唐宋文学概述精选(九篇)
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第1篇：唐宋文学概述范文
唐顺之的文学思想和诗文观是不断演变的，从追随何李，诗仿初唐，再到取法唐宋，倡言本色[1]。唐顺之在诗文中的历史成就是唐顺之诗文成熟的体现。作为明代中期的一位重要的文学家，唐顺之在古文诗歌以及时文上都有着极大的成就。唐顺之的文学思想和经世的意识是复杂矛盾的，他的诗文既有继承，也有创新。从唐顺之的诗文中可以体味不同的风味。对此，本文将进行详细的分析。在本文中，作者分别从唐顺之的诗词和他所撰写不同形式的文章成就来进行概述。
一、唐顺之的诗词成就
唐顺之的诗歌内容以及诗歌的风格是伴随着唐顺之的生活阅历以及环境的变化而变化的。在唐顺之的早期诗歌创作中，诗歌的内容多为酬和之作，诗歌的风格所效仿初唐诗歌的风格，诗律精严，诗的风格清丽有幽逸冲淡之感。例如，出自唐顺之的《塞下曲赠翁东?侍郎总制十首》中的这四句“四月旌?出白狼，千山晴雪照油幢。预知水草军无乏，试辨风云虏欲降”，文笔张弛有度，诗律精严。
嘉靖初期，一批诗人欲开先河，从开始学习初唐的诗歌。在这样的背景下，唐顺之也开始学习初唐的诗歌，并且开始创作自己的风格。所以，唐顺之早期的诗歌中是带有初唐诗体的风格和韵味。唐顺之早期的诗歌章法很严谨。从他早期的诗歌中看出，唐顺之很少有五言的诗歌，除了少数几篇七言诗歌外其余的基本都是律诗。这主要是受到了唐顺之在早期学习初唐诗歌的影响。因为初唐的诗歌开始向律诗定型，因此唐顺之在这个时期也就开始创作大量的律诗。从唐顺之早期创作的诗歌语言来看，这些语言中还蕴含了初唐诗歌的痕迹，而且还主要集中在沈、宋身上。不过，唐顺之学习初唐诗歌那种华丽的语言也使得自己的真实情感受到了束缚。从唐顺之的一些优秀诗歌中可以看出他运用不同的艺术技巧游刃有余，而且还能真实的表现出自己的情感。例如唐顺之的《杨教师枪歌》中的“老杨自是关东客，短衣长躯枣红面。千里随身丈八矛，到处寻人斗轻健。谓余儒生颇好武，一揖滚滚发雄辩。坐惊平地起波涛，蠕蠕龙蛇手中现。拨开双龙分海嬉，攒簇两蛇合穴战。争先尽教使机关，缩退谁知卖破绽。”这首诗其实也就是写唐顺之自己，唐顺之是抗倭名将，枪法很准，这首诗里正表达了唐顺之抗倭的决心。
唐顺之文风的转变主要是受王慎中的影响，王慎中学习宋儒之书后因发现宋人文章之好开始学习唐宋的散文。唐顺之对宋代散文的追求也开始对宋儒之书。而唐顺之学术思想的转变也是以程朱理学为基础的。他的诗歌中除了体现了禅趣以外，其中还流露了唐顺之归于自然堂，闲适的思想。如《晓发喜峰》“客心流水与争驰，寒垒疏星度峡时。未返王孙犹草色，初来戍卒是瓜期。去乡?觉蝉声似，出塞方知马脊危。辛苦下情何计达，早年曾诵《采薇》诗。”
唐顺之在嘉靖十四年因为得罪张璁开始罢工归于田园，回归到自然中过着乡居的生活。唐顺之自己曾一度认为自己归隐后除了侍奉父母和兄弟闲谈之外也无他事可做。
唐顺之的理气诗一般都是和他的人生感受以及生命的境界相联系的，从理气的发展方向来看，唐顺之的理气诗是符合这个方向的。但是由于唐顺之在悟到本心之后很少作诗，因此唐顺之的理气诗的创作成就不高。
最后，唐顺之的诗歌还提倡本色，也就是符合自己的理想和价值观念，唐顺之强调诗歌见正面目则是本色，但是唐顺之也认为本色有高尚和卑下之分，不是所有诗歌表现出了真性情就是好诗。唐顺之强调文学的道德意义，他以维护道学的立场出发创作的本色诗都是信手写出，直接抒发自己情感的和他原来的理气诗中不掉不格有异曲同工之处。唐顺之还强调诗歌要冲破旧程式束缚，向自由的格式发展。而唐顺之这种无拘的表达方式对于传统的诗歌来说产生了很大的冲击。他的本色论不仅影响了公安派，也为后人开创了新的领域。后人在他的影响下开始创作出各种新的诗文，赋予了文学界新的面貌。
二、唐顺之的散文成就
唐顺之的散文可谓是各体兼备，皆有可观者。唐顺之的碑传文中描写的人物栩栩如生，叙事的内容也十分详尽，故事的波澜起伏别有一番韵味。而且，唐顺之的碑传文还打破了以往泛泛铺叙描写传主人公履历的俗套，而是以体现人物的精神事件为主，在矛盾中描写人物，有很强的文学色彩。其《周襄敏公传》中描写的周金处理兵变之事就表现除了传主临危不惧，随机应变的风度。
唐顺之的记叙文也具有很强的文学性，他的《叙广右战功》是他的记叙文中最具有文学性的一部作品。这部作品深得《史记》的精髓，以太史公的笔法描绘了沈希仪的战斗，塑造了一个英勇善战，胆识过人的大将形象。文章的以先声夺人和精炼的笔法描写了沈希仪经历的几个战斗，把沈希仪富有生气的大将之风生动的描绘在纸上。
唐顺之的尺犊序文主张本色，收发随心，有时候显得缺乏剪裁不够精炼。他尺犊序文有的谈的是学问，有的是说事议事，有的是抒感，思辨精深，笔调十分老辣。但是唐顺之的序和记诸文的遣词造句都是经过推敲的，具有艺术性。在他的《任光禄竹溪记》中，虽然题目是以“记”命题，但是它的内容却是以议论散文的形式出现。文章本应是为竹园作记，但是文章却是没有直接描写竹园的布局等，而是通过对竹子的品格和人物对珠竹子的态度进行描绘来赞扬主人公高尚的情操和品德。文章的结构十分严谨，层次分明，安排有度。
第2篇：唐宋文学概述范文
一、私家园林的概述
在历史上,游憩境域因内容和形式的不同用过不同的名称。 “园林”一词,见于西晋以后诗文中,如西晋张翰《杂诗》有“暮春和气应,白日照园林”句;北魏杨玄之《洛阳伽蓝记》评述司农张伦的住宅时说:“园林山池之美,诸王莫及。”唐宋以后,“园林”一词的应用更加广泛,常用以泛指以上各种游憩境域。
私家园林是区别于皇家园林、宫苑、宫囿的园林。中国古代的私家园林有四大派系:北京私家园林、江南私家园林、岭南私家园林、皖南私家园林,这里所述的主要是江南私家园林。
二、南方私家园林的历史
私家园林的历史较为悠久,苏州园林的历史最早可以追溯到公元前六世纪。秦汉以来在囿的基础上发展起来的、建有宫室的园林,又称宫苑。西汉时已有贵族、富豪的私园,规模比宫苑小,内容仍不脱囿和苑的传统,以建筑组群结合自然山水,如梁孝王刘武的梁园。茂陵富人袁广汉于北邙山下筑园,构石为山,反映当时已用人工构筑石山。园中有大量建筑组群,园中景色大体还是比较粗放的,这种园林形式一直延续到东汉末期。
魏晋南北朝时期,是中国古代园林史上的一个重要转折时期。魏晋南北朝时期,中国社会陷入大动荡,社会生产力严重下降,人口锐减,人民对前途感到失望与不安, 于是就寻求精神方面的解脱,道家与佛家的思想深入人心。此时士大夫知识分子转而逃避现实,隐逸山林,这种时尚必然体现在当时的私家园林之中,其中的代表作有位于中国北方洛阳的西晋大官僚石崇的金谷园,和中国南方会稽的东晋山水诗人谢灵运的山居。两者均是在自然山水形基础上稍加经营而成的山水园。私家园林在魏晋南北朝已经从写实发展到写意。当时私家园林受到山水诗文绘画意境的影响,成为造园空间艺术处理中极好的借鉴。自然山水园的出现,为后来唐、宋、明、清时期的园林艺术打下了深厚的基础。
隋朝私家园林的风格明显受到南北朝自然山水园的影响,采取了以湖、渠水系为主体,将宫苑建筑融于山水之中。这是中国园林从建筑苑演变到山水建筑宫的转折点。唐宋时期,社会富庶安定,文化得到了很大的发展,尤其是诗书画艺术达到了颠峰时期。文人造园更多地将诗情画意溶入到他们自己的小小天地之中。这时期的代表作有诗人王维的铜川别业和作家司马光的独乐园。
唐宋时期,尤其是北宋,人们崇尚恬淡自然的风格,这一时期也以自然山水园为主。盛唐时期,山水画的大发展,出现了山水写意园。这些园林创作反映了唐代自然园林式别业山居,是在充分认识自然美的基础上,运用艺术和技术手段来造景、借景而构成优美的园林境域。这一时期园林艺术总的特点是,效法自然而又高于自然。寓情于景,情景交融,极富诗情画意,形成人们所说的写意山水园。在具体造园的手法上,也有很大的提高。为了创造美好的园林意境,造园中很注意引注泉流,临水又置以亭、榭等,注意划分景区和空间,并力求建筑的造型、大小、层次、虚实、色彩并与石态、山形、树种、水体等配合默契,融为一体,具有曲折、得宜、描景、变化等特点,构成园林空间犹如立体画的艺术效果。
到了宋代,造园中已非常注意利用绚丽多彩、千姿百态的植物,并注意四季的不同观赏效果。临水植柳,水面植荷渠,竹林密丛等植物配置,不仅起绿化的作用,更多的是注意观赏和造园的艺术效果。园林建筑的造型到了宋代,几乎可以说达到了完美的程度,木构建筑注重相互之间的恰当比例关系,并用预先制好的构件成品,采用安装的方法,这在宋代是了不起的成就,形成了木构建筑的顶峰时期。此时不仅有了这种理论与实践经验的总结,还有了专门造假山的“山匠”,为我国园林艺术的营造和发展,做出了极为宝贵的贡献,他们才是园林的真正创造者。唐、宋时期打下了非常厚实的造园艺术基础,使得我国明、清时期的园林艺术,达到了炉火纯青的地步。
元朝在园林建设方面不象宋朝,没有多大的发展,比较有代表性的是元大都和太液池。元代私家园林也有所建,但是并不多,如苏州的狮子林等。主要的风格和造园的特点跟唐宋有些相似,但与宋朝园林在各个方面都不能比拟,要逊色很多。(图1 狮子林)
明清时期,私家造园之风兴盛,明清江南私家园林的造园意境达到了自然美、建筑美、绘画美的有机统一。尽管此时私家园林多为城市宅园,面积不大,但是就是在这小小的天地里,却营造出了无限的境界。正如清代造园家李渔总结的那样:“一勺则江湖万里”。此时出现了许多优秀的私家园林,其共同特点在于选址得当,以假山水池为构架,穿凿亭台楼阁、树木花草,朴实自然,托物言志,小中见大,充满诗情画意。这时期著名的南方私家园林有扬州的个园,苏州的拙政园、留园、网师园,上海的豫园(图2 豫园)等。
明清的私家园林略有不同,明代宅园风格继承了唐宋写意山水园的传统,着重于运用水景和古树、花木来创造素雅而富于野趣的意境,因景而设置园林建筑,并巧于借景。清代乾隆以后,宅园中建筑增多,趋于繁琐富丽,和明代风格迥然不同。
中国南方私家园林的特点非常明显,从水池大小来看,南方私家园林因基地水源丰富而水面较大。从假山材料来看,南方私家园林选用的是太湖石;从园林建筑外观造型来讲,南方园林建筑空灵、飘逸,屋角起翘很大(图3)。从植物材料上来看,南方私家园林中常以梅花、玉兰、牡丹、竹子、榆树、芭蕉、梧桐等为主要树种。从色彩构图上讲,南方园林则是以灰瓦、粉墙、琼柱、棕门窗、灰白石、绿树为特点,色彩清雅,柔和。私家园林的成熟实际上反映了中国封建知识分子与封建权力之间持久的冲突与融合。文人士大夫私家园林原也是受到皇家园林的启发,希望造山理水以配天地,寄托自己的政治抱负。但社会的动荡和政治的腐败总令信奉礼教的中国知识分子失望,于是一部分士大夫受老庄思想影响,崇尚自然,形成与儒家五行学说比较形式化的天地观相对立的、以自然无为为核心的天地观念,因此园林中的山水不再局限于茫茫九派、东海三山;又由于封建权力和礼制的打压,私家园林的规模与建筑样式受到诸多限制,这正好又与庄子齐万物的相对主义思想相吻合。
自南北朝时期起,私家园林就自觉地尚小巧而贵情趣,中国知识分子的“壶中天地”给这个民族留下了一整套的审美情趣和构园的传统,留下了一大批极为宝贵的文化遗产。儒家知识分子有“道不明则隐”的清醒选择,于是他们需要一个能与封建权力分庭抗礼的环境,使他们在简朴的生活中继续磨练自己的意志和德行。更重要的是,在这里他们已可直接与天道相通,而不必假皇权的申介了。这当然也是符合他们的人生社会理想的好去处。他们在小小的园林(勺园、壶园等)中“一瓢饮,一箪食”,乐而不改其志,坚定地等待着。失意的士大夫们便可“文酒聚三榴,晤对间,今今古古;烟霞藏十纺,卧游边,山山水水”了。在这种情况下,园林中不仅建筑面积所占比例很小,单体建筑量不大,屋面常用灰瓦卷棚顶,装修简洁,不施彩画等,然它们的淡雅精深,其中文学艺术作品(檀联、勒石、诗词书画)之多和寓意之深刻,是皇家建筑所不能比的。
私家园林的审美趣味后来为皇家所吸纳,一些宗教寺庙,尤其汉传佛教寺庙的营建也在很大程度上受到它的影响;而一些儒家知识分子一旦当了地方官,也适时修建一些郊野公共园林或少量园林式建筑,供市民踏青登高赏景之用。这种园林或建筑就更与私家园林气味相投了,例如杭州西湖风景区的形成就与著名诗人坡两度在此为官,曾先后疏浚西湖,筑苏堤,修石灯塔,造各种亭台,并留下大量赞美西湖的诗词有很大的关系。因此,了解私家林之美,可进一步懂得中国园林之妙,并直观地了解传统中国文化中与官方意识形态有所区别的另一个重要一面。
我国的古典园林,尤其是私家园林中常包容了许多小庭院落,从整体看,它们是全园有机组成部分,但仅小院而言,又是各自独立,自成一个体系的完整环境。这样的小院大多为粉墙包围,主体建筑之前采用花街头铺地,周边布置花木山石,能造成一种静谧的气氛。另一为墙角屋隅的花石点缀。最常见的是贴墙布置的花台。台脚用块石自然堆叠,其上植栽花木,辅以石峰,犹如一幅天然图画。更简洁的仅芭蕉一叶,修簧几株,顽石数块而已,虽然景物不多,但十分清新、雅致。
三、江南园林的艺术特点
第一,叠石理水。江南水乡,以水景擅长,水石相映,构成园林主景。太湖产奇石,玲珑多姿,植立庭中,可供赏玩。宋徽宗营艮岳,设花石纲专供搬运太湖石峰,散落遗物尚有存者,如上海豫园玉玲珑,杭州植物园绉云峰,苏州瑞云峰。又发展叠石为山,除太湖石外,并用黄石、宣石等。明清两代,活动于江南地区,对园林艺术贡献甚大。今存者,扬州片石山房假山,传出石涛手。戈裕良所叠山,以苏州环秀山庄假山为代表,今尚完好。常熟燕园黄石湖石假山经修理已失旧观。
第二,花木种类众多,布局有法。江南气候土壤适合花木生长。苏州园林堪称集植物之大成,且多奇花珍木,如拙政园中的山茶和明画家文徵明手植藤。扬州历来以莳花而闻名。清初扬州芍药甲天下,新种奇品迭出,号称花瑞。江南园林得天独厚和园艺匠师精心培育,因此四季有花不断。
江南园林按中国园林的传统,虽以自然为宗,但绝非丛莽一片,漫无章法。其安排原则大体如下:树高大乔木以荫蔽烈日,植古朴或秀丽树形树姿(如虬松,柔柳)以供欣赏,再辅以花、果、叶的颜色和香味(如丹桂、红枫、金橘、蜡梅、秋菊等)。江南多竹,品类亦繁,终年翠绿以为园林衬色,或多植蔓草、藤萝,以增加山林野趣。也有赏其声音的,如雨中荷叶、芭蕉,枝头鸟啭、蝉鸣等。
第三,建筑风格淡雅、朴素。江南园林沿文人园轨辙,以淡雅相尚。布局自由,建筑朴素,厅堂随宜安排,结构不拘定式,亭榭廊槛,宛转其间,一反宫殿、庙堂、住宅之拘泥对称,而以清新洒脱见称(见图4)。
这种文人园风格,后来为衙署、寺庙、会馆、书院所附庭园,乃至皇家苑囿所取法。宋徽宗的艮岳、苑囿中建筑皆仿江浙白屋,不施五彩。清初营建北京的三山五园和热河的避暑山庄,有意仿效江南园林意境。如清漪园的谐趣园仿寄畅园,圆明园的四宜书屋仿海宁安澜园;避暑山庄的小金山、烟雨楼都是以江南园林建筑为范本。这些足以说明以蕴含诗情画意的文人园为特色的江南园林,已成为宋以后中国园林的主流。北方士大夫营第建园,也往往请江浙名师为之主持修建。
第四,我国古代南方私家园林代表了各个朝代文人士大夫的的思想意识,代表了他们心底的愿望――追求天人合一,回归自然的愿望。
参考文献
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6.周海星,朱江:《明清时期江南与岭南私家园林风格差异探源》,《南方建筑》,2004年第2期。
第3篇：唐宋文学概述范文
我国古代的文学鉴赏，不管文论、诗论、诗话、词话，还是札记、评点，不仅写出了鉴赏者的艺术感受，提出了一些精当的见解，而且都很注意语言的精警凝练、形象生动，珠圆玉润，晶莹璀璨。因此，鉴赏文字不仅给人以理性的启迪，而且它本身就给人以审美享受。概括我国古代文学鉴赏的语言运用，有如下特点。1.善于比譬我国古代的理论家较之西方长于形象思维，像先秦诸子的哲学、政治文字也多用比喻、寓言以表现抽象的道理，形象生动，使人觉得可感易懂，文学理论著作同样广泛运用比兴手法，使人产生联想，并深谙其中的道理。如说对各个诗人品评的感受，宋代敖陶孙的《癯翁诗评》曰：魏武帝（曹操）如幽燕老将，气势沉雄，曹子建（植）如三河少年，风流自赏，鲍明远（照）如饥鹰独出，奇矫无前；谢康乐（灵运）如东海场帆，风日流丽，陶彭泽（渊明）如绛云在霄，舒卷自如；王右丞（维）如秋水芙蓉，倚风自笑；韦苏州（应物）如园客独坐，暗合音徽；孟浩然如洞庭始波，木叶微落；杜牧之（牧）如铜丸走坂，骏马注坡；白乐天（居易）如山东父老课农桑，言言皆实；元微之（稹）如（李）龟年说天宝遗事，貌悴而神不伤；刘梦得（禹锡）如镂冰雕琼，流光自照；李太白（白）如刘安鸡犬，遗响白雪，核其归存，恍无定处；韩退之（愈）如囊沙背水，惟韩信独能；李长吉（贺）如武帝食露盘，无补多欲；孟东野（郊）如埋泉断剑，卧壑寒松；张籍如优工乡伙，酬献秩如，时有恢气；柳子厚（宗元）如高秋独眺，霁晚孤炊；李义山（商隐）如百宝流苏，千丝铁网，绮密瑰妍，非要适用。
本朝坡（轼）如屈注天汉，倒连沧海，变眩百怪，终归雄浑。欧（阳修）公如四瑚八琏，止可施之宗庙；荆公（王安石）如邓艾缒兵入蜀，要以险绝为功；山谷（黄庭坚）如陶弘景祝诏入宫，析理谈玄，而松风之梦故在；梅圣俞如关河放溜，瞬息无声；秦少游（观）如时女步春，终伤婉弱；后山（苏舜卿）如九皋独唳，深林孤劳，冲寂自妍，不求赏识；韩子苍如梨园按乐，排迁得伦；吕居仁如散圣安禅，自能奇逸。（见《癯翁诗集序》）敖陶孙谈及魏晋唐宋二十多家诗人，如要详加说明，非长篇累牍不可，而只三言两语，勾勒出不同诗人作品的独特风貌。作者善于比譬，有的以特定人物相比。如“幽燕老将”、“三河少年”、借以说明其“气韵沈雄”、“风流自赏”。有的以特定事物相比，“缕冰雕琼，“流光自照”。“百宝流苏，千丝铁网”，使人缘此而联想诗境。有的以特定景物相比，如“东海，风日流丽”、“洞庭始波，木叶微落”，使人由此情境推及诗的意境。有的以历史人物为比，也有的以特定状态为比。
总之，所用比喻都形象生动，贴切自然。对一个时期作品的品鉴，有时也以比述意。明代谢榛谈初唐、盛唐各个诗人不同修养时说：熟读初唐、盛唐诸家所作，有雄浑如大海奔涛，秀拔如孤峰峭壁，古雅如瑶瑟朱弦，壮丽如层楼叠阁，老健如朔漠横雕，清逸如九皋鸣鹤，明净如乱山积雪，高远如长空片云，芳润如露蕙春兰，奇绝如鲸波蜃气，此见诸家文学所养之不同也。（《四溟诗话》）“雄浑”、“秀拔”、“壮丽”等词比较抽象，用“大海奔涛”、“孤峰峭壁”、“层楼叠阁”的具体形象一比，则给人以实感。这种形象化的语言，一方面为概括语，如“雄浑”、“秀拨”作了注脚，另一方面与诗作相映照，激活人的想象，沟通联想渠道，有着举乎此而概乎彼、举乎少而概乎多的效果。如果采取释义诠解法，如刘勰讲“壮丽”“：壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也”；讲“新奇”：“新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也”（《文心雕龙·体性》）显然是大异其趣的。2.精于概括古代文学鉴赏中，往往对某一作家或作品，以简洁的语言或个别字词予以概括。这种概括，犹如提纲挈领，使人极易把握客体的个性恃征。
如明代胡应麟概述各种文体的作品时说：国风雅颂，温厚和平；《离骚》、《九章》怆恻浓至；东西二京，神奇浑璞；建安诸子，雄赡高华；六朝徘偶，靡曼精工；唐人律调，清圆秀朗：此声歌之各擅也。（《诗薮·内编》）胡应麟概括了历代“诗格”的特点，并说明其缘由：“风雅之规，典则居要；《离骚》之致，深水为宗；古诗之妙，文艺春秋48江海纵横2009年第4期古代文学鉴赏的语言艺术徐应佩我国古代的文学鉴赏，不管文论、诗论、诗话、词话，还是札记、评点，不仅写出了鉴赏者的艺术感受，提出了一些精当的见解，而且都很注意语言的精警凝练、形象生动，珠圆玉润，晶莹璀璨。因此，鉴赏文字不仅给人以理性的启迪，而且它本身就给人以审美享受。概括我国古代文学鉴赏的语言运用，有如下特点。
善于比譬我国古代的理论家较之西方长于形象思维，像先秦诸子的哲学、政治文字也多用比喻、寓言以表现抽象的道理，形象生动，使人觉得可感易懂，文学理论著作同样广泛运用比兴手法，使人产生联想，并深谙其中的道理。如说对各个诗人品评的感受，宋代敖陶孙的《癯翁诗评》曰：魏武帝（曹操）如幽燕老将，气势沉雄，曹子建（植）如三河少年，风流自赏，鲍明远（照）如饥鹰独出，奇矫无前；谢康乐（灵运）如东海场帆，风日流丽，陶彭泽（渊明）如绛云在霄，舒卷自如；王右丞（维）如秋水芙蓉，倚风自笑；韦苏州（应物）如园客独坐，暗合音徽；孟浩然如洞庭始波，木叶微落；杜牧之（牧）如铜丸走坂，骏马注坡；白乐天（居易）如山东父老课农桑，言言皆实；元微之（稹）如（李）龟年说天宝遗事，貌悴而神不伤；刘梦得（禹锡）如镂冰雕琼，流光自照；李太白（白）如刘安鸡犬，遗响白雪，核其归存，恍无定处；韩退之（愈）如囊沙背水，惟韩信独能；李长吉（贺）如武帝食露盘，无补多欲；孟东野（郊）如埋泉断剑，卧壑寒松；张籍如优工乡伙，酬献秩如，时有恢气；柳子厚（宗元）如高秋独眺，霁晚孤炊；李义山（商隐）如百宝流苏，千丝铁网，绮密瑰妍，非要适用。本朝坡（轼）如屈注天汉，倒连沧海，变眩百怪，终归雄浑。
第4篇：唐宋文学概述范文
《课程标准》明确规定了初中生必须“了解课文涉及的重要作家作品知识和文化常识”。因此，文学常识是中考命题的重要指向之一。文学常识题的命题范围是初中语文教材所涉及的古今中外重要作家作品，以及与之相关的内容，有时还涉及有关的文体常识。考查时常和名著阅读相结合。
文学常识内容繁多，面广量大。综观近年来各地的中考试题，可以发现当前中考对这一考点的具体要求是：①熟记重要作家、作品及其出处；②了解有关的文体常识和文化常识，如“说”“记”等古代文体常识；③了解重要作家及文学流派的成就、风格；④了解重要作品中的典型文学形象。
备攻策略
针对中考对文学常识考点的要求，考生只有对教材所涉及的重要作家、作品以及作品内容、作品人物和相关文体常识、文化常识有较充分的了解，答题时才能得心应手。基于此，笔者建议从三方面备攻:
1. 梳理归纳，系统识记。可将古今中外的名家名著名篇按国籍、朝代、籍贯或文体分门别类梳理汇总，形成表格，以便系统复习。
2. 重点难点，巧妙突破。对于高频考点、难记考点，可以采取摘录法、歌诀记忆法、圈点勾画法、反复重温法等多种方法巧妙复习，务必个个击破。
3. 强化训练，查缺补漏。可将近年来的中考试题演练一番，分析出相关的常考点，查找出自己的易错点，反省出备考的遗漏点，适时复习，以利周密备攻。
实战精讲
文学常识题的主要题型有选择型、填空型、连线型、对联型等。现择2010年中考试题加以解析：
选择型
例1（2010河南卷）下列各项关于文学常识的表述，有错误的一项是（）
A． 《左传》是记载春秋时期各诸侯国政治、经济、军事、外交、文化等方面情况的一部编年体史书。
B． 李白是盛唐诗人,字太白,号青莲居士,有“诗仙”之称。他的诗大多具有沉郁顿挫的风格。
C． 宋词代表了宋代文学的最高成就，分婉约和豪放两大派别。其中豪放派代表人物是苏轼和辛弃疾。
D． “说”是一种议论性的古代文体，大多是就一事、一物或一种现象抒发作者的感想，写法上跟现代杂文相似。
解析解答这类题型一般分三步走，一是解读题干要求，看清题目要求是选出“有错误的一项”还是“正确的一项”；二是在平时熟记积累的基础上逐一分析各选项内容是否符合题干要求；最后筛选出其中“有错误的一项”或“正确的一项”填在答题区。亦可采用选项排除法解答，先排除不符合题干要求的选项，然后得出正确选项。本题第二个选项中“沉郁顿挫”是唐代另一位伟大诗人杜甫的诗作风格，因此这一选项表述错误。
参考答案B
填空型
例2（2010福建三明卷）古代文学作品中，有不少与虎结下不解之缘的英雄人物，请猜猜他是谁。
① 沂岭西风九月秋，雌雄虎子聚林丘。因将老母残躯啖，致使英雄血泪流。猛拼一身探虎穴，立诛四虎报冤仇。（英雄： ）
② 景阳冈头风正狂，万里阴云霾日光。忽闻一声霹雳响，山腰飞出兽中王。昂头踊跃逞牙爪，麋鹿之属皆奔忙。清风壮士酒未醒，冈头独坐忙相迎。（壮士： ）
③ 为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。（孙郎：
）
解析本题考查的是对文学作品中的典型人物的了解情况，解答这类题型的关键在于平时应熟读教材以及课标推荐的名著、名篇，对作品中提到的典型人物有深刻的认识。
参考答案①李逵②武松③ 孙权
连线型
例3（2010宁夏卷）选出你最熟悉的一部作品，用直线将其相关的作家、国籍以及作品中的人物连在一起。
《名人传》 笛福
美国 蓓姬
《鲁宾逊漂流记》 马克・吐温
法国 米开朗琪罗
《汤姆・索亚历险记》 罗曼・罗兰
英国 星期五
解析解答这类题型的关键是识记准确，不可张冠李戴。平时可将课标要求的名著，按照作品名称、作家、人物形象、内容梗概等项目，予以梳理，做成卡片，整体识记。
《名人传》 罗曼・罗兰
法国 米开朗琪罗
《鲁宾逊漂流记》 笛福
英国 星期五
《汤姆・索亚历险记》 马克・吐温
美国 蓓姬
对联型
例4（2010辽宁沈阳卷）沈阳某中学与韩国某中学进行了一次“走进唐诗宋词”的文化交流活动。下面是学生搜集的三组诗句，请根据第二组或第三组诗句的内容补全对联。
长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。（李白）
会当凌绝顶，一览众山小。（杜甫）
*******
明月松间照，清泉石上流。（王维）
绿树村边合，青山郭外斜。（孟浩然）
*******
会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。（苏轼）
八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。（辛弃疾）
上联：忆李杜吟唱壮志情怀，
下联：。
解析这类题型借对联的形式考查对有关文学常识的把握情况。解答此类题型，首先要清楚对联的基础知识，对联有四大基本特征：字数相等，结构一致；内容相关，上下衔接；词性相对，位置相同；平仄结合，音调和谐。从这些特点出发，再结合具体问题的情境，问题就不难解决。本题下联内容必须从题干要求的第二组或第三组中拟出，而且要与上联思想倾向、风格格调相一致，即欣赏赞美诗人诗句；字数必须跟上联相等，即九个字。结合平时课内学过的文学常识，我们知道“王孟”并称，他们是“山水田园”诗派代表诗人，“苏辛”并称，他们是豪放派词人代表，该题下联即可迅速拟出。至于对联的平仄，因为情况复杂，考试中一般不会过分苛求，只要宽对就可以了。
参考答案①品王孟寄情碧水田园； ②读苏辛歌咏赤胆忠心
通关演练
1． （2010重庆綦江卷）下列各项中作家、作品及相关信息搭配有误的一项是（）
A． 鲁迅――《故乡》――小说
B． 苏轼――《小石潭记》――北宋文学家
C． 余光中――《乡愁》――台湾诗人
D． 都德――《最后一课》――法国作家
2. （2010云南昭通卷）下列文学常识表述正确的一项是（）
A． 《从百草园到三味书屋》《雪》《藤野先生》都是选自鲁迅的散文集《朝花夕拾》。
B． 《水浒传》是中国四大名著之一，书中人物形象鲜明，栩栩如生，张飞就是其中之一。
C． 苏洵（父）、苏轼、苏辙“三父子”是唐代著名的文学家，都属于“唐宋家”。
D． 《我的叔叔于勒》选自短篇小说集《羊脂球》，作者是法国著名的小说家莫泊桑。
3. （2010广东梅州卷）下面有关判断，错误的一项是（）
A． 我国第一部纪传体通史是《史记》（又称《太史公书》），作者是汉朝的司马迁，鲁迅称《史记》为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”。
B． 古语“化干戈为玉帛”中的“干戈”指战争，“玉帛”指和平。
C． “高山流水有知音”与“白雪阳春传雅曲”可组成一副对联。其中，“高山流水有知音”是上联。
D． “经过大家的努力，我们的学习成绩大大增加了。”这句话词语搭配不当，应当把“增加”改为“提高”。
4. （2010云南玉溪卷）下列关于文学常识和名著的表述，不正确的一项是（）
A． 《史记》被鲁迅誉为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”，作者是西汉史学家、文学家司马迁。
B． “醉打蒋门神”“大闹飞云浦”“怒杀阎婆惜”等情节说的是《水浒传》中英雄人物武松的故事。
C． 喜剧《威尼斯商人》是英国大戏剧家莎士比亚的剧作，在剧中，假扮律师的鲍西娅一定要高利贷商人夏洛克原原本本地执行契约，用智慧战胜了夏洛克。
D． 老舍，原名舒庆春，字舍予，现代著名作家。代表作品有长篇小说《骆驼祥子》，话剧《茶馆》等。
5. （2010福建龙岩卷）下列对文学常识和名著内容的说法有误的一项是（）
A． 《从百草园到三味书屋》《阿长与》都出自鲁迅的小说集《朝花夕拾》。
B． 《威尼斯商人》是莎士比亚的早期作品，是一部具有极大社会讽刺性的喜剧。
C． 《格列佛游记》讲述的是英国船医格列佛因海难等原因流落到小人国、大人国、飞岛国以及马国等地的经历。
D． 《伊索寓言》中《乌龟和老鹰》的故事通过乌龟非要学飞翔不可，结果摔死的悲剧，说明任何事物都有自己的规律性。
6． （2010四川乐山卷）下列说法不正确的一项是（）
A. 《马说》一文的作者是我国唐代文学家韩愈，他是我国散文家之一。
B. 《杨修之死》选自清代小说家罗贯中写的《三国演义》，《三国演义》是我国第一部长篇章回体小说。
C. 我国著名翻译家傅雷先生在《傅雷家书》中，苦心孤诣地教导儿子，他希望儿子做一个“德艺具备，人格卓越的艺术家”。
D. 《童年》是苏联作家高尔基以自身经历为原型创作的自传体小说三部曲中的第一部。这部小说生动地再现了19世纪七八十年代俄罗斯下层人民的生活状况。
7. （2010浙江宁波卷）名著阅读。
那穿红衣的锣夫，与拿着绸旗的催押执事，几乎把所有的村话都向他骂去：“孙子！我说你呢，骆驼……”他似乎没有听见。打锣的过去给了他一锣锤，他翻了翻眼，朦胧地向四外看下，没管打锣的说了什么，他留神地在地上找，看有没有值得拾起来的烟头儿。
① 文段中的“他”是_________________。
② 下面选项中与“他”有关的两个细节是（）（）
A. 他掏出一本谈话手册，用一般耳聋者惯有的尖锐的声音，让人家把要说的话写下来。
B.立冬前后，他又喝醉。一进屋门，两个儿子――一个十三，一个十一岁――就想往外躲。
C. 他回到故乡后，又受到轻蔑、排斥、迫害，几乎无地自容。现在是教着几个小学生糊口。
D. 地上的水过了脚面，湿裤子裹住他的腿，上面的雨直砸着他的头和背，横扫他的脸。
8. （2010山东临沂卷）“身无半亩，心忧天下；读破万卷，神交古人”，这是清代爱国名将左宗棠书塾的一副对联。我们知道，读破万卷，首推名著经典；神交古人，当交心灵品格。中外名著所礼赞的圣哲先贤，所塑造的艺术形象，有许多都值得我们“神交”。请从下面推荐的4人中任选其一，先填写作品名称及作者，再用一句话概述你愿与之“神交”的理由。
贝多芬保尔・柯察金诸葛亮鲁智深
① 我选，出自作品：《 》，作者：
_______________② 理由：_______________。
9. （2009广西河池卷）对联是我国特有的文学样式，请你根据下面提供的内容，拟写下联。
他恩怨分明，为兄报仇，斗杀西门庆；他行侠仗义，醉打蒋门神，替金眼彪施恩夺回快活林；他大闹飞云浦，血溅鸳鸯楼，夜走蜈蚣岭，痛杀王道人。
上联：疾恶如仇，鲁达拳打镇关西；
下联： 。
参考答案
1. B2. D3. C4. B5. A6. B7.①祥子② B D
第5篇：唐宋文学概述范文
摘 要：中国传统蒙学读物是中国古代教育思想、教育内容、教育方法和体系的物质载体，如何审视传统蒙学教材对现代语文教育的多元启示，是一个焦点问题。本文以《三字经》为例，主要从蒙学概述、基本内容、现代教育启示三个部分展开论述，重点探讨了《三字经》对现代语文教育的价值。
关键词：蒙学教材；三字经；现代语文；教育价值
一、古代蒙学教育概述
中国早在奴隶社会时期就已经有了关于儿童早期教育的主张。古代“教儿婴孩，教妇初来”的谚语，正反映了从婴儿时期就应开始对他们进行教育的思想。孔子曰：“少成若天性，习惯成自然。”汉代的贾谊明也提出：“早喻教”的观点。他们都认为儿童心灵可塑性大，在其还未受到外界熏染时，先入为主，及早教育，会取得极佳的教育效果。我国古代将这一阶段的教育称为“蒙学”教育。
蒙学教育在汉代已基本成熟，宋代达到，并逐步推广到庶民子弟中，除少数为贵族子弟特设的小学外，多数由民间自由办学。
办学形式主要有“教馆”、“坐馆”、“家塾”、“私塾”、“义学”等，主要以识字、习字为主。唐宋以后出现了季节性蒙学。元明时期，又出现了在乡村组织中设立的“社学”，主要对民间十五岁以下幼童进行教育。明代对社学更加重视，多次广阔社学，讲授习俗礼仪。
蒙学教育主要是进行初步的道德行为训练和基本文化知识学习，以识、写、读、背为主，有《三字经》、《百家姓》、《千字文》等教材。具有浓厚的政治色彩，从幼儿时期便开始注重培养符合封建伦理纲常的道德品质，以礼为教。如“三纲五常”、“三从四德”、“君臣礼仪”等。强调学习要循序渐进，对生活礼仪以及基础知识的学习都是强调从基本做起。
二、《三字经》的基本内容
宋之前，蒙学教材多以识字为主，到了宋代，科举制及书院制兴盛，蒙学教材的内容也随之丰富，形成各种门类。如《三字经》是一本综合知识类蒙学教材，在宋代以至于后世都广泛流传。章太炎先生在《重订三字经》题中赞到：“其书先举方名事类，次及经史诸子，所以启导蒙稚者各备。观其分别部居，不相杂厕，以教果人所集《千字文》，虽字有重点，辞无藻采，其启人知识过之。”
（一）识字教育内容
《三字经》的主要功能是教学生识字，全书以“人之初，性本善。性相近，习相远”开篇，共376句，1128字。与南北朝周兴嗣所著《千字文》相比，其字更贴近儿童的日常生活实际，实用性强。再与《百家姓》相比，《百家姓》仅100字，但生僻字较多，《三字经》的识字普及率更高。
（二）礼仪教育内容
《三字经》中有明确的礼仪教育内容，书中从“为人子，方少时，亲师友，习礼仪”到“首孝弟，次见闻”，其中也给我们讲述了黄香、孔融的故事。强调了礼仪教育的重要性，这在今天具有重要教育意义。
（三）伦理道德教育内容
《三字经》高度概括了人们应当遵守的封建伦理道德思想核心——三纲、五常和君臣十义。伦理道德教育内容并没有集中在一块，但也不过于分散，为避免道德说教之嫌，其内容安排自然，水到渠成，没有牵强附会之感，易于接受。
（四）历史知识教育
从“自羲农，至黄帝。号三皇，居上世”至“迁北京，永乐嗣，迨崇祯，煤山逝。”作者仅用288个字便将我国五千年文明史进行概括，言简意赅。虽篇幅短小，文字朴实，但从中可以了解我国几千年文明史的更替，及其兴衰成败的原因，使学生重视历史，又方便记忆。
（五）基础知识教育
《三字经》除阐发伦理道德、为学做人、修身养性外，还涉及数学、自然、生活、名物性状、文史典籍等。数方面，有“一”、“十”、“百”、“千”、“万”的基本概念；自然基本常识方面“三才”、“三光”、“四时”、“五行”、“六谷”、“六畜”、“七情”、“八音”、“九旅”等概念；文史、典籍方面，有“四书”、“五子”“六经”等。全书用字不多，却包罗万象，可称为“微型百科全书”，蒙童在识字的过程中，又可以拓宽知识视野，提高个人素质。
三、《三字经》对现代语文教育的启示
古代蒙学教材对现代教育的影响是全方位的，如周谷城先生所言：“在传授基本知识、进行道德教育，采取上口易于记忆的形式等方面，确实有长处和优势……自有其文化和教育价值。”蒙学读物不论在内容选择还是教材编写；不论在知识灌输，还是兴趣鼓舞；不论在习惯养成，还是人格模塑等方面，均有其独特的科学价值。特别是在当今应试教育屡遭质疑、素质教育方兴未艾的背景下，探讨传统蒙学读物中可资借鉴的东西，具有积极意义。
（一）《三字经》的编排为我们提供了丰富的教材编写经验
1.自古以来，各朝各代都积累了宝贵蒙学教材编写经验，从《汉语文教材概论》一书可以了解到，中国古代蒙学教材的发展是综合性教材（如《急就篇》），逐渐到专门性教材（如《百家姓》《名物蒙求》等）的过程。这些教材为我国后期儿童的早期教育奠定了很好的基础，为教育工作者提供了丰富的教育材料及编写经验。
2.《三字经》中运用的教育模式为后世推崇。全书语言琅琅上口，运用浅显易记、直白的文字和语言弘扬中华文明。书中并不是一味教化，而更多采用讲故事的方法教给儿童为人处事的基本道理。从教育学的角度来看，这种寓教于乐的模式比较符合儿童天性，适应他们的心理发展特点。
（二）《三字经》中体现了丰富的现代教育思想和方法
《三字经》很注重对儿童的早期教育。在道德教育上，由浅入深，由近及远；在教育方法上因势利导，量力而行。更多的从具体细节入手，如“凡训蒙，须讲究，详训诂，名句读”强调一定要讲究教学方法，并根据当时的教学状况，明确提出要教蒙童讲解义理，考究实事，正确断句，读诸子百家应“撮其要，记其事”。面对纷繁复杂的书本，要学会选择重要的学习，并牢牢掌握。
（三）对语文学习的借鉴意义。
1.古今语文教学有很多不同，但更多的是相通点。小学语文教学是教师对小学生进行字词识别、书写理解与运用的知识传授和技能训练等一系列活动。近年来，我国语文在各方面都有发展，但语文作为社会交际工具的性质和功能却没有根本改变。如识字是语文传授和学习的根本，是读书、写字、作文的基础，这在古代蒙养教学中是十分重视的。古人大多主张先集中识字后进入阅读，且重视良好读书习惯的培养。早在宋代，朱熹就倡导读书要心到、眼到、口到。从小培养儿童正确的读书姿势，保持案桌整洁，爱护书册。既提高了读书效率，也促进了儿童身体发育和良好生活习惯的养成。当代，很多要求都被淡化了，孩子学习成绩成了衡量一切的标准，因此，我们有必要对古代语文教育经验进行学习研究。
2.《三字经》的语言形式，三字一句，四句或六句、八句一韵，抑扬顿挫，对学生背诵很有帮助。当今语文教学，忽视并批判“死记硬背”的教学方式，课堂上忽略学生感悟架空分析。语文学科重在积累，“死记硬背”让学生积累背诵一些经典句子和段落是很有必要的。全书通俗易懂，接近白话文，举的很多故事也都家喻户晓，针对小学生心理特点，很容易被掌握。（作者单位：云南师范大学）
参考文献：
[1] 王凌皓.中国传统蒙学的教育思想及其现代价值[J].吉林教育科学，2001（5）.
[2] 蔡育婷.浅析古代蒙养教材《三字经》的现代教育价值[J].福建教育学院学报，2003（8）.
[3] 刘占泉著.汉语文教材概论[M].北京：北京大学出版社，2004.
[4] 王应麟.《三字经》心解[M].西安：陕西师范大学出版社，2009.
[5] 钱文忠.解读《三字经》[M].北京：中国民主法制出版社，2009.
第6篇：唐宋文学概述范文
关键词：翻译史；翻译机构；相似性；差异性
一、概述
无论在中国还是在西方，翻译都是一项极其古老的活动。事实上，在整个人类历史中，语言的翻译几乎同语言本身一样古老。两个原始部落间的关系，从势不两立到相互友善，无不有赖于语言和思想的交流，有赖于相互理解，有赖于翻译（谭载喜2004：1）。西方《圣经》中记述的以色列人约瑟兄弟旅居埃及，公元前449年希腊和波斯签订卡里阿斯和约。我国孔子周游列国，在各地言语发音不尽相同。这些活动的完成都依靠翻译，尤其是译员的作用。随着历史的发展和社会的进步，翻译活动不仅仅局限于个人，而是逐渐演变为集体翻译，从而产生了一系列的翻译机构。这种现象不仅出现在西方，在我国翻译史中也有这一转变。中外翻译机构的成立和发展，既展现出相同点，又在不同历史背景和条件下有各自的特征。
二、中外翻译机构
无论是中国的翻译机构还是国外的翻译机构都经过了一个从萌芽到发展直至壮大的过程。在这一过程中，中国的翻译机构及国外的翻译机构经历了从最初的集体翻译到翻译机构的成立这样一个发展和完善的过程。
1.中国的翻译机构
在我国，周代以前已经出现翻译家。直到周王朝，才留下官方翻译机构的记载。《礼记-王制》曰：五方之民，言语不通，嗜欲不同。达其志，通其欲，东方曰寄，南方曰象，西方曰狄鞮，北方曰译。此处的“寄”，“象”，“狄鞮”，“译”都是翻译的意思（马祖毅1998：2）。秦始皇统一中国后，改周代之行人为典客，又另设典属国。到了汉代，沿袭秦朝的制度设立“典客官”，汉景帝改名为“大行令”，汉武帝太初元年改名为“大鸿胪”。东汉、魏、晋、南北朝和隋朝的翻译官方机构，大体上沿西汉之制。道安是最初译场的创建者之一。在翻译组织方面，南北朝是一个过渡阶段。在翻译组织方面，鸠摩罗什开辟了一个新的时代。国立译场有姚秦长安之逍遥园，北凉姑臧之闲豫宫，东晋建业之道场寺，刘宋建业之祇洹寺、荆州之幸寺，萧梁建业之寿光殿、华林园、正观寺、占云馆、扶南馆，元魏洛阳之永宁寺及汝南王宅，北齐邺之天平寺，隋长安之大兴善寺、洛阳之上林园，唐长安之弘福寺、慈恩寺、玉华宫、荐福寺等。隋炀帝时，设置“四方馆”。唐宋沿袭这一传统。到了明代，设立专门翻译国内少数民族和邻国语言文字的机构“四夷馆”。清朝初期设“会同馆”，改明朝时期的“四夷馆”为“四译馆”。乾隆年间合二为一，为“会同四译馆”。
中国近代翻译主要有两个时期，时期和时期。翻译西书成为中重要的一部分。当时设立了翻译机构，最大成效的是北京同文馆和上海江南制造总局。江南制造局翻译馆的成就大大促进了西学在我国的传播，为我国近代科技的发展奠定了基础。在培养翻译人才的同时，也出版了该馆师生所译的西书。在过程中，我国的有志之士翻译了一系列的西方著作，促进了民族觉醒。
随着我国经济的发展和社会的进步，我国现代社会中翻译占着举足轻重的地位。我国设立了许多翻译机构，如中国翻译协会等等。翻译方面的期刊著作也蓬勃发展为依托于大学的教育翻译机构与翻译公司的多种模式。中国翻译工作者协会（简称“中国译协”）是我国广大翻译人员的行业自律机构，成立于1982年。中国译协拥有社会科学、文学艺术、科学技术、军事科学、民族语文、外事、对外传播、翻译理论与翻译教学、翻译服务9个专业委员会，其成员都是中国各专业翻译领域中的专家。它拥有50多个团体会员，在全国所有的省、市（含计划单列市）、自治区都设有分会，每年都开展专业学术交流活动，已经形成一套完整的组织网络和管理体系。
2.国外的翻译机构
公元555年，意大利的卡西奥多鲁在意大利创立“猎园寺”。最早组织官方翻译机构的是格列高利一世，他登基后在自己住处成立一所官方翻译机构。在中世纪中期，巴格达获得阿拉伯“翻译院”的称号。在10和11世纪，托莱多取代巴格达，成为欧洲的“翻译院”。1611年英国出版的《钦定圣经译本》也是集体翻译的成果。到了18世纪，俄国的翻译事业蓬勃发展，1768年俄国成立了“翻译外文书籍协会”。这一翻译工作者协会，是俄国翻译史上最早的专业组织。
在现当代的翻译过程中，西方的翻译工作者成立各种翻译协会，创办各种翻译刊物。1943年加拿大翻译家协会在蒙特利尔正式成立。1947年，法国翻译家家社团在巴黎成立。此后，意大利、西德、挪威和丹麦也成立了类似的组织。加拿大是世界上翻译职业组织最健全的地方。美国翻译工作者协会成立于1959年，其中包括分散在全国各州和少数来自其他国家的会员。英国翻译工作者协会主要有大不列颠翻译公司联盟、翻译家协会和翻译家公会，其中翻译家公会最为著名。法国文学翻译家协会成立于1973年，德国、奥地利、意大利、西班牙等其欧洲国家也有地方或全国性翻译组织，并伴有各种翻译刊物。前苏联和东欧各国的全国性译协主要有苏联文学翻译理事会、保加利亚口笔译工作者联盟等。
三、中外翻译机构的相似性
中国的翻译机构以及国外的翻译机构在发展的过程中，呈现了许多相同的特征。无论是在中国还是西方，早期的翻译机构都受到了意识形态及政治因素影响，除此之外还与宗教活动有很大的关系。现当代的翻译机构的发展都基于现实需求且形式内容多样化。
1.早期翻译机构服务于统治者的意志
无论是在中国还是西方，意识形态和政治因素都对翻译活动产生着重要的影响。尤其是在翻译活动的早期，大多数的翻译机构都是由统治阶级设立，服务其统治，翻译活动具有浓厚的政治色彩。勒菲弗尔在《翻译、改写以及对文学名声的制控》一书中提出了翻译必定受译者或当权者的意识形态和文学观的支配，必定不能真切地反映原文的面貌（许钧2009：141）。在翻译机构成立的早期，虽然传统的翻译观一般都要求译者在翻译中尽可能的忠实原作，全面完整地传达原作的内容，但是意识形态起着直接或间接的干预作用（许钧2009：142）。除此之外，政治因素也深深影响着早期翻译机构的翻译活动。为了维护统治阶级的利益，统治阶级会利用翻译机构来加强政事的宣传，完成对外交往的活动。例如，我国南北朝时期的佛经翻译和西方各国的《圣经》翻译。
2.早期翻译机构服务于宗教
宗教是在人类认识世界的漫长过程中，随着人类思维能力逐步提高而产生的。宗教的产生和发展，标志着人类思维的能力提高到了一定水平，能够抽象地思考比较复杂的问题。宗教产生以后，为了吸纳更多的信众，就必然需要跨越民族与国家进行广泛传播。我国佛经的翻译从汉哀帝元寿元年所记载的大月氏王使伊存口授《浮屠经》开始，兴于两晋、盛于隋唐、衰于宋代，约1100年的历史（谢天振2009：8）。佛经翻译从东汉末到宋朝，是我国历史上第一次大规模、有计划、有组织的翻译活动。在这个过程中，翻译机构扮演着巨大的作用。《圣经》的翻译在西方翻译史中占据有重要的位置。它对西方社会的精神信仰和行为方式影响巨大，西方文明深深植根于《圣经》，其价值观。政治、法律、文学、经济等方面无不打上《圣经》的深刻烙印。其译本众多，早期的译本大多数由统治阶级发起的集体或者组织性质的翻译。圣经翻译是翻译史中最活跃的活动之一。
3.现当代翻译机构发展基于实际需求
随着中国经济社会的发展，中国与世界的交往也越来越多，关系也越来越密切，翻译活动也越来越重要。在这个过程中，翻译组织充当着重要的作用。作为交流的沟通纽带，我国的翻译组织，加强国内同行之间的联系，促进国际同行之间的交流合作。在第二次世界大战以后，西方各国的翻译工作者组织起来，建立起各种翻译协会，创办各种刊物，以便适应经济社会发展的需求。各国各名族之间的交往日趋频繁，经济、科技、商业等实用性文献成为翻译的主要对象。
4.翻译机构的形式多样化涵盖范围广泛
无论中国还是西方翻译工作已经成为日常工作所不可缺少的部分。翻译活动从早期的集体翻译，逐步发展为由翻译组织引导的翻译活动。从世界范围来看，翻译组织的形式多样，内容广泛，涉及到文学、科技、商务、外交、新闻等众多领域。各个翻译组织的翻译活动重视翻译质量，记录翻译活动的理论、方针，注重译者间的交流协作。如今，在经济、医学、电脑科学等专业领域中，翻译组织的翻译作品不断增加。
四、中外翻译机构的差异性
中外翻译机构在不同的历史背景和社会条件下展现出了各自独有的特征。中国的翻译机构在早期主要服务于统治阶级的需求，国外更注重宗教思想的传播。相对于国外的翻译机构，国内翻译机构发展较为缓慢。除此之外，中国注重翻译文本和理论研究，国外翻译机构更为注重译者权益的保障。
1.国内的统治需求与国外宗教思想的传递
在翻译史中，中外的翻译机构在早期所承担的历史任务有一定差异。我国早期的翻译机构的设立是由统治者发起，旨在掌管四方民族和外国交往事务，服务于统治者的需求。在西方国家，宗教典籍的翻译拉开了西方翻译史的帷幕。圣经的翻译使西方统治者用来统一思想、宣扬宗教、巩固权力的工具。《圣经》对西方社会的精神信仰和行为方式的影响巨大。基督教传到哪个民族，《圣经》就被翻译成哪国的文字和语言。圣经翻译促进了基督教思想在世界范围内的传播和发展。
2.中国的翻译机构发展缓慢
我国的翻译组织即中国翻译工作者协会成立于1982年，而西方最早的翻译协会是1943年在加拿大蒙特利尔的翻译家协会。由此可以看出，我国的翻译机构成立时间较晚。我国的翻译协会在各地区有分会，但是相对于国外各式各样的机构来说，形式过于单一，理论的研究成果较少。国外的翻译机构机制较为健全，翻译理论的研究成果丰富，出版的作品数量大， 种类丰富，涉及译作出版者、翻译者、原作者以及关于某些翻译过程的特写，报道正在翻译或者出版中的作品、理论著作及参考书籍的情况等等。
3.中国注重翻译文本和理论研究，国外翻译机构注重权益保障
中国翻译协会是由与翻译及与翻译工作相关的企事业单位、社会团体及个人自愿结成的全国性、行业性、非营利社会组织，是翻译领域唯一的全国性社会团体，由分布在全国各省、市、区的单位会员和个人会员组成。中国译协自成立以来，充分利用自身的资源优势，经常举办翻译行业和学术交流活动，积极开展翻译人才培训、翻译咨询服务和与翻译工作相关的社会公益活动（谢天振2009：303）。中国译协的宗旨是协助政府有关部门加强对翻译行业的指导与管理，规范行业行为；开展翻译研究和交流，促进人才培养和队伍建设；维护翻译工作者的合法权益；开展与国内外相关组织之间的交流与合作，为提高翻译质量、改进翻译服务、促进翻译行业健康可持续发展服务。而西方的翻译机构，特别欧美等个资本主义国家的翻译协会或组织，他们普遍强调对于译者利益的保护，对译者的权益提出了很高的要求，包括译者法律地位的保护，译者合法权益的维护，社会地位的保证，译者的学习和工作条件的提高。
第7篇：唐宋文学概述范文
关键词：中国古代小说；戏曲；关系研究；回顾；思考
在中国古代文学史中，小说和戏曲的关系十分密切，尤其是话本小说与戏曲的关系，它们同生共长，彼此依托；而且早期的艺人和“书会才人”对戏曲和小说同时染指，这不可避免地有题材的相互沿袭、手法技巧交叉使用的现象。虽然后来二者分踪发展，但它们在题材方面、叙述体制方面的相互关联仍很明显。对此现象的关注和探索伴随着小说、戏曲的发展史。
一、中国古代小说与戏曲的关系研究概述
中国古代小说与戏曲的关系最明显的表现在两方面：一为故事题材的相互袭用；二是小说与戏曲间概念不清，如视《西厢记》为“曲本小说”，是小说中的韵文一类[1](P308)(老伯《曲本小说与白话小说之宜于普通社会》)，而蒋瑞藻的《小说考证》兼及小说和戏曲。前人有关二者关系的疑问或论定多基于此，如明人胡应麟就疑惑：
“传奇”之名，不知起自何代？陶宗仪谓唐为传奇，宋为戏诨，元为杂剧，非也。唐所谓“传奇”，自是小说书名，裴鉶所撰，……然中绝无歌曲乐府，若今所谓戏剧者，何得以“传奇”为唐名？[2](卷41《庄岳委谈》卷下)
明人称长篇南曲戏文为“传奇”，那么，这种戏曲形式何得以唐人小说书名作为文体称谓？这一疑惑也曾萦绕在王国维的脑中。他在《录曲余谈》中谈到元人陶宗仪所言“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调”时，案曰：“九成此说误也。唐之传奇非戏曲……”[3](P222)他们俱对陶宗仪的这一列举线索持有异议。伴随着这些思索与议论，也就开始了对小说与戏曲关系的关注和考察。
早在元代就有人对杂剧开始镜考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗仪即有言：
唐时有传奇，皆文人所编，犹野史也；但资谐笑耳。宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。[4]（夏庭芝《青楼集志》）
稗官废而传奇作，传奇(笔者案：此指唐人小说)作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇(笔者案：指元杂剧)犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。[5]（卷27“杂剧曲名”条）
这一排列是基于故事题材为线索的追溯：唐之传奇、宋之戏文、金院本、元之杂剧一脉相承。然而，“传奇作而戏曲继”，则已包含了对此一脉线索内在联系纽带——叙述性的关注。正是在这一认同点上，刘师培把唐传奇小说认定为戏曲的源渊：
盖传奇小说之体，既兴于中唐，而中唐以还，由诗生词，由词生曲，而曲剧之体以兴。故传奇小说者，曲剧之近源也；叙事乐府者，曲剧之远源也。[6](P132)
刘师培以叙述性和诗韵为基点认为传奇小说和叙事乐府两种文体分别是戏曲的近源和远源，故称之为“曲剧”。当然，相对于刘师培，古人对这一点可能未形成自觉意识，把唐传奇小说认定为元杂剧的渊源还是在故事题材的袭用关系和小说、戏曲概念不清的基础上所作出的结论，可无论如何这是对小说与戏曲关系所关注的最初视点。在此后的很长时期内，人们循着这一视点向前走去，同时也开掘出小说与戏曲关系研究的新思路，取得了一些成果：
(一)梳理了小说、戏曲间故事题材的沿袭关系。中国古代小说与戏曲间在故事题材方面有密切的交流关系，但综合说来，二者间的这种交流关系呈不平衡的状态，戏曲对小说故事题材的依赖相对要大一些。从戏曲的取材情况看，很少是专为戏曲这一体制联系到舞台表演而独出心载，多为取用现成的故事（其中小说故事占不小的比重），甚至同一故事被多种戏曲作品反复敷演，如相如、文君故事。于是学者们在叙录戏曲时多要理清其故事题材的源流，力求明其本源，识其流变。在此方面用力较大者如庄一拂的《古典戏曲存目汇考》、谭正璧的《话本与古剧》、邵曾琪的《元明北杂剧总目考略》等著作，其中多有小说、戏曲间故事题材的承袭情况。这些基础性的资料梳理，为探析小说与戏曲的关系提供了必要的材料准备。
(二)考索同一或同类故事题材在小说和戏曲间的流变轨迹，并予以美学或文化的分析。二十世纪三十年代，顾颉刚等人对孟姜女故事流变的考察，形成了不小的学术潮流，吸引了大批学者参加到这一问题的讨论，同时也带动了一些学者对类似问题的探讨，如张寿林的《王昭君故事演变之点点滴滴》、赵景深《董永故事的演变》等（见周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社1982年版），他们在梳理一个故事在小说、戏曲间辗转流变情况的基础上，进而考察其间的承继与变异因素及其社会印迹，取得了可喜的成果，也促进了这一方法的传播。后来如王季思《从莺莺传到西厢记》(上海古籍出版社1955年版)、么书仪《元剧与唐传奇中的爱情作品特征比较》(《文学评论》1984年第3期)等，都是这一方法的有效应用，它至今仍是一个很好的考察视点。
(三)探讨中国古代小说与戏曲在形式体制和创作手法方面的相互影响、交流关系，及其在彼此的发展过程中所起的推动作用。王国维指出了宋话本小说的体制结构有“资戏剧之发达者”[7](P36)；胡士莹在《话本小说概论》中辟专节(第三章第三节)论述“说话”伎艺及其话本对戏曲的影响关系，涉及到“说话”伎艺的语言艺术、以口演述故事的表演形式、首尾体制、以骈俪文字描绘景物或人物的手法等对戏曲的影响。而朱恒夫《早期章回小说<水浒传>中的戏曲质素》(《南京师范大学学报(社科版)》1999年第2期)、刘永良《中国古典戏曲与<红楼梦>人物刻画》(《红楼梦学刊》1998年第4期)、许并生《<红楼梦>与戏曲结构》(《红楼梦学刊》2001年第1期)等文章，则努力在小说创作中发掘出戏曲影响的痕迹，以及这些戏曲质素在小说的情节结构、人物塑造和主旨表达上的功能。
(四)探索小说、戏曲共同具有的艺术特性。郭英德的《叙事性：古代小说与戏曲的双向渗透》以叙事学理论探讨了小说与戏曲所共有的叙事因素(《文学遗产》1995年第5期)；董乃斌的《戏剧性：观照唐代小说诗歌与戏曲关系的一个视角》阐述了唐代小说和戏曲所具有的戏剧性的存在形式及其发展过程，从中揭示出小说、戏曲间的关系(《文艺研究》2001年第1期)；刘汉光的《小说、戏曲文学的核心观念》则把寓言性作为小说与戏曲文学的核心观念(《文艺理论研究》2001年第1期)；钟明奇《明清小说、戏曲传“奇”二题》论述了明清小说、戏曲的传“奇”特色(《福州大学学报(社科版)》2001年第1期)。这些学者都能立足于小说与戏曲的关系，努力探析二者内在的关联之处、艺术共性。
(五)钩沉、梳理古代小说中的戏曲资料。古代小说中关于戏曲的描写，是那个特定历史时代戏曲活动的忠实记录，在戏曲资料大量湮没的情况下，这些记录描写弥足珍贵。学者们对《水浒传》、《金瓶梅词话》、《欢喜冤家》、《红楼梦》等小说中戏曲剧种、声腔、剧目、曲文、演出等方面的梳理、检索，为戏曲研究提供不少可贵的文献支持，如徐扶明的《红楼梦与戏曲比较研究》(上海古籍出版社1984年版)、刘辉的《论小说史即活的戏曲史》(《戏剧艺术》1988年第1期)等。
以上即是前辈时贤关于中国古代小说与戏曲关系研究所开启的视点，许多问题还处于点到即止、提而不论的程度(相对而言，对一、二、五视点的探索较为丰富)，有待于进一步探索、廓清。
中国古代小说与戏曲的关系是文学史上一个重要的命题，也是一个值得详加研究的课题，这一点已渐为学界所注意。但对于其研究，意念多于实绩，很多问题语焉不详，许多论述还是重复前人的思路，或简单地将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，缺乏系统性、开创性，这种状态急待突破，以推进小说与戏曲关系的研究步伐。在此，笔者不避浅陋，妄陈几点想法。
二、思考之一：关系研究的起点
前辈时贤多把中国古代小说与戏曲关系的发生、存在作为研究二者关系的逻辑前提，立足于元明清三代成熟的小说和戏曲形式以求其异同点，而较少涉及二者早期形态的关系发生情况。这使中国古代小说与戏曲的关系研究因缺少早期形态的考察而失去历时的参照，那些对故事题材上交流借鉴的表面梳理、形式体制上的简单比较应嫌肤浅。因此，有关二者关系的研究应突破目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者密切关系的发生研究，这涉及到发生的条件及其表现。理想的状态是能还原二者发生关系的社会环境和文化环境，这是相当困难的，况且关于它们的资料十分有限。我们只能以零碎的资料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些问题未能展开讨论)。
小说与戏曲关系的发生首先须有两个条件：一是共同生存的文化环境，一是二者互相缺少的素质。唐时佛家的斋会上有伶伦百戏、“市人小说”(属于杂戏的一种)[8]；宋时的瓦舍勾栏是各种伎艺会集的场所，这为小说、戏曲的交流提供了可能的环境因素。而它们之间所具有的差异则成为最初相互交流、借鉴的动机，它们从对方借鉴自己缺少的素质以丰富、发展自己，如宋杂剧以滑稽调笑为主，故事性较差，在这方面“说话”伎艺的故事对其发展具有不小的推动作用。这种相同的文化环境中互相借鉴、各取所需的交流状态为二者的关系研究提供了诠释的语境和论据，而具体历史范畴内二者的交流关系，又成为我们对二者关系研究的重要依据和对象。
我们从二者具体的交流中找出共有的素质或特征，又从二者相互的影响中发现一系列的差异。找出这些异同现象，并不是关系研究的目的，关键要在这些现象背后发现某种必然的理由，进而在这些异同点上勾画出二者关系发生的轨迹。具体的思路是，综合二者早期形态表现出的共有的素质或特性，考察它们关系发生的轨迹，进而以此为出发点，理解二者的差异性及其原由。如此，二者在发展初期的交流过程中经碰撞而形成的共性是中国古代小说与戏曲关系研究的起点。
(一)叙述性的结构形态
中国戏曲虽然有较强的抒情性，但仍是以叙述性作为其情节结构基础的。这一点若以西方的戏剧作为比较面加以观照则更为显见。杨绛比较了亚里士多德和李渔关于戏剧结构的理论，指出：“我国传统戏剧的结构，不符合亚里斯多德所谓戏剧的结构，而接近于他所谓史诗的结构。”[9]（《李渔论戏剧结构》）亚里士多德一再从文本上强调戏剧与史诗的文类区分，而区分的尺度就是叙述与展示。周宁从话语模式角度考察中西戏剧，认为中国戏曲始终综合叙述和对话两种因素，以叙述为主导性话语，中西戏剧在话语体制上的重大差异就是“代言性叙述”和“戏剧性对话”的差异[10]。
戏曲表现出的叙述性素质，与敦煌话本、宋元话本的影响、促进是分不开的。我们知道，中国戏曲在发展的早期故事性很差，而变文、“说话”在叙事方面则已十分成熟。在的过程中，这一差异性的存在使得它们对戏曲的影响成为必然。如宋代的话本小说故事就对宋杂剧能走向成熟的戏曲形式起到了显著的推动作用，对此，王国维即指出：“宋之滑稽戏，虽托故事以讽时事；然不以演事实为主，而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉。”[7](P35)但是，宋杂剧所接受、取用的话本小说故事已不是生活形态的素材，而是具有一定的叙述形式，那么，它们在接受话本小说的故事题材时，这种叙述体制就必然潜相地影响或内化于其叙述体制中。所以，后来成熟的戏曲才会表现出与话本小说相同或相似的结构形态、话语形态，而不只是话本小说的故事促进宋杂剧“变为演事实之戏剧”。
正因为叙述性的结构模式，才有情节结构上的幅度广而密度松，才有时空的自由操作(时间的长短，空间的变换，只凭故事需要，并没有规定的限度)。因为叙述性话语模式，演员可以直接与观众接触、交流，他们的话语可以面向观众表达，剧中许多信息也不必在人物的戏剧性对话间展示，等等。也正因为这些，“我国的传统戏剧可称为‘小说式的戏剧’”[9]（《李渔论戏剧结构》）。
(二)散韵(说唱)结合的表达方式
说唱结合是一种表演体式，反映到文本上，“说”的部分为散文形式；“唱”的部分为韵文形式。考察这一表达方式可分为两个方面：韵散组合的整体格局；组合这一格局的各个部分（散文和韵文）。
唐宋时的戏曲早期形态虽或有说唱结合的格局，但未能形成文体标志和有力的叙述功能。唐参军戏以科白戏弄为主，宋杂剧以滑稽调笑为主，金院本以做作念白为主。而在唐变文中，韵散结合的格局已明显地成为其文体标志（参见张鸿勋《变文》，见颜廷亮编《敦煌文学》，甘肃人民出版社1989年版），其表演形态的“转变”是说唱结合，并且能以这种形态细腻叙事。它直接孕育了后来的许多说唱伎艺，如宝卷、诸宫调、弹词、鼓子词等，其韵散结合的形态无出变文之外，而且有的已明标唱、白，如《张协状元》第一出中那段诸宫调演唱、元杂剧《货郎旦》第四折张三姑的“货郎儿”演唱即如此。若不论戏曲的角色扮演，其韵散的格局与变文无异。
宋元话本也表现出成熟的韵散(说唱)结合形态。南宋罗烨所编《醉翁谈录·小说开辟》描述当时的“说话”：“藏蕴满怀风与月，吐谈万卷曲和诗。”“曲”是供唱的，参以宋话本，如《刎颈鸳鸯会》(见《清平山堂话本》)，可知，“说话”是一门说与唱并重的伎艺，“说话人演出时，是讲说、歌唱和朗诵并用的”[11](P576)。
戏曲的曲文唱辞有较重的抒情性，但不能否认它也有明显的叙述性。考察元杂剧的曲辞，就有明显的叙述功能，它可以叙述人物的动作、品格、面貌；叙述不便于在舞台上表现的场面、动作(如探子报告战况)；向剧中其他人物叙述已经发生过的事件等。若考察戏曲曲辞的功能构成和渊源，诗词的抒情传统当然是重要的一脉，但也要看到敦煌变文、宋元话本、诸宫调等说唱文学对戏曲曲辞叙述功能的锻炼和促进。唐变文中的韵文就表现出成熟的叙述功能，它已能加入到故事情节的叙述进程，成为情节发展的一部分，起着塑造人物、推动情节发展的作用，如《李陵变文》中就以韵文叙述了李陵请降、单于纳降、李陵封王的情节。韵文的叙述功能在后来的诸宫调、鼓子词等说唱文学中更是得到发扬，如《商调蝶恋花鼓子词》（北宋赵令畤）、《董西厢》、《刘知远诸宫调》等。
绾结言之，中国白话小说和戏曲的早期形态共同享有着说唱结合表述方式，显示着二者的密切联系；而它们所具有的这一说唱伎艺传统也显示着二者关系的发生轨迹及其初始状态。
(三)口传形式的传播手段
话本小说最初的存在形态是“说话”伎艺的一种，是以口传方式滚动于“说话”艺人口唇间的。我们无法重建当时的口传活动现场，但可以说，“说话”这一口传活动存在的基本条件一要有说书人的讲述，二要有听众的参与。
话本小说的传播就是要通过说书人面向听众的演述来实现，所以听众的存在是基础，也是说书人演述活动的出发点，因此，他在演述过程中必然会注重听众的接受趣味、能力和效果。首先，为适应听众的审美趣味，讲述一些切合民众趣味的、具有传奇性的故事。这也是它在当时能让民众喜爱的重要原因之一。其次，由于“说话”伎艺这一口传活动的现场性，不容许听众的细品，而且“看官”也多是没有多少文化知识的下层民众，于是讲述人的讲述多注重情节的曲折，线索的清晰，必要时还要跳出所讲述的故事虚构域对一些疑惑点作出解释，以让听众轻松地获得故事的信息，而不是让他们自己费力地从人物、情节间的话语、行动中去构建故事，作出价值判断。再者，“说话”伎艺这一口传活动与其说是记忆的复现，不如说是说书人在同参与的听众一起进行表演的一个过程。说书人特别重视现场感，注重场上的气氛，注重与听众的交流，以拉近听众的距离，如跳出故事情境面向“看官”解说、评论，以此引导其情感参与和价值判断。
说书人的这些口传活动的特征都不同程度在沉淀在话本小说的文本中，可称之为“说书体”，即指“说话”活动中说书人以第三人称视角面向“看官”的叙述特色——叙述人称上是第三人称；叙述视角上是全知视角；叙述口气上是面向“看官”。这种“说书体”大量遗存于戏曲中，如元杂剧《柳毅传书》第二折那段电母对二龙争斗的讲述，《货郎旦》第四折张三姑那段说唱“货郎儿”，更多的如“探子式”报告军情战况的演述，都表现出明显的“说书体”特征。
通过以上对中国古代小说和戏曲所共有的特性和素质的简要描述，可以看出二者早期形态所具有的说唱伎艺的特性，我们也由此勾画出二者关系的发生轨迹：
惟其需要故事的发展，不得不借重于话本的力量；惟其需要加入唱词以增强美听的价值，不得不借重于其他的讲唱伎艺；而讲唱伎艺之于话本，往往如血肉之不可分离。故南戏和北曲杂剧的成立，主要即是宋金杂剧院本和讲唱伎艺的相互结合。[12](P72)
我们研究小说与戏曲的关系，是不能脱离或无视这些说唱伎艺传统的，这些传统是小说与戏曲关系发生、表现的最初形态，它为二者关系的研究提供了有力的依据和早期形态的参照。
三、思考之二：关系研究的意义
对中国古代小说与戏曲关系的发生探析，为我们的研究提供了历史的、逻辑的起点。这一起点提醒我们，二者关系研究并不等于将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，也不是让我们的思想单纯盘旋于二者间的亲缘关系；而应充分注意到，我们探讨的是两种已具有独立特性的文体，对其共性的探讨只是关于二者关系研究的起点，我们更需要的是要考察二者发生关系之后又在哪些共性基础上分化，在何种因素的促进下发展，逐渐形成其个性，从而文体独立的。或者说，二者的关系为它们的文体独立和发展提供了何种有利条件或不利因素，而不是堆积、罗列一系列支离破碎的异同现象材料。
所以说，关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使二者的关系研究具有文体学探讨的意义，而不是作表面化的比较。在这一研究视点下，无论立足于小说角度还是立足于戏曲角度所进行的二者比较观照，都是进行反思自身的过程，它们各自为显示出各自的个性和风格、理解对方的个性提供了参照系统。比如把对戏曲发展史的考察纳入这一参照系中，“只要看到宋杂剧与话本的联系，则宋元以来戏剧的发展事(除声乐外)自可大体求得解决”[12](P74)。这一联系首先会使我们注意到二者的共性，但目的却是要在宋杂剧与话本的关系参照系中去观察宋元以来戏曲的个性发展状况，即通过二者的共性找出话本对戏曲的影响痕迹，并在共性的基础上分离出二者的一系列差异，在这些差异的基础上探寻宋元以来戏曲对二者共性的背离和文体发展。在这一探寻过程中所做的一切研究尝试、认识及解释，都是以二者关系作为参照系的，如对元杂剧“一人主唱”功能的认识。
有一种观点认为，元杂剧“一人主唱”(一个脚色主唱)的体制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，这主唱人(剧中主唱的人物)处于杂剧演述的中心，全剧只有他一人能充分地抒发感情，展示心灵，表达其对周围人事的观点，而其他人物则无此机会，则主唱人应为故事的主人公，应是杂剧着力塑造的人物。但许多杂剧却并非如此，《争报恩三虎下山》应着意的人物是杨雄、燕青和鲁智深，可主唱人却是李千娇；《千里独行》的主人公应是关羽，可主唱人却是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非诸葛亮或周瑜、《薛仁贵衣锦还乡》非薛仁贵、《哭存孝》非李存孝、《陈季卿悟道竹叶舟》非陈季卿，等等。另外，元杂剧中还出现了许多“探子”式人物作为主唱人，出场就是为了报告在剧中无法表现的场面，如《单鞭夺槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅传书》第二折的电母，《火烧介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，这类主唱人的出现只是为了完成对难以在舞台表现的场面或事件的叙述交代，是一个功能性的人物(叙述的工具)。这类主唱人的出现不是以塑造性格为旨归的，只是为了更好地叙述杂剧故事。所以说，元杂剧”一人主唱”的体制不是为了更好地塑造人物而设定的。这种“一人主唱”体制下的主唱人物设置，是早已成熟的话本小说、诸宫调等说书人叙事向戏曲形态转化时所必然出现的文体特征，其区别一是纯粹性叙述，一是代言性叙述。
同样，我们也可以通过戏曲以观照小说，从而与小说本体拉开一定的观察、理解距离，通过对方的映照审视小说，以更深入地认识中国古代小说的某些本质性的东西，从而拓展对小说的研究层次。就在这一研究视点下，我们通过对二者关系的研究，来增进对中国古代小说与戏曲传统的理解，即通过理解对方来理解自己，又通过理解自己来理解对方，在交流和比较的观察视界中考察二者的性质和关系，以充分理解、认识小说发展史和戏曲发展史的内在逻辑。我想这是我们对二者关系研究的最终目的。
总之，中国古代小说与戏曲的关系研究作为一个视点，为我们研究小说和戏曲开拓了一个新的思路，提供了一个新的角度，从而有助于推动对中国古代小说和戏曲研究的深入。这也是二者关系研究的一项重要意义。
参考文献：
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[8]《太平广记》卷257《陈癞子》：“唐营口有豪民陈癞子，……每年五月值生辰，颇有破费。召僧道启斋筵，伶伦百戏毕各。斋罢，伶伦赠钱数万。”唐段成式《酉阳杂俎》续集卷四《贬误》：“予太和末，因弟生日观杂戏。有市人小说，呼扁鹊作褊鹊，字上声。予令座客任道昇字正之。市人言：‘二十年前，尝于上都斋会设此……’”
[9]杨绛．杨绛作品集(卷三)[C]．北京：中国社会科学出版社，1993．
[10]周宁．叙述与对话：中西戏剧话语模式比较[J]．中国社会科学．1992（5）．
第8篇：唐宋文学概述范文
关键词：漆艺；技法；创新
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）26-0054-01
一、中国漆艺概述
中国传统工艺源远流长，种类繁多，且技艺精湛。其中蕴含着极为丰富的科技和文化内涵，影响遍及社会生活的各个方面。它不仅创造了中国古代灿烂多彩的物质文明，推动者民族文化和社会的发展，而且有着不可估量了现代价值。随着我国现代化建设的发展，在满足人们物质生活需要的同时，人们的精神文化需求也在不断增加。漆艺，作为中国传统手工艺的一个重要分支，绽放着它特有的光芒。我国是最早使用漆的国家：从河姆渡时期涂刷单色为主的史前实用漆器，发展到鼎盛时期以黑红两色为主，描绘为主要工艺战国秦汉漆器，到魏晋南北朝时期服务于宗教的夹像，再到唐宋元明清时期实用性逐渐退居次席，工艺手法走向多元化的陈设漆器。到至今技术与艺术统一，形式与观念并存的现代漆艺。我们可以发现：这样一个拥有7000年历史的古老的传统工艺。在不同的时期不同环境下，不断找寻着功能和审美之间的平衡点。人们通过自己的智慧和勤劳的双手对漆艺进行不断探索。
纵观历史，前人以给我们留下了许多经典之作。从作品中可以凸显出文人的闲情雅趣和一颗“玩心”。如今，大多数人只是一味的模仿前人的经典，过多的追求技术的精湛，作品都匠气十足。这样的种种问题导致了中国现代的漆工艺设计和创作内核的缺失。使得中国漆艺的发展水平以远远落后与世界的领先水平。因此想要复兴我国的漆工艺不仅需要借鉴他国经验，更重要的是与时俱进，思考怎样实现设计创新。打造出具有中国文化气息的现代漆艺。
二、各国现代漆艺的技法比较
现代漆艺中，日本，韩国，越南的漆艺最为卓越。而通过比较发现他们的漆艺的技法上各有所长。
以日本漆艺发展为例。日本是一个善于学习的民族。莳绘是最能代表日本漆艺特色的工艺，并已被世界所接受。在飞鸟时期和奈良时期，中国大陆的漆艺大量的介入，日本以极大的热情吸收着大陆文化。到了平安时代被消化形成了具有大和民族的“和风”化的莳绘漆器。室町时代，莳绘所起的主导作用并未改变。但受到中国元代到明代雕漆，戗金，雕填等技术的影响将莳绘进一步开发形成了高莳绘技法。纹样具有简洁，闲雅的趣味，并在纹样中摄取了文学素材，这也是深受宋元时代绘画趣味的影响。在桃山时期，日本漆艺出现了新颖和近代感的倾向。并受欧洲贸易的影响，创造出了具有为出口而制的具有异国情调的漆器。而在当今时代，日本仍然以莳绘为技术核心，根据现代艺术和审美的规律创造出了大量优秀的作品。韩国沿海有大量的贝壳螺壳，并且有着先进的加工螺钿的技术。因此螺钿镶嵌工艺称为了最具有韩国特色的韩式漆艺。而越南更是大胆尝试，创造出了磨漆画，将漆工艺上升到了一个艺术的高度。
中国是个地大物博的国家，不同地区有着不同的漆艺特点。我们要做的就是怀着一个谦卑的心态去学习别国发展的经验，与此同时重拾古代文明和精神内涵。提高创作人的艺术修养，善于创新。立足中国精神，创造出具有“中国风”特点的现代漆艺。
三、关于对中国现代漆艺的创新之路的探索
（一）需要在材质技法上创新。漆艺的材质之美蕴含着漆艺的精神之美。大气漆色泽黑色透彻纯净，红的正大光明。用来镶嵌的金银雍容华贵，贝壳的绮丽多彩，蛋壳的温和朴雅。为漆艺的精神之美创造了丰厚的物质条件。了解漆性是进行材质创新的毕竟环节，这样不仅能够让我们熟练灵活的运用现有的工艺技术，还可以为探索大漆的潜在之美提供可靠的经验。
（二）形式上的创新还需要接触多样化的艺术形式，在其它的艺术领域找寻设计和创新灵感。只有发散思维，各种艺术门类间相互的取长补短，漆艺才有更广阔的发展空间。现代漆画与中国画最大的共同点在于其血统的纯正性。漆液加入较多的稀释剂也会产生水墨画的效果。蛋壳的正反贴之后刷黑漆经过磨显也可以营造出国画的意境。而且国画中的题材，构图形式和章法同样能给漆艺以极大的启示。同时，漆艺纷繁复杂的材料语言又能极大地弥补中国画在此领域的短板。而传统人文精神的融入，也为漆艺找到了价值归宿。
第9篇：唐宋文学概述范文
一、文字史料与曲谱概述
(一)剧目
剧目即剧本。现有桂剧、彩调、邕剧等剧种的传统剧目汇编书籍中,如1963年的《广西戏曲传统剧目汇编》(共64集),包含了彩调、桂剧、邕剧三个剧种上千个剧目。这些剧目剧本,描述故事并有简单提示演员的动作、走位。其他剧种的剧本,主要在《中国戏曲志?广西卷》中,如苗剧、仫佬剧等建国才产生的剧种。现刊行的剧目,基本为故事讲述的戏剧台本,少见曲谱随附。在广西上世纪50-80年代的期刊,如《广西艺术》、《广西文艺》、《广西戏剧通讯》、《漓江》,这些期刊选登有粤剧(当时分为小型粤剧、新粤曲)、彩调(当时1955年前称调子戏)、桂剧、采茶剧的剧目剧本。《广西文艺》仅在1954-1956两年,共24期(有12期未留藏本)就刊登了34个剧目剧本。另外还有专门刊登某一剧种剧目的刊物,如《彩调丛刊》(1-6)《桂剧丛刊》(1-4)。这些刊载或有重复,但剧目的数量也是巨大的,还有大量的单个剧目成册出版。
(二)唱腔收录及曲谱汇编
现有唱腔曲谱以彩调、桂剧最多,其次有采茶戏、壮剧;其他剧种较少。主要集中于《彩调常用曲调集》(1964)《桂剧音乐》(1961)等书中,有一小部分则见于《广西文艺》等期刊中。《中国戏曲音乐集成?广西卷》《中国戏曲志?广西卷》两部大型集成,收录了上述彩调、桂剧等广西可见的,相对成熟①的所有剧种。戏曲唱腔因流派风格有异,演员传谱有异,常见同一唱段有多个版本记谱,体现不同艺人演唱、不同研究者记谱。不同版本记谱,会有旋律片段、唱词上的差别。这是中国传统音乐的一大特点,也可给研究带来困难,但也是比较研究的宽广空间。地方性剧种,如桂南采茶戏的曲目曲谱,则曲谱比较多且集中。在广西艺术研究所编写的《桂南采茶音乐》(1985年)一书中,就有广西各地区采茶的茶腔、茶插(小调)、曲牌、锣鼓音乐的曲谱,此辑曲谱的学术性较强,记谱者不仅尽量再现音乐及歌词原貌,甚至顾及到方言的差异,体现地方戏音乐的核心特色:地方语言与音乐的结合。
(三)记载演剧、戏俗的志书
在《广西戏剧史料集》(下文称《史料集》)和《广西戏剧史料散论集》(下文称《散论集》)中,《史料集》收录私人着作中相关广西戏曲文字的摘抄、近代广西戏剧活动的各项文件和启示、艺人墓碑碑文、各地区历代县志中描述戏剧的片段摘录。《散论集》有编者对一些文字史料及口述史料的对照论述以及部分桂剧科班史料。志书、笔记、游记中所录史料大多是某文字片段中涉及此地有剧,这类文字如远观异事,一言带过。唐宋时期,此地多见为傀儡、傩等属于民间歌舞戏形态阶段的戏曲雏形、多附在祭祀巫卜这样功能性较强的行为中,其艺术形态较为简单,与现今可见的仪式音乐较接近,音乐性不强。而且史料中所述景况,更多可明确为歌舞形式,是否演故事不得辨之,即是否具备了戏曲的必须特性尚不明确。这样的史料记载为今日的地方戏曲研究带来一些争议性的问题,有些艺术种类,如文场,应归其为戏曲还是曲艺②,在一些后人所编文献的分类中,有将文场归置于戏曲类,也有归置于曲艺类,虽然今天将其视为曲艺的居多,但既有不统一的现象存在,可见学术研究上所基于的解答还不够充分。在布告所录文字这类史料中,“剧”之针对性就比较强,如《宣传部函知南宁市各戏院听候派员审查戏剧文》,《广西省戏剧审查会为改良禁演桂剧先行试演征求社会公评启事》这样的篇目,前例应还包含了话剧等剧类,而后例就比较明确是针对桂剧所发。此类史料,描述事由、条例等较为周详,甚至还能涉及剧目罗列,但音乐风格、艺术形式等,就不得所见。各地方的县志所录文字中,有各种民间演剧风俗,体现了民间崇拜、节庆、文化联谊等不同层面的演剧模式,大都简单明了的,信息相对齐全。
(四)科班、艺人传略
专门将此单独呈现,因这类内容在史料中所占比重较大,且关于科班的记载,多是口述形式,也有部分是表演艺人兼地方文化部门工作者执笔而作,即现今所指“口述史”。这部分口述史料,大部分由各地区戏剧研究室或市戏剧研究室研究员,采集于上世纪50~60年代。艺人传略方面也以在世老艺人或其子女的口述资料为主。如《广西地方戏曲史料汇编》就有不少口述史料。桂剧、彩调、粤剧和壮剧的科班与艺人史料相对要多,主要呈现科班开办时间地点、科班教师、教学情况以及各行当演员。口述史料一般作为佐证而用,也有些专题,只见口述史料存世,但也必须多有佐证,下结论便更为强调“客观”以衡定。
(五)《中国戏曲志?广西卷》中所呈戏曲“所有事”
作为编撰针对性较强的志书,《中国戏曲志?广西卷》(下文称《戏曲志》)史料呈分类式辑录。《戏曲志》所列出大事年表、剧种表、广西地方剧种分布图、志略、剧种、剧目、音乐(声腔与腔调、剧种音乐)、表演(脚色行当体制与沿革、表演身段和特技)、舞台美术(化妆与脸谱、服装、装扮选例、砌末道具、舞台陈设与布景、舞台布景选例、舞台灯光与效果)、机构(科班、学校及训练班;班社、剧团;业余剧团;作坊与工厂;群众团体、研究机构;演出公司)、演出场所、演出习俗、文物古迹、报刊专着、轶闻传说、谚语?口诀?行话、诗词?楹联、传记等18个类项,以及附录中有戏曲会演、调演、摄制电影、录音唱片、磁带名录等。该分类可以说是一个相当完备的戏曲研究学术构架,附录的学术参考价值也非常高。《戏曲志》所录史料,虽不尽然齐全,但其方向指引的意义是非凡的。
二、立足于文字史料与曲谱现状的广西戏曲音乐历史研究构想
从上述史料内容来看,广西戏曲音乐史料虽然不多,但也还未能获得充分利用。如要采用历史研究的方法来构建广西戏曲音乐理论,则需要再提炼出更多的角度。
(一)戏曲音乐历史研究的重要意义
当王国维先生为戏曲定义于“歌舞演故事”之时,便体现了“音乐”在剧中的调控中心的地位。戏曲对于现代社会来说,带有“遗产、传统”这样具有时间、时空代沟的标签,因此,戏曲音乐研究大都与历史挖掘是分不开的。戏曲音乐的历史观察是戏曲音乐研究前提和基础,如寻找剧本的文学叙事与音乐的叙事逻辑相协调的内在机制,要剖析剧本文学的戏剧性设计与音乐发展思维,需要历史研究先解决古典戏曲如元杂剧的曲牌连缀、宫调转换、昆曲的南北合套等规则。还要理解古典文学的叙事与抒情手法以及社会情感价值趋向。再如要分析唱腔、声腔的风格,需要历史研究将戏词中的字位、腔节、五音四呼、辙韵、念白、宾白等专用术语先行考证释名,甚至需要查阅典籍,进行某些字音的训诂、区分好一个剧种里出现几种地方声韵问题;再有,板腔体音乐的板式伸缩原则分析,需要先读懂工尺谱的记谱与符号含义,这需要历史研究汇集典籍中的释文,说文解字之,才能转译为到今日通用乐谱。可见,戏曲音乐的历史研究是如同字典工具书一般,足够全面,才能展开更多的专题探索。戏曲音乐所隶属的中国传统音乐的研究,正乘着非物质文化遗产保护及政府热衷的文化旅游资源开发的趋势,地方戏曲也相应有了关注的目光,戏曲如何现代化、如何改革出新,并不是简单的以时代故事为剧本,加上时尚的舞台和装扮、搭配交响乐就能拼贴成功,要将原有的形式深层解剖,找到戏曲艺术的内在核心特性和外部程式,不动核心,更新外部,才能调制出有时代元素却又还保持特色的艺术品。这个对原有形式的探求,就是需要戏曲音乐历史研究才完成的任务。在此之上,才能让地方戏曲音乐,为当今的音乐创作提供更多可选用的参考素材,对歌唱表演艺术的风格借鉴给予有效的理论补充,对音乐鉴赏等陶冶艺术素养的培养丰富了文化美学的类别。这些时代需求,也可以对应成为研究的选题及长期研究的逐步构建。
