公共艺术创作方法精选(九篇)
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第1篇：公共艺术创作方法范文
丹纳（1828-1893），法国著名的史学家和批评家。他的《艺术哲学》这部著作较为全面地论述艺术创作的根源。“在他看来，物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境、时代三大因素。”[1]
丹纳一开始就说：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”[2] 换句话说，时代精神与风俗习惯决定了艺术品的种类。时代精神与风俗习惯就是作者所言的环境。丹纳认为，环境只接受同它一致的品种而淘汰其余的品种，所以艺术家必须适应社会文化环境，才不会被社会淘汰。
社会文化环境不是一成不变的，不同的时代有着不同的社会文化环境，不同的时代产生不同的艺术品种。例如，希腊雕像产生于热爱运动、崇尚艺术的古希腊时代；哥特式建筑产生于封建与基督教的中古时代；意大利美术产生于17世纪的文艺复兴时期。
不同的时代精神可以映射出不同的社会文化环境，不同的风俗习惯可以映射出不同的种族特征。种族是一个种族区别于其他种族而具有的独特的特征。作者将种族比喻为艺术创作根源中的原始花岗石，它不会随着时代环境的发展变化而改变，它是一个民族的永久的本能，它与民族的寿命一样长久，一样牢固。
二、种族、环境、时代与民族性格的关系
民族性格是一个民族表现在行为举止、思维方式及精神气质上的心理特点的总和。[3]由于地理环境和社会政治、经济、历史、文化的作用，不同的民族拥有不同的性格。
在古希腊时代，全身是希腊人特有的习惯，衣着只是附属品，不拘束身体；房屋室内配备简单，即使是他们喜欢的露天生活中的广场和练身场也一样简单朴素；在古希腊城邦，公民享有参与公共职务的权利；在练身场和舞蹈学校的培养下，公民可以轻松地成为一名军人。古希腊人生活的所有这些特点存在的原因就是他们拥有非常平衡而简单的心灵，这种心灵产生于古希腊时代，而不是封建时代，也不是文艺复兴时代。所以说，特殊的时代造就了特殊的性格。当时希腊人民的性格是：简单、朴素、活泼、乐观、勇敢。
再来说说种族，以日耳曼族和拉丁族为例。日耳曼族，比如德国人和英国人，身材高大，外貌平平，但是安静、慎重、理智、有恒心，可以坚持不懈地做事业。拉丁族，比如意大利人，生活简单，头脑敏捷，能说会道，感觉敏锐，行动迅速，但是经常过犹不及，遇到刺激会过于兴奋，以至于会忘记责任和理性。通过对日耳曼族和拉丁族的比较可以发现，种族不同，性格也会不同。
三、民族性格对艺术创作的影响
艺术创作是指艺术家以自身的世界观、人生观、价值观为指导，以一定的创作方法为依托，通过对现实生活的提炼和感悟，将特殊的情感融入到艺术作品中的创作性劳动。艺术家生活在特定的地理环境和精神气候中，特定的地理环境和精神气候造就了特殊的民族性格。民族性格直接影响艺术家的性格，进而间接影响艺术家的艺术创作和艺术作品。
精神气候是指时代精神和周围的风俗，而时代精神和周围的风俗是产生作品的决定性因素。精神气候并不产生艺术家，但却明显地影响着艺术家的才干，精神气候改变，艺术家的才干的种类也随之改变，这就是为什么某些国家的艺术宗派，有时以理想的精神为发展的趋势，有时以写实的精神为发展的趋势，有时以素描为主，有时以色彩为主的原因。艺术家若是不走群众路线，就会被社会排斥，甚至于淘汰。
那么，精神气候是怎么对艺术品产生作用的，这里用精神状态以悲观绝望占主导的社会环境来加以说明。首先，艺术家是群众中的一员，是集体中的一个分子，苦难使群众伤心，也使艺术家伤心。其次，艺术家在苦难中长大，看到的、经历到的、感受到的都是悲伤，于是艺术家创作的艺术作品自然而然地以悲伤为主。再者，艺术源于生活，在悲伤的时代，艺术家只能获得悲伤的暗示，教堂中的仪式、屋里的家具、别人的交谈，都是艺术家创作灵感的源泉。最后，也是最有说服力的一个理由是，在悲伤的时代，只有悲伤的作品才能引起悲伤的群众的共鸣，群众是艺术作品生存的土壤，悲伤是艺术作品生存的养料，二者缺一不可。总而言之，风俗习惯与时代精神，也就是环境，先是影响了艺术家的生活和情感，造就了艺术家符合环境和时代的性格，进而影响了艺术家的艺术创作方法，最后决定了艺术作品的种类。
在古希腊与古罗马的时代、封建与基督教的中古时代和意大利文艺复兴时期，三个不同的时代有着不同特色的艺术或艺术品种，并且作品的主要特征都与时代和民族的主要特征一一对应。
希腊是一个三角形的半岛，一面是丘陵地，一面是滨海，天气温和宜人，夏季没有酷热使人消沉或懒散，冬季没有寒冷使人迟钝僵硬，在这样温和的气候中生活的民族，精神平衡和谐，性格聪明开朗活泼。希腊人不沉溺于宗教，神明跟人类一样是快乐的。希腊人的社会生活也同宗教生活一样轻松愉快。希腊人喜爱学习，善于思考，所以头脑敏捷；热爱生活，所以年轻乐观；天生是理想主义者，所以容易成为优秀的艺术家。成为优秀艺术家的三个特征也在希腊人的性格中得到了充分的体现：一是希腊人感觉精细，善于捕捉微妙的关系，易于分辨细微的差别，这使得艺术家可以将造型、色彩、情感等所有元素结合得非常融合，换句话说，可以将源于生活的素材，很完美地创作出高于生活的作品；二是希腊人凡事追求清楚明白，喜欢简单而明确的轮廓，讨厌不清楚的、抽象的、怪异的事物，这使得艺术家可以将作品的意境限定在容易被想象力和感官理解的范围内，让作品成为不同民族和不同时代的人都可以欣赏了解的艺术，并且流传千古；三是希腊人对现世生活的喜爱和重视，对于人的力量有着深刻的感悟，追求愉悦，这使得艺术家倾注于表现人的健康的心灵和完美的肉体，而不是病态的精神或残疾的肉体。
神庙是希腊城内重要的建筑物，而雕像是神庙的重要内容，它们给人的整体印象是简单、朴素、宁静、高雅、雄壮，这种印象与希腊的民族精神完全一致。希腊人的心灵和肉体是健全的，造就的建筑和雕像自然是健全的；希腊人不喜欢过度兴奋的幻想，造就的建筑和雕像自然是清明的理智的产物；希腊人喜爱运动，追求健美、强壮的肉体，造就的建筑和雕像自然是舒展的、雄壮的、优美的。民族性格对艺术创作的影响显而易见。
四、结语
民族性格对艺术创作的影响是多方面的，也是深刻的。民族性格是由种族、环境、时代等多种因素共同影响而成的，是一种不容易变化的特征，它就好比地质结构中的原始地层，无论经过多长时间，构成民族性格的特性始终存在。艺术创作也是有等级之分的，最肤浅的艺术创作是那些流行的风气和暂时的事物，略为经久的艺术创作是那些被当时的一代人认为的杰作，而经久不衰的艺术创作是那些可以跨越时代和民族的不朽之作。明白理解了民族性格对艺术创作的影响后，将更易于探寻到艺术创作的根源，更易于领会艺术创作的内涵，更易于指导艺术创作的实践。
参考文献：
[1] 丹纳.艺术哲学[M].南京：江苏文艺出版社，2012.
[2] 丹纳.艺术哲学[M].南京：江苏文艺出版社，2012.
第2篇：公共艺术创作方法范文
随着5号线、10号线、奥运支线、机场快轨、4号线、6号线、8号线、9号线、昌平线、亦庄线等线路的陆续开通，更多的公共艺术品走进地铁空间，一定程度上实现了地上地下的文化对接和延续。
近日，北京地铁8号线南段南锣鼓巷站投入运营，实现与6号线的同站换乘，南锣鼓巷站中的 “北京-记忆”地铁公共艺术作品（计划）也一同亮相。
该作品以公共艺术计划的方式，突破了传统地铁空间艺术品的空间局限，利用新媒体、网络等多种形式，与城市、公众和社会发生互动，超越了艺术本体的审美价值，突显其背后的人文精神与社会意义；将公共、大众与艺术融合在一起，彰显着艺术与城市、艺术与社会、艺术与大众互动互联的新方向，开创了地铁公共艺术创作的新篇章。
“北京-记忆”：
植入公众生活的“种子”
南锣鼓巷地铁站作为北京地铁线网公共艺术重点站，其公共艺术的创作承载着宣扬北京文化、体现南锣鼓巷人文气质和精神内涵的重要任务。作品以“北京-记忆”为切入点，挖掘北京历史的院落、建筑和物件中所蕴藏的一段段人文往事，寻找即将遗失的北京故事，重建日渐模糊的北京记忆，为炎黄子孙珍藏无价的精神财富。
一枚徽章、一张粮票、一个顶针、一条珠串、一张黑白老照片、一个老字号品牌……都是一个时代的缩影，勾起人们对北京的美好记忆。“北京-记忆”通过在每一个6厘米见方的琉璃单元体中保存一个北京老物件，并设置供手机扫描的二维码。通过手机扫描，市民可以阅读该物件背后的故事并观看相关视频，还可以通过留言等方式进行互动。
据中央美术学院中国公共艺术研究中心助理研究员宿辰介绍，目前征集到的小物件中，最多的是各种票证，“好多票证都是住在南锣鼓巷附近的大爷大妈捐赠的，他们特别热情。”
这些票证带有浓浓的时代印记：红色的市镇居民粮食供应证，上面盖着北京市粮食局的印戳；蓝色的远郊区县民用购煤证，上面标注的时间是1999年；皱皱巴巴的1分钱纸币，是1953年版的；一张1985年的长城门票，标价只有5角钱；没有日期的邮政汇款通知单上，还印着清晰可见的语录……
目前搜集到的小物件，还有不少当年市民生活中常见的日用品，一枚顶针、一盒蛤蜊油、一颗算盘珠，都将被装进琉璃块里。其中让创作者们眼前一亮的，是一个铁皮青蛙玩具。宿辰乐不自禁：“我们一群人围在一起，一边讨论项目，一边看着青蛙跳来跳去，逗死了！”
“北京-记忆”的灵感来源于琥珀，通过琉璃铸造这一传统工艺将逐渐被遗忘的老北京记忆封存在作品中。其整体艺术形象由4000余个琉璃单元体组成，以拼贴的方式呈现出具有北京特色的人物和场景剪影，如街头表演、遛鸟、拉洋车等。借助地铁庞大的人流形成的影响力，将老北京记忆的种子植入人们的心中，唤起人们对于老北京人文生活的情感与回忆。
地铁公共艺术：激活城市空间
地铁公共艺术实践中，多以壁画、浮雕作品的形式装点空间。相较于传统的静态陈列方式，“北京-记忆”体现了跨界艺术的多样性及互动性，将新的信息传播方式、多媒体艺术、网络空间等因素纳入到作品中，使作品的形式和载体更加丰富多元，也更注重其文化属性，强调“生长”的过程。
因此，该作品不仅是城市公共空间中物化的构筑体，它还是事件、展演、互动、计划或诱发文化“生长”的城市文化火种。艺术介入地铁公共空间的方式和地铁公共艺术的创作理念也由“艺术装点空间”、“艺术营造空间”转 向“艺术激活空间”。
“北京-记忆”公共艺术计划，综合了艺术作品、市民互动、媒体传播、社会话题和公共事件等因素，通过手机、网络等现代手段与市民产生互动，通过媒体的介入和推广引发广泛的社会话题，同时将整个过程发酵为一个文化艺术事件，在传承北京记忆的过程中促成城市文化的生长。
据悉，在地铁公共艺术作品中运用多领域、跨学科的创作方法与观众产生互动，并以公共艺术计划的形式来推进地铁公共艺术的创作，在国际上尚属首次。
第3篇：公共艺术创作方法范文
关键词： 类型化 观念 风格特征
“类型化”是文学创作中塑造人物形象的基本手法之一，也是最早成熟的有关人物塑造的理论形态之一，在增强艺术效果、发挥艺术的社会影响等方面起着重要的作用。“类型化”强调的是：为一般而找个别”（歌德语）。
“类型化”是对客观原型加工处理不可或缺的一种方式，不是对客观原型的照抄，而是按照自己的主观认识对客观原型进行加工和处理。因此，”类型化”形象常常表现着作者强烈的主观倾向。油画作为艺术门类的一种形式，艺术创作颇受文学创作的影响，艺术家充分汲取“类型化”理论的精髓，在思考作品内在意蕴的同时，通过“类型化”这种表现形式进行创作，出现了一批有影响的艺术家——方力钧、岳敏君、张晓刚、宫立龙，等等。他们积极，灵活地通过对人物形象的塑造，探寻着自己的艺术语言，并通过”类型化”的形象呈现艺术家独特的视觉语言面貌。强调个性和内省反思成为其追求艺术价值的立足点，使得”类型化”人物造型符合画面内在的叙事表达要求。
“类型化”作为一种艺术处理手段，传达观念是“类型化”的一个特征。用美国著名艺术史家拉塞尔的话说：“艺术不仅存在于所理解的物体之中，还存在于我们对它的认识的方法中。”[1]不是说只要出现“类型化”人物就是传达同一种观念，而是“类型化”人物形象的创造都有艺术家各自传达观念的要求。从视觉语言与观念的角度来看，绘画要做的，或者说应当做的，是如何转换绘画语言的习惯方式，传达出某种当代的感觉。也就是说，绘画不再以"绘画的身份"出场，而是以表达观念的一种视觉方式介入当代问题。因此，对于画家来讲需要把握的重点就在于不用"绘画的标准"来进行绘画，而是将错就错，以求达到一种艺术语言的纯粹。”[2]“类型化”这种人物表现方式，对个体艺术家来说，就是一种创新，一种对过去所熟悉的绘画语言与形式的突破。这种语言上的突破，使得作品具有当代文化的意义和价值。通常人物“类型化”这一艺术现象所要取得的最终效果和最终意义就是思想观念的表达。
艺术的观念，是理解、欣赏艺术所必须具备的前提。艺术是艺术家对世界的看法与感悟，“类型化”则很好地实现了创作者的观念传达。这类作品中“具体可感的形象与虚化错位的背景相结合，细节越详细画面就越富有幻觉意味，正如意大利艺术家波斯托莱托1967年说：‘艺术的不明确性只是把两件事物置于相互关联的状态中，以便观察他们的冲突。’”[3]他们笔下“类型化”的形象已经成为一些公共性很强的符号并被这种符号所取代，像岳敏君、宫立龙等画家都以很强烈的人物符号来形成自己的艺术风格，体现更为广泛的对人的生存认识和情感反映。“类型化”怎样才能更好地传递观念的呢？语境在这里就成为了观念传达的一个重要因素。语境是思想观念表达的关键，它决定着思想观念能否被表达且如何表达。语境即语言环境，是话语或文句所反映外部世界的特征。指的是交流过程中某一话语结构表达某种特定意义时所依赖的各种主客观因素， 所涉及的对象以及各种与话语结构同时出现的非语言符号。不同的语境包含不同的指向问题。当我们现实生活中的人物形象被艺术家重新塑造成新的形象安置在画面中时，就不再是原有的信息的表达与再现了，而是具有了新的某种凝练的象征意义与暗示力量。
“对架上艺术的意义寻求，已不完全是原创不原创的问题，也不完全是绘制技艺的问题，而是所谓原创、所谓复制有没有当代文化意义的问题。技艺水平只是一个基础、一种准入条件，而不总是一种艺术成果。也就是说，绘画的当代性不再局限在技艺之中，不再是绘画语言的个人特征，而是以什么样的观念从事创作、以什么样的观念对待技艺、以什么样的观念运用形式的问题”。[4]技术够用为止，观念创造无穷，绘画的观念化成为绘画具有当代性的理由。因此，如果艺术家的创作没有观念的介入，没有适合观念的艺术创作方法，就不可能达到艺术所涉及的问题。90年代以后，新潮美术的“创新”转向以“观念”为主的艺术形式。绘画在内容和语言上开始呈现极大的开放性和多样性。很多画家开始有意识地将自己的观念意识引入画面，将观念因素和油画形式相糅合，以个人的语言方式来陈述境遇和社会评论。这种观念的油画形式具有消解技术，切入题材和强化观念的特点。以张晓刚的《大家庭》为例，用传统的创作方法是无法达到作品涉及的家庭照片这一类本应属于轻松愉悦的普通家庭生活，却同时也被标准化了意识形态化了。使画面在单一的技法之下引述了历史的沉重和对个性的压抑。在以油画人物的“类型化”为主要艺术表现的作品里，“类型化”则是观念传达的最佳方式，且作品明确地体现了观念：以大众的方式对社会现实进行响应体现出个人主体对大众和社会的关注、对现实自我状态的体验。
“类型化”人物形象是创作者精心设计的，完全不拘泥于人物的个性特征，这是“类型化”的第二个特征。在一系列创作中的反复登场，体现出了画家鲜明的风格，主要指体现在作品或人物的符号性指代上。这种符号性指代体现在两个方面，一是艺术家个人风格的指代，二是“类型化”人物形象以一种概念化的方式反复登场形成了一种程式符号。
“卡西尔认为整个文化都是人类活动的符号，不同的文化形式就是人类经验的不同的符号形式。艺术是情感符号的安排，这种安排是全新的，没有先例的，不可重复的，是种富于想象力的能动的创造。即使模仿客观真实的再现性艺术，也不会毫不改变地照抄自然，而要对自然进行必要的加工改造，以便表现社会性与人的主观情感，它的符号程式便具有再现与表现两种功能。艺术是人创造出来的一种直观形式，用来把握自然与生活，除了再现客观现实以外还可表现思想意蕴，从这个意义而言，它也可以说是一种可以感知的形式符号。”[5]油画人物“类型化”具有各自的特点，也就是说每位画家在各自作品中的人物形象都具有各自的造型特征。他们利用原型但又不照搬原型，而是按照对这类原型的理解或者说是感觉来再现描绘。这种具象写实的“类型化”的形象，在现实中却找不到，它不是客观实在的事物，而是艺术家虚构出来的理想事物。由于虚构本身具有的主观性和超现实性，所以人物形象是夸张变形的，是经过典型化了的富于想象力的形象。通过对现实人物加以夸张取舍创造出能够传达出具有某种特征的人物，他们或具有地域特点、或具有阶层身份、或具有时代特征。人物“类型化”不具有某类人物的共性，不是说某个画家画了一系列“类型化”的农民形象，我们就把农民定义为这种形象。其实艺术家画的只是他感觉到的形象，它体现的只是艺术家的个性风格。它们往往会成为艺术家的艺术标志，提到某位艺术家想到的便是其与之相对应的人物形象，或者看到某“类型化”人物便知道是某个艺术家的作品，哪怕这是一件从来没有展现过的作品。因为人物已经形成了一种“类型化”概念，或者说是一种代表画家艺术特征的符号。这种“类型化”人物或画面风格很容易使人在认识观念上将艺术作品整个当成符号看待。塑造的是个性概念化的人物重复运用形成程式化符号，变得容易被大众接受，具有易识别性。 张晓刚的《大家庭》是一种符号性质的形象和语言。借鉴老照片提炼出了极简化的人物造型，舍弃了学院要求的色彩、深度最后找到一种恰到好处的平衡。通过这种方式经过内心转化将家庭老照片上特有的时代密码、精神含义转化成自己的艺术语言。他不是稍做技法处理就照搬图像，他有自己具体的真实感受和独立思考能力，它不是临摹一张老照片，他在绘制的过程中加入了自己的绘画技法和个人风格。反映的是一种时代的缩影，又具有当代艺术所推崇的那种影像上的符号性质。绘画毕竟是有感而发的艺术行为。在有人问张晓刚你画的是哪一类人时，张说：“这不是任何一个具体的人，当然，也不是我自己。我在画的过程中把个人的具体性、个性都画没了，这是一个纯粹的类型人”。
参考文献：
[1]顾丞峰.感受诱惑——中国当代艺术静观[G].重庆：重庆出版社，1999：200.
[2]张晓刚.经验身份与文化判断[J].画廊，1996，（5、6）：8-11.
[3]殷双喜.现场[M].石家庄：河北美术出版社，2006：110.
第4篇：公共艺术创作方法范文
关键词：大黄鸭；公共艺术；趣味性；艺术接受
1.引言
由荷兰设计师霍夫曼（Florentijn Hofman）设计的巨型黄鸭于2013年5月来到维多利亚港口后，在国内引起了巨大的影响。大黄鸭放在中国当下的语境中，从其引起的社会效应和公众参与度来看，我们可以将其视之为公共艺术作品。由于尺寸巨大，加上惹人的外表，我们可以称之带有“趣味性的公共艺术作品”。
从大黄鸭引起的社会风潮来看，其有着广泛的受众群体。从艺术接受的角度来说，大黄鸭的艺术接受是非常成功的。从接受美学的角度对大黄鸭的艺术接受有着重要的意义，受众的参与会赋予艺术品以新的意义，而艺术家在创作作品时也应该充分考虑到受众的审美期待和审美视野，而不能完全地从个人私人经验出发，应该考虑到受众的接受水平和接受能力。
大黄鸭是由小的玩偶鸭子，按照一定比例放大的黄色巨鸭，从某种程度上来说是一件“现成品艺术”，从其社会属性来看，它置放于社会公共空间，与观众产生互动，我们可以将其视作公共艺术作品。
2.中国社会需要趣味性的公共艺术作品
中国当代公共艺术创作中存在一定的问题，有些作品或者包含有一定的意识形态，或者脱离受众的审美水平和理解能力，或者仅有宏大叙事却忽略了趣味性。像公共雕塑作品《深圳人的一天》，这件作品能够很好地反映出在现代社会压力下人们紧张的生活节奏，但是，这件作品的潜意识里面是在告诉公众应该向雕塑里面的人一样，以雕塑为榜样，每天如此快节奏地生活和工作。这种教化式的公共艺术作品，虽然有着正能量，但确夹杂着沉重。在如此繁忙的日常生活中，人们需要的是一个可以使得自己身心放松的环境，而不是每天提醒你要努力工作的警钟。中国的公共艺术作品，或者具有意识形态，或者是充当教化者的身份，或者是单纯美化环境的作品，而很少出现像大黄鸭这样的作品，没有任何的意识形态在里面，给人以轻松、愉悦的审美感受和体验，具有一定的趣味性。
趣味性给人带来生理和感官愉悦，还能给人精神愉悦和无穷回味。而大黄鸭的作者首先就讲自己的作品定位为公众的作品，所以他的作品作为公共艺术作品在创作时就考虑到了它的艺术受众，没有任何的艺术使命在里面。里面包含的是作品的游戏性或者童年的趣味。这只大黄鸭的原型就是我们每个人都熟悉的儿童洗澡时的玩偶――小鸭子，所以当我们看到这只大黄鸭的时候，就能立刻联想到自己的童年，联想到那只属于自己的小鸭子。而作品最成功的的地方在于它作为公共艺术作品的趣味性。
3、大黄鸭艺术接受分析
3.1唤起受众介入，大黄鸭作为艺术品价值生效。
艺术作品一旦创作出来，就获得了一种相对独立的地位。艺术家所塑造的大黄鸭的艺术形象具有独特的艺术价值，这一形象不仅用来表达艺术家个人的创作意图，更能够引起接受者的共鸣，唤起欣赏着内心深处的某种情感，带给接受者独特的审美体验。每个人都会联想到自己的童年，虽然都有童年，但每个人的童年又是不一样的。大黄鸭的欣赏主体的每一次观看、欣赏行为都是对大黄鸭这件艺术品的一次审美创造行为。
3.2艺术接受受众接受心理过程描述
3.2.1对大黄鸭的艺术感知
艺术接受者首先对艺术作品的最直观外在的层面――物质媒介层面的信息。大黄鸭，这一现成品放大的艺术，首先以它巨大的空间体积感强烈吸引欣赏者的视觉，从视觉出发，艺术欣赏行为开始。这一层面，是艺术欣赏心理的第一个层次，即感觉。这是欣赏者对于艺术作品的“第一印象”，就是这第一印象，级大地构成了接受者的审美期待，每个欣赏者根据自己平时的体验、经历、艺术欣赏习惯等等来对一件新的作品进行分析和鉴赏。
3.2.2由大黄鸭引发的想象和联想
当获得关于大黄鸭的任何有关的物质媒介层面的信息之后，欣赏着会不由地对这些信息进行加工和再创造。而作为普通的艺术欣赏者来说，很容易就会产生联想。联想是由作品中的直接形象引起的，基本离不开作品中形象太远的一种心理现象。日常生活中常说的“睹物生情”、“触景生情”就是联想的一种表现方式①。大黄鸭这件充气装置作品，原本形象就是根据日常生活中我们常见的小鸭子放大制作的，这一日常生活中常见的形象，很容易让人产生联想和想象。小鸭子这一形象，基本上都是关于童年、关于玩偶、关于幸福等元素的融合，通过将这一现成品放大，这是对每个接受者幸福回忆的放大。霍夫曼本人所要传达的价值就是“童年的记忆放大了，整个世界就变小了”。
3.3当下艺术接受浅尝辄止，更多地停留于表层
作为普通的观众（大众消费时代，艺术接受的主体已然是普通大众），对于大黄鸭的心理接受基本上也就停留在从感觉、知觉到联想、想象等感性的阶段。而至于艺术接受过程中的更高层次的心理活动，也许有极少的有丰富的艺术体验和审美感知的欣赏者会有，或许极少。
3.4大黄鸭艺术接受的群体交流效应
大黄鸭之所以能够如此受欢迎、认可，有着这么多的粉丝，本文认为，这跟大黄鸭所形成的群体交流效应分不开。艺术接受是一个社会性的活动，所有的接受主体都是社会中的人，他们会相互交流。大黄鸭的群体交流效应，不仅存在于人与人之间在现实生活中的交流，更多地得以于网络传媒的力量。这些得益于网络媒体力量的群体交流的效应，大大地促进了大黄鸭的艺术传播和艺术接受，也正是这种群体交流，产生庞大的阐释群体，不断地赋予大黄鸭以新的意义，使得这件作品更具有张力和活力。
4.展望和启示
首先，大黄鸭的成功，在于其没有任何的“艺术使命”在作品中，没有企图反传统、反体制，也没有强烈的意识形态，没有批判，没有社会指向性。其次，艺术形象的选取是非常成功的，作者没有选取观众都不熟悉的艺术形象，也没有采取陌生的形象，而是采取大家都喜闻乐见的艺术形象，并且在创作中带有一定的趣味性，这种趣味性能够保证公众与艺术品之间的互动。最后，网络传媒力量对大黄鸭事件的推动，具有重要的意义。随着大黄鸭的走红，逐渐形成的以大黄鸭为中心的群体交流效应，对大黄鸭的传播起到了至关重要的作用，每一次观众的介入、讨论都赋予大黄鸭以新的意义，使得大黄鸭能够获得持久的生命力。
所以，艺术家尤其是公共艺术家，在创作的时候，更应该考虑受众的因素，而不是纯碎的个人经验的表达，更应该选取观众所熟悉的艺术形象。值得注意的是，随着大众传媒的发展，大众文化的流行，当下社会更多地充满着消费性、娱乐性和商业性，公共艺术家不应该迎合这种消费和商业文化，但是，公共艺术家可以稍微增进作品的游戏性，从而给大众营造良好的艺术环境，但是也不能一味的迎合大众的需求，要进行适当引导，防止娱乐至死！（作者单位：四川美术学院）
参考文献
[1] [日]中川作一著，徐萍，贾晓梅，赵秀侠，译，视觉艺术的社会心理[M].上海：上海人民美术出版社，1991：116.
[2] 杨晓.当代公共艺术审美方式与意义的嬗变[J].山东师范大学学报，2009.（06）.
[3] 潘朝臣.从审美走向消费：艺术接受的当代嬗变[D]2008：26.
[4] 彭昆彭.“趣味性”公共艺术作品的创作方法研究[D].2012：16.
[5] 陈旭光.艺术概论[J].江苏教育出版社.2008：178.
第5篇：公共艺术创作方法范文
关键词：时代精神；后现代；多元化
检 索：.cn
中图分类号：J506 文献标志码：A 文章编号：1008-2832（2016）01-02-0113-03
Fusion and Collision of Modern Fiber Art
SUN Ying YAN Song-ling
（TianJin University of Technology， TianJin 300384， China）
Abstract ：From the world art of the development process can see that every age has a special kind of culture spirit of art， such as fabric of his style was influenced by the development of the era. It is a free and open development era. With the continuous exploration and innovation， the traditional fiber art has to get rid of the shackles of latitude， extending toward more free space. Fiber art innovates in the shape， material， decoration and function， It will change with the artist and the era of the development.
Key words ：The spirit of the times； post modern； diversification
Internet ：.cn
纵观整个世界美术的发展过程，每个时代都相应的有一种特殊的时代文化精神，纤维这门艺术形式也不例外，它的风格变迁也同样受其特定时代文化背景的制约和支配。正如丹纳的《艺术哲学》所言：气候和自然在各种植物中做着“选择”，就是自然淘汰。因此，现代纤维艺术的出现不是孤立的，它必然会和所处的时代精神有着千丝万缕的关系。
一、时代赋予的机遇
后现代主义艺术的一个崭新层面是传统美术定义分类的瓦解消失。表现出的艺术形式如：家具―雕塑，雕塑―装置，表演―影像，这些已成为普遍情况。对于处在后现代主义艺术时期的纤维艺术来说，传统的工艺美术定义分类逐渐瓦解消失，“杂化”倾向更为突出。它将不同的艺术形式与材料技法、观念一同收编融会贯通，纳入纤维艺术领域。从传统壁挂的单一形式中走出来，跨越了墙壁的平面限制，融入了雕塑、油画、版画、国画和各种民间艺术等手法，同时结合个人生活体悟，展现新的空间形态。
二、纵横交织 自在追求
现代纤维艺术已经告别了单一性，摒弃了模仿绘画作品而失去生命力的传统样式，跨越了油画、雕塑、染织、新媒体等领域，更融入了音乐、电影和表演艺术，不再受传统纤维艺术大多以壁挂、地毯为主要形式的羁绊，逐渐形成自己独特的艺术风格。就像河流穿越沙漠，蔓延众多分叉支流，有的与源流相接，有的却自成流系，实现了走向大美术的视觉人文建构。现在，纤维艺术在不同领域内都发展着，壮大着，除了传统的工艺美术和服装染织领域，中国美术学院还开创性的将纤维艺术纳入到雕塑专业的教学中。这种革新通过作品表现出来的就是艺术语言和技法的更宽领域发展，使它更具开放性和兼容性，并向公共艺术和现实生活拓展。如保加利亚艺术家克里斯托，他的“大地艺术”或“包裹艺术”跟许多传统艺术类的艺术家相比，他是前卫的，他所追求的视觉景观跟传统审美方式之间拉开了足够的距离。此外还有美国“巢穴”艺术家帕特里克・多尔迪，他从室内雕塑逐渐向室外雕塑、装置艺术和纤维艺术转变。
三、纤维艺术的后现代特征
20世纪60年代，波普艺术、解构主义诱发了一场思想观念的变革。而具有敏锐感应和敏感触觉的纤维艺术家怎么可能会放过任何一丝丝微小的变化，他们迅速把它反映到创作当中。并在创作过程中发酵着、反映着。特别是在新时代背景和创作观念下的纤维艺术，它的艺术观念和创作手法，必然与以往的艺术思潮、流派和风格有着明显的差异。 艺术家可以更自由的选择，把最适合他的个性、他的思想、他的才智的个体材料编织成一种较之以前更伟大的整体，而作品也表现出很多后现代特征。
（一）图像时代
不知不觉中，我们的世界已经进入了图像时代，并成为艺术家创作和审美需求的基础，图像素材的重新整合拼贴、剪辑是一个高度创造性地艺术行为，虽然那些图片、素材也许是从网络素材库里直接提取的，但通过有技巧和创造性地安排再结合，某些艺术创作方法重新呈现在大家面前的就不是一个简单堆积的媒介材料，而是一件带有后现代艺术特征的艺术作品。纤维艺术领域内的很多作品也都呈现出这一创作模式，如美国纤维艺术家琼.舒尔茨。从第一届“从洛桑到北京”国际纤维艺术展中的绗缝壁挂作品《看―不看―》到第八届“从洛桑到北京”国际纤维艺术展中《The Water Cycle》，每一件作品都显示着她强烈的个人风格和受波普艺术影响的后现代味道。她将日用生活材料信件、画报等图像信息材料通过数码影印、转印等多种综合手段拼贴缝缀于织物之上。她除了发挥图片本身的内容意义外，还发掘和认识图片素材中的潜在能量，提高对素材的创作，甚至会因为素材的更深层魅力所吸引而改变最初的创作想法。她的作品表现了当代文化的极度视觉性和后现代影像的随意性，成为一种新的艺术结晶。
（二）现成品的运用
从广义上讲，纤维艺术创作是没有什么材料不可以用的，大千世界材料无穷无尽，纤维艺术家对材料的认识也从外部形态发展到内部蕴含，特别是现成品的出现预示后现代主义思想的冲击，也是艺术家观念地更深入思考。从近几届的“从洛桑到北京”国际纤维艺术双年展，杭州纤维艺术三年展和一些大大小小的交流展中，我们看到了电线、毛笔、手套、塑料装饰物、羽毛、树叶、丝袜甚至红辣椒等等。这不仅仅是对材料的挑战性尝试，更是后现代主义观念的变革，将现成品从原来的环境或语义中分离、挖掘出来，经过再处理、再描绘、再创造后，拼合在一个新的语境中。这种对现成品材料的运用拓展了纤维艺术的含义，并提供了更多的可能性，从而打破了人们对固有材料的原有观念的束缚，创作出一种更加前卫、新的艺术形象。
（三）兼容性、跨界性
现代纤维艺术缤纷缭乱，无奇不有，一方面反映现代社会的时代精神、文化特点和宽松自由的发展环境，另一方面也体现出了艺术家的思想和个性。特别是近几年，许多油画家、雕塑家、设计师、工艺美术家纷纷走进纤维艺术的创作领域，为它增添新鲜血液，也带来了新的各个领域的观念。他们把造型艺术、工艺美术、设计甚至新媒体艺术引领进纤维艺术领域内，打破重重阻碍，跨越绘画与纤维艺术，雕塑与纤维艺术，装置与纤维艺术，空间环境与纤维艺术，服装与纤维艺术的传统界限，使得跨界成为一种新的创作方式。表现出的艺术形式如：手工编织的壁毯、壁挂，立体形态的软雕塑，运用现成品制作的纤维装置，大地艺术等等这些已成为普遍情况。从中我们可以看出无论哪个领域的艺术家都不只是将注意力集中于艺术语言与艺术形式的固有格局上，而是力图突破各种束缚与限制。通过对作品创作者的分析，也许我们能够从中等到一些启发！
法国现代画家、著名的现代壁毯艺术家，国际古代与现代壁毯中心和洛桑国际壁毯双年展的创始人，被人们誉为现代壁毯之父的让・吕尔萨，早年学习绘画，拜师于布鲁耶雷城的维克多・波鲁维，1912年他来到巴黎，在Ecole des美术学院学习，之后从母亲日常的缝纫得到灵感开始进行壁挂创作，突出立体派和野兽派的风格。经过他不懈地努力，终于为濒临危机的法国传统壁毯业开辟了新的天地。再如，现代壁挂艺术的创始人之一，保加利亚艺术家万曼，原名Maryn Varbanov，他成功的从绘画跨界到编织艺术，最终形成自己独特的“软雕塑”艺术风格。早年万曼在索菲亚美术学院学习雕塑，后来留学中国学习绘画和美术史，被中国传统的壁毯编织艺术和古老的缂丝技艺所打动，转而学习研究图案和染织，并攻读了编织艺术的研究生，最终确定了其艺术道路。还有万曼在中国任教时教的第一批纤维艺术家施慧，现为中国美术学院博士生导师，雕塑系纤维与空间艺术工作室主任，万曼壁挂研究所主任，她更是一个跨越了染织、雕塑、环艺领域的多学科跨界的实践者。她参加瑞士洛桑“第十三届国际壁挂双年展”的作品《寿》，是中国当代壁挂艺术第一次走出国门走向世界。后来她还把纤维艺术教学引入到雕塑专业中，以独特的视角和艺术语言创建了纤维与空间艺术教学。
除此之外像韩国纤维艺术家宋繁树，他以前是版画家，所以对画面的形式感把握很强，可以看出画面严谨的构成感。清华大学美术学院的教授林乐成先生早期是研究搞壁画的，后来机缘巧合到格鲁吉亚向基维先生学习了纤维编织工艺，由此开创了他新的艺术领域，回国后更是为纤维艺术的教育事业做出了巨大贡献，培养了大批年轻的纤维艺术家，并成功举办了八届“从洛桑到北京”国际纤维艺术双年展。
结语
一直以来，纤维艺术的发展都程展现出它无限的创造力和表现力。特别是当今这个自由开放、多元化的发展时代，传统的方式的纤维艺术随着人们的不断探索、观念的革新，已经摆脱了经纬的束缚，向着更自由的空间延伸，在造型、材质、装饰和功能上都有所创新，并且这种创新还在随着艺术家和时代的变化而不断发展着。
基金项目：本文由天津理工大学教改项目资助，项目名称：编织技艺在服装设计教学中的实践与创新，项目编号：YB12-40
参考文献：
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[3]王凯 庄子平.中国当代纤维艺术创作语境辨析，美苑，2011（4）：79-83.
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[5]施惠 .探讨万曼艺术的跨界性，装饰，2010.（4）：122-124.
第6篇：公共艺术创作方法范文
“CREATIvE MS0 2010年度创意新锐评选”颁奖盛典和获奖作品展于12月25日晚在M50莫干山路创意园举行。这是M50第四次携手爱普生(中国)有限公司、爱普生影艺坊(上海)举办全国艺术设计类院校学生作品评选活动。由于今年恰逢M50十年庆，作为系列活动压轴大戏的颁奖盛典格外典雅、隆重，全国多所艺术设计类高校的院长教授、国内知名艺术家、评论家、获奖选手近120人受邀出席。
新媒体艺术异军突起
与往届相比，CREATIVE MSO2010年度创意新锐评选在保持艺术创作种类多样化特点的同时，新媒体艺术的异军突起尤为令人瞩目。往届获得大奖的参赛作品大部分是装置或绘画，而本届创意新锐评选的金奖以及评委会大奖都授予了新媒体艺术作品。
金奖获得者是中国美术学院上海设计学院五位学生，由该团队自编、自导的视频《杯具生活》是一部关于80后日常生活的自传体动画。从创作方法及过程来看，他们俨然是一个大型创作团队，创作中有剧本、分镜头、导演、建模、动画、贴图、场景、灯光、渲染、后期合成等等分工明晰的实战性实验。这部短片因其制作精湛、结构完整、表现手段贴切，得到多数评委的推举，最后捧得桂冠。
另部参赛视频作品《吐纳实验》则夺得评委会大奖(请在浏览)。视频作者在观察人的呼吸时，对身体与外界交换空气时而产生的腹部有节奏的变化着迷进而引发创作联想――人的小世界犹如人类生活的地球，它的地表就像一层皮肤一样，地上的切新陈代谢，荣辱兴衰都被承载于其上。人的吐纳比之于地表的吐故纳新。这段影像让人们看到了它的生命，看到了人与自然共呼吸。
虽然大部分入围作品在艺术表现、观念传达和技法运用上还显青涩，但却体现出选手们材质、题材、制作方式等方面不断寻找突破和创新的实验精神。
颁奖盛典意义非凡
十年前，一个艺术园区的雏形自然成型。十年后的今天，M50已经成为中国创意领域的强势品牌。而自2007年起创立的CREATIVEM50年度创意新锐评选，连续举办四届，已如同MSO莫干山路创意园，渐渐成为创意新人心中个具有无限召唤力的地标。今年创意新锐评选颁奖盛典的意义也因此与以往有所不同。所有参加盛典的嘉宾不仅见证本年度创意新人的诞生，也共同见证了十年来M50的成长。从当年颁奖盛典上，昆曲艺术家张军唱响第一首主题曲《我的MS0》，到今年具有浓厚爵士风格的主题曲《左岸故事》的对外亮相，每年在创意新锐评选颁奖盛典上全新主题曲已渐渐成了惯例。今年的主题曲《左岸故事》由上海世博会开闭幕式总撰稿人、著名词作者甘世佳先生作词，音乐人罗文先生作曲，讲述了MSO的由来，探索、求新求变的历程，是十年来M50打造属于自身独有的品牌特质和企业文化最真实的写照。
培养机制长效推进
今年的创意新锐评选活动共收到来自广州美术学院、中国美术学院、天津美术学院、四川美术学院、上海大学美术学院、华东师范大学艺术学院、复旦大学上海视觉艺术学院、东华大学拉萨尔国际设计学院、上海戏剧学院等近二十所院校学生的参赛作品。而前几届荣膺大奖的选手们正逐渐崭露头角，他们的作品频频出现在些展览上、国外大赛的展出中，甚至还获得了全国美展的青睐。这表明历年创意新锐评选都不乏青年的艺术人才，也说明大赛的评审标准和结果客观公正、具有前瞻性。
CREATIVE MSO创意新锐评选不是一个选秀活动，评选只是个起步。从长远来看，通过评选来展示、实践、推广艺术、设计人才的成长，给更多的年轻人个展现自己的舞台，是MSO正在酝酿的培养机制。依托上海地区最著名的创意园区，MSO建立起网上创意园“吾灵网”(WWW m50cn)，不仅为那些杰出的创意新锐提供后续展示、交流的空间，更搭建了座连接高校和社会的资源平台。这部分线上计划甚至有可能延伸到实体空间，面向上海乃至全国艺术院校的学生开放。
此次评选活动也得到爱普生、马利颜料的大力支持，获奖作品同期于爱普生影艺坊展出，展览将直持续到明年1月底。
作品
《灯》(冠军奖)
概念说明：
一直想设计以人为本，既实简洁又美观的灯具，所以选用竹子这种材料。它的纹理漂亮，给人以亲切，自然的感觉。竹子在现代看似平凡，容易让人忽略，利用价值却非常高，它价廉物美。当利用它与灯光结合的时候，点亮周围的空间，斑驳的光影顿时溢满静谧、深邃的光彩。质朴、自然、简洁。更拉近了人与自然的距离
材料：
竹子 灯管
作品：
《华不注山图》
油画130×97cm
上有紫薇，下有紫禁。古人有观星布局造景的套完整理论体系。随着东方文化的逐步边缘化，风水理论也逐步被科学所替代。“华不注山图”是在当下，本人对中国古代形成的完整的理论体系的次再理解。即古代完整的理论体系即艺术，艺术即古代已形成的完整的理论体系。
103姜俐俐刘维王奇潘颖鑫王文杰冠名奖金奖视频《杯具生活》
作品：
《杯具生活》(金奖)简版《杯具生活》是部带点自嘲的幽默短片，生活中的种种不如意都借由件件小事表现出来。本片主人公的生活中，倒霉的事情接踵而来。本片主人公的形象定位于不得志的单身自由撰稿人，为了生计奔波于方格之间，却总是郁郁不得志，工作上的不如意并没有在生活中得到慰藉，反而在生活中上演着幕幕让人忍俊不禁的杯具。
浓缩版《杯具生活》，生活是自己的杯具，别人眼中的洗具。写这个故事，是想表现80后在现在都市生活的压力下的些真实生活，以及所折射出来的真实情感。虽然社会中总是有各种各样的压力，而在种种压力下即使过得不那么如意，尽管会迷茫，也会抱怨，但是凭借80后的乐观，和奋斗不息的斗志，以及那么点自嘲精神，总还是会把自己的生活过得风生水起，苦中作乐，自己品味。
作品：
《“扣”概念餐具设计》(银奖)
作品以“盘扣”为设计灵感，解决了当我们在公共场所，如快餐厅、飞机、列车等颠簸环境下取餐和用餐时，常常会由于拥挤和摇晃等意外因素导致食物倾翻现象。这样的意外不仅会给用餐者带来尴尬，也给他人造成了不便。
在对器皿的设计中，将对称的“半球”结构添加在餐具的底部了，与托盘的“卡槽”结构结合，使得餐具与底座形成了“卡扣”的关系，旋转即可扣入，提高了餐具的稳定性，很大程度上防止了食物的意外倾倒。
材料：陶瓷 柚木等
银奖025胡诚《我相信谎言》
作品：
第7篇：公共艺术创作方法范文
关键词：室内设计；方法论；系统化；设计思维
一、绪论
在当今大数据信息融合的时代，人们的生活发生着翻天覆地的变化，对各类事物的审美也是不尽相同，因此，设计起源的目标不是确定的，截然的安排，而是各种机制之间的不均匀的分布，设计的过程就是在这种不均匀的分布间得到动态的平衡。这种转换结果的平衡须依托系统的设计方法。唯物辩证法认为，科学方法论就科学的发展动态和趋势而探索的理论结构，它所探究的是科学研究中各类方法之间区分和联系的问题。人们在客观事物和现象中不断实践，在实践中总结概括出许多相对应的具有特殊意义的方法和理论，这对各个领域的设计具有重大的理论指导意义。
二、系统设计方法
设计问题是由于内部元素组织不适应外部环境而产生的，或者可以说设计问题是因为设计本身，即形状、色彩、肌理等，与设计“外在环境”，即对象、时间、地域、语境等因素的差异性，出现矛盾时需要共同调节的一个关联性系统，也就是确定设计目标。而这个协调转换过程需要从全局上、整体上来把控问题分寸，研究目标对象，这些都离不开系统的设计方法和思想。系统观为设计学科上的所有领域提供了新思想、新概念，它包含了系统论、信息论和控制论等科学理论，通过对人——产品——环境三大要素的辩证分析，从整体上解决各要素之间相矛盾的问题，再以新的视角认识各子系统的性能及相互关系，促进对设计结构的整体性认识，以实现设计总体目标的最优化效果。其显著特点是整体性、综合性、最优化；强调整体效率，整体绝不是部分的代数和，而是更优化结果。
三、室内设计系统论概述
室内设计是介于审美与技术之间的复杂的造物活动，也是一种创造性思维的活动。这种创造性活动的研究方法具有多层次、多结构、多侧面的特点。所谓多层次，是指室内设计方法论由于设计对象的多样化和对审美追求差异化使得设计所针对的目标也是不确定的，因此，灵活多变的活动目的决定了研究方法的多样性。从多结构来说，室内设计活动是理论与实践相结合的关联体，设计的研究方法分为理论认识方法和实践创作方法。多侧面指的是室内设计研究方法可以从设计构思、设计思维、创意表现、施工等方面来研究。室内设计方法论是特殊领域内的研究方法，是整个方法论系统中的子系统。它既具有系统方法论的普遍性特征，又区别于其他子系统，具有特殊性质的个别子系统。设计目标系统的确定来源于创作原始动力的源泉是什么，即设计是否能够适应外部环境的发展，是否能够满足使用者的需求，是否能够解决项目过程中的疑难。在这基础之上，去考虑实现设计目的的科学途径，从感性到理性，由外到内、由表及里，去伪存真，从发现问题到解决问题，是一个循序渐进的过程。
四、室内设计方法论的步骤与任务
（一）设计调研及规划阶段
这个阶段的关键在于对设计前期工作的管理和谋划。在设计前期，为保障后期工程的有序进展，需明确设计开发方向并制定计划书，选择合适的手段来达到目标。我们可以运用调查问卷、柔性制造、收集信息、交流沟通、寻找问题并加以分析研究等灵活的手段来调查研究，对设计目标和研究方法定位。设计前期所调查的任务应从艺术创作过程上考虑，将市场调查的资料进行归纳、类比，找出重点内容，分析所摘取的信息是什么、为什么、怎样做的一系列疑问，多考虑项目中地理位置、环境特点、光照通风、使用者的实际需求、室内空间的弊端和特点、室内整体的风格与色调、自然光和人造光源下空间所呈现的不同变化、设计元素在空间中的贯穿、材质肌理的变化与实施工艺等等一系列问题，并深入总结，使其成为设计论证的依据。也可以说，通过对“外部因素”的研究确定“目标系统”的“需求”；对“内部因素”的组织、协调，以满足上述“需求”。这是设计之初就要考虑的因素。设计前期所采用的手段或途径，是相互适应，相互联系，相互制约的，而非硬性分割的二者。
（二）概念设计及立项
概念设计是创造性思维体现的一种形式，它是设计过程中重要的一个阶段，是对空间设计大胆的艺术创作，阐释了设计师对室内整体空间的见解和把握，也是设计师运用打破常规的思维方式，是设计师预期要实现的极致构想。在实际的设计项目中，概念是基于设计师本身对生活品质的追求、艺术素养水平和设计经验等多方面条件而生成的，这个过程需要经过积累、分类、体验、分析几个过程才能进展。在思考设计主题时，我们要选择具有代表性、非常规、突破原有模式的元素，对其进行解构重构，然后运用形式法则总结出能够代表设计主题的特殊符号或创意性图形，在考虑可实现、可施工的前提下，将其穿插于实际项目中，从而完成由臆想到现实，由概念到落地的转化。
（三）系统分析阶段
设计分析这一过程是设计活动中最贴近现实、可能落地的重要阶段。平面主要针对功能分区、陈设布置和空间规划而实行的过程，把控大的方向后，才可对空间进行细致分析。空间不仅仅是满足使用者对一般功能的使用，而要通过艺术构想对占地面积、交通流线、光照角度、通风系统等因素的操作性质和所需设备逐一分析，并归纳整理，使其成为论证功能与形式、艺术与技术相协调的依据。
（四）系统设计表现阶段
建筑并非自由纯粹性的美，而是有条件的、有内容的依存美。在这一阶段应从审美形式出发，在满足建筑原发性需求的同时，对建筑继发性需求深化，即对色彩搭配、材料使用、肌理表现进行创造性设计。具体来说，一方面要对建筑物的物质材料进行搭配，如石材、砖材、木材、玻璃、金属等材料的相互碰撞所产生的美；另一方面建筑内部空间色彩和陈设所自身的颜色搭配合艺术性，满足人们的精神需求和视觉审美，使人们在对空间认知的过程中产生愉悦的心理。从图面表现方面来说，这一阶段不仅可以利用传统的制图方式对设计方案进行表现，而且可以突破以往，运用虚拟化设计技术，推动人——机互动的智能化发展，增强使用者的体验效果。我们需要学会将设计手绘草图、SU模型推敲、CAD平立面推敲、效果图渲染等一系列设计环节结合起来综合运用，用信息设计来表达设计缘起、功能规划、三维模型、节点细部、材料分析、效果展示等内容，使观者一目了然，这一切都是为设计创意服务的。
（五）系统评价实施阶段
这一阶段是设计的深化和完成阶段，是把图纸上的二维创意转换为三维空间的实施阶段。在这一阶段中，对方案进行详细的比较和评估是设计项目有效实现的必要过程，具体的细节包括对新材料、新结构、新方法在设计中的可能实现的评估，对设计美学的实用功能的种类、水平、方式的操作性试验，对设计项目中可维修、可保养的后续工程做好安全保障，对噪音、灰尘、温度、湿度等物理性因素的抵抗力，让用户综合体验现有空间的感受，等等，以便做出最优的设计。在实施方案时，应该先采用小批量方式进行试验，然后再大批量施工，这样有利于进一步验证实际创意的安全性和经济型，有助于调整适并应用户需求的和市场的变化。在实施过程中做遇到的问题应及时追踪，及时反馈，为之后的价值分析提供明确的方向，从而提高设计的价值。
五、结语
第8篇：公共艺术创作方法范文
法国作为一个摄影的国度，在摄影史上独树一帜、人才辈出。产生了尤金・阿杰、拉蒂格、杜瓦诺、卡蒂埃-布勒松、马克・吕布、瓦莱丽・蓓琳（Valérie Belin）、索菲・卡尔（Sophie Calle）、贝尔纳・弗孔等摄影家。这些摄影史上的大师，几乎都没有经过摄影上的专业训练，从一定角度上来说，他们都属于摄影爱好者，但这并不妨碍他们的作品在历史上留下印记。他们的成就与法国浓厚的艺术氛围密切相关。而法国的艺术在世界艺术史上占有的重要位置，又与17世纪以来法国成功的艺术教育密不可分。
17世纪中期，法国皇家绘画与雕塑学院的建立，标志着法国早期美术教育的确立与形成。直到20世纪七八十年代，在原有美术学院的基础上，一批新成立的法国国立美术学院才真正确立。而今，法国的摄影与造型艺术教育体制相一致，分为三大体系：大学、学院和私立体系。巴黎第学（Université Paris 8）的摄影专业创建于1980年代。1997年，随着时代与技术的变化，称为摄影与多媒体专业，以摄影理论、摄影史、摄影技术和摄影艺术为其教育方向。2010年更名为摄影与当代艺术专业，而这也是法国大学设立的唯一一个摄影系。另一所大学，巴黎索邦第一大学（Paris 1 Panthéon-Sorbonne）的艺术史系，下设有摄影史课程，这些课程完全以摄影史研究为目标，教授摄影史和当代摄影两大领域。通过详实的史实和系统的方法论，为学生提供了研究摄影史完整的方式与方法，课程由法国著名的摄影批评家、摄影史研究者米歇尔・普瓦威尔（Michel Poivert）为导师主持。法国大学里的摄影教育以摄影史和摄影理论研究为主，同时也兼顾国民教育的普及性。像艾克斯-马赛大学、波尔多大学、里尔大学等都有摄影课程及摄影理论研究。
法国的高等摄影教育除大学以外，就是以学院为核心的摄影教育体系，这些学院由法国文化与传播部直属管理。法国共有58所造型艺术学院，其中有10所国立学院，代表了法国最高等级艺术教育水准，在法国通常称此类精英教育为“Grande Ecole”即为“大学校”。其他48所院校属于地方类造型艺术学院，由地方财政拨款。摄影教育或以摄影为形式的艺术表达已经在所有的这些学院体系中普及。在10所国立学院中，具有摄影专业的学院有巴黎国立高等装饰艺术学院（ nationale supérieure des arts décoratifs）、路易・卢米埃尔国立高等学院（ nationale supérieure Louis-Lumière），弗雷斯诺-国立当代艺术工作室（Le Fresnoy - Studio national des arts contemporains）和阿尔勒国立高等摄影学院（ Nationale Supérieur de la Photographie d’Arles），阿尔勒摄影学院也是法国唯一一所以摄影为专业的国立学院。这些国立学院都需要经过严格的入学考试，通过对个人作品集、笔试、面试等方面的考查，选拔具有影像潜质的学生。学院的学生人数也是严格控制的，一般每年只会招收20-30人左右。所以法国的学院教育，特别是国立学院保持了精英式教育，一方面可以保证学生的艺术品质，也能保证教学质量；另一方面学院教育以培养学生的职业性为目标，比如卢米埃尔国立高等学院的摄影系，学生在取景、布光、黑白暗房、彩色暗房、数码影像等领域，都可以成为具有很高摄影技术水准的人。像弗雷斯诺国立当代艺术工作室和阿尔勒国立高等摄影学院以培养艺术家为主要方向，除了摄影技术，更多的是对摄影艺术思维的培养与锻炼。通过对摄影史、艺术史、作品讨论和作品展示等等人文艺术课程的设置，使学生具备对某一摄影方向的研究能力和方法。
私立学校的摄影教育在法国也占有一席之地。虽然学费昂贵，但入学不需要经过像国立学院那样激烈的竞争考试。私立学校更加注重对摄影实用性技能的掌握与应用，每个学校教学的侧重点各不相同，有的以摄影传统工艺和传统技法，有的以商业摄影，有的则以数码影像和后期制作为教学重点。所学时间较短，两到三年，或几个月都可以毕业获得相应的文凭。像SPEOS、EFET、MJM和Gobelins都是私立摄影学校或是开设有摄影专业的图像设计类学校。这些学校里，Gobelins图像学校凭借严谨的教学、优良的摄影设备和较好的就业前景获得了很好的声誉，每年也都设有入学考试，通过竞争才能进入该学校学习。该校摄影专业分为两个方向，取景和后期制作。以商业摄影为主，并能使学生在校期间参与实习机会，为学生实践经验的积累打下良好的基础。
以大学、学院和私立为主的摄影教育构成了法国高等摄影教育体系的主要方面。他们互为补充，也使不同需求的学生可以得到相应的教育。在当今的法国国民教育中，特别是在造型艺术领域里，摄影已经普及化，虽然像巴黎国立高等美术学院或其他美术学院没有摄影专业，但是都会有摄影或录像方面的导师进行创作指导，摄影已然成为教学及学生创作表达的重要媒介。
回想笔者考入阿尔勒国立高等摄影学院，已经是十三年前的事情了。2001年，笔者在鲁迅美术学院摄影系本科毕业后，于同年就来到了法国留学。在国内时，就已经了解到阿尔勒摄影学院是一所法国著名的摄影学院。来到法国后，一边学语言，一边准备报考这所学院，列出的24本参考书，大部分笔者都通览了一遍。2003年，经过摄影主题拍摄、论述笔试和面试等环节的考试，终于考上了梦想中的阿尔勒摄影学院，到现在也忘不了得到结果时兴奋激动的心情。记得第一学期，刚刚入学，身边的同学都是法国人，一切感觉既新鲜又陌生。经过一段时间的相处和上课，对这所学院和同学也越来越熟悉，逐渐适应了这里的学习节奏。大家在入学之前，对摄影从实践到理论都有一定的基础，对一些课程也并不陌生，但真正学习到细节还是有很多东西需要学习。一年级时，大量的摄影技术课程排得很满，黑白暗房、彩色暗房、大画幅摄影、数码影像和影棚课让人应接不暇。像彩色暗房课，最重要的问题就是判断冲洗的照片偏色的问题，经过一段时间的练习，和彩色暗房老师的指导，大家才能熟练地操作，看到自己亲手制作的大幅彩色照片很是欣慰。在这里，冲洗彩色胶卷都是免费的，学校有专业的吊挂式冲洗机，可以冲洗从135到8×10画幅的彩色胶片。二年级的课程会设置一些工作坊，比如报道摄影、设计、录像与声音等工作坊，通过邀请校外的艺术家来完成课程。三年级也同样设立了一些工作坊，其余的时间同学们就是进行各自的个人创作。学院在课后时间也是开放的，记得每天晚5点下课后，从6点开始，各个部门图书馆、黑白、彩色暗房、数码工作室和影棚都由学生负责管理，一直可以工作到晚上11点。
在这三年的学习中，令笔者印象深刻的是阿尔勒摄影学院特别注重摄影史、当代艺术史等理论课程的教学，虽然课量不是很大，但都是提纲挈领。请来了巴黎索邦一大的摄影史研究者米歇尔・普瓦威尔讲授当代摄影，以及毕业于阿尔勒摄影学院、现任蓬皮杜艺术中心摄影策展人及研究员的克莱蒙・谢湖（Clément Chéroux），摄影评论家埃曼纽尔・埃尔芒热（Hermange Emmanuel）和马赛大学的当代艺术史教授佛朗索瓦・巴佐利（Francois Bazzoli）等在法国颇有建树的摄影、艺术理论专家。面对纷繁复杂的摄影及当代艺术现象，通过理论课程的讲述与梳理，使我们对不同类型的作品有了深入的了解。从一年级开始，就需要同学寻找各自的摄影主题和方向进行创作，每学期都会定期有作品品评课，每个人需要把摄影作品展示出来，老师会针对每个人的作品提出建议，并提供相类似的艺术家案例供课后进行查阅。二年级时，会开设有研究与创作工作室，由一名老师任课，并在此期间邀请一到两位艺术家来参与到工作室的课程里。此工作室的目的还是围绕摄影创作展开，通过作品的展示与讨论，逐渐培养起学生对于从创作方法到作品展示，每一个细节的完善与修正。每一学年都会有两次的作品审查，相当于一次小型展览。学生可以在学院里找到任何一个展示空间，每个学生有20分钟的展示时间，4-5名老师会参与到作品审查中，并会提出与创作相关的一系列问题，有专人记录下学生与老师对话的主要内容，之后会通知学生能否进入到下一学年的学习。记得同班同学就有两人的作品审查没有合格而留级，另一位同学最终没有毕业。这种严格的作品审查，对大家多少都形成了压力，不敢有丝毫的松懈。
阿尔勒摄影学院的图书馆摄影书籍也非常丰富，经过30多年的积累，现有藏书4万多册，在这里可以找到很多资料，方便学生研究之用。在阿尔勒还有一个得天独厚的优势，就是每年7月份都会举办阿尔勒国际摄影节，阿尔勒摄影学院的学生可以申请在摄影节里的一些工作。通过这些工作，可以接触到摄影家，近距离看到原作，参与到各项活动中来，使眼界更为宽广。阿尔勒摄影学院每年只招收25人，学校三个年级的学生加起来总人数也才75人左右。学制三年，属于研究生阶段的摄影教学，最低报考标准相当于法国学历的DEUG，即大学二年级的学位（BAC+2）才拥有报考的资格。文凭是由阿尔勒国立高等摄影学院自己颁发的，该文凭在法国国家职业资格认证为一级，即最高级别。在法国58所造型艺术学院中，只有6所学院拥有这样的资格颁发学院文凭，其余学院的文凭属于国家文凭。
2001年，笔者到法国留学时，身边的同学有学习版画、油画、服装和设计专业的。学习摄影的同学相对较少，有的在大学、艺术学院和私立学校学习。那时来法国学习艺术的学生，大部分都已经在国内各美术学院毕业。法国的造型艺术学院体系和中国的体系有着显著的差异。在中国，我们的美术学院像大学一样是按专业来划分系别。法国的艺术学院是在上世纪60年代就已经打破了专业系别的存在与界限。在一所艺术学院特别是在造型艺术学院里，只划分为美术与设计两大分类。学生在进入学院学习后，可以按照个人的创作方式选择适合个人化的创作媒介，摄影、录像、新媒体、绘画、装置和雕塑等媒介都可以根据个人的选择而使用。用影像作为创作表达的手段，在法国的艺术学院里已经成为一种主流的创作方式。所以，很多在国内学习其他专业的学生，在进入到这个体系后也开始使用影像参与到艺术创作中。近年来，随着国内摄影专业在大学、在艺术学院的普遍开设，来法国学习摄影专业的学生也越来越多。但因为语言问题以及严格的入学考试，能够考入到国立级别的高校学习摄影专业的学生还是非常少的。
我想任何教育都需要长时间的积累和探索，才能培育出高质量的人才。法国摄影教育经过长期的实践，特别是在摄影创作、技术、理论、收藏等方面已经构成了系统化的模式，这些领域互相影响、互相关联，构筑了良性的摄影文化生态圈，同时也对其摄影教育产生了巨大的推动。
第9篇：公共艺术创作方法范文
新现实主义的英文是Nouveau realisme，这个词语来自法国艺术批评家皮埃尔・瑞斯坦尼，他用这个词语来概括当时那些艺术家们拒绝采用抽象语言而通过组合现实生活中的现成物品，如手工产品或机器工业产品等进行表达的创作方式，可以说他是这个艺术社团的创始人。这个流派的具体产生时间要追溯到1960年10月27日，在法国巴黎的一个艺术家伊夫・克莱因的家里，依次是：阿尔芒・皮埃尔、弗郎索瓦・杜弗瑞纳、雷蒙・汉斯、伊夫・克莱因、让・坦格利、雅克・韦勒格雷共6位艺术家，在一份文件上庄严地签了字，标志着世界艺术史上一个新的艺术流派诞生了。这份声明使新现实主义艺术家们意识到了他们的神圣使命，它的另一个意义是同时预示着他们创作的独特性。
新现实主义的产生，如同丢下一颗重型炸弹，引起了世界艺坛的广泛关注，同时也受到了许多评论家们的质疑。主要有两种观点：一是说新现实主义就是美国的波普主义。理由：首先，新现实主义同美国的波普艺术几乎同时产生；其次，新现实主义同波普艺术的表达方式类似――当时的美国正充斥着抽象的印象主义，而法国巴黎则被抽象的老气横秋的学院派压得喘不过气来，美国波普主义和新现实主义几乎以共同的表达方式彻底改写了当时的艺术标准。特别是丹尼尔・斯波艾里的《餐桌》与奥登波格的《商店》在表述上有着惊人的相似之处。第三，这两个艺术流派都反对格林波格的精英艺术理论和艺术向媒介回归的做法。另一种说法是新现实主义即新包装的欧洲达达主义，认为两者在表现形式上有太多的共同之处。持此观点者举的明显的例子就是伊夫・克莱因的一件作品：在一阵祥和的音乐声中，一个女模特在洁白的画布上就着墨水舞蹈。这件作品从形式到内容上都符合达达的创作观念。其实，法国艺术家与美国艺术家以及达达主义艺术家反映现实的方式尽管都很新奇，有某些相似，但从创作方法论上来说还是有很大不同的，各自体现出来的历史意义也是相异的。实际上，把法国的新现实主义称作集合主义似乎更好一些，这主要是从它的材料基础上来看的，而且是一个比较宽泛的概念。法国的新现实主义艺术家与其说是表现现实，不如说他们是捕捉现实，德尚的部队遮篷至今还保留着他使用过的痕迹，恺撒则以挤压破旧的汽车的形式来制作雕塑，汉斯、罗泰拉以及杜弗瑞纳等干脆将街头的海报收集起来进行粘贴展示，丹尼尔・斯波埃里竟然将干燥过的剩饭菜像图画一样悬挂在墙壁上。社会消费在发展，机器大工业文明制造的工业品种类也越来越多，数量也越来越大，新现实主义艺术家创作使用的物品也因此而不断更新，但往往有一个共同点――常常保留原物品的形状、颜色乃至气味等，把这个也当作一种与众不同的表达方式。
遗憾的是，新现实主义在经历10年后，也就是从1970年开始走向衰落。作为一个艺术派别或者一种艺术现象，新现实主义同逐渐离开了人世的部分新现实主义艺术家们一起被送进了历史，但是其影响却一直存在着，特别是还有一些新现实主义艺术家在追逐着自己的梦想，进行着这样或那样的尝试，就如克里斯托在包裹完德国帝国大厦后，又包裹了美国的一些海岸，还计划着包裹中国的长城、故宫一样。他们共同的愿望就是：创作新作品，传播新学说，让更多的人了解他们的作品和创作思想。事实也正如他们希望的那样，他们的努力得到了世人的认肯，他们的作品在世界范围内传播着……
法国新现实主义的代表人物很多。2002年12月，在中华世纪坛展出的13位艺术家的数十件作品就各具特色，从不同侧面和角度向我们展现了新现实主义的面貌，我们不妨看看他们的艺术档案：
尼基・德・圣法尔（Niki DE Saint phale,1930-2002）：一个才华横溢的女艺术家，除了大量使用玻璃钢材料进行组装成膨胀的人体并涂色外，一个很令人惊讶的创作方式是开枪射击用彩色布蒙住的雕塑作品，在雕塑上留下各种的斑点，这是她的著名代表作品之一。参展的作品是《塑料圈和长方形》。
让・坦格利（Jean Tinguely ,1925-1991）：同大多数经历过世界大战的人们一样，对战争期间的轰炸仍然心有余悸，存在着精神创伤；不相信永恒的东西，崇尚变革，并形成了自己的变革理论；作品里常常有嘲笑纽约的成分存在。主要体现在“自己毁灭的作品”、“绘图机器”中，坦言那是“借用美妙的杰作，将其变为滑稽剧。”参展作品有《绵羊》等。
丹尼尔・斯波埃里（Danial Sposrre,1930- ）：最善于收集很多废弃的盘子、瓶子、烟灰缸以及鸡蛋壳等物品，按照一顿饭结束后的样子钉放在一张漂亮的桌布上，然后像图画一样悬挂在墙上。有时候竟然将干燥过的剩饭菜固定在餐桌上，作45度角的旋转运动后像图画一样悬挂在墙壁上。由于原本平面上的东西变成了垂直的，使得本来很亲切、熟悉的东西变的陌生起来，从而给了人们一个重新审视生活与自我的机会。
恺撒・巴尔达西尼（Cesar Baldaccini,1935- ）：早期作品多采用金属残片和机器零件，用精湛的技术将它们焊接在一起，尽管方式和保罗兹差不多，但题材与形象上更为写实。后来一度放弃了焊接手法，专心挤压破损的旧汽车。他认为通过“表现我们时代里异化现象的素材”，创作上属于“观察现实并且使其循环和再利用”。参展作品《挤压》、《4个元素的挤压》等。
米莫・罗泰拉（Mimmo Rotella,1918- ）：意大利人，喜欢看电影和观察漂亮的电影明星，特别钟情于“第七艺术”的海报，常常彳亍于阴暗的街道上，捡拾过客丢下的海报。通过拼贴这些撕扯的海报成为自己的作品。在属于以“白墙上揭海报”而著称的新现实主义艺术家中，知名度并不高，把他列为同时代风行于意大利南部的的“贫困艺术”一族也许更为贴切。参展作品《玛丽莲・梦露》。
雅克魁斯・维勒格雷（Jacques Villegle）：人们称之“海报派”代表人物之一。之所以如此称呼是因为该派也与上个世纪的“粘贴画派”一样，善于把破损的海报粘贴在画布上成为作品。由此，他被人们讥笑为“揭扯家”、“据为己有者”。顾名思义，指的就是他们把公共环境里的海报揭扯下来制作自己的作品，比如用破损的海报反映普通市民阶层的日常生活等等。参展作品《巴斯德大道》、《珍珠街》等。
杰拉尔・德尚（Gerard Deschamps,1937- ）：也许对于德尚这样的雕塑家来说，重要的是首先找到破旧、废弃的“无用品”，然后是变废为宝的操作过程，铁锈、破抹布、污渍、罐头盒等等都可以利用来改装成为印证一个时代历史面貌的载体，他作品中的部队遮篷至今还保留着使用过的痕迹。他也常用有颜色的布进行堆积、拼贴，人们称作是“缝纫+针织的抒情诗”。参展作品有《日本民族抹布》、《新女内裤》等。
弗郎克斯・杜弗瑞纳（Francois Dufrene,1930-1982）：正如同其助手雷蒙・汉斯所说“他痴迷于海报，大概是因为他喜欢颠倒词句和改造句子成分的缘故”。虽然他也属于“海报派”的人，但名声要好一些――他除了用海报进行创作外，还能写诗，这在任何社会里可都是很高雅的事情。参展作品有《背面的装饰》、《精神裸语》、《女泳者》。
雷蒙・汉斯（Raymond Hains,1926- ）：一位与维尔格齐名的新现实主义艺术家，原为弗郎克斯・杜弗瑞纳的工作助手。注意观察，有着缜密的逻辑思维和时刻清醒的头脑。对于自己的艺术创作，常常表明自己的与众不同之处：虽然我拍照片，但我不是摄影师，因为摄影师只是用相机抓取素材而已。参展作品有《布尔多那大街》、《无题》等。
伊夫・克莱因（Yves Klein,1928-1962）：他的新派画廊中常常展示物品的原样，几乎没有什么改变，还有他在一系列的青年艺术家的双年展、文献展以及世界上最大的博物馆中展出的作品也往往如此。有时候他会把自己当作艺术品摆在展览厅内，他自信自己的出现会感染到整个空间。事实往往证明他高估了观众，因为观众们看到的是没有任何作品的虚无的空间。人们不禁要问：“他也能算新现实主义艺术家吗？”当然，他也创造实实在在的雕塑品，惯用的雕塑手法是在滚筒上绘画，展示纯粹而鲜艳的色彩。参展作品有《海浪》、《维纳斯》等。
马铁尔・雷西（Martial Raysse,1936- ）：新现实主义艺术家中最接近美国的波普艺术的人，在一些超级市场里，人们常常会发现他独出心裁的作品。他愿意接近大众，热衷于在娱乐场所中周旋，常常赞扬生活的乐趣。正如他说：“令我感兴趣的是成系列产品的数量……现代艺术就是空间爆炸，超市就如同一个大的现代艺术博物馆”。他的作品始终散发着乐观、新潮而自由的气息。参赛作品《圣・托贝》。
克里斯朵（Chisto Javacheff,1935- ）：早期时候，他的艺术风格受杜桑和达达主义的影响，作品较小。1961年开始，他开始了自己的大创作，包裹塞纳河上的新桥、意大利的纪念碑、柏林的帝国大厦及美国的佛罗里达海岸，无不是轰轰烈烈的大手笔。人们开始把他列入“大地艺术家”行列。参赛作品《被捆扎的模特》、《戴尼斯的捆扎肖像》等。
阿尔芒・皮埃尔（Armand Pierre,1928- ）：惯用的创作手法是把机器大工业生产出的生活用品进行堆积、组合，社会上人们的消费状况在他的作品中有着鲜明的反映。比如他以防毒面具隐喻着一个具有浓厚悲剧色彩的时代，令人回忆起战争，这与美国的波普艺术家沃霍尔在同样的画布上组合100个玛丽莲・梦露图片的作品有着异曲同工之妙。他最著名的作品是将许多废旧的汽车镶嵌在整块的水泥上，取名《永久停放》。参赛作品有《字母》、《欢快的防毒面具》、《无题》等。
这次展出，虽然远远没有包括进所有大师的所有代表性作品，但由此完全可以觐觑这一流派的艺术家们的作品材质、形式，乃至他们创作的思想、观念。这就足够了――毕竟，这是新现实主义作品在中国的首次全面的大登陆。
（本文图片由中华世纪坛艺术部提供）
15th years after the Second World War, in early 1960s, various unsteady social factors pushed the development and evolvement of French art in both concepts and forms. Due to social unstableness, people were eager to find new inspirations. Artists began to realize that what was important for art was not to create new visions, but to describe the reality in your life ...... to expand time and space to a new mental behavior. Hence emerged nouveau realism.
The name of Nouveau realism was given by a French art critic, Pierre Restany, who was also the founder of this school. The establishment of this school dated back to Oct. 27th, 1960 when 9artists signed solemnly on a document in the house of a French artist Yves Klein, marking the birth of a new art school.
It is more true to say that French nouveau realist artists try to catch reality rather than express reality. They use various substances for their works. With the development of social consumption, products of the industrial civilization increase both in variety and quantity. As a result, there are more choices for artists to pick up their materials.
Nouveau realism produced great social influence soon after its establishment, catching the attention of the whole art world and arousing doubts among many critics, whose viewpoints fall into two categories: first group think that nouveau realism is just another name of American bop art because of the following reasons: one, nouveau realism and American bop art came into being almost the same time; two, they have similar way of expressing and third, both schools are against Greenberg's proposal of elite art and the return of art to media; while the second group hold that nouveau realism is the European Dadaism under a new name. In fact, neither viewpoint is accurate. It is better to call the French nouveau realism collectionism, due to its wide substance choice. Besides, it is also a more general term.
