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【关键词】编钟纹样;家装设计;居住软装
中图分类号:TB47 文献标志码:A 文章编号:1007-0125(2017)01-0168-01
青铜器的出现标志着人类进入了文明社会,而我国在青铜器的制造和使用上,融入了丰富的东方文化,造型古朴雄浑,纹饰精美绚丽,蕴含着丰富的文化内涵和凝重的历史底蕴。随着青铜器制造的广泛和技艺的成熟,其使用范围逐渐从皇家祭祀扩展到日常实用器具的范围,纹样也由庄重的饕餮纹发展到多变的攻占纹等,编钟作为重要的礼乐祭祀器具,制作和设计上更加体现丰富的变化和发展过程,具有十分重要的艺术价值和美学研究价值。
一、编钟纹样的特征
钟鼓作为我国古代封建社会祭祀先祖神明的重要器具,在设计和制作都有严格的规范。其中编钟纹样的选择上,往往会选择寓意丰富的形象和造型,以鸾乌纹为例,鸾被视为鸣声优美的神鸟,鸾乌纹造型以鸾鸟为主体,辅以祥云等图案,栩栩如生。祥瑞的兽纹图案与编钟祭祀的功能相互统一,构成形式和艺术表现上相互和谐,构思和装饰风格上互为一致,因此,编钟纹样的设计即使在当代美学设计上也有着高度的艺术性和装饰性。
编钟纹样反映了浓重的宗教神秘色彩,以神话中动物形象为主的纹饰内容以及抽象变形的手法,加之布局上的活泼和灵活,最终形成的编钟纹样不仅有着鲜明的文化风格和时代特征,而且在不同场合的不同运用在现代家装设计过程中也有重要的美学意义和价值。
二、家庭居住软装设计
家庭居住环境的软装设计是关于居住整体环境以及空间美学的创造性融合,包括陈设、功能、材质、意境、个性以及风水等多方面文化内涵,现代家居软装设计往往是整体性的设计与创造。软装过程中每一个区域,每一件产品的运用都严格的遵守软装设计过程中的美学标准,通过风格统一且材质舒适的装修与改进,获得更加舒适的生活环境。
软装风格对于家庭软装过程而言,是最为基础且难度最大的程序,如何平衡设计与风格之间的关系,如何将各个单一的设计元素融合到整体软装风格当中,都是十分棘手的问题,以编钟纹样为例,在软装过程中使用编钟纹样,则其软装风格应该偏向中式传统的大方和庄重,简约且富有东方文化韵味的软装风格比欧式或其他风格更加能与编钟纹样进行融合和映衬。风格的确定和应用是软装过程中必备的程序,但风格的概念抽象,需要通过具体的家具、配饰以及细节性的纹饰进行组合表现,因此,家装选材设计过程中必须围绕统一的风格,或不同风格下实现充分的协调。
三、编钟纹样在家庭居住软装设计的应用
编钟纹样在家庭居住软装设计应该围绕着极具中式文化和特色的软装风格进行运用。首先,在纹样装饰上,编钟纹样中有丰富的寓意吉祥的神兽形象,国人在选择家装环境以及居住位置时,很大程度上会考虑到“风水”问题,将这一类形象的纹饰运用到家装的墙面背景、细节装饰上一方面可以为居住者带来吉祥如意的心理寓意,能够创造较为安详和稳重的居住心态,另一方面,写实的纹饰内容和夸张的表现手法能够为整体装饰提供活力和丰富的视觉感官。
其次,在配饰摆件上,现代家装软装设计过程中,通常会使用大量的物品摆件来丰富空间环境,编钟纹样的摆件富含内涵且观赏性极强,能够充分应用到现代家居装饰的设计和生产过程中。
再者,在整体风格上,编钟纹样的形式多样且表现手法丰富,一方面,具象的纹饰图案可以成为软装的重要元素,另一方面,编钟纹样的设计手法,如对称、对比等也可以成为软装设计过程中空间设计和规划的重要标准,通过对比、对称的手法营造截然不同的装修风格以及强烈的视觉表达,从而获得软装的整体协调美感以及舒适的居住体验。
通过对传统文化和古代人民生活习惯的反映和融入,编钟纹样一方面具有丰富的装饰形象和表现手法,另一方面,更体现了文化发展和取舍的历史发展过程中的丰富内涵。编钟纹饰在色彩、形态上以及创意对象的内容、功能、意义上都能够达到创新与融合,通过丰富的画面效果,达到极美的视觉享受,因此编钟纹样在现代家庭居住软装设计中的应用不仅反映了作为优秀传统文化的古代纹饰存在的丰富美学内涵和艺术地位,还为软装设计的风格变化提供了重要的标准和表现元素。
参考文献:
[1]路婧.基于曾侯乙编钟造物文化的美学思想研究[J].中国科技博览,2014(46).
[2]罗莹,刘刚,孙守迁.编钟的美学研究及设计应用[J].工业设计国际会议,2005.
[关键词]任务型教学法 信息技术 多媒体 艺术设计
[作者简介]张路光(1962- ),男,河北唐山人,北京联合大学师范学院,教授,硕士,研究方向为艺术设计;王京菊(1965- ),女,北京人,北京联合大学师范学院艺术设计系,高级实验师,研究方向为服装结构与工艺。(北京 100011)
[中图分类号]G642 [文献标识码]A [文章编号]1004-3985(2014)05-0152-02
在艺术设计教学领域,从教育者的角度来说,增强实践性的教学环节,培养学生的创作能力成为追求的目标。从学生的角度来说,可以通过网络、多媒体轻易地接触到大量艺术设计资讯;直接利用计算机进行设计、创意;设计作品可以通过网络交流、传递,有利于师生之间的沟通,也提供了良好的自主学习环境。因此,教师把信息技术与艺术设计教学整合在一起的同时,将任务型教学法贯穿整个设计教学中可以推进艺术设计教学跨越式发展。
一、任务型教学法及其教学模式
20世纪80年代以来,任务型教学法在语言教学中逐渐兴起、发展,成为一种广为接受的语言教学方法。任务型教学法主张在教学活动中教师围绕特定的交际和语言项目,设计具体的、可操作的任务,学生通过表达、沟通、交涉、解释、询问等各种语言活动形式来完成任务,以达到学习和掌握语言的目的。
任务型教学法充分发挥了学生的自主学习能力,教师以学生的学习认知能力为指向,通过分配具体的工作任务,完成教学过程,进而达到学习设计目标。语言学家Candlin将任务定义为一组涉及学习者的认知和交际过程,以集体的形式对已知和新信息进行探究,在社会语境中完成某一预期或临时目标的可区别的、相互关联的问题指向型活动,这说明语言学习是实现其社会实际交往的功用,艺术设计教学实现的应该是学生的实际绘画和设计能力。
任务型教学法的教学模式在个体的具体实施中有所差别,但对任务型教学法的具体操作基本上都是依据英国语言学家Jane Willis 提出的任务学习法理论框架来进行的。概括起来讲,任务型教学法的教学模式可分为以下三个步骤:前任务(Pre-Task)――教师引入任务。任务循环流程(Task-cycle)――任务(Task):学生执行任务;计划(Planning):各组学生准备向全班报告任务完成的情况;报告(Reporting):学生报告任务完成情况。语言聚焦(Language focus)――分析(Analysis):学生分析其他各组执行任务的情况;操练(Practice):学生在教师指导下练习语言难点。
二、任务教学法在艺术设计基础课程中的实践――以“设计色彩”为例
“设计色彩”是艺术设计专业的基础课程,涉及色彩的基本理论、研究方法和在各类设计中色彩组合规律的应用。传统教学模式因讲授理论过多,学生没有充足的时间理解、记录和手绘表现,很难实现教、学、做的统一。教师在课堂上利用多媒体技术,根据课程教学要求和框架结构设计基于任务驱动教学法的实践课设计方案,将会收到良好的效果。
关键词:民间美术 艺术设计 专业教学 价值
中图分类号:G642 文献标识码:A 文章编号:1674-098X(2013)05(b)-0003-01
民间美术为现代艺术设计的诸多创作提供了丰富的元素,民间美术与艺术设计专业是一种互相渗透、互相依存、互相影响的关系。随着社会转型所带来的一些变化,例如人们生产、生活方式,人们对文化的理解与认识,文化环境的变化等,导致传统的民俗生活特征逐渐在现代的社会大潮中消失,并受到经济利益的驱使,民间工艺美术品开始走向机械化、市场化道路,失去了其原有的艺术价值。但在高校艺术设计专业中开展民间美术课程教学,对于发扬我国的传统民族文化有着积极的作用。民间美术材料的特殊性给现代艺术设计赋予独特的美感,丰富了现代设计的艺术思想内涵。民间美术与艺术设计教学相结合,通过设计的民族化、个性化,使得学生的艺术视野更加的宽阔,培养了学生的创造性思维,可以说,在艺术设计专业中设置民间美术教学体系是对艺术设计教育的补充和完善。
1 民间美术与艺术设计之间的关系
民间美术和艺术设计随着时代的转变,使得二者的文化背景、思想基础都有着较大的差异,表面上二者之间的联系是少之又少。但民间美术和艺术设计在民族文化系统中的物质文化属性是一样的,民间美术起源于民间劳作;而艺术设计是在一定的经济基础之上诞生的,要实现其经济价值,就要具有一定的实用性,从这两点看来,二者都离不开人们的生活,为生活的需求所诞生,又服务于生活,可以说,民间美术和艺术设计特性结构中的共同的组成部分就是审美性,在现代艺术设计中强调具有浓郁的地域性和民族性的民间美术,在进行艺术设计创作时,更能取得良好的效果。
2 民间美术融入高校艺术设计教学的可行性及必要性
民间美术来源于民间,有着丰富的文化内涵,其艺术形态也是多种多样,民间美术的题材内容大多是人们所熟悉和喜爱的事物,很符合大众的文化心理特征。在生活中,民间美术能够直接的渗透到生活中的各个角落和领域,就是由于民间美术与生活的贴切。因此,作为高校的学生就会对民间美术有着一种情感,更容易对民间美术产生兴趣,通过研习民间美术形式,增强艺术的涵养和对艺术的创造力。同时,民间美术也能抽象的表达一种视觉语言,它注重的是夸张的强调一种艺术之美,简单易懂,通过这种形式来增强艺术的感染力,加之民间美术都是不做过多的雕琢与修饰,展示给人们的是一种原始、简朴的风情,提倡一种单纯、简练、质朴的生活。在当代的艺术设计中,人们对高科技的物质的追求,使得人们的生活缺少了民间文化的气息,因此,民间美术就是艺术设计的源泉,二者的相互融合利用丰富地域性的民间美术资源,扩大了艺术设计中的精神元素,使民间美术在艺术教育中发挥最大的作用。因此,民间美术融入艺术设计课程是必要且可行的,民间美术有着丰富的生命力,在进行艺术设计时有极其鲜明的个性和民族特色,从民间美术中汲取营养,拓展艺术设计的内容,才能更好的弘扬民族文化。
3 民间美术在高校美术教育中的地位
在高校中,注重的是人才的培养,这是为了社会发展而培养实践能力较强的应用型人才。随着教学改革的深入,高校也要选择具有区域性的民族文化之路,走上特色化、多样化的道路。而民间美术的鲜明特征正符合这种区域性、实用性的特点。因此,民间美术在高校的艺术设计中有着重要的地位。一是民间美术强化了高校的办学特色。民间美术内含大量且丰富的教学资源, 涵盖了我国悠久的历史文化、民族文化,具有丰富而充实的底蕴,特别是其文化形势的丰富多彩,例如剪纸艺术、雕刻艺术、民族装饰服饰艺术、民间绘画艺术等,都为艺术设计提供了丰富的教学资源,使得学生积极的体验民族地域的风情,完善艺术设计的教学内容。二是在高校中设立了专门的民间美术研究中心。可见,民间美术的重要地位,民间美术研究机构的建立推进了高校的素质教育,形成了一种多方位、多角度的特色教育。
4 开设民间美术课程的意义
民间美术课程是民族艺术的一种传承,有助于学生了解和掌握优秀的民间美术作品的创作来源。民间文化融入了我国的传统文化,并深入人们的现代生活方式之中,包括民间文化的价值观念、思维方式、风俗习惯等,这种深远的影响需要传承下去,并保持其原有的风格。民间美术的独特的艺术特色以及多样化的创作手法就需要在艺术设计教学体系中传承下去,通过民间美术课程教学,使更多的学生了解民间文化,以便让民间美术更多的服务于现代人的文化生活。
民间美术课程为艺术设计提供丰富的资源,起到了借鉴的作用。我国民间艺术较为稳定,有着较强的包容性,其题材与内容都来源于生活本身,这些优点使得民间美术为艺术设计提供了很好的借鉴,在开展教学时,可以组织一些民俗活动、民间美术展览等,激发学生的学习兴趣,从整体上丰富民间美术课程教学。
5 结语
我国的民间艺术有着悠久的历史,深厚的文化底蕴。民间美术的种类也是多种多样,包括木刻、民间年画、民族服饰、民间建筑装饰等。为了更好的发扬民间美术,很多高校的艺术专业都融入了民间美术,二者的结合不但丰富了艺术专业的教学内容,也使得专业课程的美术资源更加的多元化,民间美术与艺术专业的结合建构了具有民族性、地域性的艺术设计教学课程体系。对于现代设计,民间美术尤其体现了独有的借鉴价值,在艺术教学过程中,从民间美术的角度出发,能够吸引学生对民族民间美术有新的认识,培养学生独特的视觉思维和审美情趣,这样才能充分体现艺术设计教学的深刻现实意义。
参考文献
[1] 张聪丽,杨淑馨.在高校艺术设计专业开设民间美术课程的教学实践研究[J].大众文艺(理论),2009(12).
[2] 唐健武.谈谈艺术设计教学的几个问题[J].广西师范学院学报(哲学社会科学版),2009(2).
关键词:审美知觉;语言;分析美学
美术与设计的基础是知觉,对于美术家与设计师而言,仅知觉经验就足以引导他们走向创作。在这个意义上,知觉研究对于解决美术与设计的种种问题有着十分重要的价值。美术与设计中关于空间、深度、错觉、动觉等问题,其实正是知觉心理学研究的课题。无论是早期如希尔德布兰德(AdolfHildebrand,1847—1921)的《造型艺术中的形式问题》(The Problem of Form in the Figurative Arts)。李格尔(Alois Ridgl,1858—1905)的《罗马晚期的工艺美术》(Late Roman Arts and Crafts),沃尔夫林(Heinrich WSlffiin,1864—1945)推出的“观看的历史”(History of Seeing),还是后期如贡布里希(ErnstHans Josef Gombrich,1909—2001)的《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》(Art and Iuusion:AStudy in the Psychology of Pictorial Representation),阿恩海姆(Rudolf Arnheim,1904—1994)的《艺术与视知觉》(Art and Visual Perception),都以成功的分析强调了知觉研究与美术与设计研究之间的紧密联系。这是一个如贡布里希所说的“广袤”的领域,切人的点很多,本文想借助于分析美学的研究成果,从语言分析的角度来探讨审美知觉问题。
一、审美知觉语言分析的哲学基础
每个美学家都有自己思考和谈论美学问题的方式。诚然,我们可以只思考而不谈论。就像我们能够欣赏一件艺术品,却并不觉得有必要把经验的感受用语言表达出来。但如果没有谈论,显然也就没有美学。我们也正是从各种美学“谈论”(语言)中获得对美学问题的理解的。当代美学中的分析学派从一个极端的方式,把一切美学问题归结为美学的“语言”问题,力图从语言分析的角度探究美学问题。如布洛克认为:“美学涉及的,乃是我们一般情况下思考和谈论艺术的方式,它围绕着下述字眼如模仿、写实、再现、表现、内容与形式、直觉、意图、艺术品等去考虑艺术概念的问题,并且试图去理解和阐明艺术的概念和上述种种术语。”分析美学犹如抽身美学之外,对美学的命题、概念、术语进行一系列冷静的解剖。无论是对整个传统美学,还是其中的审美知觉问题,这当然是一种特别的探究方法。
通过“语言批判”分析美学,发现传统美学由于语言的误用而造成了一片混乱,“‘美的’这个词比其他词更频繁地出现在某些句子里,如果你注意一下这些句子的语言学形式的话,你就会发现,像‘美的’这样的词更容易被误解。‘美的’(还有‘好的’)是一个形容词,因而你不禁要说:它有某种性质,即‘美的’性质。”传统美学由于奠基在这样一个词的基础上,因而“整个被误解了”。美的,就像好的、漂亮的、可爱的等等词汇一样,是作为感叹来使用的,其效果如同我不说“这真可爱”,而只是说一声“啊”,并笑了笑,或者只是摸了摸肚子。“在实际生活中,当人们做出审美判断时,诸如‘美的’、‘好的’等审美的形容词,几乎不起作用。”对这些词语的运用其实质是“语言游戏”,语言游戏同棋类游戏、牌类游戏、球类游戏、角力游戏一样,既然被称为游戏,显然有某种相同之处,不然就不会都叫做游戏,但是,我们仔细地具体地“看”,而不凭空地“想”,我们是看不到所有这些活动有什么共同之处的,只能看到相似之处、亲缘关系。“这种考察的结果是这样的:我们看到了相似之处盘根错节的复杂网络——粗略精微的各种相似。”维特根斯坦将这种相似称为“家族相似”。“家族相似”的提出,使传统美学所谓“美的本质”(“美是什么”的追问方式)的观念被消解殆尽。“尽管维特根斯坦并不是有意把家族相似的想法运用于一切词语,但人们很快意识到这个观念特别适用于诸如‘艺术’和‘审美’这样的概念。”乔治·迪基(George Dickie)、韦兹(Morris Weitz)、肯尼克(W.E.Kenniek)等当代美学家对诸如“艺术能下定义吗”等问题的探讨,正是对维特根斯坦这一思想的继承。正如韦兹所说的那样,维特根斯坦已经给“当代美学的任何一种发展提供了出发点”。传统思辨美学在此遭到了一种新的批判。
如何纠正这种语言的误用从而纠正对美学的误解呢?维特根斯坦最终回到了“日常语言”,他认为。“当我们讨论一个词的时候,常常问自己,人们是怎样教会我们这个词的。这样做一方面摧毁了大量的错误概念,一方面为自己提供了一种这个词被用在其中的原始语言。”从日常语言交际来看,“一个词的含义是它在语言中的用法”。所以,维特根斯坦特别强调语境对语词的意义的决定性作用。同一个词,在不同的具体语境中使用,每次都是独特的、不可重复和不能归类的经验事件,也就具有不同的意义。比如“看”这个词,维特根斯坦详细考察了它的两种用法:
“其一:‘你在那儿看见什么啦?’——‘我看见的是这个’(接着是描述、描绘、复制)。其二:‘我在这两张脸上看到了某种相似之处’——听我说这话的人满可以像我自己一样清清楚楚地看着这两张脸呢。
重要之点:看的这两种‘对象’在范畴上的区别。”
“看”是一个日常用语,维特根斯坦严肃的分析,实际上是从实例上表现出了一种与传统美学有着显著差别的立场。顺便说一句:维特根斯坦这里的“看”所对应的哲学(美学)用语正是“知觉”。
二、审美知觉语言分析的思路与结论
受维特根斯坦的影响,分析哲学家艾耶尔(A.J.Ayer)也对诸如“看到”等一些知觉(的日常)用语进行了分析,通过一番考察,他发现,知觉一词有两种意义。其一,“说一个对象被知觉并不包含说它有任何意义上的存在”,其二,“说到一个对象被知觉确实包含它存在的含义”。艾耶尔以“看恒星”为例,我们可以说“看到一颗比地球大得多的恒星”,也可以说“看到不大于六便士的一个银色小点”。之所以得出两种不同的结论,原因在于我们在不同的意义上使用“看到”这个词,前者的意义是所看到的对象必须存在,但不必具有它所呈现的性质,后者的意义是所看到的对象具有它所呈现的性质,但不必一定存在。艾耶尔在此所做的也正是维特根斯坦要探讨的内容。但分析哲学家奥斯汀对此提出了批评。奥斯汀认为,“看恒星”的结果显然还可以给出更多的说法,如“看到望远镜第十四镜片中的影像”等等,“看恒星”的不同结果,只是我们在以不同的方式进行描述、识别、分类、赋予特征和命名,并不能说明知觉有两种不同的意义。知觉本身只有通常单一的意义,而没有不同的意义。 转贴于
通过语言分析,奥斯汀还对知觉对象问题进行了探讨,提出了对传统哲学的批判。在哲学(美学)史上,关于知觉对象问题总结起来有两种理论:直接实在论和感觉材料论。直接实在论认为知觉的直接对象只能是物理的存在物——物质事物,它独立于知觉活动而存在。感觉材料论包括表象论和现象论,认为知觉的直接对象是感觉印象或感觉材料,它不能独立于知觉活动而存在。对哲学(美学)史上知觉论的考察中可以看出这两种理论的对立,如洛克“外知觉”与“内知觉”的划分,正是建立在对知觉对象的划分的基础之上,胡塞尔的知觉分析,就是典型的感觉材料论。奥斯汀则认为,所谓的“物质事物”、“感觉材料”都是哲学语言,是日常语言所不用的,在日常语言中是它们被实指为“山川、河流、声音、颜色”等等,普通人是不会指着其中的某物说是“物质事物”或“感觉材料”,这不是他们的说话方式。而且,更为严重的是到底哪是感觉材料,哪是物质事物,就连操着哲学语言的实在论者和材料论者自己都不能回答清楚,换言之,“物质事物”与“感觉材料”这两个词的意义都不清晰,从根本上说是“缺乏内容”。所以,将知觉问题的解答诉诸这两个词,是一种误用。奥斯汀认为,知觉的对象既不是物质事物,也不是感觉材料,知觉对象是多种多样的,它们是个别的、异质的,不应该进行抽象的类别划分。
显然,维特根斯坦、奥斯汀等分析哲学家都将知觉问题视为语言问题,为探究知觉问题提供了一条新的思路。维特根斯坦强调语词在不同语境中使用时意义上的差异,从而突出概念的多义性,以此提出了对“本质主义”的批判。但有趣的是,当代美学家曼德尔鲍姆(M.Mandelbaum)以对“家族相似”一词的分析提出了对维特根斯坦的反批判,他认为所谓家族相似,并不仅仅指外貌上的相似,其中必然有“生物学上的亲缘关系”,“那些家族相似的人都有一种共同属性,即他们都有共同的祖先”。隐而不见的遗传因素使他们与不属于他们家族的其他人区别开来,其中显然有某种“本质”的东西。奥斯汀认为知觉一词本身只具有单一的意义,也是对维特根斯坦的一种纠偏。但他反对对事物(知觉对象)的分类,又与维特根斯坦走到了一起。他们都没有认识到,如果没有对事物的分类,我们是不能获得对事物的清晰认识的,这是他们的缺陷所在。
维特根斯坦、奥斯汀等分析哲学家虽然没有直接分析“审美知觉”这个概念,但他们对知觉的分析对探讨审美知觉问题有着直接的指导意义。审美知觉是美学术语,为日常语言所不用,对它的分析同知觉一样要落实到“看”等词语上,从乔治·迪基《艺术与美学》一书第六章的标题“审美知觉,看作……”就可看出这一点。如果像维特根斯坦一样承认“看”有不同的用法,那也就承认了存在这一种日常的“看”和一种审美的“看”,即存在日常知觉与审美知觉的区别;但若同意奥斯汀所持知觉只有单一的意义,则日常知觉与审美知觉之间也就毫无分别。前者如美学家奥尔德里奇(V.Aldrich),后者如美学家布洛克。一些美学家还根据对知觉对象的划分——物质事物与感觉材料来区分日常知觉与审美知觉。这一问题引起了西方当代美学家们热烈的争论(详见朱狄《当代西方美学》,北京:人民出版社,1984年,第三章第二节)。
审美现象是一种独特的精神现象,这是我们首先要承认的。海德格尔虽然已经将审美扩展到感性生活的整个领域甚至工具领域,但是,要把持现象学的态度、进入“游于物”而不“攻击物”的状态并不是十分容易的,亦即审美知觉与日常知觉有着本质上的差别。
三、审美知觉的语言描述及具体化
既然分析美学认为对同一个词的使用,每次都是独特的、不可重复和不能归类的经验事件,那么,所谓“美”、“艺术”的确切定义,亦即美的本质、艺术的本质,当然也是不存在的。这就从根本上抛弃了传统美学的基本问题,由此,美学要做的就是像要我们向别人解释什么是游戏一样,我们只能选择一些实际的例子对它们作出描述了。由于每一种语言游戏都包括了整个文化,维特根斯坦特别强调要描述审美构成的“整个文化”、“整个环境”,就像要理解一个语词的意义必须要掌握其所在的语境一样。同一个词,每次使用都代表着不同的经验,那么,不同的时代,不同的个人对同一对象也会以全然不同的方式去“看”、“听”,去审美知觉并作出审美判断。于是,维特根斯坦最终认为:“为了澄清审美用语,你必须描述生活形式(form of life)。”只有在对具体“生活形式”的描述中,我们才能回答关于美的一系列提问。同理,也只有在对具体“生活形式”的描述中,我们才能真正地去理解美术与设计的问题。
虽然,维特根斯坦与胡塞尔的“描述”绝不等同于文学家所做的文学描述,它在放弃了对美、艺术等对象做形而上的“阐释”的同时,仍然需要在“描述”中进行分析,简言之,这种描述的结果仍然是一堆理论文字,美学文本与文学文本之间仍然有所区别,但是,显然它也不同于传统美学家的理论文本。面对这种情况,正如罗蒂所说:“我们大家(包括德里达主义者和实用主义者)都应该通过自觉地模糊文学——哲学的界限和促进一种无缝隙的、未分化的‘一般本文’观念,来设法使我们离开我们的行当……我认为我们最好把哲学只看作古典与浪漫之间的对立在其中表现十分突出的另一种文学样式。”从这个角度来看,既然将美学转嫁给语言对“生活形式”或者“事物本身”的描述,文学家也就应该是最有资格来进行这一美学“描述”的人了。维特根斯坦的一句话也透露了这一点:“想像一种语言就是想像一种生活形式。”我们来看看诗人纪伯伦对“美”的谈论:“请你们仔细地观察地暖春回、晨光熹微,你们必定会观察到美。请你们侧耳倾听鸟儿鸣啭、枝叶淅簌、小溪淙淙的流水,你们一定会听出美。请你们看看孩子的温顺、青年的活泼、壮年的气力、老人的智慧,你们一定会看到美。请歌颂那水仙花般的明眸,玫瑰花似的脸颊,罂粟花样的小嘴,那被歌颂而引以为荣的就是美。请赞扬身段像嫩枝般的柔软,颈项如象牙似的白皙,长发同夜色一样黑,那受赞扬而感到快乐的正是美。”如果我们再往前走一步,将诸如“看”、“听”这些知觉词语舍弃,再将“美”隐蔽(“愈隐蔽 愈好”——恩格斯语)起来,就像宗白华所做的那样:
“啊,诗从何处寻?
在细雨下,点碎落花声,
在微风里,飘来流水音,
在蓝空天末,摇摇欲坠的孤星!”
我们获得的也就是所谓纯粹的文学了。而如果按照海德格尔“思就是为诗”的说法,从“纪伯伦们”到“宗白华们”之间,也就并不需要再“前进一步”了。这情形印证了罗蒂所说,“一种新形式的文化出现了,这就是文学家们的文化,他们是这样一类知识分子:写作诗歌、小说和政论并批评其他人的诗歌、小说和政论。……诗人和小说家取代了牧师和哲学家,成为青年的道德导师。”
[论文摘要]:美是博大精深,见仁见智的。不同的人对美有不同的认识,即使是完全不同风格的事物可能都会给人带来美的享受。没有任何一件东西可以被称为绝对美,美也不是相对的,因为美没有定义,也没有比较级。没有绝对的美,也没有绝对的丑,美也不是丑的对立面,人们赋予事物的定义其实只是个人喜好,欣赏或讨厌。喜欢的便称之为好的美的,美与设计关联时,通常所谓的设计师要赋予产品“美”,实际上是为了获取消费者欣赏。
一.美学与设计
美没有定义,几千年来,美学家们一直在寻找什么是美,于是就有了美学,美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。美学是哲学的一个分支,研究的主要对象是艺术,但不研究艺术中的具体表现问题,而是研究艺术中的哲学问题,因此被称为“美的艺术的哲学”。美学的基本问题有美的本质、审美意识同审美对象的关系等。
美学一词来源于希腊语“Aesthesis”,最初的意义是“对感观的感受”。由德国哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆加登首次使用的。他的《美学(Aesthetica)》一书的出版标志了美学做为一门独立学科的产生。
现代哲学将美学定义为认识艺术,科学,设计和哲学中认知感觉的理论和哲学。一个客体的美学价值并不是简单的被定义为“美”和“丑”,而是去认识客体的类型和本质。美学的研究对象就是美本身以及人的审美经验和审美心理。用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象,把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。
美学与设计相互交叉相互融合。设计作为一门独立的学科,他的研究内容和服务对象有别于传统的艺术门类,因此,设计美学也有别于传统的绘画和装饰。
设计是一门综合性极强的学科,它涉及到社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面的因素,其审美标准也随着这诸多因素的变化而改变。
产品设计在满足功能要求的同时,既要有创新又要符合人的审美标准才会获得消费者的青睐。功能主义一词,早在18世纪已经出现,随着工业革命带来的设计史上的巨大变革而萌发。作为现代主义设计的核心与特征,功能主义在19世纪40年代确立了其历史地位。其最具影响力的口号是“形式追随功能”(Form follows Function)。这一原则衍生出自己的一套审美体系———简约主义、极简主义……并产生了许多功能形式完美统一的设计成果。
二.美与人
“无知者是不自由的,因为和他对立的是一个陌生的世界”。黑格尔这段名言透示出知识、智慧是人们掌握、征服世界的必不可少的条件,从哲学中分离出的美学,提供给人类一种改造自然、发展自身的必要武器。根据审美主体——审美过程中人们心理曲折轨迹的展露,从而获得人们对美的要求与取向。
马克思在《1844年哲学经济学手稿》中,对人的审美感觉作了经典性论述:“只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性,主体的,属人的感觉的丰富性,即感受音乐的耳朵,感受形式美的眼睛,简言之,那些能感受人的本质力量的感觉,才或者发展起来,或者产生出来。”
人靠五官感知周围的事物,获得美的享受。人的五官感觉是认识过程的开端,也是审美心理过程的初始。
感觉是对事物个别特征的反映,知觉却是对事物各个不同形态、色彩、光线、空间、张力等要素组成的完整形象的整体性把握,也包含着对这一形象情感表现性的掌握。人的知觉是一种积极能动的反映,以往的经验会在内心积淀成种种图式,由环境和目的性行为造成的特定期望会决定审美主体究竟去选择哪些图式。这种期望和图式总是自觉或不自觉地支配人的知觉活动,使知觉选择某种事物的一个方面或几个方面,抑制、舍弃另外一些方面。
审美知觉区别于其他知觉之处在于,它并不依照人与非人、动物与植物、有机物和无机物,有用还是无用去对事物分门别类,而是按照它们揭示的情感表现性去进行组装嫁接。“枯藤、老树、昏鸦”虽各各不同,但情感表现性质相同,所以诗人把它们放在一起,抒写出悲凉冷落的情境。当人们面对一座险峻挺拔的高山时他们会感受到狰狞可怕或威严崇高,看到一条潺潺流水的小溪时又会涌起欢快轻松的心情。审美知觉表面上是迅速直接完成的,实质在背后潜隐着审美主体全部的生活和知识积累,包含着他的信仰、偏见、记忆、好恶,所受的教育,这里掺和了想象、情感和领悟。审美知觉的终极目标是创造和引向一个独立的审美世界,一个丰富的外部世界与深邃的内心世界的统一体。
审美活动几乎调动起人的全部心理功能和各种精神力量,使它们变成为一个整体的动力结构综合地发挥作用,审美的感知因素是审美经验的出发点,领悟为它指明了方向,情感是它的动力,想象为它添加了翅膀。当这四种要素在内心依次结合,愉快的审美经验就产生了。也就是说,当内在结构进行积极调整与组合,与外在的物质结构达到契合时,内在心灵就会在美的节奏中和谐地运作,最终构成愉快的审美经验。
参考文献:
[1]《美学(Aesthetica)》——亚历山大·戈特利布·鲍姆加登
关键词:建筑美学;建筑现象学;建筑设计
中图分类号:TU2 文献标识码:A 文章编号:
1 建筑美学与建筑设计
建筑设计中争论较多的是对待建筑美学的认识问题。现在人们的审美标准已与古典时期美学标准很不相同,但建筑设计中仍然存在一些客观法则,有秩序的建筑含义才是建筑艺术的主要特征。
表现与表达是美学中的两个重要概念,前者不适于建筑,后者要通过隐喻才能应用。建筑不能模仿某一含义的表现,只能抽象表达其艺术的含义。建筑的特征之一就是具有表达的特性,如果建筑的形式与思想一致,那么我们看到的建筑便是由其特性构成的精品,我们才能获得美学感受,才能真正理解一座建筑。
建筑细部处理对建筑艺术有着重要意义,它是一切建筑风格与美学趣味的基础。探讨细部的主要任务就是要获得评价的客观标准。建筑本体及构图原则是传统建筑美学的中心内容,长期以来形成了许多建筑审美的客观准则。合理运用这些手法对于建筑创作不无裨益。
2 建筑现象学
建筑现象学最早是由挪威理论家舒尔茨于1980年提出。建筑现象学的研究是根据德国哲学家胡塞尔的现象学原理与海德格尔的存在哲学思想来对建筑进行分析与应用。其目的是要探求建筑的本质,认识建筑的意义,不仅要重视建筑的物理属性,而且要重视建筑的文化与精神作用,重视生活环境的场所精神,这正是建筑现象学的价值所在,其研究方法是凭借直觉从现象中直接发现本质的内涵。
舒尔茨认为建筑现象是环境现象的反映,而环境现象应该包含自然环境,人造环境与场所精神三个方面。人们对自然环境现象的认识主要来自五个方面:自然元素的体量、秩序、特征、光线和时间。正是由于这五方面因素都有其相应的现象、结构和精神。因此可以给人识别性。
人造环境方面,现象赋予人们的意义是通过三方面的因素形成的,即显现、补充和象征。 “显现”是用人造环境与自然环境相结合,与自然产生共鸣,以自然烘托人造环境。“补充 ”是用人造环境来补充自然环境,突出自然环境的特点。“象征”是为了使人造环境的形象引起人们的联想,从而达到追求某种建筑精神意义的目的。
“场所精神”是舒尔茨建筑现象学的核心。场所是环境术语,意味着有自然环境和人造环境组成的有意义的整体。这一整体聚集着人们生活世界所需要的具体事物,事物的相互作用又反过来决定了场所的特性。场所不仅具有物质形体,而且蕴含着精神上的意义。场所的精神与场所的结构密切相关建筑的外部空间与内部空间形式是否能获得由意义的场所精神是建筑作品成败的关键因素之一。场所精神应该具有意义感、安全感、归属感和属于感。
建筑设计中运用建筑现象学方法有利于帮助人们完整的理解人与建筑环境之间的各种复杂联系及其意义,彻底认清当今世界环境中的问题及其根源,认识建筑物质功能于社会文化意
义结合的重要性,进而从根本上找出解决问题的方法。
3 建筑创作中的符号运用
建筑符号学识人文科学应用于建筑领域中的一种理论,最初由瑞士语言学家索绪尔创立,后来得到皮尔斯与莫里斯的发展。勃罗德彭特与詹克斯在建筑界积极提倡这一理论。
建筑符号学认为一切建筑的意义都是由符号的表现产生的,如果建筑失去了符号的表达精神也就失去了它的意义。因此,在建筑创作中必须重视建筑符号在三方面的功能:即建筑符号的结构功能、建筑符号的意义功能、建筑符号的应用功能。
建筑符号与语言符号一样,具有表层结构与深层结构的双重属性。表层结构常表现为平面功能的布置与体型的构图及色彩处理等。深层结构蕴含着建筑符号处理的目的与意义,以及说明什么问题。如果忽视深层结构的把握,则将导致形式主义。符号的类型大致可分为:几何型符号、历史性符号、抽象象征性符号。
建筑中运用符号其意义多表现在文化层面,能引起人们的联想。正是由于建筑符号同时表达了“能指 ”与“所指”两方面的功能,因此可以为建筑创作提供丰富的联想。能指表达的是具体的形象,所指则可象征某种意义,这对建筑的创作,从体量到细部都能有启事作用,尤其在纪念性与公共性建筑的创作中,这种象征符号的消闲尤为重要。
建筑符号的应用已成为当今各种建筑思潮的标志,这种标志的所指应该是与约定俗成的。自古以来,各种建筑风格与流派无不表现出不同的建筑符号象征,尤其是后现代主义在建筑符号方面的应用已逐渐形成了系统的理论与手法,这对当今建筑的创作无疑能产生一定的启示作用。
4 建筑类型学
建筑类型学作为一种分类组合的方法理论,在建筑设计中具有广泛的基础,符合地域性及历史文化的特征。建筑类型学具有深刻的哲学基础和丰富的方法体系,在建筑的时间中起到了相当大的影响,罗西、昂格尔斯、克里尔等人都在发展建筑类型学方面作出了杰出的贡献。
为了从根本上揭示建筑的统一性与变化性相结合的规律,建筑类型学着重探讨了建筑的本质及其原型。如果我们没有一种能归纳一切的准则,那么我们就不可能从建筑的原型中获得统一的基础和变化的规律。建筑是由人所创造的,建筑的历史可以直接追溯到人类的原始社会。今天的建筑是不管其如何标榜自己的创新,其创作的灵感总也无法逃脱原先只是的积累,必然是对.. “记忆储藏 ”中的记忆片断进行选择和加工。这种选择与加工即是创新,也是类推的结果,它是建筑类型学所要解决创作过程的认识论。建筑类型学一方面可以看作是对历史建筑文化的总结,另一方面也可以看作是设计方法中理性主义的继续发展,对于建筑创作有着十分深远的影响。
建筑类型学从结构主义哲学、语言学和心理学的角度对建筑进行了剖析,因此它并不是人对建筑关系的理解而是建筑对人影响的解释。它强调先存的建筑现象的重要,同时也考虑新的生活形式的不断产生,更注重两者的承袭。
类型学研究设计灵感从哪来,它在哲学上属于结构主义的研究方法。其第一个特点是用自身来解释自身,第二个特点是在变换中被承认。方法论上认为设计应先有原型存在,并可以变化,但必须先有意志的形成过程。应用时先定母题再进行转换,达到既变化又统一。是一种比较理性的设计方法,强调本源性与物质第一性对人的影响,认为人的创造思维应该遵循客观环境的母体来进行变换。
建筑类型学的设计方法重点在于三方面:即类型选择、类型处理以及类型与城市形态的关系。
建筑类型学应用很广泛,首先建筑类型学可以作为阅读城市的手段,它能通过研究建筑类型与城市的关系,探索城市形态。其次。类型学可以作为认识建筑艺术水平的方法。通过用建筑类型的比较,重新认识过去曾经存在并起作用的建筑文化的影响。第三,类型学可以作为建筑创作的工具。类型学在设计方法论上是多种多样的,例如昂格尔斯类型转换的方法、罗伯特・克里尔空间类型的处理方法、罗西的类推方法、列昂・克里尔城中城的设计方法等。
因此我们可以看到,建筑类型学在建筑领域内寻求理性,在不同层面上影响着建筑活动,并已成为重要的批判性与实用性的双重工具,对建筑的创作有着重要的意义。
5 建筑设计结合生态环境
生态建筑学使人们对生态环境与建筑生态的认识提高到了一个新的水平。生态环境对城市建设与人类生活至关重要。人类几千年的建筑史都与生态环境息息相关,它反映了丰富多彩的地区特色与民族传统。人类对于生态环境的关注程度正在不断增加。
生态建筑学的产生是历史发展的必然,它的任务是改善人类聚居环境,其目标是创造自然、经济、社会的综合效应。建筑师应尽可能不干扰环境的情况下解决功能、美学等问题,并进一步在设计的某些方面改善环境。在尊重自然的同时,积极地使建筑环境与自然环境有机结合。
上世纪60年代,美籍意大利建筑师索勒瑞把生态学和建筑学相结合产生了生态建筑学。1 969年美国景观筑师表克哈格所著《设计结合自然》一书的出版,标志着生态建筑学的正式诞生。
生态建筑学立足干生态学原理上的建筑规划设计理论和方法。建筑师、规划师、景观建筑师所关心的不是生态学的全部内容,而是一部分。其一是与建筑设计相关的生态问题,那些动态的,相互作用的,有规律的,限制性的因素。其二是要确立生态平衡观点及其两个原则:整体有序和循环再生原则。生态建筑学的目的是结合生态原理的决定因素,在建筑设计领域中谋求解决工业革命后城市化发展所造成的环境问题,从理论探索、建筑实践和立法措施三方面探讨如何改善人类聚居环境,达到自然、社会、经济效益三者的统一。现在生态建筑学的研究在世界范围内探索以全面整体的思想考察自然与人工综合的生态环境。建筑设计中应充分考虑到建筑与生态环境的结合。
6 行为建筑学
行为建筑学识研究人类行为与建筑环境关系的学科,目的在于建立一套符合行为规律的科学设计程序及理性的建筑设计方法。行为建筑学一词是美国建筑学者海姆赛斯于1 977年提出的,他在同名书中,强调以系统论的观点,来分析行为与环境的关系,并试图建立符合行为规律的设计方法论。他的这一建筑著作的出版为行为科学应用于建筑环境的研究起了重要作用。
行为建筑学研的重点在于设计方法的改进,其中主要包括:视知觉与建筑形式的研究;关于符合行为规律的设计程序理论和定量化设计方法;有关社区的空间行为与规划设计的关系等方面。
根据视知觉与建筑形式美学要求进行设计时行为建筑学研究的主要方面。建筑形式历来是建筑师所关心的问题。本世纪以来,西方许多美学家长期致力于形式美学的研究,总结出一套理性分析抽象形式的规律和方法,其中影响最大的是格式塔心理学,又称完形心理学。这种美学体系对现代建筑艺术产生了重大影响。格式塔形式法则的核心在纯几何形式中寻求“有意义的形式”。格式塔的方法基本遵循着“基本元素走向组合”的模式。
格式塔的元素组合原则注意下列特征:对称性、包容性、整体性、协调性、规则性和最大的简洁性。当一个形式具有维持其结构所需的最少元素时,就达到了最大的简洁性。多余的元素可能会起到美化作用,例如建筑的结构与构造元素是必须的,而装饰构件则成为附加的元素。格式塔的图形往往具有一种表现特质,因此,有关建筑物的形式会使人产生如轻松,沉重,明朗等的感觉,这是由于它的图形与视觉反应有关,这是和格式塔的“同形”心理概念密切相关的。
行为建筑学研究的第二个主要内容是符合行为规律的建筑设计程序理论和定量化的方法。建筑设计程序理论和相关的定量化方法起源于上世纪60年代,受到系统工程和计算机技术的影响。这一方法的发展大致经历了两个主要阶段,总的趋势是由严格的科学理性方法过渡到有弹性的情感思维相结合的方法。
有关建筑设计的定量化问题时和程序设计理论相联系的,主要包括以下几个方面:①收集整理设计资料和有关的信息;②对专业性较强的建筑类型进行系统的功能分析和最优化布置;③对建筑使用后进行定量化评价,也包括对设计方案的优劣评价,这是建筑决策的有效工具之一,目前在西方已经得到广泛应用。
行为建筑学研究的第三个主要方面是注意空间行为与规划设计的关系。规划设计在某种程度上应该考虑空间行为的规律,这样才能符合人们生活社会文化习惯的需要。为了在规划设计中达到这一目的,通常应注意两方面的因素:认知地图的功能;私密性、领域感和个人空间的处理。
认知地图是指人们在城市空间环境中的认识能力,建筑与城市布局的特点直接影响着人们的认知程度。运用认知地图的分析方法是根据认知心理学的理论,通过对城市距门的调查而建立起城市与建筑设计的参考框架,这是一种具有广泛影响的理论。1980年凯文・林奇出版的《城市意象》一书,将城市的意象概括为:道路、边缘、区域、节点、标志。
私密性、个人空间和领域感是人类社会的普遍要求,直接影响到人的安全感和生活舒适程度,但不同的民族和社会表现出有很大的差别。这就要求建筑师与规划师在设计时注意这些特点和要求,以满足人们活动行为的需要。
7 建筑设计结合人的心理
环境心理学是自然科学与建筑学相结合的一项理论。简单的说环境心理学是研究人们心理预期周围物质的和精神的环境之间关系的学科,从心理学中脱离出来独立发展。研究环境如何适应人的需求。主要研究:如何认知环境;环境的空间属性;如何感觉环境及对环境做出审美评价的问题。
建筑心理学是环境心理学的一个分支,是运用心理学的一些理论对建筑学的一些具体问题作一般性描述,将心理学、社会学的有用知识用于解决建筑设计与规划的实际问题。建筑师运用建筑心理学的原理于自己的创作过程中,以求进一步使人们感觉到舒适优美。
建筑心理学的重点是研究建筑环境中的人的心理现象及行为特点。目的是用心理学的方法对环境进行探讨,以塑造一个又一个以“人为中心”的环境。
建筑心理学研究的主要手段同样是应用格式塔心理学与环境视错觉原理。阿恩海姆用格式塔心理学分析建筑形式,主要是对亮度的平面关系的研究。1977年他发表的《建筑形式的动态》一书,指出可以通过形状的几何特性、尺寸、面积和位置来表达建筑的性质。他认为存在着一系列决定艺术表现和意义的心理力场,如扩张、收缩、推拉、上升、下降、前进、后退等,运用他们可以达到建筑的表现力。格式塔心理学家认为点、线、面、体等几何性元素在人的知觉中有一定的表现品质,这种形式感不是逻辑推理的产物,而是人的心理结构与环境模式的一种呼应。
建筑心理学利用环境错觉的效果。错觉是一种有趣的心理现象,在建筑创作中可以加以利用达到较好的效果。建筑形状与视觉的关系,空间形式的力感与动感,建筑的情态特征,也都是建筑心理学的研究对象,在建筑创作中较好的运用建筑心理学的有关知识对于提高设计水平有很大帮助。
8 建筑模式语言
在建筑设计方法论的研究中,建筑模式语言是一支比较有影响的理论。其创始人是美国加州大学伯克利分校克里斯托佛・亚历山大教授,他曾为此写了一套丛书,共三卷:第一卷
《建筑的永恒之道》、第二卷《建筑模式语言》、第三卷《俄勒冈的实验》。三卷是一个整体,目的在于提倡用新的设计方法论代替现行的规划与建筑设计体系,从而使建筑师与规划师能
跳出传统的思想束缚而进行独立思考与大胆创新。
作为一种新的建筑与规划设计方法理论体系,《建筑模式语言》是它的核心,它为建筑师与规划师提供了全面思考设计方法的模式,因而该书自1977年在美国出版后在世界范围引起了巨大反响,被称之为新建筑设计方法理论名著。该书所列举的253个模式不一定能概括全部规划与建筑问题,但至少能为使用者提供一种类似思考的模式,并能举一反三,具有自己的特色和应用价值,可以供建筑师、规划师郁广大建筑研究工作者作为参考。
9 总结
目前,建筑设计方法的研究热潮在世界范围内方兴未艾,建筑模式语言、图式思维理论、建筑类型学、建筑形态学、建筑符号学、行为建筑学等设计方法理论都各有特色,已为建筑创作领域提供了更多的科学手段,使当代建筑常作日益丰富多彩。..
参考文献:
【1】罗杰・斯克鲁顿.建筑美学.国外建筑理论译从冲国建筑工业出版社,20003.
【2】诺伯格・舒尔茨著尹培同译.存在・空间・建筑.19990
【3】诺伯格・舒尔茨西方建筑的意义.中国建筑x-J.k出版社.2005
【4】G・勃罗德彭特等著乐民成等译.符号・象征与建筑中国建筑工业出版社,1991.
【5】汪丽君建筑类型学,天津大学出版社,20005
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平面设计中的实用美学,最主要也是最直接的来源是设计者的灵感与本能。平面设计成品的最初产生契机,往往与其实用性的要求相关。面对一定的市场需求、表达需求、个性需求或兴趣需求,平面设计者会做出相应的构思和设想,这便是灵感产生的过程。例如某娱乐场所需要张贴一张“禁止吸烟”的标语牌,如只需起到实用性效果,那么单纯的文字提示即可做到,但如果加入艺术的考量,则变成了平面设计中实用美学产生的过程,设计者既需要考虑到此标语牌的实际社会公用,又要展现此设计的艺术性以引人注目。如下图所示:除设计者的灵感与本能外,实用性与审美性的内部相互作用也是平面设计中实用美学的重要来源。同样以“禁止吸烟”这一标语牌为例,对于这一简单意义的艺术性表达,可以催生受众对于这一概念的艺术性联想,无意间增加这一标语的艺术性特质;而艺术的加工同时也会为这一标语的实用性增色,即起到加强标语本身所要传达的意义的作用,增强标语的实用性。这两种特征的相辅相成亦是平面设计实用美学的内在来源,即每一个平面设计作品,都具有这样一种内在和谐统一性,这是实用美学所产生的天然土壤,每一件平面设计作品,都会无意间从这种内在的和谐统一中衍生出其实用美学的光辉,无需刻意的人工雕琢与渲染。平面设计的实用美学,除以上两种来源之外,最根本的来源是所有设计作品的内核和特质。所有的设计作品,包括平面设计在内,都是美学与实用主义工学相结合的产物,这是设计作品的内核,任何设计都离不开这二者的辩证统一关系。设计作品需要实用性,这体现出设计作品的动机和实际价值;设计作品也同样需要审美性,这体现出设计作品的设计性和人工性,这也是设计有别于生产的重要因素之一。换言之,设计是一门独特的学问,它趋同于机械生产和艺术品制造,又不同于二者。它有与机械生产相类似的明确目的性、计划性与价值性,又有与艺术品制造相趋同的审美性,它是二者的天然结合,这种天然的结合,正是平面设计的实用美学的本质来源。延伸开来说,这种平面设计的实用美学,并非平面设计的专利,而是各种设计类学科的共同特征。它直接来源于设计者的灵感与本能,诞生于设计作品实用性与审美性的辩证统一关系,又从根源上表现出所有设计作品的共同内核和特质。可以说,从来源上讲,平面设计的实用美学可谓植根深远。
二、平面设计实用美学的价值
平面设计的实用美学反映了多方面的实际需求,从多个角度来说,都具有其必要性和重要的价值意义。无论是从平面设计自身发展的需求上讲,还是从整个艺术设计领域的未来发展空间等角度看,平面设计的实用美学都是具有其不可替代的必要性的。平面设计实用美学首先是平面设计这一领域实际需要的要求。如上文所说,平面设计中的实用美学最初体现的是在平面设计这一行为本身的自身要求。平面设计的作品,往往需要承担一定的实用性作用,这也是其设计的直接目的所在,而在实际设计的过程中,又要达到美观、质感等艺术加工所需要产生的艺术效果。因此,崇尚实用美学在平面设计中,是平面设计自身效果的需要,这种实用美学必要性的最初体现,便是平面设计的自身。平面设计的实用美学还是我国美学发展和设计发展的必然要求。我国以往的美学,并不太进入世俗的视线,是由其作为一种哲学体系下的学科复杂性和孤立性决定的。但目前我国美学界强调“日常生活审美化”,即将美学从象牙塔中解放出来,放在一个可以被公众接受、了解、享受、获益的位置来重新诠释和发展。因此,这种平面设计中的实用美学,便为这种美学发展寻找到了一定的契机,美学作为设计的一种附带属性,本身便是美学向日常生活靠拢的努力,这无疑是有利于我国未来美学发展的。而对于设计来说,从以往的简单艺术加工设计到现在的平面设计,美学的容量越来越多,美学所起到的作用也越来越大,即使抛开平面设计,我们当前社会中的任何一款简单的设计,都离不开美学的附加功能。例如现下市场所流行的矿泉水,从实用性的角度我们来选择,无疑是水的甘甜度和口感,但这从直观上并无法得到体现。因此,我们所选择的水制品,往往是从其外观入手,看哪一款矿泉水的外观设计美学能带给受众以清冽、甘甜的直观感受和想象,哪一款便是市场的赢家。由此可见,整个设计领域的未来发展,也同样是离不开这种实用美学的帮衬的。平面设计实用美学的价值,不仅体现在这两个方面,其必要性在当前社会各处都不难发现。我们需要认识到,平面设计的作用是显而易见的,平面设计实用美学的发展也是一种不可逆的社会潮流和设计潮流,因此,我们怎样把握平面设计实用美学在设计过程中的实用和体现,才是目前我们最应当关注的问题,而不是继续讨论这种实用美学是否存在,它的存在有何价值,这些问题,时间早已给出了确切的答案。
三、实用美学在平面设计中的运用与体现
实用美学在平面设计中的运用具有普遍性和不定性,即实用美学体现在平面设计的各个方面,但具体的风格、气质、面貌又有所不同。在平面设计的构思过程中,表达同一意义的平面设计,其美学介入的角度是不同的,但多多少少都会有美学构思介入其中。例如为表示“禁止携带宠物进入校园”而设计的校园标语牌,传统的平面设计会选择画一只宠物,然后画上红叉表示禁止进入,用图案清晰而简捷地表现出其所要表达的意思,但如果从美学角度深入考量,这种标语牌的设计起到了一定的实用美学效果,但缺少必要的亲和力和号召性,因此其实用性体现得并不好,这是由于美学的考量不足而影响实用性的案例之一。同样是表现“禁止携带宠物进入校园”的标语牌,(如下图所示)在设计中则可以产生多种平面设计实用美学思路,例如将宠物图案和学生图案巧妙链接在一起,如果关注点在宠物上,那么学生是一个不悦的神色,但如果聚焦点在学生上,那么学生将是开心的神色,这样利用视线转换制造的画中画,就有效地解决了亲和力不强,趣味性不强的问题。在体现美学思路的同时,也更有助于该标语实用性的切实发挥。除平面设计构思过程外,具体的设计落实过程也需要实用美学的考量,例如标语牌的大小、厚薄、着色等等因素,其任何一个环节的不同都会导致整个平面设计的结果有所差别。因此,在所有的环节上都需要实用美学思想的介入,例如,较为轻薄的广告牌材质节约材料,节省成本,可以表达相同内容,而厚实的牌子会导致携带不便,悬挂不便,但却美观大方,这就是实用美学所要面对的考量。在实用性和审美性中间找到一个平衡点和介入点,从而完成设计作品的最优选择。宏观来说,实用美学体现了一个平面设计作品的艺术延展力和艺术活力,是决定一个设计作品是否成功的重要砝码,也决定着一个平面设计作品的寿命和平面设计作品的功用弹性。简单来说,实用美学体现得当的平面设计作品,作为一个设计作品本身来说是成功的,是优秀的平面设计杰作,而这一杰作的持续时间也将相对长久。例如广告语的设计,一个体现实用美学的平面设计作品,其巨型广告横幅完全可以沿用多年,成为这一产品的金牌广告和经典广告,既节约了成本,又为产品增色。所谓功能弹性,则是平面设计本身的实用性的延展性,例如男女卫生间的广告标志,如设计得当巧妙,那么这一平面设计的功能会超出其原本的表现和指示功能,还起到一定的广告效果。实用美学在平面设计中的体现是多方面的,大到一个巨型广告的整个设计制作过程,小到男女洗手间的标志标识,都无不体现着实用美学的巨大功能,所谓细节决定成败,实用美学的实用性细节和审美性细节,从一定意义上来说,就都是影响一个平面设计作品成败的关键,都需要经过谨慎的艺术加工和艺术考量。我们所探究的平面设计中的实用美学体现,只是其浩如烟海案例中的一个小方面,需要清醒地认识到,实用美学对平面设计的渗透绝不仅仅是个别案例那么简单,而且这一渗透仍是在不断发展变化中的,未来实用美学向平面设计领域的渗透方案、渗透模式,仍是需要探索和亟需探索的问题,这是平面设计继续持续不断发展下去的不竭动力之一。
四、结语
关键词:审美对象;审美主体;美学理念
随着经济文化多元化的发展,美学的研究领域在不断拓展,相继出现了电影美学、摄影美学、绘画美学、书法美学、音乐美学、建筑美学、服饰美学、技术美学、体育美学、人体美学、生态美学……等门类。原本思辨的、哲学的研究领域,现在与日常生活的联系越来越紧密,理性的哲学化研究趋于边缘,而美学与现实生活、文化的关系研究趋于紧密,美学渗透到了日常生活之中。这与审美对象的时代性转型,个体的审美理想、审美心理的变动分不开,而且美学理念的历史性问题也不可忽视。
1.审美对象及其活动范围的变化
传统的审美对象多以静态化的形式存在,如文学作品、绘画、建筑、自然景致等,中国古典文学中的诗人们遨游于广阔的自然,与自然共融,艺术创作也脱离不了自然物象,自然美与诗词意境美天然地连接在一起,如《诗经》中的自然物象的艺术化展现,屈原辞赋中对奇花异草的品德化赞喻等;而当下审美对象的中心已不局限于小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类,转移到一些新兴的艺术门类,如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等,这些艺术门类多蕴涵一种动态的理念。这时代,艺术活动的场所已深入到大众的日常生活空间,远远超出了与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆(如美术观、音乐厅、剧场等)。看来,审美活动已超出所谓纯艺术、文学的范围,渗透到大众的日常生活中,不同于过去时代的文学艺术的界限和范围,更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。在这些场所中,文化活动、审美活动、商业活动和社交活动之间不存在严格的界限。艺术己经转移到了工业设计、广告和相关的符号与影像的生产工业之中,任何日常生活都可能以审美的方式来呈现,高雅艺术与大众文化之间的界限消失了。
韦尔施(Wolfgang Welsch)在发表于《理论,文化与社会》的《审美化过程:现象,区分与前景》('Aestheticization Process:Phenomena,Distinction and Prospect')中谈到:“近来我们无疑在经历着一种美学的膨胀。它从个体的风格化、城市的设计与组织,扩展到理论领域。越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。”关注日常生活中的审美现象是不可回避的时代转换,“存在、现实、恒定性和现实这些古典的本体论范畴,其地位如今正被外观、流动性、无根性和悬念一类审美的状态范畴所替代。”①
随着影像技术的发展,电影电视孕育而生,艺术也由不可复制时代进入到德国思想家本雅明所说的“机械复制”时代。荧屏、幕布上的形象会活动,而画布上的形象则是凝固不动的,可以让观赏者凝神观照。影视、广告等现代的审美对象,动态化倾向比较明显,观赏主体很难对电影画面进行思索,当其意欲进行思索时,画面已经改变了。画家提供的形象一般是完整的形象,而摄象机提供的形象却是一个分解程序多部分的形象,它的诸多部分按照一个新的原则重新组接在一起,所形成的审美对象,对主体的审美活动有明显的“牵制性”。
现代社会是一个他人引导的社会,美的形成也脱离不了“他人引导”。审美主体与审美对象之间的非功利关系被功利性挤兑到狭小的空间。审美的非功利性肯定了对象的独立自由,也肯定了主体的独立自由。古典美学中那种无我无物的非功利状态,在市场经济时代存在的可能性越来越隐秘,伴之而来是迷恋化的审美追求,对象与主体的独立性被某种文化束缚。
2.审美主体的时代转变
人对生存状态的反思,对审美活动的反思以及人的审美趣味和理想并非一成不变的,社会文化在发展,人对美的态度也在不断地塑造与转化。面对主动生存的时代,人们对审美现象的思考与认同在发生着变化,消费观的转变,文化多元化的发展,促使了现代人的身份与处境发生变化,心态也随之变化,那些与生活相关的理论,日常生活的审美成为研究的热点。
随着经济的发展,时代的转型,人们物质消费欲望日益高涨,享乐生活的欲望也日益膨胀;人们往往不再关注政治历史的伟大推动者和伟大主题,而只关心生活和身边的“小型叙事”;人们不再关注哲学文化的形而上的终极探寻和未来世界的“辉煌远景”,转而关注自己,关注当下,关注所谓的“生活质量”。这一转变带来了中国百年来审美风尚的一次根本性转变。曾经静观的、回避的时代已过去,面对的是主动生存的时代。消费观的转变,文化多元化的发展,促使了现代人的身份及其处境发生着变化,心态也发生着变化,存在某种普遍的浮躁情绪。马克思在《手稿》中说“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。” 与消费文化的兴起相伴随的是大众传媒产业的迅猛发展与极大普及,导致社会生活各个领域图像与符号的泛滥同时也导致文化与审美的民主化趋势。另外,主体也缺乏安静的环境进行理论的思辨的美学探索,而且研究者的纯洁性、无功利性也模糊了;这样快速发展的时代留给我们静观、远离世尘的可能性越来越小,自己的独立时间越来越少,现实不允许主体静下心来玄想,尤其是传媒介入所造成的私人空间公众化和世界“类象”的家庭化,审美主体的心理已经自然不自然地发生了变化。主体的审美趣味随着社会的发展发生了改变,专注理论研究的学者也不能对当下审美活动的转型无动于衷。现在媒体的发展影响着意识形态内容的传播,艺术与市场生活的界限越来越不明显了,个体对日常生活的审美和关注相对加强,审美趣味不局限于单一的纸质媒体上,而视觉上的,生活上的审美理想相对浮现出来了。当代文化的商品化、技术化和审美化转换,和在转换中所展现的文化心理失衡,其根源就在此。身处高度发展的现代化世界,我们不可能回到传统文化的人生境界中。当代文化所进行的不是人生意义的收获,而是通过流行的形象、消费的结构功能转换,在所谓“尽可能活得更多”的欲望追求中,消解着人生意义。主体要重建人的精神家园,要在现实的生活中收获人生的意义,就必须在现实的人生中,以天地为心,重塑人 生的文化心理,这是传统中国美学对当代文化的意义所在。
关键词:原生景观;美学;因地制宜;自然
中图分类号:J01 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2014)05-0019-01
原生景观是指规划地域内原有的具有景观价值的元素,它主要包含原生水景观,原有植物景观,原有地形、地貌,遗址古迹等。原生景观的利用应遵循的景观美学原则为功能美,艺术美,科学美。应表现出自然美,形式美,社会美。
在进行设计的时候,我们应当将原生景观所包含的所有的元素运用到景观规划设计中,从美学角度加以阐述来达到一种以自然环境为出发点,以科学与艺术的手段协调自然、人、社会三种环境之间的关系,使其达到一种最佳运行状态。
从原生景观的分类上面做阐述,分别对其应用到景观规划当中所产生的美学意义加以分析和探讨。
一、原生水景观在景观规划中的运用及其美学意义
若景观规划地原有水面或河流(包含支流)湿地并不对大的规划造成破坏性影响,在进行景观规划时,可以充分利用其原生景观的特性来进行利用,通过设计结合自然的方法进行改造,符合设计原则。
在进行规划时,将规划地块内人工开挖的养殖池、坑塘等具有人工痕迹的原生水景观作为景观规划设计的元素加以改造并进行功能和形式上的双重利用。在景观设计审美原则的前提下对其进行改造,从塘、坑的外部造型、驳岸、水质等多方面进行改造,使之与大的景观环境相协调。不管是从功能上还是在形式色彩上,都是一种具有强烈美感的设计手法,同时满足了功能美和艺术美的双重美感的享受。
二、原生植物景观在景观规划中的运用及其美学意义
地域性原生植物是一种非常典型的可以代表规划地域特色的设计元素,将其运用到景观设计中作为植物要素,是一种因地制宜,结合自然的设计原则。原生植物虽然在没有进行可塑性设计的前提下可观赏性程度比外来植物稍微逊色,但是其适应性和易成活、易于感知的特性决定了其功能上的价值,因此我们不能单纯地从形式上去选择景观植物要素,在设计中充分利用原生植物,保留原生植物景观的生态美和自然美,同时又体现了一种科学之美。
三、原生地形在景观规划设计中的运用及美学意义
在景观规划设计中,地形有着重要的意义,它是一种景观造景元素的主体,所有的元素都会依附地形的存在而存在,地形的感官美决定着整体的环境美。
在景观规划设计中常常会在规划地域内存在山体、丘陵,这些原有的地形是一种不可位移,不可改变的,设计师在设计时要遵循其山体和丘陵的自然形态,即使进行改造也不可破坏其原有的特点。例如,济南市长清区的园博园,在其中就包含了一些山体和丘陵等原有地形地貌,园区内的山地和丘陵多以低缓坡地为主,设计时利用山体和丘陵的高低落差及园路的旋转盘升,营造出一种横向空间和纵向空间的错落感和曲线美,让人们在视觉上产生一种柔和的视觉美。
滩地原生凹凸地形在景观规划设计中也是可以完全被加以利用而成为一种很有地域特点的景观元素,在秦皇岛沿海地区的滩涂中,会出现因潮汐的涨落而形成的水坑和圆形小岛,放眼望去,涨潮时分,圆形的小岛,在水中呈现了一组组的绿岛,而落潮时分,却恰恰相反,形成了一个个小水泡,镶嵌在深色的滩涂中,在颜色上形成了强烈的反差。这是一种跨越时空维度和高低落差的形式美感。
四、历史遗留的原生景观在景观规划设计中的运用和美学意义
遗址古迹作为景观规划中重要的景观元素,同时也是一种具有人工特征的典型的原生景观,它不仅仅是一种在历史层面具有研究价值的事物,同时在美学上还有十分重要的意义。
我国历史十分悠久,各地遗留下来的古迹遗址数量也十分庞大,景观规划中,我们不能单纯的去保护这些古迹遗址,更应该通过在保护的前提下进行深层次的设计再利用。当然,在这里所指的遗址古迹并不是说那些已经开发成为旅游景点的遗址古迹,而是像一些具有典型地域特征和时代特征的物件。它们的共同点就是或许已经被人遗忘和抛弃,或者已经完成了历史使命而退出了舞台。设计师的任务就是把这些可以勾起岁月感、沧桑感的事物赋予生命继续存活。
原生景观的运用,使当今社会在进行大规模的造林运动及漫无目的的机械式设计的同时认识到,其实原生的、自然的,也可以称之为旧的但是并不丑的,给以规划地域内居民强烈认同感和归属感的事物,经过科学的、艺术的、恰当的设计之后,是可以成为一种很好的景观元素而运用到景观规划设计当中的。也恰恰诠释了设计结合自然,遵从节约合理的观点。它的运用也使得各种美在环境中相互融合,相互渗透,和谐共生。
参考文献:
[1][美]伊恩・伦诺克斯・麦克哈格.设计结合自然[M].天津大学出版社,2008,(1):7.
[2]秦皇岛滨海栈道和鸟类博物馆[J].中外景观 城市公园景观,2009.(10):120.
[3]http:///(土人设计网).