艺术创作的意义精选(九篇)

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第1篇：艺术创作的意义范文

关键词：异化；艺术创作；美

马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出了异化理论。当时马克思分析研究资本主义社会制度指出异化就是主体在一定的发展阶段，由于自身的劳动而产生了自身的对立面。而这个对立面又成了外在的异己的力量，并反过来反对主体本身。异化劳动使人变成了非人。在社会主义社会中异化现象依然存在，机械化的工业社会把人非人化了，人就像千遍一律的复制品，在社会的条条框框的约束下，越来越失去了自我。逐渐丧失了自己独立思考、判断、抉择的能力，自愿的消解了个体的独特性。

一、艺术创作主体的异化

（一）被现实所逼迫的艺术家

艺术是艺术家呈现给我们源于真实却高于真实的东西，是艺术家独特的主观思维的展示。但是在当下，艺术作品已经成为艺术家生存的工具和手段。当今社会中，艺术创造者在进行创作时不得不把艺术品当做一种普通的商品来创作。例如文学的创作，由于生存的压力作家不得不“为赋新诗而强说愁”作家往往根据市场的需要，消费者的心理进行文学创作。作家受雇于出版商，受制于市场，失去了自由，失去了自我，只会一味地迎合读者，由神圣的文学转向了功利的文学。大量技术手段的涌入，取代了艺术创作中作家主体意识的模式，艺术及其艺术家本体的神圣性或精英性因为大量技术手段的应用而被颠覆。不仅是文学界，艺术的其他领域也是如此。艺术创作者的异化固然是当下现实的逼迫，是有些艺术家无奈的选择。但是真正勇敢地艺术家不应该放弃对精神的追求和寻找，对人类生命的终极关怀和意义的探索。

（二）艺术家的勇气

那么真正勇敢的艺术家应该怎样做呢？马克思认为高尚的艺术家应该具有艺术家的勇气，即敢于忠实于生活的真实。马克思是现实主义文艺创作的推崇者，他在提出人物创作方法时，马克思希望勇敢的艺术家要忠于现实，即不回避矛盾。同时，马克思提出了对希勒式的主观主义创作的批评。所谓“希勒式”指马克思在《致斐•拉萨尔》（1859年4月19日，伦敦）信中，针对拉萨尔在剧本的观念图解式，说：“这样，你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”从马克思的原话中清楚可见，席勒式主要是指在作品中缺少现实生活的真实性，只追求抽象的时代精神，以致人物变成了这种精神的单纯的传声筒。希勒在自己的创作中过多的表达自己对社会的看法和理念，并且把作品和人物变成了个人精神的产物。现如今，在笔者看来希勒的作品亦有很高的艺术性，希勒的作品再现现实，从“心”出发。现代很大一部分的艺术家没能做到从“心”出发，而是从客体的需要出发。一味迎合读者的作家，一味迎合欣赏者的画家，一味迎合听众的音乐家……失去了本我的艺术创作主体是被现实异化的主体。艺术家扔掉了人文关怀、精神追求，卸下了肩上的历史责任，他们不再是时代的“弄潮儿”，而是文化市场中的一名“普通人”。

二、艺术创作的客体世界的异化

艺术所模仿的世界，在高科技手段下逐渐消退了真实性。高速发展的科技并没有使人从异己的力量中解放出来。相反人陷入了更深的异化之中。几乎人的一切创造物都在特定的条件下成为统治人的异己力量，因此也就形成了异化了的生存状态和世界。

（一） 被理性充斥的世界

20世纪以来，科学技术和工业文明的发展取得了巨大成就，同时也带来了一系列的问题。例如资源的浪费，生态平衡遭到破坏，环境污染严重，追求物质享受，精神生活空虚。在高度自动化的环境中，人的工作越来越单调、越来越机械，成为了工具的一部分。人被异化，人的本质收到摧残，整个社会处于异化的状态。究竟是什么原因造成了社会的异化？当时一些社会学家、科学家都把矛头指向了工具理性。所谓的“工具理性”，就是人以理性工具来改造世界，控制自然，以求得自身的发展。人的生活活动变成了单纯的工具操作。社会生活慢慢地被理性化和符号化。世界成为某种功利的符号后，也就失去了它本来的审美意义。整个社会越来越被理性化所充斥，在理性的重压下，感性几乎荡然无存。同时世界作为客观存在的艺术创造的对象，当世界发生变化时，艺术创作的内容、风格、倾向，势必也会发生转变。

（二）被拟像充斥的世界

随着科学技术的提高，现代社会已经被一种比真实还要真实的拟像所充斥。真实不仅成了可以复制的东西，而且复制出来的东西总是比真实还要真实。我们称之为“超真实”。于是我们生活的性质发生了变化，整个世界都趋近于超真实。真实不在是一些客观现成之物，而是人为生产出来的真实。这种“超真实”它不是变得不真实或者荒诞了，而是变得比真实还真实了。就好比广告或电视剧中宣传的理想服饰；计算机书册中提供的理想计算机技术等等……在这些例子中，模型成了真实的决定因素。虚伪和日常生活中的界限被夷平了……

艺术模仿的世界，在高科技的手段下逐渐消退了真实而变得“超真实”。

三、艺术创作内容的异化

异化现象渗透着社会生活的方方面面。在当下经济高速发展、消费主义占主导地位的情况下，艺术创作的内容也发生了异化。

艺术的存在，本应该使人在价值虚无感中，敢于直面人生，敢于拉开帷幔，追求梦想，不屈不挠。而如今在市场做导向的前提下，许多充满人生关怀和理想，富有高雅情趣的艺术作品被扼杀了。例如在影视文化创作中，在今天这样一个所谓的图像时代、影像时代、电子时代，影视文化在当代社会中的重要性几乎已经可以不证自明了。近年来中国影视剧创作在市场经济和社会需求的驱动下风起云涌。中国影视创作目前的确数量众多、质量平庸，高品质作品稀缺，低水平作品泛滥。我们都还记得，上个世纪从70-80年代，在全方位改革开放的历史背景下，当时的中国影视文化充满异类、喧哗和叛逆，标新立异、天马行空的各种美学形态推动着中国影视艺术的迅速发展，先锋性、前卫性、实验性因素成为一种时代符号。但现在的一部分的影视作品中充斥着自我的潜意识、原始欲、性本能等非理性因素，内容着重挖掘刺激和冲动的，似乎那样才是真正的生活。首先，影视创作的题材日益向日常生活、世俗欲望靠近，注重体味个人感受、珍视自我的愿望，关注个体的生存质量，逐渐失去了与社会历史、价值观念的联系；其次，影视作品的内容脱离了道德伦理的限制，在市场利益――票房的刺激下，越来越鄙俗化，重视人的生理愿望，细致的描绘同性恋、酗酒、暴力等情节。

异化是艺术发展的必然规律，绘画领域中也出现了异化现象。它主要的特征表现为“怪”和“变”。清代刘熙载在《书概》中写到：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处，一丑字中丘壑未易尽言”“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”刘氏的论述极具辨证思想，显示了“怪”与“变”的美学轨迹。“异化”不是简单的“变化”，它既可以由“正”异化向“偏”，也可以由“偏”异化向“正”，它是多向的开放式的变异，是艺术完成螺旋式发展过程的催化剂。画家的思想的变异是不可视的，但是思想可以通过创作中表达出来。在绘画领域往往是从“和谐美” 到“怪美”的变异。例如超现实主义画家马格里特的一幅“怪诞”画《蹂躏》，画中一个女人长着眼睛、肚脐鼻子，这是一个身体腹部当脸部的人。当画中这种罕见的、极端超现实主义的场景出现在人们面前时，那种震撼的效果是可想而知的，往往会使人铭刻于心。传统的审美核心是完美，完美的实质是和谐。画家完全抛弃了传统的审美，创作出令人眼前一怔的艺术作品。

四、艺术创作的异化也产生美

马克思认为“劳动创造了美”，那么异化劳动也创造美吗？当然也创造美。固然异化劳动在一定程度上妨碍了美的创造，它对美感有一种有形无形的束缚。但是马克思没有因此而否定异化状态下仍然可以创造美，而就是在论述异化劳动时，马克思提出了劳动创造美的著名论断。虽然异化劳动有摧残劳动者的身体和心灵的一面，它也有创作美的一面。因为异化劳动仍属于一般生产劳动的范围，是改造自然的活动，是人本质力量的对象化。异化的艺术创作活动也同样如此。虽然它对艺术的审美创造或许有一定的破坏，但是，我们不可以片面地否认它的美的存在。

首先当下的艺术创作不再处于高层建瓴的地位。它日益深入人们的日常生活，日趋成为人们当下的消费品，使得日常生活变得艺术化、审美化了。艺术与生活的界限慢慢消失了，高雅与通俗的对立也慢慢消除了，生活中处处弥漫着艺术的气息；其次，其异化的艺术创作也能生产出具有审美价值的作品。优秀的艺术家能把“丑”的形象审美化。艺术家往往从“丑”的角度出发，创作出与传统审美相颠覆的艺术形象。同样是在描写现实生活，这些作品往往更加深入人心，让受众者在快乐、喧嚣的背后看到痛苦，以严厉的眼光，犀利的创作手法来批判玩乐的生活态度和颓废、厌世的情绪等等；再次，由于高科技、创作分工化和市场机制化的发展和介入，无形中创造了艺术作品的形式美。一部分的艺术品作为商品流通，因此，在日常生活中如家居、服饰等都多了许多的艺术化的点缀。既然这些艺术作品要作为商品流入市场，就需要对这些艺术作品进行设计、包装、宣传等程序。因此，这些艺术作品在创作中注入了创作者的精心设计、创造性思维、与众不同的包装等，使得这些艺术作品越来越精致。

五、结语

艺术创作的异化现象是历史发展的必然结果，艺术创作的主体和客体的异化必然导致了艺术创作内容的异化。我们应该客观且正确的看待这一现象。劳动的异化一定程度上导致了人的本质的丧失，但异化劳动也不停地在创造着美，推动着社会的发展。艺术创作的异化使艺术推向了边缘化、鄙俗化，但也带来了艺术创作的多元化、大众化。

参考文献

[1]陈敦源.“异化劳动”与美的创造[J].湖北大学成人教育

学院学报，2001.04.

[2]凌继尧.美学十五讲[M].北京大学出版社，2003,240-

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[3]异化劳动与美的创造[J].文学教育下半月，2009,03:1-4.

[4]张文初,毛宣国.湖南师大文学院文艺美学科点主体性问

题座谈侧记[J].文学评论,2005,02:1-3.

[5]邹国球,曾特清.异化劳动:伦理意义及其阙失[J].兰州学

刊，2004,03.

[6]黄楠森 ．哲学史[M]. 高等教盲出版社，

1998，10.

[7]王雨辰 略论西方科技伦理价值观[J]．新华

文摘 ，2006，(20)：94.

第2篇：艺术创作的意义范文

第一，创意壁纸在环境艺术创作应用中要遵循统一性原则，创意壁纸并不是环境艺术创作的全部，而仅仅是其中一部分，要求创意壁纸在环境艺术创作中能够起到锦上添花的功能作用，要求创意壁纸能够同环境艺术创作形成统一性，即创意壁纸的改变能够有一定的秩序和规律。如在住宅区的室内装饰、装修中，浴室内的创意壁纸要求同客厅内的创意壁纸具有统一性，如此才能够使环境艺术创作具有和谐性。

第二，创意壁纸在环境艺术创作中具有数字原则，即当在环境艺术创作中使用创意壁纸时能够把握创意壁纸的比例和尺度大小。根据形式美法则，1：1.618是黄金比例，创意壁纸在使用中也应该保证部分和整体之间具有这样的比例关系。如在酒店等公共环境下展开艺术创作，创意壁纸的应用不是完全一致的，即壁纸铺满整个墙壁不等于完成艺术创作。巴洛克风格的创意壁纸和中国风风格的创意壁纸要求按照一定的比例和尺度，同环境协调的组合在一起。

第三，创意壁纸在环境艺术创作应用中的文化原则。上文提到，壁纸是对不同材质不同文化内容的有机结合。不同的地域环境中，创意壁纸的呈现方式不同，如南方地区对于创意壁纸的选择和北方地区的创意壁纸不同，南方人更多选择具有较大防潮性的创意壁纸，同时要求方便更新，而北方则更强调创意壁纸的大气。现代环境艺术创作设计中，民族和地域文化在创意壁纸的材质和图案中具有较大的影响。如某个酒店主打民族风，其环境艺术创作应用中偏向民族因素，而对于创意壁纸的选择，则希望能够选用具有民族特点的材质和民族特点的壁纸文化。总之，创意壁纸在环境艺术创作中的应用要求能够遵照统一性、数字性和文化性的原则特点。

三、创意壁纸在环境艺术创作应用中存在的问题及解决对策

根据上文所提到的创意壁纸的特性，创意壁纸在环境艺术创作中的应用原则来看，现如今，创意壁纸在环境艺术创作应用中拥有较大的发展平台和发展空间。杀虫创意壁纸、高温创意壁纸、防潮创意壁纸等多种形式的创意壁纸受到广大国民的喜爱。但事实上，仍存在某些问题，影响着创意壁纸在环境艺术创作中的具体应用。

（一）创意壁纸在环境艺术创作应用中存在的问题

创意壁纸在环境艺术创作中的可持续应用战略未被重视。可循环利用是创意壁纸在环境艺术创作应用中的重要优势之一，但是目前创意壁纸过分重视创意性，赋予壁纸更多的功能特点，对材料本身的开发不以再生材料为基础，在环境艺术创作再利用中不重视不同壁纸的可循环使用的模式的差异性。如防潮壁纸和高温壁纸制作原理不同，在实现再循环利用时未能按照不同的方式进行处理，导致创意壁纸丧失可持续发展的本质。另一方面是创意壁纸在环境艺术创作中应用涉及到生产、运输、使用、维护、拆除等多个环节，减少创意壁纸对环境的再次污染也同样要考虑到除使用以外的环节。如在创意壁纸的设计中强调创意性，忽视壁纸的绿色环保性。

（二）创意壁纸在环境艺术创作应用中呈现问题的解决方案

实现创意壁纸在环境艺术创作中的有效应用，必须解决当前面临着的可持续发展性不足的问题。首先要求建立健全相关法律法规，规范创意壁纸的创新设计规范和制度，通过法律手段，将创意壁纸的创新设计的环境指标降低到平均水平。其次要求加强对创意壁纸再循环使用的技术水平，即对于不同的创意壁纸采取不同的处理工艺，提高壁纸的再使用的效率，如能够统一处理同一种创意壁纸。最后是要求能够重视创意壁纸生产、使用一条线下来的环保性，通过重视创意壁纸的环保性，从设计、生产、运输、再循环使用都实现节能减排。

四、创意壁纸在环境艺术创作中的应用价值和发展趋势

（一）创意壁纸在环境艺术创作中的应用价值

创意壁纸本身具有美感性、环保性和经济性优势，而环境艺术对于我国传承传统文化，实现环境规划发展等都具有重要的影响。因而实现创意壁纸在环境艺术创作中的应用，为人类社会发展带来了无可比拟的社会价值和文化价值。一方面，创意壁纸在环境艺术创作中的应用，使得环境艺术更具有创新性，使得城市建设具有全新的规划设计，实现对当前和谐社会发展的主题的应和，同时创意壁纸还发挥其环保性特点，使得环境艺术具有可持续发展特点，也使得环境艺术创作不再是一味的追求浪漫而缺少现实依据的一项工作。另一方面，创意壁纸在环境艺术创作中的应用，使环境艺术具有丰富的时代性特点。时代精神和民族精神是我国文化发展的主要内涵，创意壁纸发挥其时代性和民族性特点，能够对传统的壁纸文化进行传承，将传统文化和时代意义相结合，创造设计出创意壁纸，并使用到环境艺术创作中，对我国文化起到传承和创新的作用。

（二）创意壁纸在环境艺术创作中的应用趋势

创意壁纸在环境艺术创作中的应用趋势是基于纸文化和环境艺术创作变化趋势下所产生的。首先是纸文化的国际化发展，剪纸、窗花等传统的壁纸表现形式，在环境艺术创作中消耗了大量的人力和物力，但是在未来壁纸的规模化生产和发展方面，被赋予的国际风格特点等都使得创意壁纸在环境艺术创作中的应用的变化发展。其次是创意壁纸的文化价值的提升，创意壁纸具有较高的性价比，在传统的环境艺术创作应用中被当作缓冲阶段的材料使用，在未来，随着人们消费观念的变化、对环境艺术要求的提升，创意壁纸的文化价值性必然得到重视，即创意壁纸能够快速的对不同的文化进行解读和呈现，形成文化的新载体。最后创意壁纸必然提高其在环境艺术创作应用中的功能性，创意壁纸主要是对墙面进行装饰，提高室内装饰的文化内涵和功能作用，但是未来，随着造纸技术的创新发展，更加低成本高质量的壁纸将占据市场，如聚合物塑料薄膜为纸胎的合成纸的诞生，出于保护森林资源的立场不复存在，创意壁纸必然广泛使用到一些家具、器材上，成为这类物品的装饰物，并且弥补这类物品的功能特点。总之，创意壁纸在环境艺术创作中的应用具有较大的艺术价值和社会价值。未来，随着功能性的扩大、文化内涵的扩大等，其将在环境意识创作中发挥更大的作用。

五、结语

综上所述，创新是时代的话题之一。实现创新要求立足于传统、立足于具体环境。壁纸的创新发展为环境艺术创作应用提供了更多的选择，但是创意壁纸在环境艺术创作中的应用也要求遵循壁纸的种类特点、遵循环境艺术的发展要求。现今，绿色环保可持续使用的材料已经成为环境艺术创作的主体，创意壁纸在其中发挥着创新环境艺术创作作品的同时，使得环境艺术创作作品不再受制于时间、价格等外界因素，实现更加长远可持续的发展，丰富我国环境艺术创作的历史。而且创意壁纸在未来将成为环境艺术、生活艺术的重要工具之一。

参考文献：

[1]燕宏.创意思维在环境艺术设计中的作用[J].美术教育研究,2011,(10):84-85.

[2]王健.纸媒介材料在室内公共艺术创作中的应用研究[D].长春:吉林建筑大学,2014年.

[3]王千.软装饰在现代居室中的应用研究[D].济南:山东轻工业学院,2011年.

[4]牛牛.从视觉层面研究星级酒店室内装饰材料的表现与应用[D].芜湖:安徽工程大学,2012年.

[5]周月薇.壁画在中国现代建筑设计中的应用研究[D].北京:北京工业大学,2013年.

[6]张都.室内设计中纤维艺术的应用研究[D].南京:南京林业大学,2010年.

第3篇：艺术创作的意义范文

【关键词】戏剧导演；艺术创作；主体意识

一、戏剧创作中的人性美

在进行戏剧创作的过程中，导演要在作品中体现自己的审美取向，把审美角度始终面向现实生活中捉摸不定的人性，充分表现出当社会道德观念与实际生存相冲突时，人物行为和内心世界的变化，将生活中最真的人性本质在作品中还原出来，展示人生存在世界上的尊严、价值以及人性中纯真美好的一面[1]。由黄蜀芹导演的电影《画魂》中的女主角潘玉良，虽然后来成为有名的画家，但是在人们心中她依然是妓院的，卑微下贱，上不了台面。导演在创作时，除了反映出当时封建社会腐朽，还在潘玉良坎坷的命运中流露出了她真实的内在美。潘玉良打小就没了爹娘，被卖到青楼中做，但却一直洁身自好。后来为了笼络海关总督潘赞化，青楼将潘玉良卖给了潘赞化，从此玉良的命运也发生了改变。她爱上了美术，出国后一直勤奋刻苦学画，以自己为模特的画作最终获奖。回国之后被聘为大学美术教授，但是依然受到人们的歧视，她追求艺术的理想之火被中国当时的封建旧社会狠狠熄灭，玉良只好再次出国。在国外，她成为了有名的画家，日子清贫却依然不肯卖画，直到最后，潘玉良也未能将祖国的山水重现在她的画中。潘玉良虽然命运坎坷，在国内一直受人歧视，但是这些挫折并没有摧毁她的信仰，反倒是培养了她坚韧、独立的性格，成为一代有名的艺术家。潘玉良这个人物的塑造，就是对当时封建旧社会死板腐朽的制度和观念的反抗，是为一个人的人格尊严而抗争，是当时底层人民民主意识的微微觉醒，更是展现出潘玉良在温柔外表下的美好人性。

二、戏剧创作中的现实意识

无论哪种戏剧艺术创作都不能脱离现实生活随意想象，必须要以现实社会为基础进行再创造，这样的作品才能更具有现实意义，反映出现实的问题，才能受到观众的喜爱。我国目前也有很多仙侠魔幻题材的艺术作品，他们虽然超出了现实的范围，但是故事情节也要衔接得当，塑造的人物形象也要合情合理。我国有的古装剧历史背景模糊不清，人物关系不合理，故事情节跳跃性太强，人物性格变化太大，都会让观众觉得这部作品没有真实的意义，太过虚假，只是娱乐大众，真正品析起来就会索然无味。所以，戏剧艺术创作一定要根植于生活，生活中的戏剧材料千千万万，只要导演认真发掘，各种小事情都可以作为戏剧的素材，在此基础上加以改编，一定能创作出好的作品。几年前大火的《武林外传》就很好地结合了现实生活，虽然讲的是古代一家客栈的故事，客栈每天都要接待形形不同背景的人，每天都发生着意想不到的新鲜事，但是台词中却融合了很多现代元素，包括当时流行的网络用语、英语、电影台词、方言等等，将这些现代元素加以组合改造，却产生了让人为之惊叹的喜剧效果，大大出乎观众的意料。比如在三十七集中，祝无双和白展堂对郭芙蓉说的话：“人在江湖飘，谁能不挨刀？白驼山壮骨粉，内用外服均有奇效。挨了刀涂一包，还想再挨第二刀，闪了腰吃一包，活到二百不显老。白驼山壮骨粉，青春的粉，友谊的粉，华山论剑指定营养品，本镇各大药铺医馆均有销售，购买时，请认准黑蛤蟆防伪标志，呱，呱……”再比如莫小贝捏了三个泥人，一个叫张飞，一个叫岳飞，还有一个叫王菲。这些台词都是吸取了当下现实生活的养料，将各种小事融在一锅的“大杂烩”[2]。但是每一集的《武林外传》又都有教育意义，比如佟掌柜说的：“生活中有很多的不如意，如果一不开心就寄希望于如果当初，那你就永远都不会开心。幻境再美终是梦，珍惜眼前始为真。”这就是《武林外传》这部作品这么受欢迎的原因，作品中的材料都是从实际生活中提取的，既搞笑又能学到道理。所以，戏剧导演在进行艺术创作时必须要有现实意义，让戏剧作品与时俱进。

第4篇：艺术创作的意义范文

【关键词】艺术创作；主体意识；重要性

中图分类号：J803 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0030-01

随着我国经济的不断发展，戏剧产业已成为一个朝阳产业，人们在追求物质享受的同时，也希望在精神上得到洗礼，戏剧艺术创作在丰富人们的精神文化方面尤为关键。如何才能创作出一部大众喜闻乐见的戏剧，是戏剧导演艺术创作的最终目标，这就要求在戏剧创作中，充分发挥导演的主体意识。

一、戏剧艺术创作中的民族意识

在戏剧艺术创作中，导演的民族意识尤为重要，中国文化博大精深，而如今在戏剧创作中，凸显中国文化的剧本很少，原因何在？在这里举例说明一下我国戏曲的发展现状。戏曲发展存在两个问题，一个是京剧与戏曲的关系问题；另一个是戏曲的革新与继承问题。这些问题折射出中华民族文化的衰败。地方戏曲是中华戏曲的源泉。历史上有“南戏北曲，南昆北杂”之称。从长江两岸的四大声腔，到黄河流域的诸梆子腔，不但孕育了中华民族的精神，而且承载着中华民族的文化灵魂。如今中华民族崛起了，中华文化也要随之复兴而大发展大繁荣，作为中华文化的传统载体，中华戏曲必然会乘势而上，引来新的辉煌。

针对上述例子，折射到戏剧艺术创作中来，不难看出，我国民族文化博大精深，但是发展却陷入了困境，如果将民族意识融入到戏剧创作中来，使人们的精神世界得到民族文化的滋润，则是一件令人称赞的事情。

二、戏剧艺术创作中的现实意识

艺术不能脱离现实生活，要在现实的基础上发挥想象、加以改造，然后呈现在观众面前。因此，在现实生活的基础上，艺术才能发生发展。同样，戏剧艺术也必须植根于现实生活之上。当然，在题材上，存在一些魔幻主义等超现实的优秀作品，但在这些作品中，情节的发展、人物的行为对白等都需要让观众觉得真实合理。如果发生情节离谱、人物着装蓝天对白不当等情况，观众就会觉得这部剧太假，不合常理。比如现在一些古装剧格调低俗，历史背景、文化背景淡化含糊，只为娱乐而娱乐，让人觉得空洞，没有现实意义。

因此，戏剧艺术一定要遵循现实规律，要有生活根基，要从生活中获取养料，否则就会脱离实际，显得虚假、做作。所以，戏剧作品要具有现实性。现实生活中有取之不尽的“资源”可供戏剧利用，小到笑话，大到某个事件、某种思想，都可以作为戏剧的材料，加以发挥。前几年的热播剧《武林外传》就是个鲜明的例子。

《武林外传》大开“恶搞”之门，在台词中融会了当下流行的网络词汇、电影台词、广告语、生活中的新兴语汇，以及英语、方言等，将这些元素加以改造，产生了意想不到的喜剧效果，完全颠覆了人们固有的印象。比如莫小贝的“外家出少林，内家归武当，衡山剑法内外兼修、威力无穷，是你强身健体居家旅行之必备必须以及必不可少之法宝，竺请咨询衡山武术学校……”又如老白与佟掌柜之间的对话――老白：“你要是觉得寂寞，就养只狗狗啥的。”佟掌柜：“我不喜欢狗狗。”老白：“那就随便养只搜狐、雅虎、百度啥的。”这些台词都是从日常生活中汲取的，给人的感觉是“江湖”“颠覆”“搞笑”，是现实生活中各种事物的“大杂烩”。

此外，《武林外传》每集都有社会关注的话题，和我们的生活息息相关，像“非法传销”“依法纳税”等话题都会出现。就连当年火爆的综艺节目，观众也能在《武林外传》中找到它的影子。这就是《武林外传》如此受欢迎的原因之一，即贴近生活，从生活中提炼出原材料进行挑选、集中和提炼。因此，戏剧的艺术创作必须紧抓现实，戏剧导演要有现实意识，使戏剧创作跟上时代的潮流。

三、结语

戏剧作为大众喜闻乐见的艺术，必须贴近现实，紧跟时展步伐，同时，如果融入中华民族传统文化，则会使戏剧深入观众内心，发人深思，这就要求戏剧导演在艺术创作中着重凸显民族意识及现实意识，使戏剧创作蒸蒸日上。

参考文献：

[1]方岳民.简论戏曲的民间艺术特征[A].中国社会音乐研究论文集[C].2006.

[2]何玉人.在社会转型中实现新发展――论改革开放30年京剧剧目创作[A].新时期戏剧创作研究文集[C].2009.

[3]杨洋.新媒体环境下戏曲艺术的保护与传承[D].北京印刷学院，2007.

第5篇：艺术创作的意义范文

关键词：潜意识；非语言性；艺术创作

一、潜意识是什么

（一）广义的潜意识

潜意识这一概念宽泛地说，可以追溯于人类开始使用口头语言或者书面语言，如语言、文字、图画等，来表现其含义，使其充满象征性，通过特定的形式使在日常生活中被广为人知。除却约定俗成的意义之外，某些词汇往往还有特定的含义，如我们所熟识的梅、兰、竹、菊，它们在平日是为大众所喜爱的植物，但也是历代文人在绘画、吟诗作赋中所喜好的“四君子”，借以抒发对“傲、幽、坚、淡”的审美人格境界的神往。因此，当语言、图画，或者其它可代表的介质蕴涵着某种更为明确地含义时，那么它代表的就是象征性的词，或者是一种意象，构成一种“潜意识”体。

（二）现代心理学下的潜意识

自二十世纪以来，在潜意识的研究领域，各类哲学论著、美学、心理学著作中均有提及，如科学心理学认为潜意识其是一种无意识的行为，即人的某些行为，特别是那些自动化了的行为，并且不受意志控制。但真正做到有影响力的还是心理学家西格蒙德弗洛伊德和卡尔古斯塔夫容格在精神分析领域下对于意识的深度剖析，从而将潜意识以理论化的形式确立下来。弗洛伊德将人的心理结构以存在的形态划分为——意识、前意识和潜意识——三个系统层面。意识指同直接感知有关的心理结构，以达到通向外部世界，完成感觉器官的作用为基准，在心理上占据主导地位；处于意识边缘的是前意识，即储存在记忆中的东西，它曾一度归属于意识，但因与目前的实际情况关联不大，从而被逐出意识之外，留在意识的近处；离开意识更远、处于心理结构深处的是潜意识，是一种活动于某一时间内，但此时我们对此无所察觉，是人作为生物的本能。而容格在弗洛伊德的意识理论基础上加上了集体无意识，指的是在人类意识发展的过程中的一种积淀在潜意识深处的集体心理经验，即“集体无意识”。因人类的意识发展是缓慢而艰难的，经历了岁月的积淀才达到我们现在的文明状态，如今的这种状态是总体潜意识的征象，而总体潜意识是不容否认的全体人类的共同财产。

（三）潜意识源起于弗洛伊德与容格之辩

在弗洛伊德的精神分析研究中提出潜意识的来源主要是两个方面：一个是对现实感知的潜意识领域。这种来源的基础是源于日常，即我们的感官对于真实世界中的情景、现象作为反应之时，其以某种方式从现实领域潜伏到心灵领域，变成一种待触发式的偶然事件。另一个则是我们尚未有意识地注意到的事件，如梦境，它们从发生到结束，在我们还未意识到之时就已被同化，即醒后忘记了梦的内容，我们只能凭一瞬间的直觉来感受到这个事情似曾相识。弗洛伊德在著作《梦的解析》中对梦的重要性作出进一步阐述，将梦作为“自由联想”过程中的出发点，即“我希望紧紧追踪梦幻本身，排除一切可能由梦引起的、与梦本身毫不相关的观念和联想”。但容格不赞同弗洛伊德首倡使用的“自由”联想方法，认为是一种对于潜意识在梦中创造的丰富幻想的滥用，并做了进一步引申：潜意识领域中的任何时间都以梦的形式向我们展现，梦是探究人的象征能力最为常见的、最易普遍为人理解的、最易于接近的源泉。二者的理论在某些角度上对于“潜意识”的认知互有出入，但是也相对系统的概括了其来源与出处。潜意识由不经意间所产生的晦涩难解的思想，也可能是由模糊不清的意象，或者朦胧含糊的表征所组成。尽管我们在日常生活当中对此难以察觉，但我们的心理意识却会不经意间被影响。

二、艺术创作与潜意识的关系

（一）潜意识的非语言性

弗洛伊德认为，非语言性是潜意识的特点之一。语言中的“词语”“概念”等的使用，是以学会分析对象为基础的。但潜意识处于内心结构的深处，尚且不能严格区分出自己和分析对象，因此不能直接使用“词语”和语言的其它因素。由于达不到使用语言概括的程度，只能通过各种具象来表情事物。在艺术创作过程中，灵感的涌现的根源往往是源于意识内容的潜入，又渐渐消逝于潜意识的这样一个此消彼长的过程中。在不经意间，不被人所意识到的事物也同样可以从潜意识里再次萌芽、显现出来。

（二）观念的萌芽

潜意识并非只是昔日岁月的栖身之所，同样也存在着对未来的心灵情景及观念萌发的可能。瞬间的想法或灵感往往能够帮助人们摆脱窘境、度过难关，甚至创作出卓越的作品。在艺术自身的历史之中，我们可以找到这种事实的明确证据。阿莱克斯葛瑞与妻子艾莉森的一次奇遇，改变了他们的生活和艺术。在1976年的某天，他们按照程式吞服了大剂量的LSD，并在服药后的一段时间内产生了无尽的幻觉。这一经历改变了他们的生活，并赐予他们一个艺术创作主题，如他的妻子艾莉森开始绘制一种神圣的几何状格子图案，起名为《因陀罗网》，而葛瑞则开始了《圣镜》的一系列绘画。他们将这些工作都归功于服药这段时间所产生的自我顿悟以及相关的精神历程。这类经历所蕴含的意象和观念无法也不可能仅仅用记忆来解释的，它从潜意识里为艺术家的创作提供了可取之源。

三、艺术创作是如何体现潜意识

艺术创作首先从认知活动开始，即我们日常生活中所感触到的，但却毫无知觉印象，兴许是此刻的注意力并不聚焦于此，亦或是此时的感官、知觉所接触到的刺激过于微弱，未留下太过于深刻的印象。但此时潜意识却在此时发挥其作用，使其在理性认识的基础上，通过联想、想象进行形象思维扩散，再辅以概念、推理的抽象思维活动，从而引起一定的情感体验，并采取某种态度或行动进行艺术创作。如在杉本博司的《海景》系列中，这种潜意识便影响着其创作过程。在这系列中，杉本博司用一种看似单调的构图方式——一比一的横向构图法，将海与天分割成两个不同的色域块，以此呈现出海的不同性格特点。据他本人在个人著作《直到长出青苔》中提及，《海景》系列最早起于1980年某一夜的一次思考：“现代人可以看到与古人所建相同的风景吗？”于是借由这个想法，杉本博司开始造访世界各地，等待天时地利人和的瞬间。然而，杉本博司对于《海景》系列创作的缘由还有两方面的原因，其一是：青年时期便移居纽约学习、生活的他，希望借由自己的作品衔接东西方文化，如同时期在西方艺术创作上颇为兴盛的极简主义与中国南宋画家马远的《水图》中绘画形式的结合。其二是：据自述是少时一次电车之旅，途径一个隧道的小窗口看见了如电影定格般流动而广阔的海洋，而这个场景则被他认为是生命中最重要的画面之一，正是这种潜意识直觉在日后创作的过程中不断地唤起了他少时的经历。少时的记忆，或是成长过程中所经历的事件，对于艺术创作而言，很可能决定了他以后艺术创作的大致方向。

第6篇：艺术创作的意义范文

论述艺术家的修养与情感在艺术创作中的作用和意义，必然要涉及到对艺术的本质、艺术的审美本质、普通情感与艺术情感的概念。对艺术家们修养与情感的研究将会直接推出其艺术创作风格的不同。本文主要从艺术的本质、艺术家的修养与情感概述、艺术家个案分析三个大的方面进行展开，试论修养与情感在艺术创作中的作用和意义。

首先，提及“艺术”两个字，很多人会问到艺术是什么，艺术的本质是什么？在文化部教育科技司编写的《艺术概论》一书中对“艺术的本质”做了如下的阐释：“所谓艺术的本质，就是指艺术这种事物的根本性质，以及艺术这一事物同其他事物如经济、政治、哲学、宗教等的内部联系。即艺术这种事物内部的一种规定性，规定者艺术之所以是艺术，而不是其他什么事物。”将艺术的本质分为三个方面进行了分析，第一就是艺术的社会本质，这也是艺术的首要本质和第一层面的本质，即艺术是一种社会现象和社会事物，艺术的发生离不开社会；第二是艺术的认识本质，艺术以特有的方式掌控社会，艺术用形象说话，是感性与理性的统一；第三便是艺术的审美本质，说明艺术的创造是审美的创造，艺术的欣赏是审美的欣赏，情感性作为艺术审美的主要特征，反映了一件作品的格调、品味和意境，并且与艺术审美的实践性、形象性、创造性等特征相互作用。历史上关于情感与艺术的论证也比比皆是。罗丹曾说“艺术就是情感。”，我国清代的画家孔衍也曾说“不论大小幅，以情造景，顷刻可成。”符号论美学的代表苏珊朗阁对情感与艺术做过这样的论述“人类情感的符号形式的创造”“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”。在艺术中，情感、修养、思想是交融在一起的，没有情感的艺术是说教，没有思想的艺术是说梦。

艺术家只有高尚的情感才能体现其人格魅力才能使作品更具生命力产生更久远的影响，艺术家的情感与修养是丰富的，具有代表性的。一般而言，情感，就是指人的喜、怒、哀、乐等心理形式，它反映着人对外部世界的对象和现象的主观态度。对艺术家而言尤其需要强烈的健康感情、完善的审美情感与独立的人格。因为艺术家的情感是群体、大众情感的凝聚，其情感是日常生活情感的升华，要求品位更高。艺术家的修养就是指艺术家在具有一定的基础知识和一定的艺术实践的基本技能的基础上，进一步努力提高自己的艺术理论修养和艺术创作技巧，以达到一定的高度和水平，并熟练自如的创造出具有一定艺术意蕴和神韵的艺术作品。其中，进步的世界观和审美理想、深厚的文化素养、丰富的生活积累、超长的艺术思维活动能力和精湛的艺术技巧和表现才能是作为一个艺术家修养最重要最基本的五个方面。中国古代的画论中就把“技而近乎道”“艺而近乎道”作为最高追求目标，更有“气韵不可学”“人品不高用墨无法”等说法。艺术家在其思维的过程中，情感更具有移入的作用。艺术家要把主观的情绪、情感和感受灌注、融汇在艺术意象或据此物化的艺术形象上，使之浸透在主观的感彩中，从而才能获得一种感人至深的审美效应。而且情感还可以在艺术构思中起到结构上的连贯和内在纽带的作用，它是伴随着主题贯穿始终的，如同音乐作品中的主旋律一样。在艺术形象思维的每个环节上都伴随着强烈的情感活动，艺术家创作的激情一旦被强烈的创作目的、创作对象等调动起来，情感就起着强大的推动作用。如毕加索1937年4月所作的《格尔尼卡》就饱含了自己对法西斯罪行的愤怒之情，当时法西斯德国对西班牙的文化名城格尔尼卡进行轰炸，这一罪行激怒了毕加索。在他笔下，变形的牛头成了残暴的法西斯的代表，哀鸣的马代表了苦难的西班牙人民，画面中高悬的灯泡似乎暗示着要将这一切黑暗暴露在光照之下，让全世界人民都明白战争的罪恶。（见图1）

图1 《格尔尼》

论及情感在艺术创作中的作用与意义，梵高的作品无疑有着最典型的代表。他着意于真实情感的再现，作品中都带有强烈的主观色彩。

文森特・梵高是荷兰后印象主义的代表人物，同时又是表现主义的先驱，他的作品中处处表现着他对事物的感受，而不是他所看到的视觉形象。在巴黎结识了印象主义画家之后，他的调色板就变亮了。他发现，他唯一深爱的东西就是色彩，辉煌的、未经调和的色彩。但是梵高把他的作品列为同一般印象主义画家的作品不同的另一类，他说：“为了更有力地表现自我，我在色彩的运用上更为随心所欲。”其实，不仅是色彩，连透视、形体和比例也都变了形，以此来表现与世界之间的一种极度痛苦但又非常真实的关系。在其早期的作品中，《吃土豆的人》具有典型的代表性（见图2）。梵高早期接触社会下层，对劳动者的贫寒生活深有感触，而且受到偶像米勒的影响，曾立志当一名农民画家，而这幅画也充分体现了他的社会道德感。他发现自己和这些劳动者有着某种情感和精神上的共鸣，他在给弟弟提奥的心中这样写道“我想强调，这些在灯下吃土豆的人，就是用他们这双伸向盘子的手挖掘土地的。因此，这幅作品描述的是体力劳动者，以及他们怎样老老实实地挣得自己的食物。”当有人指责他这幅画中的形象不准确时，他却这样回答“如果我的人物是准确的，我将感到绝望，……我就是要制造这些不准确、这些偏差，重新塑造和改变现实，是的，他们能不真实，你可以这样说――但是比实实在在的真实更真实。”（见图2）

图2 《吃土豆的人》

图3 《星夜》

在他的《星夜》中，更强烈的体现了他内心的、最紧张的幻想，这幅画是他发泄无法抑制的强烈感情的创造性尝试， 而不是对周围大自然平心静气研究的结果，这幅画也是梵高所画的为数不多的，不靠直接观察对象，仅凭想象创造某种气氛的作品中的一幅。创作这幅作品时，梵高与友人高更有过一次激烈的争吵，进而导致他的疯病又一次发作。在这幅画上， 那些象海浪及火焰一样翻腾起伏的图像， 充满忧郁的精神和悲剧性幻觉。画面上展现了一个高度夸张变形与充满强烈震撼力的星空景象，那巨大的、卷曲旋转的星云， 那一团团夸大了的星光， 以及那一轮令人难以置信的橙黄色的明月， 大约是画家在幻觉和晕眩中所见。对梵高来说， 画中的图像都充满着象征的涵意。那轮从月蚀中走出来的月亮， 暗示着某种神性， 让人联想到梵高所乐于提起的一句雨果的话：“上帝是月蚀中的灯塔”。而那巨大的， 形如火焰的柏树， 以及夜空中象飞过的卷龙一样的星云， 也许象征着人类的挣扎与奋斗的精神。整个画面， 似乎被一股汹涌、动荡的激流所吞噬。风景在发狂， 山在骚动， 月亮、星云在旋转， 而那翻卷缭绕、直上云端的柏树， 看起来象是一团巨大的黑色火舌， 强烈反映出画家躁动不安的情感。房龙在《西方美术简史》中这样描写梵高：“梵高的激情远比高更来得激烈与外向，在梵高的绘画中，所有的色彩和形象都必须服从他不羁的激情表达。”（见图3）

图4 《包扎着耳朵的自画像》

图5 《乌鸦群飞的麦田》

这一次激烈的争吵也使梵高失去了高更这个朋友，高更大怒离开后，梵高仍无法抑制自己的激动，用镰刀割下了自己的右耳。他头缠绷带，面孔消瘦，眼睛深陷，流露出悲愤和绝望的感情，整个画面好像处于滚动的波涛之中，汹涌的狂流似乎在威胁着狂热不安的画家，他仿佛在代替整个人类受刑，成为痛苦的化身。（见图4）

在《夜间咖啡馆》这张画中，梵高更将一个常人认为是欢乐的场所表现为充满悲惨和不快的地方，他认为这将是一个人可能犯罪、疯狂甚至自我毁灭的地方。画面散落在房间里的形象都令人深表同情，红和绿、蓝和紫之间的微妙碰撞也增加了画面的冲击力。（见图4）梵高，一个一个性格孤僻、行为固执的人，疯狂的作画，疯狂的爱一个人，疯狂的做每一件事情，但他一生几乎没有看到收获的希望。《乌鸦群飞的麦田》被视为梵高自杀的预告，他在给提奥的信中写到：“这是些在乌云翻卷的天空笼罩下的辽阔麦田。为了尽量表现忧伤和我那无限的寂寞，我毫不感到为难......”画面上乌云密布的沉沉蓝天，死死压住金黄色的麦田，压抑的让人透不过气来，空气似乎也凝固了，一群凌乱低飞的乌鸦、波动起伏的地平线和狂跳的笔触更增加了压迫感、反抗感和不安感。画面处处流露出紧张和不详的预兆，好像是一幅色彩和线条组成的无言绝命书。这幅画以后梵高带着极度的寂寞与悲伤自杀了，年仅37岁。（见图5）

梵高孤独的生活着，把整个身心都投入到了艺术创作上，每一幅作品都倾注了他全部的心血。画中的色彩便是他人生的色彩，画中的情感便是他的情感，作品中流露的是他的喜怒哀乐。也许没有人如此强烈的把个人情感融入到他的艺术创作中；也许很难再找到如此苦闷但又充满对生活热情的人了。梵高的让情感与艺术交织在了一起。

英国艺术史学家贡布里希关于艺术与自然、情感做了这样的表述“艺术与自然二者都不会像一面镜子那样平滑而冰冷，反映在艺术中的自然总是反映了艺术家本人的内心、本人的嗜好、本人的乐趣，从而反映了他的心境。总之，艺术家的个人情感不同，造成了他们作品面貌的差异性。”当艺术家情感最激动时，他的作品感染力也就最强，也就被观众所接受、所喜爱，这是因为作品中表现出来的情感是艺术家自己的情感：喜欢什么，反对什么，爱什么，恨什么，都在作品中体现了出来。

人，是有情感的生命。

第7篇：艺术创作的意义范文

一、舞蹈创作中典型形象的塑造

在艺术创作中塑造典型形象必须比一般艺术形象具有更高的概括性，这就意味着典型形象不是孤立的，只有在真实典型的社会环境中塑造典型形象才能使整个作品具有典型性，典型环境是艺术作品塑造典型形象的基础和前提。在舞蹈创作中，肢体语言在叙事方面存在着一定的局限性，从这点考虑，利用一些外在的音乐和舞美手段营造更具典型特色的舞台环境是十分必要的。这样可以使作品中的典型形象既具有概括性又具有新颖性，把作品整体的典型性体现得淋漓尽致。

我国舞蹈艺术史上曾经产生了大量杰出的典型形象，如舞剧《红色娘子军》中的吴琼花和洪常青、舞剧《一把酸枣》中的酸枣和小伙计等。这些都是我国舞蹈作品中深入人心的艺术形象，都是受到封建社会压迫并坚持斗争的典型人物形象。这些舞剧中，在塑造具有独特个性的人物形象的同时，都围绕着人物形象选择了恰当的典型环境，在那种封建社会残酷压榨、劳苦百姓深受迫害的典型环境下，更突出了艺术形象典型化的斗争精神和解放精神，更能引起观众的共鸣，成为经典的舞蹈艺术形象。典型形象不仅是艺术作品成功的标志，同时也渗入了人类的精神生活，形成了“经典”的艺术作品，典型形象的塑造要与典型环境的营造融为一体，才能突出作品整体特色的典型性。

二、舞蹈创作中典型细节的刻画

典型细节是塑造典型的基本要素之一，是指那些对于深化主题、刻画人物、发展情节、显示环境等最具有表现力的一切富有特色的细节。舞蹈典型细节是对生活中的细节进行提炼之后所创造的能够揭示事物本质意义和思想内涵的典型化的细节，能起到画龙点睛的作用，更好地体现了作品的艺术意蕴，一个舞蹈作品艺术意蕴的典型化也就更能突出作品整体气质的典型性了。在舞蹈中，无论是舞蹈语汇、舞蹈构图的典型细节还是舞蹈音乐、舞蹈服装，以及舞美灯光的典型细节都决定着一个舞蹈作品的成功与否。

舞蹈《孔乙己》从舞蹈语汇上来讲，充分体现出了典型细节的刻画，很多舞蹈动作都从生活中提炼而来，富有极强的典型性，很多典型的滑稽动作都深刻地体现了主人公的畏缩、害怕、绝望无助的心境。在舞蹈的第一段中，有一个典型细节：舞蹈演员身体面向后，全身半蹲着呈蜷缩状态，并不时地用左脚搓着右小腿。创作者对这个典型细节的捕捉，成功点明了主人公的社会地位，使观众一目了然了解了作品的人物背景。如果没有这种典型细节的出现，也就很难刻画出鲜明的艺术形象。《孔乙己》中服装和化妆上的设计，也都是捕捉了现实生活中的典型形象进行了有效的加工和提炼，都是典型细节在作品中的体现。舞蹈典型细节是编导综合运用多种艺术手段把自己心灵活动的成果外化为可以直观的、感性具体的艺术呈现，是创作主体经过心灵外化的物质存在，是对生活中的细节进行提炼之后所创造的能够揭示事物本质意义和思想内涵的典型化的细节。也就是这些典型细节的恰当运用，才能体现出舞蹈作品的整体意蕴，在典型细节的贯穿下，使作品的意蕴得到提升，出现“只可意会，不可言传”的艺术效果，从而突出地体现了作品整体气质的典型化，更贴切地与欣赏者进行交流与互动。

三、舞蹈创作中典型性与真实性的完美结合

真实是艺术的生命。在艺术创作中不能反映真实生活本质的作品是不会在观众心中得到认同的。我们塑造艺术形象一定要在生活真实和艺术真实的基础上展开，对客观生活加以艺术概括，在大量的生活素材中发掘典型的艺术原型，再经过艺术加工和虚构，创作出具有较高典型性的艺术形象来。

在舞蹈的创作过程中，塑造一个艺术形象要坚持真实性与典型性的完美结合。舞蹈创作的构思过程其实就是艺术形象典型化的过程，舞蹈是通过人体程式化的、具有韵律感和雕塑感的动作来表达创作主体的思想情感，对现实生活中的人体动作进行照相式的模拟或拼凑并不是我们所强调的真实性，我们强调的是在尊重社会生活本质的基础上追求艺术的真实性，使艺术作品在具有鲜明个性的同时又具有普遍性，成为观众心中所“熟悉的陌生人”。这就需要典型化的艺术创作过程，通过对生活的观察和体验塑造出具有典型意义的艺术形象。

舞蹈《祥林嫂》就是以现实生活为基础进行加工、提炼和虚构的，使观众感到舞蹈形象贴近生活真实的自然美，又在真实的基础上塑造了一个典型的人物形象，这个形象身上集中了封建社会千千万万劳动妇女的不幸遭遇和性格特征，具有典型的普遍意义，增强了作品的表现力，从而唤醒了观众的欣赏热情。因此，在舞蹈创作中，典型性和真实性的完美结合是提高作品艺术性和审美性的关键。

第8篇：艺术创作的意义范文

中国的陶瓷艺术有着悠久的历史和辉煌的成就，陶瓷艺术家们不负历史使命，创作出很多优秀的陶瓷艺术作品。但是，当代的陶瓷艺术仍存在一些不尽如人意的地方，如何吸取传统文化的精华以促进当代陶瓷艺术的发展，这是当今陶瓷艺术界所面临的难题。

中国传统文化博大精深，道家思想作为传统文化的一个重要组成部分，对中国艺术有着重要的影响和启示。“道法自然”作为道家思想的精髓，仍是当今陶瓷艺术家们进行艺术创作时可资借鉴的源泉，在陶瓷艺术中注入“道法自然”的思想，能赋予陶瓷艺术作品更深的生命力和感染力。

二、“道法自然”哲学思想的来源

吸取和借鉴道家思想，我们首先深入理解其精神内涵。道家以“道”为最高法则，实现天与人的和谐。《老子》第二十五章说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“道法自然”的意思是“道”的法则是“自然”，天地万物的存在运行并不以人的意志和情感为转移，只有不显露人为的痕迹，才是天地万物最真实的状态。“道法自然”是老庄的思想精髓，老子认为“自然”是无所不在且永恒不灭的，他提出了崇尚自然的哲学观，主张万物必须复归原始状态才能实现和谐的境界。

庄子在老子思想的基础上，对宇宙本体的自然状态作了进一步探讨。庄子反对“以人灭天”，倡导自然无为的状态。庄子的无为思想，就是要使有为的创造活动行之于无为的方式之中，他以“道”向人们阐述宇宙生命的和谐完美是自然而然地形成的，是最接近宇宙生命的本体。庄子崇尚朴实纯真的自然之美，反对违背自然本性的雕饰之美，他主张顺应自然，淡然无欲，保持天地本性，不妄自作为。《庄子・天道》有云“素朴而天下莫能与之争美。”在庄子看来，对自然本性的维护和回归尤其重要。

三、“道法自然’，对当代陶瓷艺术创作的意义

纵观当今陶瓷艺术界，部分陶瓷作品在表现形式、题材内容等方面趋程序化，缺乏原创性及独创性。随着陶瓷艺术设计的商品化、工业化，使许多创作者曾一度对如何走向市场感到困惑与迷茫，他们在不知不觉中就将文化内涵摒弃，为了经济利益，不愿花过多的时间深入生活、深入民间去挖掘民族文化的瑰宝，创作者内心情感渐渐地远离了自然的淳朴和真实的自我。有些作品创作的题材不是来源于自然和生活，模仿和照搬的现象比较普遍；设计师过于追求作品的外在装饰及艳丽的色彩，只为吸引眼球而无其精神内涵；许多年轻的陶瓷艺术家受到西方现代视觉艺术思维的影响，在本土文化尚未得到合理地继承与发展的情况下，盲目地将西方的形式和构成法则当作创作的基准；创作者自身心态浮躁，急功近利，作品缺乏内涵和思想深度等。

“道法自然”的哲学思想对当代陶瓷艺术创作也有着重要的借鉴意义，其作为中国传统文化的精髓，对创作者进行设计创作具有现实的指导作用，缺少传统哲学思想的考量，陶瓷设计就会失去根，失去灵魂。“道法自然”所崇尚的生活态度和精神追求在当今社会值得推崇，我们只有寻求传统文化精神的回归及自然本性的拥抱，将“道法自然”用到陶瓷创作中，才能创造出符合时代的经典陶瓷精品。

四、“道法自然”对当代陶瓷艺术创设计的启示

（1）“道法自然”需要寻求观念意蕴的回归：外师造化。

“外师造化，中得心源”是唐代著名水墨画家张所倡导的艺术创作理论，他认为创作者要以大自然为师，再结合自己内心的情思和构设，才能创作出优秀的作品。在陶瓷艺术创作中“外师造化”的理论同样适用，它告诫陶瓷创作者要走进自然，以自然为师，模仿的画面总会使人觉得匠气十足，缺乏艺术的灵动性。一件好的陶瓷艺术作品不能离开生活中真实的感触，大自然的阴晴明晦、天光云色都变幻莫测，只有走进自然，用手中的画笔去感悟，才能真正达到物我相容、情景交融的境界。创作者通过描绘实有的、具体的、感性的自然，去表现天地万物的生机和活力，达到与山川“神遇而迹化”的至高境界；观赏者在欣赏艺术作品之时，同样也可以感受到作品中所表现的对象的生命力和活力。

景德镇著名陶瓷艺术家、中国工艺美术大师王锡良先生就是一位典范。他耋耄之年仍旧坚持外出写生，喜欢走访名山大川，每到一处必会提起手中的笔，对景抒情。除了体验生活之外，他还注重挖掘不同地域的民俗文化，注重去表现不同人物的内心感受及山水花鸟的情趣和精神。王锡良先生最长说的一句话就是“画画无秘诀，写生是窍门”，他笔下的陶瓷艺术形象生动鲜活，绘画语言细腻多彩，这都与他师法自然，坚持写生是分不开的。纵观古今中外，有灵性有生命的作品无不是来自生活，取法于自然。

（2）“道法自然”需要寻求笔墨骨法的回归：气韵生动。

“气韵生动”是陶瓷绘画艺术至高的审美追求。五代的荆浩《笔法记》这样解释“气韵”二字：“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备遗不俗”。意思是画家度物取真的审美水平会随着笔墨的运用而贯穿艺术创作的全过程，这种贯彻整个创作过程的力量，就是“气”。画家知道如何抓住事物的本质，不被表面现象所迷惑，就形成了“韵”的艺术效果。陶瓷艺术要追求道法自然，则必须遵循“气韵生动”的审美原则。

“气韵”与中国道家哲学观念和思想分不开的，“气”意味着人生命的律动与内在的精神性，包含有宇宙之气与气质之气，“韵”包含有生命主体之精神风貌与作品的节奏韵律，画上的人物不仅要画出人的形体，更重要的是画中形态能显露出的这种精神状态的美。“气韵”的产生源于对大自然形象的亲身感受，形成了主观的情感进而通过笔墨在意境上加以表达。

在陶瓷艺术创作中，要将画面中的线条、肌理效果转化成“韵”的方式。通过生动灵活的线条、不同形式的肌理效果、变换的色彩等视觉传达形式来表达陶瓷作品，才能使作品具有无限意蕴，使人、自然、陶瓷艺术神韵完美结合。这样的陶瓷艺术才更有灵气与活力，而不是一些没有生气的僵化的复制品。只有潜心研究，努力提高个人素养，才能以清淡的笔墨，加上个人的艺术造诣，将自然之气韵转化成艺术气韵，在陶瓷作品中的一花、一鸟、一草、一木的方寸之中，展现天地之大美。

（3）“道法自然”还需要寻求精神境界的回归：宁静致远。

《庄子》中说：“淡然无极而众美从之，此天地之道，圣人之德也。”意思是虚静恬淡，美好的事物就都会随之而来，这正是天地之道，圣人们的品德。道家追求的恬淡无欲的精神境界启示着我们陶瓷艺术家应超越世俗，宁静致远。作为创作者，应强化自身胸襟涵养的修炼，应具备丰厚广博的学识及高尚的人品情操。陶瓷艺术家只有超越世俗和功利，在市场化和功利化的浪潮中始终保持清醒的头脑，做到内心虚静，在精神上忘记名利得失，多关注内心情感与交流，才能创作出宛如天成的作品。

五、小结

第9篇：艺术创作的意义范文

关键词：文艺创作、审美感受、情感作用

大自然是美的，艺术也是美的。艺术是人们对自然社会的精神意识的反映，因而艺术的本源在于社会实践的客观存在，并且一切艺术在创作过程中，都存在潜意识的情感作用。人们常说泰山的巍峨壮美、华山的险峻峭拔，鄂尔多斯草原的辽阔无边、庐山的奇秀、西子湖畔的浓装淡抹等等，这些令人心旷神怡，叹为观止的自然界之崇高美，幽雅美，都是人们情感参与下对自然事物的感受、认知的结果。因此，情感在文艺创中的作用不言而喻了。

一、情感的丰富性是蕴孕艺术灵感的前提

自然万物是美的，但美的发现需要审美者具备情感的丰富性。有了丰富的情感，就可以运用神奇的想象力纵横驰骋，天马行空，创造出一个源于生活又高于生活的艺术的“自然”形象（意象）。没有丰富的情感参与，即使我们登临雄伟壮美的泰山之巅，沐浴在绮丽柔美的西子湖畔之怀，搏浪于滔滔的长江之中，又怎会有杜甫“会当凌绝顶，一览众山小”、苏轼“欲把西湖比西子，浓装淡抹总相宜”、“到中流击水，浪遏飞舟”等的艺术感受和认知呢？李白与朋友汪伦有着深厚的感情，因而当汪伦在桃花潭处为他踏歌送别时，李白满怀内心的感动即兴吟咏“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”情深款款，触景而发，直抒胸臆。

“诗以言志”、“诗缘情而绮靡”说最能反映我国古代诗学理论强调创作的情感作用。被誉为中国文学起源的《诗经》的国风和大小雅等诗篇，就是古代抒情文学的典范。“昔诗人篇什，为情而造文；---盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏性情，以讽其上，此为情而造文也。”（刘协《文心雕龙。情采》）

这些说明，文艺创作的前提首先就是创作者（主体）要有丰富的情感体验，艺术灵感就在丰富的情感体验中蕴孕并且最终产生。

二、情感的倾注激发强烈的创作欲望

人们对大自然美的感受、认知的过程，就是对自然的审美鉴赏过程。通过这种审美鉴赏的思维活动，主观上要求把自己的情感认知通过某种形式表现出来，这就是艺术心理诉求，即艺术创作欲望。这种创作欲望的强烈与否，与人们对事物认知的情感有着密切的联系。如果主观上对事物的情感淡薄，就无法对事物激引起审美鉴赏兴趣，也就不存在所谓的创作意念。只有对事物有着浓厚的兴趣，自然地使得主观上对事物倾注情感并达到一定的感受认知水平，就会产生强烈的创作欲望。艺术家审美思维与科学家抽象思维的不同在于它的思维活动全靠情感作催动剂。艺术家在创作过程中投入了自己的真情实感，因而使得其作品生动且感人。著名的罗马诗人名言——“愤怒出诗人”正恰是一个经典例子。“愤怒出诗人，愤怒在描写这些弊病或者在抨击那些替统治阶级否认或美化这些弊病的和谐派的时候，是完全恰当的。”（恩格思《反杜林论》）

其实，诗人愤怒的原因在于主观上情感的专注。由于情感的专注，使思维主体往往处于如痴如醉的“迷狂”状态。这种情感的高度集中，使得思维主体对客观意象的感受认识如同被阻塞高涨的江河水一样最终在“灵感”的突破口下非泻不可——完成创作。郭沫若在创作《凤凰涅槃》时就是如此：“那首长诗是在一天中分两个时期写出来的。上半天在学校的课堂里听的时候，突然有诗意袭来，就在抄本上东鳞西爪地写出了那诗的前半-----犹在枕上用铅笔只是火速的写-----”（《我的作诗经过》）。

古代有关郊寒瘦岛的创作典故如“鸟宿池边树，僧推月下门”，“吟安一个字，捻断数茎须”，“二句三年得，一吟双泪流”等，虽说的是炼字炼句的例子，也足以说明强烈的创作欲望是在情感的倾注中激奋起来的内心情绪体验。

“登山则情满于山”，“观海则意溢于海”（刘协《文心雕龙。神思》）。人们只有对事物对象倾注饱满的情感，才会激发强烈的内心冲动——创作欲望。

三、情感的审美主观性深化艺术构思的成熟过程

优秀的文艺作品都是对现实生活的反映，但面对大千世界，纷繁复杂的社会生活，人们又如何创造性地实现以“艺术”的形式来再现和表现客观社会存在呢？这就需要创作主体对客观存在即社会生活进行情感的系列思维活动。清代扬州八怪之一的郑板桥《画竹》创作论最能说明这个问题。他在《题画竹》中阐述了画竹的全部过程：

“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意，其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”

眼中之竹——审美感受；胸中之竹——艺术构思；手中之竹——艺术传达

在上述的创作过程中，艺术构思当然是最重要的核心环节（阶段），但它是建立在审美感受的基础上进行的。如果没有审美感受的初始化阶段，自然万物始终还是原始状态的自然现象和景观，与人类的精神意识活动没有任何的联系，因而也就不存在反映和再现现实的“艺术”问题，更谈不上进入创作过程。因此，只有在创作主体对客观事物通过情感的主观感受，即主观上对社会人生的一种直感、直觉，当然这其中自然地凝聚了人们丰富的社会历史的实践经验，才能催动创作进入艺术构思的阶段，促进并深化艺术构思的成熟过程。

情感的审美主观性主要表现在对客观事物的主观改造。面对着客观存在的物象，由于创作主体的审美情趣不同，创作主体自然而然地根据自己的审美需求进行物象组合，最后酝酿催化为“其胸中之竹，并不是眼中之竹也”的艺术构思。

四、情感的独特体悟实现艺术创作物我交融的极致境界

千人百面，不同的人有着不同的个性特征或说心理性格。例如《红楼梦》中王熙凤的精明泼辣，工于心计；薛宝钗的虚伪、世故；林黛玉的多愁善感，以及金陵十二钗的史湘云的凄怨等。人们心理性格的不同，对社会生活的审美感受自然也就不相类同。诚如鲁迅先生说《红楼梦》：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见，才子看见缠绵-----所得的感受迥然不同。””苏轼《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”也可看作因情感的不同而得出不同的审美感受吧。

王国维曾把艺术创作的最高意境称之为“境界”，并分为“有我之境”和“无我之境”。物我相融，浑然一体，就是艺术创作的极致效果——“众里寻他千百度，那人却在，灯火阑珊处。”只有人们对审美对象有着独特的情感体悟，才能创作出物我交融的极致境界。苏轼对杨花有着特别细腻而深刻的情感体验，因此他眼中的杨花既不是自然物的杨花，也不同于挚友章质夫的杨花观念：“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭---细看来，不是杨花，点点是离人泪。”（《水龙吟》）这是因为坡公融进了自己丰富的人生阅历，从而创作出无我之境。