度重视，绘画创作迅速走向抽象化，这种与传统相决裂的崭新现代的未来主义形式和风格也为现代主义建筑家们提供了在意识形态和思想方式上强有力的支持。受佛洛伊德精神分析学说的影响，产生了脱胎于“达达主义”的“超现实主义”艺术流派，主张认为下意识的梦境、幻觉、本能是创作的源泉。画家切里科创作的绘画作品《大形而上学》对都市化的刻板、非人性化风格的讽刺，也为后来建筑师们带来了很大的启发。

2.3现代建筑形式语言是现代绘画艺术的具象化、立体化

现代绘画艺术的出现就是立足于人的本能的需求，挖掘潜藏于人类深层心理结构中的潜意识现代建筑则是人类意识思维创造的具象化。现代绘画艺术和现代建筑在同一时期并行发展，在这段时间里，艺术家参与建筑设计，建筑和艺术相互包容，现代建筑形式语言是现代绘画艺术形式的具象化和立体化，其中现代建筑的风格派体现的最为突出。在现代建筑的形式语言形成的过程中，风格派在现代绘画艺术和现代建筑之间搭起了一座桥梁，沟通了他们之间的联系。

风格派继承了伯拉基理性主义建筑艺术观，伯拉基曾说过：“建筑师的艺术在于空间的创造，而不是画立面。空间环境由墙体形成，因此，空间和空间序列则按墙体的复杂组合来体现。”另外蒙德里安也是与风格派联系最为密切的人物，也是现代绘画艺术思潮中的核心人物之一。蒙德里安也用自己的新造型主义美学影响了建筑。他认为建筑是人创造的，而不是自然造化的，艺术品是“独立存在的”，“建筑艺术则仅有建筑物的多样化、以城市来实现的”，并且“他们相互吸收，相互包纳”，蒙德里安看到了立体派的成就与建筑艺术的联系。里特维尔德的是风格派最具有代表性的实例之一。矩形板材分割空间和原色装饰室内外构件时建筑的主要特征，房子的二楼几乎是一个风格派的展厅，纵横、虚实对比，动态平衡，阳台拦板和中部伸出屋顶的竖板的运用，完全是一副讲究的风格派构图，里特维尔德以实物为“风格派”作风做了一个历史性的注解。[4]

3.结语

在现代建筑的发展历程中，始终脱离不开现代绘画艺术的发展，而且两者之间随着彼此的发展联系越加紧密，现代建筑在社会中吸取养料的同时，现代绘画艺术更能为现代建筑的发展提供更深层次的理论根源。正如现代建筑大师莱特所说：“建筑，是用结构来表达思想的科学性的艺术”。

参考文献

[1] 李娅娜，李水泳. 现代绘画艺术形式创造研究[J]. 新美术，2007（05）：103-105.

[2] 王受之. 世界现代建筑史[M]. 北京：中国建筑工业出版社，1999.

[3] 张高元. 现代绘画艺术的困惑与思索[J]. 南方论刊，2007（07）：97-98.

第7篇：工艺美术运动的启示范文

关键词：艾青；新诗；诗美；诗美建构

中图分类号：1207.25　文献标识码：A　文章编号：1672-4283(2011)05-0086-08

收稿日期：2011-04-01

基金项目：教育部人文社会科学研究西部规划项目(09XJA751004)

作者简介：程国君，男，甘肃武威人，文学博士，陕西师范大学文学院教授，博士生导师。

新诗史上，自觉的诗美探索实践自新月诗人开始，象征派等现代诗人则以“象征”追求与“纯诗”实践，推进了现代诗歌的诗美建构进程。艾青的探索则以“诗的散文美”为标志。艾青对于“诗的散文美”的追求给新诗带来个性化的口语美和自由奔放的诗体美。

作为画家出身的诗人，艾青的自由体诗创作与诗美建构，还具有他强烈的主体性经历特征。他的绘画、美术经历及其修养，使他的诗学实践及其探索有了艺术学与美学的自觉引领。画家出身及其修养，使他从诗画艺术相互借鉴的角度，去寻找新诗诗美建构的突破口。他的诗具有色彩的美、意象的美、意境的美，把诗画融合实践意义上的“诗中有画，画中有诗”的创造机趣带给了新诗，从而使他的新诗达到了“文字的画”的境界。

艾青是个探索实践性极强的诗人，他的这些探索实践成就了自由体诗，像《大堰河，我的保姆》《北方》和《我爱这土地》等诗，在艺术上达到了“精工”程度，具备了现代自由体诗的三个最基本的审美个性与审美品格：一是体式的自由多变；--是诗体内部形式上的没有固定格式以及非格律化；三是注重自然的音节、自由的节奏和内在的韵律。艾青把、郭沫若、戴望舒以来的自由体推向了成熟，达到了至今难以企及的高峰。本文就此略作探讨。

一、从诗的散文化到“诗的散文美”

从新诗诞生起，诗歌散文化一直是其追求的目标，或者说，散文化一直是现代新诗的“现代性”目标。近年就有学者撰文指出，散文化甚至是未来自由体诗歌的主要趋势：“从20世纪90年代以来，现代诗歌散文化诗潮的主导趋势已是不言而喻的，并且有方兴未艾之势。在当代文化语境中，新诗的散文化更有了其存在和发展的合理性与必然性。其主要原因依然是，新诗语言、文体等诗歌形式的嬗变所带来的诗思的现代性转换。”诗歌散文化，是新诗诞生以来一个非常凸显的诗学命题。

最早提倡白话自由诗时，首倡现代诗歌的“散文化”问题。他的“作诗如作文”，即是对诗的散文化倾向的诉求。在等第一批白话诗人那里。这种“文”，首先是在诗文对立的文体意义上使用的，其次是对应古典诗的格律化、齐整化、规范化的一个新概念，再次也包含诗歌形式自由化的意味。对于来讲，他是把如作文一样作诗当作是新诗现代化的一个策略，诗歌革命的一个突破口的。他的《尝试集》就是在“作诗如作文”的散文化――非韵文化的要求下的产物。

“作诗如作文”，在新旧诗学转型时期，对于现代诗从古典律诗向现代自由体诗发展既有历史性意义，又有理论指导性意义，因为诗的规范太多，像“文”一样作诗，首先可以突破旧诗的那一系列规范，冲破束缚，为自由创造开拓新的路径。但是，与“文”一样作诗，导致的结果是诗美的丧失。《尝试集》存在这样的毛病，《女神》也存在。如郭沫若的《立在地球边上放号》，具备自由体诗的散文化特性，但是，它的过分散文化，又导致诗的外在形体上的美学特性的散失。又如其《三个泛神论者》(我爱我国的庄子，／因为我爱他的Pantheism，／因为我爱他是靠打草鞋吃饭的人……)、《我是个偶像崇拜者》(我是个偶像崇拜者约!／我崇拜太阳，崇拜山岳，崇拜海洋；／我崇拜水，崇拜火，崇拜火山，崇拜伟大的江河；／我崇拜生，崇拜死，崇拜光明，崇拜黑夜；／我崇拜苏黎世，巴拿马，万里长城，金字塔，／我崇拜创造的精神，崇拜力，崇拜血，崇拜心脏；／我崇拜炸弹，崇拜悲哀，崇拜破坏；／我崇拜偶像破坏者，崇拜我!／我又是个偶像破坏者约)等诗，都是过分散文化的诗。本质上讲，它们是散文，而不是诗，是说明似的文字，而非诗的文字。艾青创作诗歌时，已经对此有了清醒的认识。在他看来，诗的散文化的先决条件则是它首先是诗，必须要有形象思维。如《石壕吏》“暮投石壕村，有吏夜捉人”是叙述的，散文化的，但其有韵，用形象思维，因而是诗的。为此，他提出了“诗的散文美”的新概念。

艾青在其《诗的散文美》中论述到：

天才的散文家，常是韵文的意识的破坏者。

我喜欢惠特曼，凡尔哈仑，和其他许多现代

诗人，我们喜欢《穿裤子的云》的作者，最大的

原因是他把诗带到更新的领域，更高的境界。

因为，散文是先天的比韵文美。

口语是美的，它存在于人的日常生活里。

它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。

而口语是最散文的。

我在一家印刷场的墙上，看见一个工友写

给他同伴的一张通知：

安明!

你记着那车子!

这是美的。而这写通知的应是有着诗人的

禀赋。这语言是生活的，然而，却又是那么新鲜

而单纯。这样的语言，能比上最好的诗篇里的

最好的句子。

语言在我们的脑际萦绕最久的，也还是那

些朴素的口语(对于韵文的记忆，却是像对于

某种条文的记忆，完全是强制而成的)。

我甚至还想得起，在一部电影里的几句无

关紧要的话，是一个要和爱人离别的男人说的：

“不要当作是离别，只把我当作是寄信，或

是去理发店就好了。”

这也是属于生活的，却也是最艺术的语言。

诗是以这样的语言为生命的，才能最丰富的。

最能表达形象的语言，就是诗的语言。称为

“诗”的那文学样式，韵脚不能做决定的因素，

最主要的是在它是否有丰富的形象――任何好

诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽，却绝

不会由于它有好的音韵。

散文的自由性，给文学的形象以表达的便

利；而那种洗练的散文、崇高的散文、健康的或

是柔美的散文之被用于诗人者，就是因为它是

形象表达的最完善的工具。

新诗史上，艾青是第一个集中讨论自由体诗“散文美”等新诗诗美建构问题的诗人。从此文来看，艾青“诗的散文美”至少包含三层意思：散文美

即非韵文美；散文美即口语美；散文美即文学形象存在与美学意义上的“自由”与非齐整之美。艾青提出的“诗的散文美”具有重要的意义。这使他把以来的白话自由体诗的文体建构策略性问题转化成了诗美的建构(语言美、文体美等)问题，使艾青为、郭沫若、戴望舒以来的自由体诗建构赋予了全新的美学内涵。因为，正是这种散文美追求――语言的散文美追求、文体的散文美追求，促进了现代新诗的“现代化”进程。

究其实质，艾青追求“诗的散文美”，其最内在的动因和旨趣与一致。如他们都把散文化理解成自然化、自由化，当成新诗进化的必然化趋势，对于和谐典雅的充满着秩序感的古典诗美传统作了突破。但是，艾青的创新则在于，他把的革新、方法论意义上的散文化――“作诗如作文”提升到了文学形象创造与美的逻辑上来：口语美之所以是美的，是因为它们是生活与形象化的，是自然化的、非雕饰的，是能够显示独特的审美个性的，也因此，艾青《诗的散文美》一文，把韵文美与散文美对举，突出了诗的“散文美”的优长：首先，韵文雕饰，散文句自然，韵文句受束缚，散文句自由，具有天足美；其次，把口语美当作散文美的核心内容，认为散文美就是口语美，因为散文美有生活化的质的内容，单纯、新鲜，富于个性色彩；第三，散文的自由、便利性，是形象创造的最完善的工具。

“所谓‘诗的散文美’，只能在散文被用之于诗的语言形象方面去把握。在这种构成中，散文之美融入诗的语言形象中去，从而形成了一种不同于文言文、书面语、韵文所构成的诗的语言形象所拥有的一种特殊的诗的语言感觉。”从理论探讨角度而言，如陈增福所说的，《诗的散文美》的逻辑起点无疑是合理的。艾青从美学的层面来谈论诗的散文美问题，也使其诗美建构具有了实质性内容，即“诗的散文美”不仅在于诗的口语美，还在于诗的非韵文之美，非齐整与规范化之美和文学形象创造的便利性。对于艾青来讲，一方面，他不像那样，从文体角度入手来谈诗的散文化，而是从诗歌语言的角度来讲“诗的散文化”的，所以，他说“散文美”就是口语美：口语生活化，质朴，单纯，明净，自然；另一方面，在诗学实践中，他又侧重于诗体方面与文化美学方面的追求，“散文美”主要又是从诗体转换与诗美建构角度来讲的。它既指诗的非韵文化，又指诗的非齐整化的“散化”追求与以自由、活泼、个性化的文化与美学追求，还指以美学范畴意义上的洒脱奔放、开合自如、恣肆的崇高美追求。

艾青的诗美实践正是在这个向度上展开的。具体体现在两个方面。

第一，“诗的散文美”即诗的口语美，也即语言的个性美追求。艾青说：“我说过诗的散文美，这句话常常引起误解，以为我是提倡诗要散文化，就是用散文来代替诗。我说的诗的散文美，就是口语美。这个主张并不是我的发明，戴望舒写《我的记忆》的时候就这样做了。戴望舒的那首诗是口语化的，诗里没有脚韵，但念起来和谐。我用口语写诗，没有为押韵而拼凑诗。我写诗是服从自己的构思，具有内在的节奏，念起来顺口，听起来和谐就完了。这种口语美就是散文美。”究其实质，艾青这里的“诗的散文美”，实际上包含着两个向度的内涵。其一是自由体诗的口语美，其二是自由体诗的诗体形式美。由于有其“散文美”的理论认识的自觉，追求口语美，追求诗体“自由”美，因此；艾青的实践相当有艺术的功效。首先，他的诗的语言是真正达到了诗的“口语的美”的：“大堰河，／我是吃了你的奶而长大了的／你的儿子／我敬你／爱你”(《大堰河，我的保姆》)；“为什么我的眼里常含泪水?／因为我对这土地爱的深沉”(《我爱这土地》)；“告诉你／我也是农人的后裔―一／由于你们的／刻满了痛苦的皱纹的脸／我能如此深深地／知道了／生活在草原上的人们的艰辛。”(《雪落在中国的土地上》)这些诗句，达到了艾青追求的“安明!／你记着那车子!”，“不要当作是离别，只把我当作是寄信，威是去理发店就好了”的境界了，真正做到了诗的口语美的境界。“安明!／你记着那车子”，“不要当作是离别，只把我当作是寄信，或是去理发店就好了”这类诗句，之所以美，是因为其无修饰，自然明白，日常性，亲切，在简单的陈述中包含口语的自然质朴气，所以，“口语是美的”。这与艾青特别称道的戴望舒的《我的记忆》的“散文美”有异曲同工之妙：都在非格律化、生活化、质朴和亲切的意义上显示了诗歌的新的语言个性美追求。

进一步说，这里的诗的口语美追求，是既包含诗歌语言类型和方式(白话、口语、方言、书面语等意义上)的内容，又包含了对于诗的语言的独特美学个性(人间性、亲切、自然、质朴等)及其美学趣味的追求的。而这对于新诗的语言革新和创作的美学追求，是有重要的启示意义的。一方面，人间性、亲切、自然、质朴等诗歌语言个性和创作的美学追求是适应“五四”个性解放和平民化的美学倾向的；另一方面，作为一种新诗语言革新策略，它为自由体诗创作带来真正意义上的“散文美”的佳作。因为白话、方言入诗并没有创造出自由体的好诗，而追求诗的“散文美”――口语美，则出现了新诗史上名副其实的杰作，如《我的记忆》《大堰河，我的保姆》《我爱这土地》和《北方》等诗。

第二，“诗的散文美”，是自由体诗的诗体之美，形式美的追求。艾青“这是自由体的诗。段无定行，句无定字，既无标点，也不押韵”和“不拘格律，不拘平仄，不拘长短”的论断，都是从自由体诗创作和诗歌文体革新追求出发的。这些论断根本上涉及自由体诗的诗体美的建构问题。因此，从这个意义上来说，“诗的散文美”，不仅指诗的口语美，还包含文学形象工具性的意味和诗体这个符号体系内部独特的编码方式的内涵。“散文美”是自由体诗的一个编码方式原则，而其创作则是这个编码原则的实现。

仔细考究，我们会发现，这种编码原则把文化的内涵转化到了具体的诗的艺术创作实践中了。“段无定行，句无定字，既无标点，也不押韵”和“不拘格律，不拘平仄，不拘长短”这样的诗体美追求倾向，是最能体现“五四”以来的自由、解放和个性主义运动的新文化内涵的诗美追求倾向的。换句话说，诗歌诗行长短的无定，诗节句数的无定，诗行的分割、跨行、断裂等诗歌语句的“散文美”，最能显示自由体诗的“自由”品格了。因为在、郭沫若和艾青这里，“散文”的内涵已经与自由相一致，它具有超越古典对称、齐整为特点的和谐美向对立、冲突、多样的现代美学转化的新倾向。艾青及其现代中国的一批自由体诗人的自由体诗，就在这个新的美学逻辑转化前提下大量出现。

进一步来说，从审美形态角度而言，美的形态及其形式应该是多样化的。因此，美的形式并非齐整划一一种，某种程度上讲，长短交织，参差错落之美也是美的形式。在这样的诗美形式多样化的理念下，艾青“诗的散文美”就被特别重视了。诗的散文美建设也由此有了美的依据。艾青就是这种诗美建

设的最主要的倡导者，也是最优秀的实践者。他依据于这样的美的观念，创造了现代自由体诗诗体美建构的范例。

比如，《我爱这土地》首先是以深沉浓烈的土地情怀与爱国情怀的抒发而感人的。但是，这首诗对诗的诗美建构――“散文美”建构上的探索，却是新诗史上最有实践意义与先锋性的创新性实践了。这首诗全诗共10行，分两节，前8句一节，后2句一节。诗节的句数、行数不一致，不齐整。这种自由安排，就是“散文美”，因为，这种自由安排，包含着对应诗的比兴抒情结构的美学逻辑。第一节诗前8句，以土地意象为中心，以象征、隐喻和暗示书写土地遭受的灾难和土地的前景，并以鸟的比喻来写对于土地的忠诚、深情，暗含复杂的情绪内容。因为意象多，要铺排，所以多行并置，“散文美”的意味就出来了。后2句一节，与前8句很不平衡。这仍然是其“散文美”的表现。因为，前8句是个假设句，内部8行，后2句是个因果句，内部2句，也不对等。这种散文化导致的不均齐，是为了呼应强烈深沉的情感，为了使结尾的抒情掷地有声，这样，散文化就不是缺点问题了，而是一种美了。

又比如《大堰河，我的保姆》，它不仅写了大堰河对于一个地主儿子的无私哺育，她的任劳任怨的劳作，并以她的“笑”与梦的书写，展示了其心灵的崇高，而且也是这种“散文美”实践的典范。它的节数是不定的，它的各节的行数也是不定的。第1节，4行；第2节，3行’；第3节，3行；第4节，6行；第5节，3行；第6节，6行；第7节，10行；第8节，4行；第9节，13行；第10节，7行；第11节，7行；第12节，1l行；第13节，ll行；第14节，5行。该诗108行，14节。诗的内在抒情结构是先交代人物大堰河及其与我的关系，然后列举大堰河的美德，优良品质，从行为的美到心灵的美，并借以赞美。依据这样一种抒情结构，作者尽情地随诗意表现需要安排他的诗行，为自由体诗树立了样板。该诗的散文美从多方面体现出来。第一，诗无定节，诗无定行，节无定句。诗不是4行、8行或14行等传统格局，而是108行，14节，完全是按照情感表现的需要而定的新格局。第二，各节长短不一，同一诗节内部诗句长短不定。如诗的中间部分，重在列举大堰河的种种美德，因为列举的层面不同，不同层面包含的细节不一致，因此，诗节内部的行数就不一样了。又如第5节――“你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我；／在你搭好了灶火之后，／在你拍去了围裙上的炭灰之后，／在你尝到饭已煮熟了之后，／在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后，／在你补好了儿子们的为山腰的荆棘扯破的衣服之后，／在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后，／在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗的掐死之后，／在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，／你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。”8个“在”字句长短完全不一致，但被置于排比性句式中，却显得颇具艺术性。第三，诗句句型多样，多种句型交错使用。如第5节的8个“在”字副词句，第7节的10个“我”字句，第8节的6个状语后置句，第11节的5个状语后置句，第13节的9个谓语强调句，句型变化多样，显示了自由体诗句型的繁复与多样之美。第四，有意识的跨行、断裂。如14节――“大堰河，／我是吃了你的奶而长大了的／你的儿子／我敬你／爱你”。第五，诗歌中标号、点号使用的不定。如最后一节不使用标点符号，而在第9节则有意使用省略号。第六，细节繁复化，多样化，也是其“自由”意义上的“散文美”的重要体现。该诗有6组细节，分别展示了大堰河对于我的哺育、对于我的深厚感情、大堰河悲苦的人生。这些细节，都是回忆的。丰富丰满的细节，实际上惟有这些“散文美”的诗句能够包容，格律化、象征化就体现不出这样的美学效果来，而且，也根本不具体、不形象，也不自然亲切了。

如前所述，既然美的形式并非齐整划一一种，某种程度上讲，长短交织，参差错落之美也是美的形式，那么，该诗的这种安排，导致的长短不定，参差错落有致，整体上就显出自由体诗的散文的美了。这并非文字游戏，而是一种变化之美。作为“初期白话诗”的代表作，茅盾所言的三个优点，《大堰河，我的保姆》全部具备，而且，该诗还具有其他白话诗没有的“深入的表现和浓烈的情绪”。这“深入的表现”不能不说就是这种诗的散文美追求。该诗也真正达到了自由体诗“散文美”境界了。

从诗的散文化到“诗的散文美”追求，标志着自由体诗歌美学追求的积极进展。因此，如果说，“格律美”追求是格律派诗美或者古典诗歌诗美建构的重要步骤的话，那么，“诗的散文美”追求实际上是自由体新诗诗美建构的重要策略。艾青的这种实践探索，具有重要的意义。他以“诗的散文美”建设为契机，为自由体诗带来亲切、自然、生动、新鲜的口语美的诗语言；也带来错落有致、交互变化样态的具有“自由化”倾向的自由诗旨趣的“诗的散文美”，实现了提出的“不拘格律，不拘平仄，不拘长短，有什么题目做什么诗，诗该怎样做就怎样做”和废名倡导的“我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字”的自由诗(新诗)语言转型与美学个性凸显的根本诗学目标。现代自由体新诗，因为艾青、戴望舒等诗人的这种“散文美”实践而具有了真正意义上的“散文美”品格：语言的口语美，体式的自由多变，诗行的参差错落，交互变化之美，非格律却具有自然的节奏和自然的韵律美。

二、从“文字的画"到诗美追求

莱辛在其名作《拉奥孔》中认为，由于艺术的媒介不同，“绘画能够、也只有它能够摹绘身体的美”，诗人却不能像画家那样描绘。然而，诗人(像荷马)能够靠“影响力”和魅惑力描绘出美来。“文学追赶艺术描绘身体美的另一条路，就是这样：它把美转化成魅惑力。”美学家们的这些探索，诗人艾青把它转化成了实践。画家出身及其修养，使他从诗画艺术相互借鉴的角度，去寻找新诗诗美建构的突破口。他的绘画、美术经历及其修养，使他的诗学实践及其探索有了艺术学与美学的自觉引领。

在艺术美学的意义上，诗歌、绘画这两种艺术有许多共同的追求。所谓诗情画意颇能说明这一点。诗追求画的情趣，画追求诗的意境，两种艺术相互融合发展，提升了它们的美学境界，精神品格。艾青明确地提出了自由体诗的“诗――有诗的意境”的问题。这使他的诗歌创作实践首先在美学境界意义上与“诗情画意”相通。事实上，现代新诗的发生、发展，也是与绘画、美术有很大关联的。明显的事实是，开启了新诗诗美建构的先河的新诗史上的第二个准诗刊《诗镌》，诞生在闻一多的画室；闻一多在探讨新诗诗美建构的时候，明确提出了诗的“绘画美”命题；西方印象派绘画给予现代派诗歌描绘、刻画景物的启示与方法，李金发等象征派诗人也由此基点实践了印象主义绘画派的“绘画美”。对于艾青来说，他的绘画修养，首先给予他的诗创作以画面感，使他描绘出了在灾难中国下南国的受难灵魂和

北方荒凉、死寂的原野的画面；绘画对于“形”与物的外形的细节的重视，使他的自由诗极其重视意象的营构；画家对于色彩的重视，使他造就了自由诗的语言美及其色彩美。

画家出身的艾青从事诗歌创作，纯属于历史的机缘。因此，有人问艾青，“母鸡为什么下鸭蛋”，艾青的回答质朴而现实，掷地有声：那是历史的机缘!监狱中，种种条件的限制，他不能画画从事美术活动，只能以笔从事诗歌创作。对此，他无怨无悔，并有相当的理性的自觉。所以，他说：“同样都是在为真、善、美在劳动。绘画应该是彩色的诗；诗应该是文字的绘画”。作为画家出身的艾青，正是基于这样的历史的机缘与艺术美学的自觉，把“绘画美”的追求引进诗歌创作，对于现代诗歌的诗美建构做出了积极探索，把以来的自由体诗引向了成熟的境界。这在以下两个方面充分地体现了出来。

第一，绘画出身及其修养，美术家的角色造就了艾青作为一个艺术家――诗人的基本素养。艾青《诗论》里有一部分内容，是《诗人论》，重点谈论的就是一个诗人――艺术家的主体素养问题。这可以看成艾青对于艺术创作主体精神品格重要性的认识。就是说，绘画的、美术的修养，为他从事新诗艺术和他把诗当作“艺术”来经营准备了基本的主体条件。他的艺术感受力、他的艺术的坚守精神，都来自绘画美术的素养。我们今天回溯现代文学的那一代“革命家”作家的艺术道路，可以发现一点：艾青没能像后来的“革命家”作家一样，把创作单纯当作宣传等功利的东西，相反，他始终坚守诗歌的艺术及其美学品质，于此有很大的关联。

艾青有篇奇特的文章《母鸡为什么下鸭蛋》。该文是研究本问题最有说服力的文章了。他的生平经历、他的艺术爱好、他的艺术情趣以及诗画理论，都可在这篇文章中找到。这里，可以发现他的生平经历造就一个艺术家的秘密。何谓艺术家?柯林伍德说：“我一直在说‘艺术家’，仿佛艺术家是些特殊种类的人，他们或者是在精神天赋上或者至少在使用自己天赋的方法上，以某种方式不同于那些成为观众的普通人。……任何技艺都是一些专门化形式的技能，因此，掌握这种技能的人就和其余人区别开来了。”……因此，如果说艺术是情感表现的活动，那么，读者也和作者同样是一位艺术家，艺术家和观众之间并没有种类的区别。当然，这并不意味着二者没有根本的区别”。艾青从小喜欢美术，尤其是工艺美术，后在国立西湖艺术院(现浙江美术学院)绘画系学习，王月芝、潘天寿、孙福熙、林风眠等一代美术大家给过他指点，后又留学巴黎学画，在真正的“艺术之都”――巴黎接受现代西方绘画教育。回国后从事美术教学，并参加中国左翼美术家联盟。所有这些经历，实际上已经造就他成了一个艺术家。因为艺术家是那些融集深刻艺术思想、饱满情怀、纯熟艺术技能和创造丰富作品于一体的人。艺术家也是那些具备思想的主观开放性、生命的多维体悟性和首创精神的人。艾青已经具备这些条件。绘画的经历与技能的掌握，造就了艺术家的艾青。

骆寒超认为，艾青艺术个性的形成，就与他的绘画素养有关。“艾青是从画家转到诗人的，他的创作个性是从接受西洋画开始形成的。19世纪下半叶法国出现的印象派和后期印象派画家首先为他打开了艺术的迷宫。”他也认为，艾青诗歌创作中具有的高超的捕捉感觉的能力，就来自于他的艺术家修养。他以翻译家黎央和其儿子的回忆证明了艾青的美术家素养与其创作个性的关系。黎央回忆到：

那是一个阴天，他推开自己所住房间的东

窗，指着烟雾迷蒙的天空对我们说：“你们看今

天没有强光，但让一位印象派画家来画这个天

空，他还是能抓住它的特点的。”

过了一会儿，天气有了变化。

他站起来，又引我们到窗口去看望

了，远处的山峦和近处的屋顶不同程度地显露

出来。虽然，天气还是阴沉的，但和刚才见到的

显然又变成了另一个样子。他说：现在不同了。

事物在不断变化，不断给我们新鲜的感觉。老

是用一种格调来写诗，画画都不行。要观察，要

能抓住霎那间的感受和变化。因此，正是得益于他的画家的才能，艾青在“诗的散文美”追求之外，又一次对于现代新诗的诗美建构做出了许多探索。艾青把一个画家的艺术感受力变成了自己的诗人的天赋，创造出了新诗史上具有鲜明个性的新诗语言，即是对此最好的说明。

中外诗歌史上，首先是现代派诗人创造了一套表现现代人复杂微妙感受、感觉的诗歌语言体系。如兰波的“紫色的丧钟声”，艾略特的“正当朝天空慢慢铺展着的黄昏／好似病人麻醉在手术桌上”，袁可嘉的“故乡是一块橡皮糖”，“迎面是打字小姐红色的哈欠”。它们把通感艺术手法运用到极致，充分地表现了现代人幽微复杂细腻微妙的感受。对于艾青来讲，他的语言不仅仅来自现代派诗人的启迪，更多的是来自于他的美术家的修养，即这种捕捉感觉的能力。艾青诗中的有些典型诗句，如“呈给你黄土下紫色的灵魂”(《大堰河，我的保姆》)、“又以金色的梦／和磷光的幻想／吸引了万人”(《浮桥》)、“这歌里／以溅血的震颤祈祷着”(《画者的行吟》)、“沙漠风／已卷去北方的生命的绿色”(《北方》)、“而当太阳以轰响的光彩／辉煌了整个天穹的时候”(《吹号者》)“村，／狗的吠声，叫颤了／满天疏星”(《透明的夜》)、“饥饿的颜色染上了他一切的言语”(《老人》)等，其感受性的语言的创造，皆得益于他的美术家和艺术家的经历与素养。

第二，绘画是指艺术家运用一定的物质文化实体，通过点、线、明暗、色彩、形象、构图等造型手段，在二维平面上塑造形象的艺术。绘画艺术的基本的语言要素是点、线、面和色彩。诗则是文字语言艺术。文字是其材料和物质外壳。但是，它们同为展示心灵性的艺术，在其创造方面的追求又是共同的，如形象塑造、构思立意、意象营造及其意境的创造方面。艾青的艺术经历，使他对于两种艺术的互通、借鉴似乎相当自觉。他曾经说其在有些诗歌创作中，是用了绘画的手法的：“在表现手法上，可以看到诗中绘画的手法，如速写：《乞丐》《补衣妇》，素描：《刈草的孩子》《冬天的池沼》《水鸟》，用油画的手法写的：《旷野》《公路》”。绘画的手法的采用，使艾青的诗，具有了图画感、美感。研究、分析艾青的诗作，可以发现，就他的绘画、美术修养及其绘画技法在诗中的运用而言，是相当自觉的。他从别的艺术如美术绘画借鉴不同元素，开拓诗美的范围空间，确实是比新月诗人的“绘画美”追求进了一步。

画家是注重物质形体的，尤其是对于具有“形”的事物，他们的观察能够达到细致入微的境界。艾青是有这种高超境界的诗人。这一艺术修养，影响了艾青诗作意象选择的倾向及其诗艺创作的境界。如在其名作《大堰河，我的保姆》里，艾青几乎写遍了与一个农村妇女一生相关的一切物质形体：坟墓、瓦菲、园地、石椅、灶火、炭灰、酱碗、桌子、荆棘、衣服、柴刀、衬衣、虱子、鸡蛋、家具、睡床、檐头、匾、纽

扣、炕凳、衣服、菜篮、麦糟、炉子、团箕、大豆、小麦、冬米、糖、灶边、墙上、婚酒、堂上、棺材、稻草、土地、纸钱、灰、烟里、山腰里、田野上、手、唇、脸颜、。正是这些平凡的物象――意象，代表着大堰河，代表着一个农村妇女。艾青以一个画家注重“物象”的能力，以一个农妇、母亲一生接触过的全部物“形”，塑造了大堰河的形象及其意象世界。意象是诗歌艺术元素的中心元素，它以实物性“物形’’或象为基础，通过主观赋意构成独立的艺术世界来传情达意。艾青的诗歌创作，正是因为他以画家的捕捉“形”的能力出发，抓住了这个中心元素，才使其诗歌创作首先在意象意义上引人注目，从而在“美在意象”意义上达到了诗艺的美的境界。

画家是关注色彩的，在《大堰河，我的保姆》中，我们看到，艾青在诗中对于色彩就异常关注。在诗里，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，诸色俱全：“大堰河，今天我看到雪使我想起了你”、“你的门前的长了青苔的石椅”、“在你搭好了灶火之后”、“在你拍去了围裙上的炭灰之后”、“在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后”、“我摸着红漆雕花的家具，／我摸着父母的睡床上金色的花纹”、“我吃着碾了三番的白米的饭”、“大堰河，把他画的大红大绿的关云长”、“呈给你黄土下紫色的灵魂”、“呈给你泥黑的温柔的脸颜”。画家艾青给新诗带来了色彩，而这也使艾青诗歌的艺术境界骤然上升了。在现代诗人中，艾青诗歌的这一特点异常明显。

众所周知，《大堰河，我的保姆》一诗，首先是以展示平凡下层劳动者的行为美及其精神心灵美而成为中国新诗史上的里程碑作品的，但是，这首诗作为伟大的作品，也完全是依赖于其艺术上高超的手法的。如艾青揭示大堰河内在美品质的方法，就是很高明的。大堰河的脸颜是泥黑的，却又是温柔的，她使用的“乌黑的酱碗”里盛的却是“碾了三番的白米的饭”，大堰河虽是平凡，灵魂却是洁白的，所以，“今天我看到雪使我想起了你”，是用色彩的对比突显其心底明亮洁白的。“呈给你黄土下紫色的灵魂”一句，则叫我们更能看出艾青利用画家的色彩感受力勾勒人物灵魂的高超艺术。大堰河这个灵魂，是痛苦的，她的痛苦是我们感受到的，但这个灵魂又是高贵的。因为，尽管她只是个母亲，一个平凡的生命，她的心里却满含着奶母对于儿子的关心。对于儿子的爱，而且这种爱是那样的浓烈――梦中都想让儿子娶个好媳妇，叫她一声婆婆。正是这种高贵的人格品质，所以诗里便有了“紫色的灵魂”的巧妙表述。紫色是高贵的，黄土是平凡的，大堰河的灵魂在黄土衬托下更为高贵。这种色彩的象征性意义极其充分地表现了人物形象的内在特质。“呈给你黄土下紫色的灵魂”作为该诗的“诗眼”，依赖于这种色彩的象征性意义顿然生辉。色彩帮助艾青造就了新诗史上最伟大的作品。

《北方》一诗，书写和日本掠下的北中国的凄惨景象。该诗的第二、三节，则把一个画家构图立意、刻画景物的手法在新诗创作中运用的淋漓尽致：“不错，／北方是悲哀的。／从塞外吹来的／沙漠风，／已卷去／北方的生命的绿色／与时日的光辉，／――一片暗淡的灰黄，／蒙上一层揭不开的沙雾；／那天边疾奔而至的呼啸，／带来了恐怖，／疯狂地／扫荡过大地／荒漠的原野／冻结在十月的寒风里；／村庄呀，／古城呀，／山坡呀，河岸呀，／颓垣与荒冢呀，都披上了土色的忧郁……∥孤单的行人，／上身俯前／用手遮住了脸颊，／在风沙里／困苦了呼吸，／一步一步地／挣扎着前进……／几只驴子／――那有悲哀的眼和疲乏的耳朵的畜生，／载负了土地的／痛苦的重压，／它们厌倦的脚步／徐缓地踏过／北国的／修长而又寂寞的道路……∥那些小河早已枯干了／河底已画满了车辙，／北方的土地和人民／在渴求着／那滋润生命的流泉啊!／枯死的林木／与低矮的住房，／稀疏地／阴郁地／散布在灰暗的天幕下；／天上，／看不见太阳，／只有那结成大队的雁群／惶乱的雁群，／击着黑色的翅膀，／叫出它们的不安与悲苦，／从这荒凉的地域逃亡，／逃亡到绿荫蔽天的南方去了……”

这里，艾青实际上描绘了三幅颇具诗情画意的北方的画面：荒漠化的、寒冷的、风沙肆虐的原野；漫长的寂寞的路上行走的农人、驴子的孤苦画面；灰暗天幕下的荒凉、阴郁、寒冷而骚乱的自然画面。这三幅北方冬日图景的勾勒，也是艾青得益于他的善于摄取大自然景色的形态、光线、色彩的画家的才能的。本诗的构思立意，对于画面的构成组合，意境的营构，特别讲究，完全达到了“诗中有画，画中有诗”的境界。宗白华在《中国艺术三境界》一文里说：“任何东西，不论其为木为石，在审美的观点来看，均有生命与精神的表现。画家欲把握一物的灵魂，必须改变他的技巧。就是不能再全部地纯写实底描画，而需抓住几个特点。”艾青在诗中描绘军阀、异族侵略下的北中国的真实存在状况时，为了传神地写出它，就用了超越写实达到传神境界的抓特点的画家手法。这样，诗才达到“诗中有画，画中有诗”的境界。《北方》一诗，在这个意义上成了新诗里自由体诗的艺术典范。