工艺美术运动局限性精选(九篇)
前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的工艺美术运动局限性主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。
第1篇：工艺美术运动局限性范文
关键词：民国广告美术字；月份牌；受众群体意志；印刷工艺
一、美术字
1、美术字与字体设计区别
很多人认为字体设计就是美术字，字体设计是当代对美术字的说法，这两者的区别不能仅仅用时间来分界，世上每一事物都不是独立存在的，总是和相似的物体有着关系。“现代美术字是以汉字的结构，点画为元素，通过精心构思和艺术化的组织，将文字以美的形象表现出来，使之符合特定的环境。”这是李明君对美术字下的定义。“美术字的起点是汉字，其目标虽然是美术化了的汉字，但仍是汉字，只不过是对其传达的效果进行了强化，所以实用是第一位的。”可见美术字的源头是汉字，只不过是在汉字的基础上做了一下视觉上的变化来吸引读者，其性质就是实用性，美术字要融入周边关系，并不能做单纯的美化来强调这个字的美感所在。美术字的设计，在其中有一个“字”基本形体结构，对这个字要做出美的改变，才算是美术字。1）从范围上来说美术字是在文字设计之内，只是其中的一个分支，范围并没有字体设计那样宽泛，数量也没有那么庞大。字体设计里有美术字还有其他的字体，所以是一种包含关系。2）从规模上来说字体设计是有多少字做多少字，而美术字是要多少字做多少字。在当代社会中最有名的方正字体设计大赛往往都是选出优秀作品进行成规模的汉字设计，然后这些字体才安装我们电脑的软件中。这就是字体设计和美术字一个很重要的区分。3）从偏重点来说“字体设计”是一个动词，更重视改变的过程，直接涵盖了这个设计的行为；而“美术字”则是一个名词，着重于表现后的结果，最后呈现出来的形态。
2、美术字的分类
美术字可以的分为四大类；“印刷美术字”，“变体美术字”，“手绘美术字”以及“自由美术字”。而这四类字体还可以再细分几小类，例如印刷美术字，主要包括宋体，黑体和仿宋体。手绘美术字有书法美术字和商标美术字等。
二、受众群体的意志与美术字的流行
上海在当时拥有全国最时尚的信息，侵略国家对当时上海大量输送本国的商品外，同时还带来了各国的商业设计理念。给民国时期的上海商业美术带来突破。在中国销售的东西带有本民族色彩是很容易被大众接受的，这也是种销售策略。笔者通过分析材料发现主要侵略国国家同时期的美术风格影响了民国时期美术字形成，而追根溯源就是要找到影响这几个国家的主要艺术运动。其中以西方的新艺术运动，工艺美术运动，装饰艺术运动间接影响以及日本美术字对中国的直接影响。
1、日本与西方国家美术运动对民国广告美术字影响
1）日本美术字的直接影响特别是到19世纪末到20世纪初，日本的平面设计和建筑设计是在西方刺激下出来的。日本的明治维新是日本接受西方新鲜事物并开始模仿的重要启程，最终在明治维新晚期开始触碰到汉字美术字设计，并且成为汉字美术字的发源地，日本的汉字美术字是受到拉丁文中的黑体启发的，黑体的无衬线，简洁的特征吸引了日本人对其的关注，并且模仿黑体来设计汉字，由此汉字美术字就开始了。2）西方美术运动对民国美术字的间接影响西方的美术运动也间接的影响到了民国时期美术字的发展，《世界平面设计史》讲到：“20世纪上半叶在字体设计上最大的发展和广泛运用，从德国，荷兰，俄国开始，逐步推广到采用字母的世界各国，无装饰线体力求字体的简练，明确，成为现代平面设计的基本要素。”第二方面是英国人创造的“时报新罗马体”这种字体结合了罗马体和现代视觉传达的基本要素，字体更加清新，准确，既有典雅的传统品味，又有现代感的崭新字体，成为20世纪现代字体的基本体例之一。是第一个正式运用在公共场合的无衬线字体，之后这便成为一时的风气，随后“未来体”（future），“卡伯体”（Kabel）等陆续出现正式带动了无衬线字体的高峰，并且这种潮流一直延续至今。在民国时期的月份牌中有一些无衬线体的字体，字形方正，笔形方头方尾，横细竖粗，简练明确，这种字体非常醒目，在当今社会应用的也非常广泛。
2、月份牌商家与受众群体意志
通过上述对日本和西方美术运动的分析可知当时的美术字形式已经在外国得到了人们的欢迎并且流行开来。这种流行趋势从两个方面带到中国：一是外国人口大量涌入中国随即也带来了本国的美术字。二是有一些青年到日本学习新艺术，学成回国后日本的汉字美术字也带入中国，并且激起了学习外国艺术风潮。通过这两种趋势的带动，民国时期大多数的受众群体接受这种新式的美术字，这是在一个特定的历史时间才会出现的现象。出现在市面上多数的事物必然会形成流行趋势，而流行的物品必然会带动消费者去关注。商家想要卖出东西就要符合大众的口味，竞争性的模仿必不可少，从而宣传力度和同行业水平相近甚至更高。这种是由于受众群体的意愿导致月份牌美术字流行的状态，就如同新美术史上认为达芬奇的画风之所以呈现出含蓄、深涵、富于理智，过度象烟雾般的感觉和米开朗琪罗的粗旷,豪迈的特色，这种具有极强表现力的创作手法不是画家自身的绘画风格，而是受到教会意志的牵绊。所以受众者的意志是受了当时社会广告的影响从而偏向于这些广告美术字，而商家的做法无异于和新美术史上所阐述的画家做法一致，迎合受众群体意志的要求。
三、月份牌广告美术字与印刷工艺
民国初期，印刷最主要的还是石印印刷，这种印刷涵盖范围广，并且从上海为中心向周围主要的城市扩散，之后是彩色影写版出现，后来从国外传来“珂罗版”，虽然比石印要精确，但是在印刷过程中还是要靠工人的手工经验，所以瑕疵是难免的。到后来胶版印刷的出现大大提高了月份牌成品的数量，民国时期的印刷工艺和印刷质量有了飞跃性的进步。
1、印版套空
但在民国时期无论是后来先进的胶版印刷，还是初期的石印印刷在都是应用套印或叠印的形式印刷，所以在套印套空的现象还是屡见不鲜。民国彩色印刷的对版法采用传统的摸对法，即事先在第一张纸的背面用笔画出每块套版的应在位置，对版时左手将纸拉平，右手在纸下移动套版，并不时地用右手在纸背上向下摸按版，当纸背上凸出印痕与事先画在纸背上的套版位置重合时，套版的位置也就基本对准了。当一块版印完之后，则换上另一块版，按同样的对版方法将印版对好位置。这种全凭借工人经验的对版过程肯定有疏漏现象。细观民国时期月份牌上的美术字体大多数都是有边缘线或者是阴影的处理，正是因为有这种特殊处理才能保证整体字形的完整，反之则出现字形不准，让人难以辨别。一色一版，有一小块没有对准是直接导致整幅画套印的偏差。所以笔者认为对版不准是月份牌中出现很多有边缘线美术字的重要原因。
2、叠印交错
工人在制版时候会有偏差，纯手工技术活完全可能出现在制版时把美术字的笔画做的与原图不一致，在刷色的时候会有些颜色出现错误的叠加，产生比较暗淡的颜色。笔画边缘的弯曲不直也是因为手工制版的局限性之一。而设计这种带阴影的字体可以弥补印刷效果的不足，让美术字看上去整体效果完整，立体。所以笔者认为上色叠印不准是产生阴影美术字的直接原因。当然在用原稿制版的时候经常会出现画稿比版的尺寸要大很多，有时会把画稿裁切四块，再将每一小块的画稿制版，最后再将四个印刷版拼在一起印刷，大大增加了制版不精准的几率发生，这也是杭稚音的原稿很少能够完整无裁切的保留下来原因。民国印刷工艺的局限性是导致月份牌美术字很多用阴影和边缘线装饰的重要原因。
四、结论
笔者通过分析月份牌广告美术字体的成因得出：1）民国时期广告美术字因为受众群体意志的趋向而形成。日本新美术和西方的艺术运动直接或间接的影响了民国时期人们的审美趋向，从而改变了人们对美术字的喜好，导致商家就按照受众群体的意志进行设计。2）民国时期广告美术字主要受印刷工艺的局限性的影响而形成。这是因为月份牌印刷工艺的技术不足，如套色叠加不准和对空色等是会导致字形的偏移，而在字体外边的一圈描边或者是投影正好可以是一个外框的作用，让字形饱满准确。
参考文献
[1]王受之《世界平面设计史》[M]2002年9月第一版中国青年出版社
[2]李明君《美术字史图说》[M]1997年10月第一版人民美术出版社
[3]李丛芹《汉字与中国设计》[M]2007年3月第一版荣宝斋出版社
[4]樊瑀《中国商业老海报》[M]2010年2月第一版河北美术出版社
[5]陈晓华《工艺与设计之间》[M]20074月年第一版重庆大学出版社
[6]林家治《民国商业美术史》[M]2008年1月第一版上海人民出版社
[7]邓明《老月份牌年画：最后一瞥》[M]2003年9月第一版上海画报出版社
第2篇：工艺美术运动局限性范文
一、陶瓷花鸟画的立意
古人云：意造境生。艺术创作总是不同程度地包含着某些想象和幻想的成分，重感情的幻想和浪漫在艺术创作中产生着巨大的作用。生活中的花鸟有着人们所共同感知的自然美，这一自然美能够陶冶人的性情，净化人的心灵。画家往往抓住它表现一定的美学观念与思想品格，给人以美的愉悦与享受。如表现牡丹的富丽端庄，水仙的玉姿含香，兰草的风流潇洒，松竹的刚劲挺拔，仙鹤的举止不凡，雄鹰的志在千里，孔雀的美丽光华……这些人们所共同感受到的自然美，经画家之笔，会引起强烈的共鸣。
由于花鸟画在表现作者思想情感与审美意趣上有一定的局限性，故画家多借花鸟之不同习性与形质特点，通过比喻、象征、谐音、拟人、睹物怀人等文学手法，配之以落款印章来缘物寄情。现分述于下：
比喻——即以花鸟比人，借物象喻理。如唐以来不少画家以牡丹比喻杨贵妃，并题以李白诗句“沉香亭北依栏杆”。宋元以来的文人画家多以清白素雅的水仙比喻为人廉洁的君子，以风流潇洒的兰草比喻文雅学士，以形影不离的鸳鸯比喻百年偕老的情侣。
寓意、象征——即以花鸟传情，借物象寓现象。古人曾有人以乌鸦反哺之自然现象来歌颂孝子贤孙；以黄鹂雄鸟育幼子的自然现象来赞美父子情深。国庆十周年，齐白石画了幅万年青，题款曰：“祖国万岁”，借物祝愿祖国繁荣昌盛，万寿无疆。其中既有寓意，也有象征。
拟人——既将花鸟当人来描绘，赋予人的言行与思想感情，令其人格化。如李苦禅以鸡为题材，让鸡说话：一幅画画了一只老母鸡，周围围了一圈小鸡，题款曰：“听母说端详。”表现母亲慈祥地为自己儿孙讲故事；另一幅画画了一只大公鸡卧在地上，周围也是一群小鸡，其中有的顽皮地站在公鸡背上，题款曰：“教子司晨图”。意指爸爸教儿子学本领。
谐音——即借汉字之异字同音表现主题。如齐白石曾画过一幅五个柿子的作品，题款曰：“眼看五世”，借世、柿二字的谐音，表现画家目睹“五世同堂”不胜欣喜的情绪。民间艺术中“连年有余”（画莲花、鱼、取其谐音）、“富贵神仙”（画一枝牡丹伴桂花、水仙，用“桂”与“贵”的谐音）等手法，写意花鸟画家也往往借鉴之。
睹物怀人——即画一幅至亲故友钟爱的一种花或鸟，用以寄托怀念之情。如总理去世时，不少画家画生前最喜好的马蹄莲，用以寄托对的哀思。
二、陶瓷花鸟画的构图
构图，在中国传统画论中称之为章法、布局、经营位置。它的主要任务就是准确表达艺术家的美学观点、主题思想，充分地表现作品的形式美。构图的形式多种多样，构图中最基本的、大的形，有三种线的运用：直线是平静的线，给人以稳定感；斜线是运动的线，给人以动感：曲线是节奏线，给人以韵律感。由以上三种线组合而成的画面，其形式感则更加强烈，在构图上，它突出主体，善于剪裁，时画折技，讲求布局中的虚实对比与顾盼呼应，而且在写意花鸟画中，尤善于把发挥画意的诗歌题句，用与画风相协调的书法在适当的位置书写出来，辅以印章，成为一种以画为主的综合艺术形式。
构图决定了画面大致情况，很多人都知道要确立宾主、虚实空间、疏密得当，但在一些细节处理上颇显生疏。在陶瓷花鸟画构图上，要注意边角，无论何种画面格式的构图，出枝的部位不要安排在画面的四个角和四个边的中间位置，那种出枝方式呆板，有损于视觉效果。应避免三点一线，半边一角，如有二点连成线也不能与画幅边平行。在一幅画面上出现两朵花寸，花头不要上下摆成“吕”字形，也不能左右等高面凑或背向，这样出现对称，易与画幅边平行；出现三朵花时，不要摆放成“品”字形， 如果三朵花等距离就失去了聚散关系，必须成不等边三角形。同理，也要按照这个原则安排鸟或其它物象的位置。在枝杆的安排上要女字出枝，气势要足，体态优美、生动自然。一般来说，杆长枝短笨拙，呆板，杆短枝长灵动优美，出枝不要对称平行，要有长短，不可两枝下头，不可虾须、绳结、并排、菱格，也不要等距离交叉和垂直。在画面以体为主的构图中，要确立主体、副体和对立体。例如，一幅牡丹花画面，在主要位置上画一株大花头，姿态艳丽为主体，在次要位置上再画一株为副体，之间再配上一块太湖石，为对立体，让石头与牡丹花颜色成鲜明的冷暖对比，使牡丹花更加艳丽，作品中不能没有对立体。此外，还要注意画面比例协调、正确处理黑白关系，既要重视画面上有画的黑的部分，又要重视画面上空白部分。至于题款和金石，开始构图就要将位置考虑进去。由于工笔画画法工整细致，这些都要与之协调。宁可藏拙，千万不要画蛇添足。必需的题款，用笔不宜粗放，有画家用铁线篆题画就在于此，即使字大，笔迹亦能与之协调，用瘦金体题款，也是为此。各种图章，也宜细不宜粗，因为这些都是画面的组成部分。
三、陶瓷花鸟花的绘制
中国画利用生宣与水的作用，使表现对象富有无穷的韵味，而现代陶瓷花鸟画因为材料操作的方法不同，有它自己的特色。陶瓷颜料它是用经过化学提炼的樟脑油代替国画中水的稀释剂，还有一种乳香油来调配各种颜色，这种油既可使色彩不易干，同时经过高温烧成后还可增加画面的亮度感。利用樟脑油用作稀释剂在瓷质光滑坚硬的表面来使画面具有另一种流动的美学肌理效果，在使用过程中樟脑油的多少，也直接关系到墨色的浓淡虚实变化。在画法上，花鸟画因对象较山水画具体而微，又比人物画丰富，所以工笔设色更具写实色彩或带有一定的装饰意味，而写意花鸟画则笔墨更加简练，更具有程序性与不可更易性。在创作过程中，从勾草图到上正稿，及至设色过程，要经常全面检查画面效果，尤其是大件，不易看准整体效果。如有问题，考虑好再继续画，这样反复，直到完成。最后还要检查或调整，要能远看出势、气氛浓烈，近看经得起推敲。力求表现出构想的意境，达到气韵生动。
第3篇：工艺美术运动局限性范文
关健词：数字媒体 字体动态 比较 设计方向
一.数字媒体与数字媒体中动态字体的概述
数字媒体是当代网络技术下的一种较为常见的信息载体，它包括除了文字和图像以外的动画，视频以及声音等形式。随着广大受众对数字媒体的逐步了解，数字媒体的各种技术和产品也将大范围的融入各大品牌，成为它们市场推广的主要手段。文字是数字媒体向受众传播信息的一种最为常用的形式，数字媒体中的文字大多都一改常态的以动态字体的形式出现，动态字体的字形、色彩、方位等都是可以通过设计而随时变化的，也可以通过特定的程序软件来控制其变化的节奏，给广大受众带来了不一样的新视野。
二.数字媒体中动态字体与传统媒体中静态文字的比较
总所周知，传统的信息传播方式包括报刊、广播和电视等，而其中最原始最常见的便是报刊，这便是传统媒体。传统媒体的各种信息传播方式都是以比较单一的内容出现，文字即是文字，图像便是图像，具有较强的局限性;传统媒体中报刊新闻是主流，文字形式通常都是静态的，很难提起受众的阅读兴趣;且报刊杂志中的文字还都是标准的正楷字，密密麻麻的一大片，阅读时间久了容易犯困。新时代的年轻一代都是高科技产品的忠实粉丝，当然更是倾向与数字媒体的。数字媒体把原本分散开来的文字信息、图像信息、声音来源以及动画情节等集于一体，使得传播的各类信息变得更加生动形象。
三.数字媒体中字体的动态设计方向
1.从文字的组成部分着手进行动态设计
中国的汉字文化源远流长、博大精深，它是由读音、笔画、字形、结构、含义等各大部分构成的。设计者在进行动态字体的排版设计时，可以根据文字的发音做出不同的造型，让文字活起来;可以依据文字的笔画规律，做出合理的变化和调整，把文字装饰得更有视觉感;可以透过文字的整体字形，利用程序将文字拉伸成不同的形状，增强文字的画面感;可以分解文字的结构，从其偏旁部首入手，或将其有特征的部分用特殊的图形或符号表示，或将文字的整体结构拆散开来，再用线条把它们串联起来，让人透过动态设计就能想象得到对应文字背后所展示的景象;除此之外，还可以以文字本身的含义作为设计的切入点，直接明了的把文字意义展露出来。如此利用文字自身的特性说设计出来的动态字体，既不会失去其本来的意味，又能为字体的动态设计带来多条出路。
2.从字体背景和速度节奏着手设计
设计者除了可以为字体本身添色加彩以外，还可以通过字体的背景设计来为整个动态字体提分。配合不同的文字及其背后的含义，字体背景可以是不同颜色的色块，也可以是能够充分表示文字的图像，甚至还可以为字体配上相应的动画，在起到衬托动态字体的功效时，也使得整个字体的动态设计更加的具有表象感和画面感。此外，动态字体的的运动速度和节奏也是一个不可忽视的、重要的细节性问题。动得太快，大家来不及看清楚，动的太慢，又会让人等的心烦，所以设计者一定要根据动态字体重要性和目的性来合理精确的设定字体的运行速度和节奏。有时为了达到更好的传播效果，设计者还可以为动态字体配上合适的音乐，让广大受众在美妙的音乐节奏中，轻松愉悦的进行阅读。
总之，要想数字媒体在传播媒介中继续发展下去，把数字媒体做得更好，首先就得把其中最简单也是最重要的动态字体设计好。在传统媒体的奠定下，充分抓住并利用数字媒体的全面优势，发挥数字媒体设计者的想象力和创造力，从多个层面、多种角度下手去做好字体的动态设计，让更多有趣的、有意义的字体动态设计源源不断的展现在广大受众的眼前，从而进一步的稳固数字媒体在各大媒体中的重要地位。
参考文献
[1]赵素华.屏幕文字的动态色彩设计研究[D].湖南工业大学.2014
第4篇：工艺美术运动局限性范文
关键词：传统民居易地保护 法律法规 局限性 适用范围
中图分类号：TU241文献标识码： A
1易地保护的提出
由于建筑现状的特殊性，以及城市发展的迫切需求，易地保护多是一个被动性的穷途之策，因为建筑环境已经遭到严重的破坏，建筑本身也无法再在原有环境生存下去，若不采取易地保护的方式，历史建筑就会毁于一旦。在这种情况下，为了延续历史建筑的生命及价值，易地保护模式才会被纳入考虑。
2易地保护的概念与目的
所谓易地保护是指将被认为具有突出价值的建筑遗产一砖一瓦地拆卸下来并搬运到其他地方，然后按照原有建造工艺及营造方法迁建重建。在这种拆解和重装的过程中应尽量使用原有构件及细部装饰。如部分构件在运输过程中损坏，应按照原有营造工艺重新复制。这类保护模式主要适用于就地保护基本上不可行，原址已经不适宜保存的传统建筑，并且要以“遗产保护”为主要原则，目的在于完整的保护历史建筑，而不在于为商业开发腾出位置，或者复制模仿原有历史建筑，做一个取而代之的“赝品”。易地保护一般分为两种情况，一种是原有建筑散落于偏僻之处，其周边环境已经能遭受破坏；另一种是由于大型工程项目的兴建，建筑原有地域被侵占，不得不迁往迁建。
在第一种情况下的易地保护中，最重要的前期工作是探究其建筑历史及来源，推断出早期的建筑风貌和周边环境并进行相应复原；在第二种情况下的易地保护中，应尽量保护原有建筑风貌，其中不仅包括了原有建筑或院落的形式及营造工艺，还包括原有建筑所处的人文地理环境。当然这一点较难实现，因为有时为了使重建建筑适应新的环境和使用者，不得不对其功能或环境进行改善。这便涉及到破坏原有建造环境或者营造技术的可能性。这无无疑是易地保护最大的弊端之一。
但是从另一方面考虑，我们有时不得不选择这种保护方式。由于现代城市越来越趋于城市化，全球化。房地产商的连续开发，城市人口的迅速膨胀以及市政道路的建设需求，这无疑也是为了给市民营造更舒适更符合现代人生活标准的居住、生活的空间。然而，房地产开发必选的城市宝地通常是历史文化遗产丰富的地段，这里又较多的地上或地下文物。于是房地产开发与历史建筑保护的矛盾就产生了。
为了避免这种遗失历史文化信息的遗憾，我们所能做的就是找一块合适的土地，对那些历史建筑等级不算高，但又蕴藏了丰富的历史文化信息的建筑进行易地保护。其好处有三：第一，对于抢救濒临消亡的传统建筑遗产起到了不可替代的作用，不仅满足了城市发展的需要，且在一定程度上延续了传统建筑的存在；第二，将多出古建筑迁移至同一个地点，形成相当规模的股建筑群，既有利于文物保护研究，也有利于文物管理；第三，传承传统工艺的优势，在建筑营造工艺上，对传统建筑有更深一步的了解。一个城市的历史应该得到延续和保护，我们不希望也没有权利为子孙后代留下一部断代史。
3易地保护的局限性与适用范围
然而，并不是所有历史建筑都可以进行迁移保护，也不是所有的历史建筑都能够进行就地保护。在建筑遗产保护的研究中，大多数专家学者认为就地保护是一条定律，因为在保护一栋建筑时，就地保护不仅可以保护建筑本身，还可以对其周围的人文环境进行保护，易地保护无疑破坏了建筑周围的环境而不能达到原有的历史风貌。如此看来，就地保护是一种理想的保护方式。然而，就地保护具有自身的适用范围，一旦超出了这个范围，就地保护就位一纸空谈；易地保护方法的选择则需慎重。
国际公约和《中华人民共和国文物保护法》的第一、三章，严格按照历史文化遗产的历史价值、艺术价值及科学价值将不同的历史建筑进行分级分类，从而实施不同的保护类别和管理层级。保护方法的选择需要根据相应的保护类别，实行分级管理或保护。在城乡规划建设中，历史文化遗产保护必须遵循相关国际公约和我国法律法规的规定。
首先是历史文化遗产类别。我国的世界遗产分类。截至2007年，我国列入《世界遗产目录》的物质遗产分为四类，即世界文化遗产、世界文化与自然遗产、世界文化景观遗产、非物质文化遗产。其中我国已列为世界文化遗产项目共24处；其次是我国的文物保护分类。我国对物质文化遗产保护统称为文物保护。全面解释文物保护的法律是《文物保护法》。该法第一章第二条规定，在中华人民共和国境内，受国家保护的文物有下列五类：
（1)具有历史、艺术、科学价值的古文化遗址、古墓葬、古建筑、石窟寺和石刻、壁画；
（2)与重大历史事件、革命运动或者著名人物有关的以及具有重要纪念意义、教育意义或者史料价值的近代现代重要史迹、实物、代表性建筑；
（3)历史上各时代珍贵的艺术品、工艺美术品；
（4)历史上各时代重要的文献资料以及具有历史、艺术、科学价值的手稿和图书资料等；
（5)反映历史上各时代、各民族社会制度、社会生产、社会生活的代表性实物。
以上五类划分按照文物的形态特征和属性进行归并。同时该法第一章第三条、第二章第十三条、第十四条还按照文物的不同存续方式规定：保存文物特别丰富并且具有重大历史价值或者革命纪念意义的城市，由国务院核定公布为历史文化名城。国务院建设主管部门会同国务院文物主管部门选择已批准公布的具有重大历史、艺术、科学价值的历史文化名镇、名村，确定为中国历史文化名镇、名村。
我国历史文化名城曾经划分为两个层级：由国务院批准公布的为国家历史文化名城；由省、自治区、直辖市人民政府批准公布的为省级历史文化名城。现在被称作历史文化名城的城市，主要指原国家历史文化名城，以及由国务院核定增补并公布的少量历史文化名城城市。省级文物保护单位和历史文化街区、村镇。省级文物保护单位由省、自治区、直辖市人民政府核公布，并报国务院备案。保存文物特别丰富并且具有重大历史价值或者革命纪念意义的城镇、街道、村庄，由省、自治区、直辖市人民政府核公布为历史文化街区、村镇，并报国务院备案。在国务院2008年公布的《历史文化名城名镇名村保护条例》中，还将经城市、县人民政府确定公布的具有一定保护价值，能够反映历史风貌和地方特色，未公布为文物保护单位，也未登记为不可移动文物的建筑物、构筑物定义为历史建筑。历史建筑包括受保护的优秀近现代建筑。
根据严格的分级管理，在确定保护对象之时同时应该确定此对象属于哪个级别，是否属于不可移动文物等。在确定级别之后才能选择正确的保护方法。
4.结论
易地保护是优秀历史建筑保护与城市大规模开发相矛盾的背景下产生的保护策略与手段，在不影响城市经济发展的前提下最大限度的保护了优秀历史建筑使其不在城市的发展中消亡。但建筑本身并不是单独存在的，它和它周边的人文环境紧密的结合在一起，在保护建筑的同时也要考虑到对环境的影响和对建筑肌理带来的不可逆转的改变。因此，易地保护当慎用。在就地保护不可行的情况下，结合我国现行法律法规和历史建筑保护的专业知识与技能，对建筑保护的具体策略与方法做出综合正确的评判。
参考文献：
[1]王玉伟，浅析古建筑保护措施的合理性．北京文博网．2005年9月。
第5篇：工艺美术运动局限性范文
关键词：泥塑课程 开发策略
“弘扬民族艺术，振奋民族精神”这是中国文化发展的主旋律。宝鸡历史悠久，人杰地灵，享有“中国民间工艺美术之乡”的美誉。灵山秀水繁育了丰富多彩的民俗文化艺术：如皮影、泥塑、木版年画、刺绣、剪纸、草编……都是民间艺术的奇葩，具有独特的地方特色和艺术价值，很值得我们去认识、学习、研究、发扬。带有浪漫、清香和自然泥土气息的“凤翔泥塑”驰名中外，获得“中国民间艺术一绝”之美誉，被联合国世界儿童组织称其为“给孩子们礼物中最好的一种”，列入国家首批非物质文化遗产保护项目，许多外国朋友称它是真正的、没有受到“污染”的中国民间艺术。但是由于幼儿园教育课程资源的局限性和孩子生活方式的改变，使我们很难在当今孩子们身上找到这些原本天然的本土文化的影子。教育作为社会文化传承的主要途径，只有扎根于民族文化传统，才能维系文明的进程。作为幼教工作者，我们有义务让民间文化艺术走进幼儿园。利用泥塑这一健康向上的、具有浓郁民俗意蕴的民间艺术形式培养幼儿热爱家乡的情感，发展幼儿审美能力和创造能力 。
幼儿正处于快速生长阶段，玩土能带给孩子们快乐，他们在玩耍过程中不仅能手脑并用，使视觉、触觉和动觉之间配合协调，更能启发孩子的想象思维，激发他们的创造力、思维力和语言表达能力。但是，如果教师指导不当，往往会限制和影响孩子的发挥。那么，怎样的指导方式能使泥塑活动真正成为幼儿自我表达和表现的天地？在研究中，我做了初步的探索和研究。
（1）给幼儿创设宽松、适宜的教育环境
环境是幼儿园教育中不可忽视的重大资源。有许多教育家都阐述过“环境即教育”的思想，“孟母三迁”的历史典故也说明了环境的重要性。
①给幼儿提供欣赏空间。让幼儿对泥的特点、色彩之间的美感、造型的互动和蕴涵的古老文化有所了解、有所熏陶，来提高孩子们的审美能力。
②给孩子营造宽松愉快的创作空间，泥塑课应该让幼儿自选工具、泥土、合作伙伴，不要过多地限制和规定，幼儿在这样的氛围中无拘无束，自由发挥，就像在自己家里一样轻松愉快，教师则像妈妈一样关爱他们，给他们鼓励和支持，让幼儿在轻松的环境下无拘无束地表现。
③利用多媒体、图片等形式让幼儿更广泛地欣赏各种不同风格的泥塑作品，引发幼儿的创造欲望。
④将幼儿的作品和胡深、胡新明等泥塑大师的作品摆放在一起，让幼儿在欣赏中体会泥塑是有趣的活动，增强自信心和创作热情。
（2）分析中班幼儿的兴趣、年龄特点及能力，选择幼儿身边熟悉的适宜用泥塑表现的事物作为塑造主题
日本幼儿心理学家崛崛内说：“在黏土造型方面，4岁左右的幼儿有较好的有意造型的倾向”。中班初期，幼儿还不了解立体的东西，他们还是以图画式的半立体形式去表现事物。
①“拓印”作品入手。结合中班幼儿的年龄特点，我们从幼儿感兴趣的泥工拓印入手，逐步培养幼儿的自主性。
②“浮雕”作品奠基。当孩子们喜欢上玩泥，掌握了拓印技术后，我们又将幼儿的兴趣点吸引到平面泥贴花上。“浮雕”画逐步培养了幼儿的构图、设计和色彩搭配能力。
③“站立”作品出现。在幼儿了解了泥土性质的基础上，我们又将幼儿的兴趣点转移到半立体造型的作品上，对工具的使用和对客观事物的认识。在老师的引导下，幼
儿通过观察实物，逐渐体会到到上轻下重的道理，让作品“站立”起来。
④“拼接”作品日臻完美。随着幼儿对事物的观察、了解、概括能力的提高，中班后期的泥塑活动，教师应结合幼儿塑造的特点及水平，抓住幼儿感兴趣的事物，引导幼儿观察发现不同事物的形态特征、人物动态、事物间的某些细节关系。启发幼儿逐步能注重表现人物的动态，如：塑造运动的人时，关节开始弯曲；头发会直立得像刺猬； 。
⑤“形象”作品栩栩如生。幼儿在以往基础上，能运用较流畅的方法并借助辅助材料塑造不同的动物、物体。如塑造长颈鹿，幼儿能将一块长的圆柱体用两手一拧，一端向下一弯即呈现出弯弯长长的脖子，再用牙签连接到已经长好四条腿的椭圆形身体上。一只形象的长颈鹿就创作好了。我发现泥塑活动其实是一个动态的发展过程，教师的指导应遵循这个动态的发展过程，并根据幼儿泥塑水平、特点给予相应的指导。
（3）利用多种形式，让幼儿掌握一定的技能
技能是为幼儿更好地表达和表现自己的愿望服务的，那如何正确地支持和引导幼儿为实现自己的艺术表现而学习必要的技能呢？
①首先要引导幼儿养成上课专心听讲的好习惯。
②教给幼儿工具的使用方法。
③多渠道培养幼儿的观察力。中班幼儿还没有自主观察、思考的能力，所以在幼儿创作时，教师要注意引导幼儿发现不同事物的形态特征、人物动态，请幼儿通过描述、动作或绘画的方式加深对事物的感受。
（4）采取适合幼儿的引导方法
泥塑的主要特征是直观、立体、形象。因此，最主要的在于幼儿如何抓住自己所要塑造的物体形象，这就需要许多知识来奠基。教学富有童趣，循序渐进，根据“最近发展区”的理论来指导幼儿，采用丰富多样的方式丰富幼儿的相关经验。我们注重的应该是幼儿的作品是否能像语言一样会“说话”，幼儿的能力在创作中是否得到了提高，或是小肌肉是否发展了，而不是捏的到底象不象，捏、压 、揉是否到位、规范。
（5）注重引导幼儿介绍、通过同伴间的分享、交流、提升其塑造经验
幼儿有着丰富的想象力和创造力，每个幼儿都有自我表达和表现的需要，当他们完成一个作品后，不管他的作品做的怎么样，只要他自己认为好，就要鼓励他像同伴介绍他的作品，并放到陈列作品的地方，让幼儿之间互相交流，评价，欣赏，以此来提升其塑造经验，体会成功的快乐。
（6）接纳幼儿的独特性，肯定评价增强幼儿的自信心
第6篇：工艺美术运动局限性范文
关键词：纪录片 主观镜头 真实 艺术表达
纪录片问题一直是个热门话题，自从张以庆的纪录片《英与白》诞生之后，有关纪录片的真实性以及纪录片的艺术表达的讨论就更加热烈。现在的一此纪实作品也逐渐摆脱原有刻板的拍摄、编辑模式，适度运用主观镜头，因此人们越来越多地对纪录片的真实和客观表示怀疑。
但是当事实胜于言表之时，所有的言语都显得苍白、无力，而且多余。纪实不是目的，只是一种手段、一种方法。创作者通过纪实的手法，进行自己有目的的创作。主观镜头的运用在一定程度上丰富了纪录片的表现手法，它在某种意义上也是真实的。
一、什么是主观镜头
主观镜头是相对于客观镜头而言的。它是一种模拟画面主体(可以是人、动物、植物和一切运动物体)的视点和视觉印象进行拍摄、表示片中角色观点的镜头。①当角色扫视一场而或在一场面中走动时，摄影机代表角色的双眼，显示角色所看到的景象。这种镜头使用主观性角度，追求主观表现性，一般从剧中物体的视点出发来传递信息。
在张以庆的《英与白》主观镜头是比较明显的。在片子的开头，人都是180度的倒置，眼前的世界是颠倒的。再看下去，才知道是出自隔着栅栏的杂技团的饲养室里的大熊猫的视角。大熊猫喜欢仰卧，仰卧的大熊猫自然把世界给看反了。这是一组有趣而又有指向的镜头，这组镜头为整部片子定下了基调。熊猫的眼睛实际上是创作者的眼睛，这是典型的主观镜头。
与客观镜头的分观纪实性相比主观镜头追求的正是这种不同寻常、出人意料的画面效果，追求的正是这种效果对受众视觉及心理的冲击。当主观性角度所拍摄到的影像展现在荧屏上时，观众往往会惊讶于这种与通常所见不同的视觉和新理感受。这样看来主观镜头的运用拓宽了纪录片表现的范围，使得纪录片鲜活起来，不再是枯燥的“说教”、“反省和批判”。
拟人化的视点，往往更容易调动观众的参与感和注意力，其明显的主观色彩，更容易引起观众强烈的心理感应，让观众产生身临其境感同身受的效果，或使观众和模拟对象进行情绪交流，获得共同的感受。
二、主观镜头不等于故事片的虚构
张以庆说，在纪录片《英与白》的整个拍摄过程都尽量遵循“客观”、“真实”的原则。“与拍摄其它纪录片没有太大的区别，尽量不打扰拍摄对象，几乎是见到什么就拍什么，从早到晚守在那间几十平方米的房间里，整整拍了十个月。”②也就是说在主观镜头运用中，导演并没有主观干涉被拍摄对象，而是用特殊的视角。如果制片人对拍摄对象进行导演，这样的场景是虚构的，这就是一种典型的主观干预。当然一部纪录片不可能做到绝对的客观，这一点是毋庸置疑的。但我这里说的主观干预是强调他不存在摆拍和导演，不是虚构的情节。
但有人可能要说被誉为“纪录片之父”的弗拉哈迪，在他最成功的影片《北方的纳努克》中曾使用“搬演”的手法来让优秀的猎人纳努克重新展示爱斯基摩人古老的捕猎过程，似乎是为了达到一种试图用图像的方式来记录某种自己认为有趣或具有文献价值的东西。但是我们要看到时代的局限性以及条件性。而且“虚构”是完全依据曾经存在过的或者现在无法拍摄到的状态进行的重现。“虚构”要完全依赖历史“真实”，给历史一个表象的还原。纵观许多纪录片，虚构不失为再现“真实”的一剂良方。可是类似的搬演活动却在20世纪90年代受到了严厉的惩罚。在1993年发生在日本NHK的“作假”事件中，不仅NHK的会长在电视上发表了“谢罪讲话”，而且该片制作人被迫停职降薪。③
纪录片创作中的“虚构”手法与商业电影中的表演是不可同日而语的。记录者应当尊重事实，记录事实，虚构是一种改造，鱼目混珠式的局部、细节的虚构是纪录片创作所不能允许的。如果跨过了这一步则意味着纪录片的消亡。主观式的想象、判断是另一种改造。
主观镜头并不等于虚构，因为主观镜头只是转换一下拍摄的视角，虽然它也是在作者的想象中的，但或许它是客观存在的，只是我们还无法理解。虚构更多的是故事片。虽然现在有纪录片故事片化倾向，但我们还得尊重一定事实上的客观。主观镜头的运用看起来纪录片比较主观，但是那些看上去很“主观”的纪录片实际上是作者很“客观”地赋予了纪录片一种很“主观”的形式。
三、主观镜头是一种艺术的表达
一般来说，纪录片是强调对社会生活的“客观”纪实，排斥创作者主观思想的明白介入，排斥直接的思想灌输和说教。但是纪录片毕竟要通过艺术的表达，而不是纯客观的纪录。实际创作告诉我们主观介入不可避免，只是程度不同。纪录片无论再客观，都有创作主体的主观认同、主观选择、情感的注入、美学观念的渗透。虽然相较其他艺术，纪录片可能更克制、更隐蔽一些，但终究逃不脱这一法则。用格里尔逊那句经典话说，就是“真实事物做一种有创意的处理”。以“客观真实”单一视角替代对“真实”全面考察，导致纪录本性与艺术表达的简单对立。“对纪录片的纪录本性与艺术表达两者关系的正确把握，合理的路径是引入艺术真实这一中介环节。因为艺术真实既包括了纪录本性所需要的客观性，又有艺术表达。”④
纪录片创作实际也为此提供佐证，无论是纪录片大师伊文师的早期《桥》和《雨》诗意化呈现，还是封山之作《风的故事》的极具想象力的表达；也无论是梅索斯兄弟怎么极不情愿看到墙壁上的“苍蝇”掉落地下；抑或基耶基罗夫斯基在《初恋》中坚持了绝大多数场景的“客观冷静”纪录，还是“晚节不保”，在最后初为人父的他和大人孩子一起回家的路上，还是响起了主观性、虚拟性的欢快音乐，画面也更加纯美。近年法国的一系列的生态纪录片：包括《迁徙的鸟》、《帝企鹅日记》等等都为纪录片的创作的主观特性提供明证。拿创作者自己(创作了《远在北京的家》的编导陈晓卿)的话说，“镜头纪录的是被我的心折射的现实，那里面有我的审美情感，有我的人生体味，有我的喜怒爱憎，有我的镜头诉说，而这一切又如片中在纪录的人的生存状态上。”在这些纪录片中运用主要的是一种主观视角和主观镜头，创作者的思想或倾向，往往是隐而不露的，它隐蔽在生活本身的过程之中。
而主观镜头就是艺术表达的一种。纪录片制片人从被拍对象的视角进行拍摄，这是挖掘出的，或许非人类的物体它们本身也存在着一定的，通过镜头表现出来。物体也是有生命、有思想的，只是人类还无法用科学或技术的手段证明。主观镜头可能是给它们一种话语权，让它们呈现出自己的特点。
四、运用主观镜头应该注意的问题
在一部纪录片中，如果需要用主观镜头，那么它要合理。首先要区别故事片中的主观镜头与纪录片的主观镜头。故事片中的主观镜头想象和创造，表现主观视角和感受，加上后期编辑制作以及电脑特技，故事片中的主观镜头也大胆而多样。纪录片的主观镜头就要小心而谨慎，不然容易与故事片混淆。
其次，纪录片的制作人是借助摄影机去接近或理解或关注镜头外面的人、物或事情，摄影机对被拍摄者，不能对被摄对象构成任何权力的威胁。
纪录本性是纪录片存在的依据和根本，是谈论和创作纪录片的不可动摇的生存法则。作者通过纪实的手法，进行自己有目的的创作领悟纪录片的主题、创作者要表达的思想感情。主观镜头是纪录片拍摄手法中独特的语言，主观镜头的运用赋予了纪录片新的生命和活力。应该合理把握主观镜头，有了艺术表达，纪录片才能多姿多彩；寻求多样表达形态，纪录片才能有广阔的生存发展空间。
注释：
①吴晓麟刘驰：《新奇的视界不容忽视的主观镜头》.东南传播2007年第二期。
②张以庆：《记录与现实兼谈纪录片〈英和白〉，《视听天地》纪录本牲・艺术真实・艺术表达。
③刘如文：《纪录本性・艺术真实・艺术表达》苏州工艺美术职业技术学院学报。
④《关于纪录片的思考》 http：//省略/b328464/d18048188.htm。
参考文献：
［1］单万里.纪录与虚构.载于单万里主编：《纪录电影文献》.北京：中国广播电视出版社，2001年版.
［2］洪国舫.纪录片的主观干预.电视研究，2002/02.
第7篇：工艺美术运动局限性范文
一、数字的渗透与人才的缺乏
数码技术对生活、生产与经济的影响，是人类社会中任何一种生产形态都无法比拟的。走在全球行业前列的国家，每年近百亿美元的经济利润都由影视动画、数字艺术品、游戏及周边产品创造产生。产业发展的关键就是：人才，在日本每年至少有 30万人接受数字动漫教育。目前，我国各高校也在积极建院设系，但却出现了专业热、就业冷，社会市场人才短缺的尴尬局面。特别是许多地方综合性院校在开设数码艺术专业时并不考虑自身条件的优劣，盲目拷贝其它院校培养计划，同时又缺少市场实践的指导，呈现出学科同质化倾向，无法实现真正的人才输出。面对这样的情况，我们必须要对数码专业的学科建设及教学进行认真的反思。
二、突出自身特色，不可盲目跟风
数码媒体艺术是一个融合文理、涵盖面广的交叉性学科，而许多地方综合性院校学科内容设置宽泛，没有一个有针对性的专业定位，很多学生入学之后求学目的盲目，最终不能加入到数字艺术行业的实践中。目前国内只有少数部分高校的该专业教学趋于成熟，并且具有自身的特色。例如北京电影学院中的数字动画专业侧重影视商业方向，教学直接与产业结合彰显出它们的特点和优势，而这些优势需要深厚的相关学科资源去支撑，不是地方综合性高校学校可以相互模仿和建立的。
数码领域的知识技能更新快，且都是实践先行，院校在做专业建设时应该结合数字艺术前沿趋势，根据自身学科基础，结合生源情况突破传统研究方向的局限。地方综合性高校生源的绘画造型能力有限，在动画这种“画电影”的专业中学习就显得比较吃力。数码媒体艺术是科学与艺术高度结合，是将数字技术在文化、商业、艺术、教育等领域应用的综合叉学科 [1]（图 1）。综合性院校应抓住这一特点，多关注交叉性强、技术媒介新的方向领域。工科优势学院更适合游戏设计、数字媒体的开发与制作等注重后期与技术创新的方向；交互艺术设计、网络艺术等设计创意型的专业更值得文科优势院校考虑。专业人才培养定位要以国家级、省级特色专业建设为引领，根据学院自身的人才培养特点、办学历史、区位优势和资源条件，凝练学科方向，不盲目模仿与跟风才有利于自身学科特色的建立。
三、构建合理课程体系
教育目标需通过课程的实施去达成，不同性质的课程需要合理的将内驱力优化组织在一起。
（一）结合数码专业特点创新基础教学。在绝大部分综合高校的数码专业中，设计基础课程的教学内容、教学方法与其他专业的并无差异。我们强调基础课程的普遍性，但也要注意与专业结合的针对性。例如在《设计素描》中，动画方向的课程需要加强短期速写、运动速写训练（图
2
），并且可运用《魔戒》、《千与千寻》等影视中的经典速写原画案例分析绘画方法，这样学生能更好的了解课程的服务终端，明白自己的实践目标，更好的服务于日后角色设计、场景设计与影片的分镜头设计（图
3
）等工作。我们还可以尝试将传统架上纸面媒介的造型训练与数位板绘画的屏面媒介相结合，在素描、色彩、平面构成与立体构成等课程中引入数码技术，利用屏面媒介和 PS、PAINTER等软件，摆脱材料、制作技术、概念等各个方面的局限，实现同样的造型能力训练目的。课程因教学的目的不同在教学内容与方法上就要区别对待，特别是在基础课的训练中尤需如此。
（二）课程交叉与合理设计
地方综合性院校具有文理综合的多学科优势，课程体系要扬长避短、合理构建。首先需建立不同层面课程的合理链接，从基础课、技术性课程到专业方向性课程要有渐进性结构，避免脱节。其次，在课程设置方面加强跨学科的学习与交流，多渠道寻找文、理、工的相关学科支持。利用文学赏析、计算机设计开发、新闻传播等选修课建立公共课程群，完成与人文学院、计算机学院、音乐学院的交叉学科的互动。同时，核心专业课程结合基础优势可进行有针对性的方向设计。例如“交互艺术”课程在中国美术学院造型新媒体系主要强调纯艺术品与观众的互动；而清华美院则以网页互动为主，运用于信息服务设计，各有侧重。在多类型课程体系的合理构建中打破学科壁垒，知识的荟萃定能碰撞出智慧的火花，使学生会受益非浅。
（三）技术基础与艺术终端
在综合性院校中由于大多没有纯艺术造型学科和深厚艺术底蕴，就常以培养能够熟练操作软件的“技能型”人才为目标，教学理念比较 “急功近利”。然而数字技术更新速度极快，传统的“模式化技能教学”只是一种短浅的人才输出，学生常会由于后劲不足败而下阵来。在我国六、七十年代一批艺术修养和绘画功底深厚的工艺美术师利用最传统的手绘制作方式创造出了《大闹天宫》、《小蝌蚪找妈妈》等经典影片（图 4）。而今，数字技术为艺术创作带来了许多便捷和新的可能性，但我们却没有能再创辉煌，众多数字人才成为了数字技术外包加工流水线上的熟练工。康奈尔大学艺术系教授陈小文，谈到美国教员很少教软件，通常是利用软件教授创作与艺术观念。对于数码艺术而言，技术的确是重要的，但并不是至高无上的，能否发挥创作主体的主观能动性，才是衡量数码艺术设计作品成功与否的关键。综合性高校的数码教学还要充分注重与传统文化、地方艺术资源相结合，才能培养出具有本土文化精神的高技能创新性人才。
四、强化师资、落实教学实践
综合院校数字艺术教育的另一严峻问题就是缺少专业能力强、学术水平高的学科带头人 [2]；学生的学习远离真正的产业实践，人才培养呈现“低质化”现象。
首先，引进“实力型”教师对专业的长远发展和教学质量的提高有直接影响。数码艺术是新兴专业，其教师队伍中也以年轻人为主。然而在综合性院校中由于办学需要，大部分老师是由其他相关专业配合学科建设而转入的，有着自身的专业局限性。在后期人才引进中，也多是刚从校门毕业的“高学历”人才，严重缺乏市场设计经验与科研能力，而有着丰富实践经验的技术人才却被学历拦在门外，这样的师资无法给予学生最前沿、最实际的指导。所以普通综合性院校要真正立足于选拔人才，摆脱学位、职称要求的羁绊，引进“实力型”教师才能促进我们的教学。
其次，几乎所有院校在课程设置中都开设有专业实践课，但此课程大多都未能达到实践的目的和效果。普通院校缺少参与业界项目制作的实习机会，学生脱离实践就很难达到知识的融会贯通，更难达到创意和创新。建议在三、四年级的核心课程中，将专业竞赛与教学相结合；与企业合作，采用工作室学习方式为老师和学生提供课题研究性、竞赛创作性、市场项目性实践空间。例如通过参与电视台合作项目，学生可全面接触编、导、演、辅等工作的行业规则与设计流程。在此过程中学生无法再像模式化学习中的“纸上谈兵”，而必须将整体设计思路贯穿于前期市场调研、素材收集与创作、后期市场推广这些设计实践的始终，同时这也对教师的技术能力和实践经验提出了更高的要求。“教、学、做”紧密融合于教学各个环节中，才能使学生不仅富有优秀的创意，更能够动手来实现这些创意。
数字教育的大开拓将支撑数字艺术产业的大发。地方综合性高校的数码专业若想取得良好的发展，就要审视自身，合理专业定位，探索适应自身特点的教学模式与手段，这样才能培养出高水平的复合型数字人才。
注释
[1] 田忠利， 付琳， 龚小凡.关于数字新媒体艺术发展的思考[J] .北京印刷学院学报.2007.
第8篇：工艺美术运动局限性范文
近年来，人们对民艺的关注随着“民俗热”、“民间美术热”、“回归寻根热”的社会思潮而此起彼伏，一些有关介绍评介民艺现象、民艺作品、民间艺人的文章和画册不断涌现。人们从约定俗成的民间美术研究中发现了一些规律性的东西，做了大量收集、整理等资料性的基础工作，全国相继成立了“中国工艺美术学会民间工艺美术委员会”和“中国民间美术学会”，各地也成立了名目繁多的民艺研究所、陈列室及专业研究团体等机构，全国范围内的民间艺术和民间美术博览会、研讨会，艺人展演活动层出不穷，可见人们对民艺的重视程度。但是，在轰轰烈烈的活动之后，却带给我们许多思考，人们在关注民间美术现象的同时，对民艺的基础理论却缺乏足够的重视，如何从学术方面完善民艺学科的研究，似乎有些受冷落。如此看来，给我们提出了一个严峻的学术问题，应该加强民艺学的学科建设。如同其它学科的建立一样，民艺学需要从基础研究入手，通过发现、发掘、考察、调研、采风及个案分析、分类研究、专题研究等多种形式，从而进入民艺学理论的广泛学术领域。在经历半个多世纪的学科建设历程中，我国几代学者付出了艰辛，做了大量的基础研究工作，发表和出版了一批有较高学术价值的著作和论文，目前提出建立民艺学的学科问题，应该说已具备一定的学术基础。
（一）民艺与民艺学的内涵
严格意义上的民艺学，既不等于艺术学，也不是民俗学或其它学科的附属，但又具有相关这些学科的“艺术”和“民俗”及其它成分，应是一门独立的具有综合性特点的人文科学。虽然民艺学的研究对象以民间美术为主体，但我们为什么不沿袭现在习惯使用的“民间美术”或“民间工艺”之称谓，其目的就在于增强“民间美术”的文化及生活内涵，强化它的社会学意义，不作单纯的狭义解释。人们在过去的研究中，往往从艺术本体着眼，而忽视了民艺学的“民”之内涵和“艺”之特征。如果我们按美术的概念来解释民间美术，往往限制在形象、形态、形制方面而不能超越，作为民艺学意义的民间美术的存在，反而失去了它自身的特征。也就是说，“民艺”的概念更能充分概括作为文化形态、社会形态和生活形态的“民间美术”，更贴近作为一个独立学科的概念。研究民艺当然仍然离不开民间美术和民间文化及民俗生活各个方面，所以我们提倡用多学科的视野，建立民艺学的学科体系。
“民艺”，按字面训诂，“民”可解释为“民间”、“民众”、“平民”、“人民”；“艺”可解释为“艺术”、“技艺”、“手艺”、“工艺”。从“民艺”一词字面的直接解释，其内涵与一些约定俗成的名词相接近，但与民艺的定义并不能直接划等号。“民艺”可以理解为“民间艺术”、“民俗艺术”、“民间美术”、“民间工艺”、“民间文艺”、“民间技艺”、“民间手艺”、“民众艺术”等等。但是我们所研究民艺学之“民艺”，并不是这些字组的缩写，从某种意义上又融合了它们的内涵，如果从社会学的角度民艺更贴近“民众艺术”，从民俗学的角度侧重“民俗艺术”，从艺术学和工艺科学的角度更体现“民间美术”、“民间工艺”和“民间技艺”的特征。可见民艺是跨多学科的一门科学，它的内涵与外延是建立在多学科研究之上的，单纯从字面字义上确定其民艺的概念是不严谨的。
早在20世纪30年代，日本民艺运动的倡导者柳宗悦，把民艺解释为“民众的工艺”。现代日本学术界一般把民艺、民俗、民具作为三个学科并列，民艺是“民众艺术”（Folkart）的略称，或作为“民间工艺”（Folkcraft），民间手工艺（Folkhandicraft）。柳宗悦曾在其代表著作《工艺文化》一书中明确阐述了民艺的性质和界限，将民艺与贵族工艺、个人工艺相对立，他列举了民艺五个方面的特征：（一）为一般民众的生活而制作的器物；（二）迄今为止以实用为第一目的而制作的；（三）为了满足众多的需要而大量准备着的；（四）生产的宗旨是价廉物美；（五）作者是工匠。按此限定，日本对民艺概念的理解及研究，其范围比中国民间工艺还要小，与我们所涉及的民艺学研究范围相对比较只是一个方面，而不是全部。
在欧美等国家，对民艺的研究侧重传统形态的民俗艺术、民族艺术和现代形态的通俗艺术诸门类，一些学者更注重采用文化人类学和民族学及现象学等学科来探究民艺的人文特质。英国学者阿伦·邓狄斯（AlanDundes）将民间艺术列入民俗的一个重要组成部分。英国民俗学家班尼(ChaHotteSopniBurne)也将民间工艺列入重要学术地位，但却没有形成一门独立的学科。
我国对民艺的关注最初始于20世纪30年代的民俗界，当时由钟敬文先生等一些民俗学家在“歌谣周刊”等刊物发表一些有关“民间图画”的文章，但只限于民俗现象中的民艺品类，由于研究方向的差异，没有将民艺作为一个独立的学科提出来。20世纪40、50年代，可以说是中国民间文学和民间艺术受到空前重视的时期，由于历史原因和政治需要，民间文化与大众的、通俗的、普及的宣传手段相互联系在一起，民间文艺似乎占据了文艺的正统地位。相继提出了民间文学、民间艺术、民间美术等称谓，但并没有从学术地位上将这些学科给予确立。在同时期的学术界，我国一些从事民俗研究、美术研究、工艺美术研究的学者，已经开始重视作为具有学术价值民间文化的民艺研究，民艺和民间美术学科的创立直到20世纪70年代才开始从理论上确立，张道一先生曾在“中国民艺学理论研讨会”发表了《中国民艺学发想》这篇具有民艺理论建设性的论文，第一次比较全面地提出民艺学科建设问题，并从民艺学的研究对象、研究宗旨及民艺的分类、成就、比较研究和研究方法等六个方面明确了它的学科构成。他指出：“民艺学侧重于研究艺术的发生和发展同劳动群众的关系，以及由此所形成的种种特点和规律。一般来讲，历史上的民艺现象多是与民俗相联系的，但是在现实生活中，有些民艺已经离开了民间风俗而独立发展。”①张道一先生不主张把民艺学划入民俗学的研究范围，提出应建立中国式的民艺学体系。他主张研究民艺不一定先从定义出发，关键在立论上要经得起实践和历史的检验，本论文的宗旨也体现了这个原则。
（二）民艺的分类
民艺的分类大致有三个方面：其一是艺术性的；其二是民俗性的；其三是生活性的。我们一般采用艺术学和民俗学的分类方法，或给以综合。显然，民艺的学科特征就显得有些淡化，对民艺学的研究缺乏其针对性，所以说，民艺的分类应是民艺学所涉及的重要课题之一。
广义的艺术分类包括美术、音乐、戏剧、舞蹈、曲艺、电影等，狭义的艺术即指美术，包括绘画、雕塑、建筑、工艺和书法，如果简单的冠以“民间”来解释民间美术，即为民间绘画、民间雕塑、民间建筑、民间工艺，而作为民艺的民间美术所涉及的内容、观念、品类、特征又远远超过了这些分类的内涵，我们之所以不沿用约定俗成的“民间美术”的概念也在于此。因为在分类方面往往造成概念的生硬套用，例如，民间绘画有塑作的成分，民间雕塑又多以绘画装饰，它们无法严格的区分，也就谈不上分类。西方的艺术分类形式，有其科学性，但只限于他们的艺术形式，对中国民艺的确无法概括，也就是说，西方的艺术分类是以艺术形式区别的，而中国的民艺则更体现出艺术的内涵、民俗的过程和生活的体验，所以它们之间有着分类方向上的区别。如果按民俗学的分类形式，往往以民俗事象中的艺术品类为依据，形成了简单的礼仪民艺、节令民艺、生产民艺等以民俗活动为主体的形式，没有脱离民俗学自身的范围，带有较强的附属性。如何将艺术学、民俗学、社会学等相关学科的分类形式提炼出来，重新打破组合，按民艺所具有文化性、艺术性、生活性、民俗性的规律加以有序分类，应是民艺学所迫切解决的问题之一，否则将有碍于研究的深入。
当然，学科的分类既是对一个方面的主观规定，有其局限性。民艺学本身就带有多学科的交叉性质，如何寻找一种民艺特点的分类方法，我国一些学者根据本学科的优势，提出了一系列的分类方式和原则，为民艺学的分类奠定了基础，也是民艺分类的重要参照。
民俗学者认为：民间艺术是民俗多功能、多方面发挥作用的具体表现，民间美术作品也包含着深刻的民俗观念。张紫晨先生认为：“民间艺术是民俗的直接需要，它来源于民俗，是民俗的组成部分，它的内容和形式大多受民俗活动或民俗心理的制约，民间艺术是民俗观念的载体。”②这种观点强调从民俗意识入手研究民艺，强调民俗的题材及功用功能。
从艺术学的角度，强调造型艺术的特点，从作品的分类上，采用综合分类方法，即不严格从某一尺度，而是依据作品的性质、多寡和主次分作九个方面。张道一先生作了如下分类：③
①年画花纸（包括在春节张贴的喜庆故事画、吉祥寓意画、风俗画和用木版印刷的彩色墙纸、喜庆包装纸等）；
②门神纸马（包括在春节张贴大门上的门神，居室房门上的吉祥画和民间各类木版神像、祖师像等）；
③剪纸皮影（包括剪纸的窗花、喜花、门笺、鞋花、枕顶花和各路皮影）；
④陶瓷器皿（包括各地的瓷器、陶器、沙器和砖陶等用品）；
⑤雕刻彩塑（包括木雕、砖雕、石雕和泥塑、面塑等）；
⑥印染织绣（包括蓝印花布、彩印花布和刺绣、桃花、织锦等）；
⑦编结扎制（包括竹编、柳编和灯彩、风筝、纸扎等）；
⑧儿童玩具（包括泥、陶、竹、木、布、纸等材料所制作的各种玩具）；
⑨其他（以上八种不能概括，而很有艺术特色者。）
从生活的角度，张道一先生将其分类若干种；（一）衣饰器用；（二）环境装点；（三）节令风物；（四）人生礼仪；（五）抒情纪念；（六）儿童玩具；（七）文体用品；（八）劳动工具等。④
采用民俗事象和艺术风格作为综合分类的依据，强调民艺的人文特征的因素，从民间美术诸门类入手，注重民艺的观念、民俗的用途和艺术的样式诸多成分，使其分类更具有综合学科的特点。张道一先生又把民间美术分作三大类属。第一类是以欣赏、装饰和点缀生活环境为主；第二类是结合了民间传统仪礼和岁时节令；第三类是以日常生活实用为主。这种类分方法更贴近于作为民艺学的分类。
二民艺学的学科体系
一、民艺学的学科构成因素
我们所研究的民艺学，严格意义来讲属于中国民艺学的范畴，其学科建设才刚刚起步，一些相关的学科结构还未形成。尽管如此，仍有不少的学者在各自的研究领域做了大量的基础研究工作，通过收集民艺的实物资料，进行典型的个案分析，组织地域性采风活动，撰写了有关民艺品类的年画、剪纸、皮影、木偶、玩具、印染、刺绣、器用、民居等专题论文。这为民艺学学科体系的建立，奠定了坚实的基础，提供了具体的研究对象。
民艺学的构成因素，主要包括民艺的历史、民艺的理论和民艺的采风三个方面。这是因为：其一，民艺的研究对象虽然大多是近现代的，但大多数样式、形制、内涵、用途都是传统文化生活的遗存，从历史的角度，中国民艺在不同的历史时期都有辉煌的一页；其二，民艺在自身发展过程中已经形成了很多有创造性的理论，有的散见于典籍文献，更多的采用艺诀的形式在民间流传。而民艺学科的形成，对民艺学的基础理论建设又提出了新的要求，总结已有的民艺理论，从而发展作为民艺学的学科理论；其三，我们之所以把民艺采风作为学科的构成因素之一，其原因在于，民艺学所研究的对象，不是单纯的造型艺术，而是涉及到民俗过程、生活过程和生产制作过程等文化现象，对于它们的研究，必须通过民艺采风的形式，才能真正地体验民艺的精神内涵。
民艺的历史：是以民艺的发生、发展、演变作为研究对象，它可以从国家的角度、民族的角度、地域的角度、门类的角度及综合性的视野展开通史的研究，例如“世界民艺史”、“中国民间美术史”、“中国民间工艺史”、“满族民艺史”、“长江流域民艺史”、“晋南地区民艺史”、“鲁西南民艺史”等为研究对象。或以不同时期有代表性的民艺发展为线索。展开断代史的研究；如我们目前有待研究的“先秦民艺史”、“宋代民艺史”、“明清民艺史”、“近现代民艺发展史”。还可以从民艺某一门类入手，进行专业史的研究，例如“中国民间玩具史”、“中国民窑陶瓷史”、“民居发展史”、“傩戏艺术史”、“民间剪纸史”、“民间脸谱绘画史”、“民间刺绣史”、“民间皮影史”等课题。民艺的历史是对具体民艺进行历史性的分析与评介，对其产生和发展的时代背景、社会成因、文化传播、民族心理、审美心态及技艺手段和艺人劳作方式等相关问题，进行历史性的判断，以史证的态度和论据，总结它们之间的历史关系，以及民艺的历史地位、作用和价值。
民艺的理论：我们所指的民艺理论有两层涵义。其一，以民艺的基本概念范畴、基本原理规律以及学科研究的基本方法等作为研究对象；其二，是以民艺技术经验所形成的理论，以民间技艺品诀、典籍文献及有关民艺的理论等为研究对象。民艺的基础理论，不是研究民艺个体现象的理论，而是以民艺的历史和民艺采风的资料为基础，通过对具有广泛性和代表性的民艺进行高度的理论概括，为民艺研究提供最为基础的价值观念和基本方法，它应是一种方法上的工具。而民艺已经形成的理论，大多来源于民艺本身的经验总结，或出自于记录民艺思想的历史经典或艺诀，所以说这方面的资料补充了民艺基础理论之不足，一些技艺口诀，历史的史证记载都不是概念性，而是带有规律性的和综合性的经验性理论。例如先秦经典《考工记》，明代巨著《天工开物》及有关中国手工业的资料，都是基础理论研究的重要参照，一些理论的框架可以充实民艺基础理论的内容。
民艺在文化传播、经验传授、技艺交流各方面有其自身的规律，民间技艺口诀和工艺典籍中不乏有些精辟的哲理，它从另一个方面体现出民艺的理论基石，在创立民艺学基础理论框架的同时，以这种基石为基础，将对重新认识民艺更有价值。
民艺采风：是民艺研究中较为常见的研究形式，也是最基础的学术取向，我们之所以把民艺采风的形式列入学科的三大构成因素之一，这是因为，它对民艺学的构成起着比“文献研究”更广泛更贴近研究对象的作用。民艺采风的形式是民艺学家对民艺现象研究所采用的最普遍的方法之一。一般情况下，民艺采风包括对民艺现象的考察、调研、收集及专题研究，这种研究形式在目前较普遍，也是民艺史和民艺理论研究的基础补充。它为了解民艺的分类、功能、传承以及人文现象起到最具实据性的参照，对今天基础理论研究提供了第一手资料，也是民艺学基础理论之基础。也就是说，民艺学的采风形式，是研究民众文化及产生、生活相关民艺的现象学。民艺采风即对民艺个体及事象的关注，作为一种研究形式，首要的是占有资料，分门别类的给予整理，它体现出的两种取向，其一是资料决定研究方向，其二，是研究方向确立资料的选择。前者是占有的主动，后者则表现为选择的主动。我国一些专门从事民艺与民俗、民间年画、民间玩具、民间剪纸方面的研究专家，通过多年的民间采风，收集了较系统的、全面的实物资料，并结合这些资料展开对某一专题的研究。他们从民俗的功能、区域文化、艺术风格、制作技艺等民艺人文性表征中进行比较研究，体现出对资料的占有优势，这对民艺理论研究包括对整个的中国文化艺术史的研究都起到了无法估量的作用。而首先确定对民艺本身的研究方向，有重点的选择利用民艺资料，有目的展开一些采风活动，将更有效地体现出资料选择的主动性。总之，民艺采风的目的是结合民艺基本理论来阐释民艺的个体现象，无论从个别或从整体出发的民艺学科研究，学者们都有一个共识，即民艺与民间文化、民俗的概念有其一致性，民艺也体现出中国传统文化的一个组成部分，经民艺的现象而透视烟波浩渺的文化可见一斑，通过民艺采风的基础研究，可以获得民艺学科的最为务实的论据，从而构建民艺学科。
二、民艺学与有关学科的关系
民艺学科是建立在相关学科之上的。这是因为，作为民艺的艺术形态和民众阶层有着双层制约，其本身就带有交叉学科性质。况且，我们所指“民”和“艺”又并非是民俗学和艺术学的合二为一的复合体，而是更趋向人文的特征和其它相关学科的多层内涵。张道一先生曾指出，“严格意义上的民艺学是一门社会科学，而带有边缘学科的性质。在它的周围，必然与社会学、民俗学、艺术学、美学和历史学、考古学、心理学等相联系，相渗透，反过来说，研究民艺学必须具备以上各学科的基本知识。”⑤
关于民艺学作为独立学科的建立，目前存在较大的疑虑，问题不在于学术界是否愿意建立，而在于这个学科构建的基本因素是否健全。也就是说，作为一个新学科必须具备基本的概念体系和学科构成因素，否则，就要依据其它要关学科进行最为基础的理论研究。“民艺学”在我国的提出还是近十来年的事情，但作为基础研究已有近半个世纪的历程，只不过人们一直沿用“民间美术”、“民间工艺”的概念，即使是对民间美术的研究，也只是停留在现象、分类、个案的层面，或是对一种门类的历史、题材、分类等进行系统或单一的探讨，在若干次全国性民间美术研讨会上，大家仍以介绍民艺品类为热点，或冠以现代形态的研究。而作为民艺学（或民间美术学）的学科建设缺乏应有的学术深度，这为学术界提出了一个严峻的课题，尽早使“民艺学”在学科上得以成立，同时应该借助于有关学科补充自身之不足。
民艺学与社会学的关系：严格意义上来讲，民艺学应属社会学的学科范围，社会学（sociology）为法国社会学家孔德于1836年创造，其意义为研究社会的科学。社会学这一学科最早传入我国是在清代末年。社会学是一门以社会构成、社会发展和社会问题为研究对象的一门独立的社会科学。而民艺学的研究对象也离不开社会的各种因素，如民众的阶层、民族的差异、行帮行会组织、民艺的社会功能等与社会学密不可分。任何一个民族，处于它一定的社会发展阶段，都具有着形态不同的社会因素，民艺学家应从社会中汲取博大的视点。从社会的发展中，着重研究各民族的文化生活、民俗生活、精神生活的社会结构，逐步形成独立的或交叉的民艺社会学领域，以补充民艺学学科构建中社会学的有益成分。
民艺学与民俗学的关系：民俗与民艺有着天生的血缘关系，可以说它们之间是相互交叉的，由于学科的侧重点不同，或并列或兼容。民俗学与民艺学之间有着其它学科难以企及的不解之缘，民俗具有着民艺的机制，民艺具有民俗的功能，二者在社会学和人类文化学上有着共性特征。民俗学（Folklore）原意为研究文明社会古代文化残存物的一门古代学和历史学，属国际性的人文科学。现代也有学者称“文化人类学”和“社会人类学”。在欧洲出现近一个多世纪，而在我国“五四”时期才由国外引进。作为民俗对象的存在，我国可以说是世界上最早使用“民俗”概念的国家之一，但“民俗”作为学术概念出现却较晚。早在春秋战国时期已开始用“风俗”这个词，孔子曰：“移风易俗”，古人对风俗也有解释：“上之所化为风，下之所化为俗”。也就是说“上之所化”就是上层，所传下来的一种教化性的东西，有种推广的意义，象风一样。“下之所化”即下层所接受的上层教化的东西，或是下层自我教化的东西。⑥那么民俗或风俗即是创造于民间，流传于民间的一种文化现象，而作为民艺的对象也如同民俗的传播形式一样，有其民众的广泛性。民艺学虽然不应是民俗学的附属学科，但在研究对象上有较大的共性特征，这两个学科本身就是相互依存和血肉关系。研究民艺学如不借助于民俗学的研究成果，将显得空泛，同时民艺学所研究的对象自然也就成为民俗学研究的领域，也意味着民俗学自身的发展。
民艺学与艺术学的关系：从字面来看民艺似乎属艺术学的分支，如果说我们把民艺作为一个具有交叉性和具有独立性的学科对待，那么民艺应是艺术的一个层次，而且它又跨越其它学科，它们之间不应是简单的隶属关系。但艺术学的学科构建因素为民艺学的建立有重要的借鉴意义。这是因为，从社会学的角度看，民艺与民俗表现为运动的关系，民艺与艺术则表现为形象的、可视的静态关系，前者注重社会的意义，后者则体现文化的内涵。所以说，艺术学将成为民艺学在学科分类、审美对象、艺术形态等各方面的重要参照，虽然艺术学不等于民艺学，但民艺之“艺”应该具备艺术学的文化内涵。艺术学有它自身的特征性和交叉性，而民艺内涵更为复杂，两者虽然相似或相近，但都存在着共同的矛盾。如学科分类问题，学科所包含的内涵与外延问题，学科之间的并列与交叉界限等问题，这也是同类学科的研究难点。
民艺学与其它学科的关系：民艺学除与上述学科有着直接的关系之外，还与哲学、科技学、美学、考古学、历史学、心理学等相关学科有着直接和间接的关系。这是因为，民艺学作为文化的体裁，它具有着社会变异的因素，与古代文明史相关联的共性，与古代科学技术的发明创造同步或有同等位置，并与历史上的哲学观点、政治主张、审美心理等多种因素发生着潜移默化的作用。民艺学之所以同众多的学科发生着联系，还有一个重要因素，作为创物的“民”，与“物”的艺及受物者的民，是人文科学的体现，这种辩证的创造与被创造及受物者三者的关系，表明中国民艺作为造物的艺术，带有浓郁的哲理与思辩。只有弄清楚这些众多学科与民艺学之间的关系，弄清多学科的交叉点，才能有的放矢地将民艺学科构建得尽量符合科学体系，形成一个与多学科相关联而独立的学科三民艺学的研究方法
（一）民艺学研究的方法构成
如果我们把民艺学作为新兴的学科来对待，那么就必须改变以往仅仅对“民间美术”狭义的理解，把对民艺学的研究上升为学科体系来认识，并找出它们的规律性和个性特征，形成适合于研究民艺的正确方法。现代科学的成立往往是建立在方法概念之上的，“狭义的指科学研究的主体把握对象的途径、方式、手段等的总和。同时，因为这些途径、方式、手段又总是和一定的科学理论相联系，所以，理论也就具有方法意义，广义的方法概念即指科学化和理论化的实际运用。”⑦科学研究的方法按其规范一般分为三个层次：即哲学方法、一般方法和专门方法。民艺学的研究，可以参照哲学的观点构建理论框架，从专门的研究上升为一般性的认识，从而把握学科研究的严谨性。我们根据张道一先生的民艺学观，将研究方法分为综合研究、分类研究、比较研究和专题研究四个方面。⑧
综合研究方法：必须以哲学的思考，勾画出民艺学研究的理论基础，从整体的角度把握学科的研究方法。民艺学是一个跨多学科的综合体，没有哲学的理论思考，就不可能了解其它学科与民艺的相互作用和相互关系。作为社会意义上的民艺，它是哲学的，是生活的，是文化的，也是艺术的。其民众阶层也是多元的，变化的，它既是社会的民众。历史的民众，也是作为阶级阶层的民众，其意义无法用一个概念来包括。综合研究的方法可以打破交叉学科之间的限定，将有利于民艺自身学科框架的充实和加固。另外，除对艺术本体研究之外，对民艺相关的社会结构、经济结构、文化承传因素、习俗因素以及民众审美心理的取向，都是综合研究所涉及和研究的课题。人文学科将促使民艺学科，不仅仅在艺术的圈子里打转转，而且向学术的深度和广度进取。也就是说，综合性的研究将打破单学科的约定俗成的戒规，使民艺学步入人文学科的领域，同时用哲学的观点提出民艺学的整体框架。
分类研究方法：目前，民艺学的基础研究仍很混乱，对分类研究课题不明确，缺乏方法的指导。我们认为分类研究的方法，首先要解决民艺整体与具体的关系，单纯解决理论思考仍不能使研究课题进一步的深入，必须加强民艺学科的分门别类的研究。如民艺的历史研究，民艺的理论研究；民艺的采风形式的研究，它们都是作为学科建设的重要因素之一。分类研究方法的角度很多，一般情况下可以从纵向和横向的两个方面着手。就其分类研究对象来讲，可以分成若干个层次：“一是在调查的基础上进行系统的整理，排比分类，写出调查报告，二是根据若干等一手资料或第二手资料，写出单项的研究论文，或侧重于某一类属，或侧重于某一地区，或侧重于某一问题；三是在高层次上作大的综合思考，探讨其原理、规律、以及其它具有共性的问题。”⑨如果我们认识到这种分类研究的必要性，也就使得有计划之分工，在学科上构建出更合理的结构。
比较研究的方法：比较研究的方法包括对比和类比两种基本形式，它作为一种研究方法，对民艺学有着重要的参照价值。作为民间文化或民间生活而存在的民艺，无论在社会构成，艺人分工，艺术样式及风格上，都存在着可比性的对象。从历史的民艺、阶层的民艺和文化的民艺三个方面寻找出民艺和非民艺之对比，这种比较研究的方法不是高低之分，而是在本质意义上的差异研究。民艺有它朴素的风格，宫廷艺术有高贵的显现，而文人艺术则更体现雅士的风采。在我们以往的研究中，缺乏比较的方法，使之理论有些偏颇。所谓阶层的对立，艺术的分化，关键是文化比较研究之结果。日本民艺学家柳宗悦将民艺与“贵族工艺”和“个人工艺”相对称。钟敬文、张紫晨先生把文化分为上层文化和下层文化或民族基础文化。张道一先生主张，民艺在古代相对于贵族的宫廷美术，士大夫的文人美术，佛道等宗教美术而言，在现代则相对专业美术家及其创造而言。比较研究可以解决本学科难以处理的问题，培养研究者们学会用反正来看待问题、分析问题和解决问题的能力。比较研究对于民艺学在学科分类方面、学科内涵和处延的确立方面，学科与学科的比较方面，将发挥较大的作用。
专题研究方法：专题研究有两层含义，一是研究对象的专题或专门研究。如民间年画的题材研究，民间玩具的审美研究，民间戏曲脸谱研究，民间剪纸的风格研究等。二是借助于其它学科进行的专门研究。如民俗学与民间美术的关系研究，民艺的社会学内涵研究，民艺的人文特质和民艺的美学思考等研究课题或方向研究。民艺学的专题研究对象比较明确，它不象哲学、美学等学科具有抽象的概念，而是可视的或静态的或动态的形象。目前国内研究者一般采用专题研究的方法并取得了一些研究成果。
（二）民艺学研究的学术取向
关于民艺学研究的学术取向问题，一直没有受到应有的重视，或者说研究者们更关注于民艺现象的探讨，而忽视了其它方面的学术取向，民艺学研究的学术取向大致有两个方面：一是作为文化存在的现象研究；二是作为生活整体的过程研究，民艺区别于其它门类的民俗事象和艺术现象也在于此。简而言之，民艺既是作品，也是生活过程。例如我们对民间刺绣的研究，以往只注重它的造型语言、色彩及题材内涵，而忽视了它是作为荷包的刺绣还是作为服装饰品的刺乡这个最基本的问题。它在实用过程中，在用于民俗活动中，在与人与物发生直接或间接的关系中，它已经不是我们所理解的文化意义上的刺绣，而是民间生活中的一部分，这也是民艺与纯艺术研究的区别之处。由于没有重视艺术取向的研究，所以造成了与纯艺术混同研究的现象。作为文化的民艺它体现出艺术的特征，这两种学术取向是相辅相成的，只有在学术取向上有了明确的认识，才有利于研究的深入，有利于我们在学科建设上对民艺学的研究和把握，更明确地理解民艺的概念和内涵。
作为文化现象的民艺研究：我们在以往民艺研究中，已确立约定俗成的概念，即“民间美术”和“民间工艺”。其实对于文化现象的民艺来讲是恰如其分的，这是因为，作为文化现象的存在，民间美术（或民间艺术、民间工艺），它是最直接的，相对稳定和静止的可视形象（或现象）。作为文化而存在，它表现为符号的载体，通过形象的语言展示出一种文明的成果，它具有着形象内涵和表征的文化意义。这种研究形式首先是收集资料。进行有序列的研究或品种的分析，或功能的分类或艺术的分类。这些资料来源的形式决定了研究对象，研究对象又决定着研究的方法。因为这种学术取向所关注的是民艺现象的主体，是作为艺术作品的民艺，它的文化形态限定了民艺的来源，可以不考虑民艺的历史因素、社会因素和功能因素，是一种以审美为准则的取向。
另外，作为文化现象的民艺研究其目的在于，由艺术形态的民艺去解释生活中的民艺的个别现象。也就是说，它起到了由个别到一般的认识作用，由一种民间艺术品类去分析其它的文化内涵。例如对民间玩具的研究，研究者不仅仅把它视为具有单纯的玩耍功能，而是从儿童娱教、驱邪等作用上来解释，于是我们才知道民间玩具不仅具有玩耍的功能，还具有更深的文化含义，这样可以由儿童玩具认识到与它相关的文化知识，同时也可以从审美的角度发现创作者的审美取向和授用者的审美心态，从造型的角度、文化寓意的角度重新去审视它。
作为生活整体的民艺研究：民艺既具备艺术形态，同时又具有民众活动的内涵，在研究民艺学术取向的同时，往往忽视了对作为生活整体的民艺研究。民艺是民众生活的一个组成部分，与人类生存的各个领域无不发生着联系，它涉及到精神生活和物质生活的许多方面。诚如民间祭礼活动的神像、供品、供具；生活起居的家具用品、生产劳动中的工具；游艺活动中的面具、道具及装点生活之年画、窗花，这些都是民间生活的缩影。我们之所以把民艺看作是生活的整体，一部分原因就在于民艺不仅是静止的艺术现象，同时也是具有生活意义的和存在意义的过程，这种过程也包括民艺的制作、操作、演示、展示等多种功能。例如，民间祭祀活动中的神像（或彩绘、木版印、雕刻、塑作）其应用意义远远超过作为艺术制作的意义，它之所以以艺术的形式出现或流传，首先是它具有着民间信仰的社会功能性，其次才是艺术的作用。在祭祀民艺中的供品更是如此，一些祭典祖先的神灵的供品有的采用面塑、糖塑、食品雕刻制作的，有的则是平时百姓食用的食品，只有祭祀礼仪过程中，它才真正地显现出作为文化意义和生活意义的内涵。如果不赋予它们这种过程，它是与艺术无缘的，只是作为食品而存在。也就是说，生活的民俗过程决定着文化意义的存在。再加我们祭祀先辈的纸扎，其造型和色彩是另一个世界的写照，它象征着亡者到阴间所享用的富贵之物，它虽然是象征富贵的纸作，其象征的内涵还不仅如此，只有在隆重仪式中，将纸化为灰烬，才真正体现出纸扎这种民艺载体的真正意义。如果我们只对纸扎的形制进行研究，它只能作为纸扎材料的造型艺术而已，并不是真正意义的民艺。总之它是以人为主体的，应该从民艺与民俗、社会与自然及人生的关系等各方面来探讨民艺的属性和意义。如果说作为文化现象的民艺所关注的是艺术本体的话，那么作为生活整体的民艺的研究，则关注人的主体性，前者注重文化的历史意义，后者是对生活的关注。这是两种不同的学术取向，是两种相辅相成的研究方法，在学科研究上可互为补充。
注释：
①张道一《美术长短录》，山东美术出版社，1992年出版。
②张紫晨《民俗与民间美术》16—18页，湖南美术出版社，1990年出版。③张道一《美术长短录》286页。
④同③
⑤张道一《中国民艺学》第156页，北京工艺美术出版社，1989年出版。⑥同②第16页。
⑦胡有清《文艺学论纲》第12页，南京大学出版社，1992年。
第9篇：工艺美术运动局限性范文
【关键词】皮影戏；时代结合；社会传承；影戏数字化
中图分类号：J827 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0015-02
一、皮影戏的渊源与发展
皮影戏诞生于一千多年前的西汉，发源于中国陕西，成熟于唐宋时代的秦晋豫，在清代的河北达到极盛，是世界上最早由人配音的活动影画艺术，故有人说皮影是现代“电影始祖”。
有关于皮影戏的起源，通常有两个说法，一是源于汉武帝与其爱妃李夫人的爱情故事，这是有关皮影戏起源最早的、最有影响力的一种说法，也是为当今大多学者所承认的。二是说皮影戏起源于佛教。孙楷第先生认为我国影戏源于唐代的俗讲。而且在民间，也有许多关于皮影戏源于佛教的传说。皮影戏不但历史悠久，源远流长，而且分布广泛。不同的地域文化、历史渊源和民俗民风造成了各地有独具特色的影戏风格。著名学者顾颉刚最早提出了影戏流派的概念，他在《中国影戏略史及其现状》中将全国的影戏分为了七大区域，一为陕西，二为川、滇、湖北，三为河南、山西及河北西部，四为河北东部及各地，山东所有者为一种，江、浙、闽所有者又另为一种，广东与湖南所有者同为纸人。
作为仅存的非物质文化遗产戏曲中重要的民间艺术，它传承的核心技艺包含文学、音乐、舞蹈，更是一种文化。作为民间戏曲之一的皮影戏则更具有综合性，它用生动的历史人物形象再次展现在世人当中，它借助舞台的同时，又超越舞台艺术。所以皮影戏对艺人的要求很高，不但要有出色的唱腔，而且还要会舞弄影人，能吹奏乐器，会制作影人。师父在传授技艺的同时，还会让徒弟研习其中的历史文化与戏路子，所谓戏路子就是剧目的提纲，这可不是普普通通的内容，而是掌握其中的要义，娴熟在口，这不难看出培养一个皮影人所花费的精力，这也正是皮影传承所面临的困难，所以真正可以习得老一辈皮影人手艺的人越来越少。
二、皮影戏的没落
进入21世纪以来，包括皮影戏在内的民间文化备受关注，经济全球化时代的到来，更给这种慢节奏的艺术带了巨大的冲击。中国的皮影戏凝聚着几千年来劳动人民的智慧结晶，是中国一笔宝贵的财富，同时也是世界文化遗产的活化石，在皮影戏的发展进程中倾注了多少代皮影戏艺术家的热情与辛劳。但就目前发展现状来说，虽然大多数皮影戏种类仍被大众所知，但从一定程度上来讲已经失去往日的风采。原因之一是皮影戏的题材陈旧不够新颖，虽然在我国已有千年之久的历史，也拥有一批愿意为它付出一生辛劳的戏迷以及老艺术家们，但是随着时间的流逝，旧有的内容与程式都是固定的，不能与时俱进，观众的审美意识却在时刻变化，很难抓住当下观众的目光。二是从年龄结构与知识结构来看，出现一种参与人年龄断层的问题，大多数的年轻人对此缺乏兴趣不能真正地去深入了解。而老艺术家精力有限，不能只靠他们坚守着这份文化，若是这种技艺不能在新一代的年轻人身上得到发展，那么没落是必然的事。
三、皮影戏的创新形式
（一）数字化艺术。数字化艺术泛指使用数字技术与计算机技术相结合的方式，对图片、影视进行数字化应用的一种独特的艺术表现形式。是通过二维三维扫描、数字摄影、三维建模、图像处理等技术实现其获取传统文化艺术图形的过程。所以它是科技与艺术的融合，也是虚拟真实与艺术真实的融通。数字化技术使得艺术的表现方式更加的生动和具有参与性。所以在计算机科技与新媒体共同发展的今天，数字化艺术必将成为新时代的主流术。数字化艺术的新鲜之处在于它能与观众互动，还具有转换性，能轻松地把不同运作方式的事物融为一体。数字化媒体具有鲜明的时代特征，它与科技、艺术的相互融合为相对陈旧与古板的艺术带来了新的生命力。
（二）皮影戏与数字化艺术的结合。影戏的数字化可以克服其在表现手法和传播渠道的局限性，同时也真实地反映出它的制作原理。由于皮影戏是一种集剪纸、绘画、工艺美术于一体的造型艺术。所以动画制作公司可以使用贝齐尔样条曲线分段逼近等维制作方法来构造皮影人的外形。这样做不仅可以真实再现其复杂的轮廓，也可以根据个人喜好或审美观念的不同，用曲线拼接出新颖别致的图案。这样两者的结合既可以解决皮影戏作为传统文化的短板，也为它增添了新时代的流行元素。例如二维动画片《梁祝》，就成功地把传统皮影与现代电脑技术相结合，为二者的共同发展奠定了基础。
（三）皮影戏的数字化表演形式。皮影戏作为一种民间表演艺术，具有声像并存的特点，在包含了戏剧唱腔精华的同时，又不失民间造型艺术的独特。因此如何用计算机传递皮影戏中的动感也是很重要的。为了表现皮影运动的特点，数字化皮影将整个影人分成十一个部分来构建，通过对每一个部分进行平移、旋转、切变等距阵变换，皮影人物就可以依照我们的要求，做出转身、行走及其他各种平面动作。再加上数字化的乐器和各种唱腔的配合，将呈现出一个数字化的传统皮影戏。而这些都不需要制作者和表演者要有精湛的雕刻艺术和高超的表演技艺。这样通过与数字化的结合和网络渠道的结合，可以让皮影戏在世界各地广为传播，也让更多的人了解和喜爱。
四、皮影戏的传承与创新
（一）传承的方法。1.采访第一人法：我们应该寻访皮影文化传承人，从他们口中了解皮影文化有关的遗迹；2.调查研究法：实地考察现存皮影文化的所属地，结合当地实际情况，和当地有关文化部门一起寻找遗存的相关文献资料和所用道具，对其进行深入研究，同时加强对其保护；3.资料收集筛选法：整合所搜集的皮影资料，同时邀请皮影方面的专家积极开展学术讨论，从中筛选出符合时代特色的剧目，同时加以润色。
（二）创新形式。1.观念创新：时刻把握时代脉搏，要与当下的文化市场发展情况结合，赋予其新的时代意义，引领其新的发展；2.舞台技术创新：皮影戏是一门表演艺术，随着物质文化的丰富，我们的娱乐方式变得缤纷多彩，而固有的展现方式已经落后了，因此对于舞台技术的创新尤为重要，这一定程度上有利于演员打造的人物将会更加出色，引发观众、演员与剧中人物感情上的共鸣。
五、结语
传承不是简单的一句话，而是一种态度，一种作为，一份延续。保护民族非物质文化遗产不仅仅是国家和政府的责任，也是我们每个人的义务。是靠一代又一代中华儿女的努力和学习来使其光芒得以延续。在如今“快餐文化”的时代中，皮影戏繁琐的制作工序与演出形式很难吸引到年轻人的目光，所以创新是其发展和传承的必经之路。就目前我国皮影文化艺术的情况来看，我们要取其精华，去其糟粕，将传统文化与现代元素相结合，让其迸发出新的生命力，这样才能实现真正的传承。所幸现在已经有很多人已经认识到这一点，也慢慢在内容、表演形式上不断做出新的改变和创新，为皮影的发展扫清障碍，促进皮影的长久发展。
参考文献：
[1]班固.汉书・外戚传[M].中华书局点校本，1962.
[2]孙楷第.近世戏曲原出宋傀儡戏影戏考（傀儡戏考原）[M].上杂出版社，1952.
[3]顾颉刚.中国影戏略史及其现状（文史）[M].第19辑，中华书局，1983.
[4]张紫晨.中国民间小戏[M].浙江教育出版社，1989.
[5]叶朗，朱良志.中国文化读本[M].北京：外语教学与研究出版社，2008.
[6]韩晶磊，史娟茹.皮影艺术之中国文化观[J].飞天，2012（2）.
[7]薛海萍.浅谈皮影戏发展渊源与新途径传承[J].重庆科学院学报（社会科学版），2008（11）.
