秦汉工艺美术的特点精选(九篇)

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第1篇：秦汉工艺美术的特点范文

【关键词】中国元素；美术教育；艺术传承

一、历久弥新——中国元素震撼世界

震撼首先来自2008中国北京奥运会……

从击缶开始，史诗般的故事编排将孔子讲学、笔墨纸砚等弥漫着中国历史长河沉淀过的古老文明的元素串连起来，从中国古代的四大发明到丝绸之路，从具有中国特色的戏曲到太极拳，一台极具“中国元素”的视觉盛宴呈现在世界面前！水墨洇开，日月山川，或恣肆，或灵动轻盈……世界，在北京奥运开幕式上看到了一个充满文化自信的中国。踏着“焰火脚印”的足迹，一幅山水画卷在我们面前展开，光影旋动中，身着黑衣的写意画以舞蹈的方式在黄色如宣纸的画布上留下一道道墨迹，在最后一个舞者华丽的转身后，一幅山河日月图展现在我们面前。在长卷上，中国文化从历史深处尽情流淌出来，无论是活字印刷的表演，还是孔子三千弟子的吟诵，无论是木偶京剧的喜悦之声，还是丝绸之路的艰辛之旅，无论是簪花仕女的优雅，还是击缶而歌的朴拙，无论是《清明上河图》的恢宏大气，还是“春江花月夜”的轻盈动人……在紧张中把悠久绵延、浩然大气、底蕴丰厚的中国传统文化演绎得淋漓尽致，夸张的肢体语言和规模宏大的背景把和谐、团结的中国传统哲学思想传达给世人。

二、精彩纷呈——中国元素的艺术多元化

打开美术课本，从中国画，中国古代工艺美术到中国古代陵墓雕塑和宗教雕塑再到中国古代建筑和中国民间美术…无不向世界展示着中国文化和美术的博大精深。

1.形神兼备——神奇的中国画

中国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，近现代以来为区别于西方输入的油画等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。中国画按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；按其题材又有人物画、山水画、花鸟画等。中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披；纵向展开的有条幅、中堂；盈尺大小的有册页、斗方；画在扇面上面的有折扇、团扇等。中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，集中体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。

2.民族文化的瑰宝——中国古代工艺美术

（1）中国工艺美术的原始发生可追溯到远古先民的第一件劳动工具的创造。新石器时代的石玉、牙骨、编织、缝纫，特别是制陶工艺，已鲜明地显示了中国工艺美术重视实用和审美相统一的造物思想和设计意图。

（2）商、西周时期,中国工艺美术有了划时代的进步。原始青瓷和漆器获得初步发展，而青铜器和玉器则取得了辉煌的成就。

（3）春秋战国至秦汉时代的工艺美术显示了中国封建社会早期经济实力和意识形态的发展。由此而产生的轻利活泼、飞动奔放、雄强古拙的美学特征，在陶瓷、漆器和丝织品上得到充分的表现。

（4）三国两晋南北朝在政治、经济、军事、文化和整个意识形态上的转折，造成工艺美术生产格局和价值追求的变化。生产中心逐渐由北方移向南方，工艺造物趋向内在人格和心性的显示。这一时期崇尚主体人格精神的造物倾向和空疏、清静、平淡的审美风范，深刻地影响了中国工艺美术的整体发展。青瓷、建筑物件和宗教工艺美术在这一时期取得了突出的成就。

（5）中国工艺美术在初唐和盛唐获得全面的发展，呈现繁荣发达的景象。织锦、印染、陶瓷、金银器、漆器和木工等的技艺水平和生产规模都超越了前代。

（6）中国古代工艺美术比较完美的范式和境界出现在宋代，并集中地表现在陶瓷上。染织工艺的织金锦、陶瓷工艺的青花和釉里红是这一时期的突出贡献。

（7）明朝是中国历史上又一个强盛的时代。资本主义因素的萌发以及与此相适应的新的文化和科学的产生，促使明代工艺美术跨入一个新阶段，织锦、棉纺、陶瓷、漆器、金工、家具和建筑装饰等门类都得到较全面的发展。具有端庄、简约、健实等审美特点。

（8）现代工艺美术的产生和发展,为中国工艺造物活动开辟了新的领域,并树立起新的审美风范和价值标准。

3.美在民间永不朽——中国民间美术

民间美术与民俗活动关系极为密切，如民间的节日庆典、婚丧嫁娶、生子祝寿、迎神赛会等活动。总的来说，可分为：①绘画：其中包括版画、年画、建筑彩画、壁画、灯笼画、扇面画等。② 雕塑：有彩塑、建筑石雕、金属铸雕、木雕、砖刻、面塑、琉璃建筑饰件等。③玩具：泥玩具、陶瓷玩具、布玩具、竹制玩具、铁制玩具、纸玩具、蜡玩具等。④刺绣染织：蜡染、印花布、土布、织锦、刺绣、挑花、补花等。⑤服饰：民族服装、儿童服装、嫁衣、绣花荷包、鞋垫、首饰、绒花绢花等。⑥家具器皿：日用陶器、日用瓷器 、木器 、竹器 、漆器、铜器及革制品、车马具等带有装饰及艺术价值者等。⑦戏具：木偶、皮影、面具、花会造型等 。⑧ 剪纸 ：窗花、礼花、刺绣、刺绣花样、挂笺等。⑨纸扎灯纸：各种花灯、各种纸扎。⑩ 编织 ：草编 、竹编 、柳条编、秫秸编、麦秆编、棕编 、纸编等。

三、艺术上的民族荣誉感——本国艺术的传承

在美术教育中提倡民族艺术融入中国元素，是希望保持民族艺术能得到发展。在学生中提倡民族艺术，是希望在民族艺术发展中能加入时代感。让学生更多地接触中国本民族的文化艺术，能让学生更好地建立民族的自尊心。

参考文献：

[1]美术鉴赏

第2篇：秦汉工艺美术的特点范文

【关键词】天人合一 中国传统设计艺术 象征性

“天人合一”的哲学思想是中国文化在精神层面上、思想观念上的一个特征。其基本内容是人与自然、社会的和谐统一。“天人合一”思想是以老、庄为代表的中国道家哲学思想的核心。原始陶器、战国秦汉的漆器、宋代的瓷器、明式家具等，都是体现“天人合一”思想的作品。

一、“天人合一”设计思想之源流及演变

设计古已有之。关于设计的定义可以理解为人的思考过程。在人类社会发展的不同历史时期，设计具有不同的方向。王家树先生根据工艺美术自身本质特征把工艺美术发展时期分为四个阶段，其中把隋唐以后工艺领域称作“天人合一”时期。中国古代对自然，即对天的认识，经历了一个过程。简而言之，是从对自然的崇拜、神化到主张自然与人和谐共处，即天人合一。

（一）对自然的崇拜

“天人合一” 的思想起源于农业生产。①李泽厚先生认为农业对自然的依赖决定了这一观念形成，并不断发展。春种夏锄、秋收冬藏、昼夜交替。人从大自然中看到难以解释的伟大力量，深感自身的渺小并且感激自然的恩赐。例如，在史前半坡型彩陶的纹饰中，人面型花纹具有特色，具有“寓人于鱼”的意义。

（二）儒家自然的人化的“天人合一”思想

儒家这种“天人合一”思想实际上是将自然人化。孔子是儒家学说的创立者，他肯定了人的价值，并把“天人合一”思想看成儒家思想的中心。②《论语・雍也》中说，“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”这里的文质彬彬就是内容与形式的相互统一，其中包括设计要适应自然材料的性能特点等。

（三）道家自然化的“天人合一”思想

道家与儒家的自然的人化相比，则主张人的自然化。老子和庄子是道家思想的代表，道家思想是以效法自然、无为作为其思想核心。老子的“道法自然”的主张，强调了对自然的崇敬。

二、 “天人合一”设计思想的象征性特点

“天人合一”思想以彼此同化的形式表现，就必须借助象征，从而形成上层社会，其表现是以帝王的祭服、礼服等来象征天的特点。一方面是天子、诸侯的形象尽量与天道相应;另一方面是祭天器物尽可能表现出天“尚质”的本性。

明代皇帝服装的“礼服”继承传统样式。“常服”用“乌纱折上巾”和“龙袍”，“乌纱折上斤”的圆领高领后双角向上竖起，袍为黄色绫罗制作，盘领窄袖，襟间绣团龙纹，袖绣翟纹，裙左右绣十二章纹。

从另一方面看，“天人合一”还表现为朴素的形式，原因是天的本性是“尚质”。质就是质朴无华，保持本性不加装饰。《礼记・效特性》“郊之祭也，扫地而祭，於其质也;器用陶匏，以像天地之性也。”敬畏天神，并使自己与天相暗暗吻合，祭天的器物和祭品的朴实与天子的天之服的精美暗暗相合。

三、“天人合一”思想在中国传统设计艺术中的体现

“天人合一”思想对中国传统设计艺术的影响是具体的。中国古代的设计艺术产品，是“天人合一”思想的物化载体。在中国古代工艺品设计中，工匠们将自然物质的性质与人的思想完美地融合在一起，大自然赋予了原材料自然物性。

比如屏风，古时建筑物内部的一种家具，具有古朴雅致的情趣。屏风经过发展，从宫廷普及到民间。屏风起到分隔、美化等作用。它与古典家具相互辉映，浑然一体，呈现出一种和谐，是天工与人工完美结合的产物。又如，砚亦称为研，汉族传统手工艺品之一，砚与笔、墨、纸合称中国传统的文房四宝，砚是古人书案上不可缺少之文具。自然是设计的“巧思”之源，探究中国砚台的起源，可以追溯到原始社会的研磨器，研的材料根据使用者的需求也有不同。砚台随着社会历史的演进，浓缩了文化、经济乃至审美意识的信息。

四、“天人合一”思想在当代设计中的发展

绿色设计、生态设计是“天人合一”的设计思想的拓展。对于具有5000年历史文化的中国而言，过度的工业化会给城市带来很多压力。在笔者看来，“设计”作为连接精神文化和物质文明的桥梁，在改善人类生存环境、创造理想的社会环境中将发挥重要作用，“天人合一”设计思想在现代和未来将走向民众，它必将与人类生活紧密结合。

结语

“天人合一”思想是中国传统设计艺术的特征，也是中国传统文化的基本精神。“天人合一”思想主张的自然与人的和谐统一，是富有东方特色的设计文化，对中国传统艺术设计产生了深远影响，在当今具有重要意义。

注释：

①李泽厚.华夏美学[M].天津：天津社会科学院出版社，1989.

②赵克理.顺天造物[M].北京：中国轻工业出版社，1954.

参考文献：

第3篇：秦汉工艺美术的特点范文

关键词：漆艺传统现代装饰

中国是世界上最早认识漆和使用漆的国家，距今已有七千多年的历史。从新石器时展至战国和汉代，漆器工艺发展较快，应用范围也变得十分广泛。秦汉是漆艺发展的鼎盛时期。在魏晋南北朝，漆器因受到绘画的影响，打破了平涂的风格，出现了晕色技法。唐展了金银平脱漆器和雕漆漆器。宋元两代，戗金、雕漆等技艺进一步发展，漆器更加繁荣。明代和清代，中国漆器发展直至全盛时期。中国的漆艺不但形成了自己艺术史上最为灿烂辉煌的乐章,而且影响了朝鲜、日本等周边国家的漆艺发展，并逐渐流传到欧洲乃至全世界。

然而，现代中国漆艺已明显落后于日本和韩国。2007年3月28日的《光明日报》刊登了《七千年漆艺能否熠熠生辉？》一文，指出了目前我国漆器行业因受多方面因素的制约而不断萎缩的状况。如此现状，为我们提出了一系列值得探讨和研究的问题。

一、传统漆艺

1.传统漆艺的设计思想和设计原则

传统漆艺属于工艺美术，从《考工记》《髹饰录》等文人笔记史料和代代相传的工匠秘诀，成为我们了解把握传统漆艺设计思想和原则的窗口。传统漆艺的设计思想和设计原则概括起来主要有两点：

一是顺应自然、崇尚自然的设计思想。从《考工记》的“材美工巧”到《髹饰录》的“巧法造化”都是主张因材施艺，合于自然、顺于自然，以返璞归真、自然天成作为造物艺术追求的最高境界。

二是实用与审美相统一的设计原则。《髹饰录》第二章“楷法”中的“二戒”，即戒“巧荡心”和“行滥夺目”，就是要避免过分偏重装饰而失去造物的实用价值；保证产品的质量，不要让粗劣的“行货”在市场泛滥。

2.传统漆艺的表现语言

传统漆艺的表现语言包括装饰技法、色彩语言和装饰纹样设计及造型设计这几个方面。

（1）装饰技法

传统漆器在充分运用漆作为造型手段的同时，通过各种装饰技法把漆的装饰形式提升到不同风格的层面上。传统漆艺的装饰技法可以归纳为髹涂、描绘、刻填、镶嵌、彰髹、堆塑、雕漆等，它们可以独立运用，又可以综合在一起运用。

（2）色彩语言

古代漆器色彩以黑、红两色为主，不是黑上画红，就是红上画黑。除了黑红两色之外，为了达到丰富多彩的效果，先民们利用漆的“如胶似漆”的黏性，粘贴自然界的美材，于是有了螺钿镶嵌、金银平脱、蛋壳镶嵌、骨石镶嵌，它们或绮丽、或高贵、或朴雅，和黑漆互相衬托对比，相得益彰。

（3）装饰纹样及造型设计

传统漆艺的装饰纹样及造型设计方面，因东周以前漆器实物遗存的发现很少，所以主要还是以战国及秦汉时期的漆器为细化研究的对象。战国时期楚墓出土的漆器之装饰纹样中，除了绘画性较高的装饰画面如表现乐舞、狩猎、宴饮等日常生活的图景之外，几何纹及抽象性的纹饰占有重要的比例，其装饰性也显得较为纯粹。楚漆器纹饰中，云纹是其最常见的主题纹饰。秦汉漆器装饰，在继承楚漆器装饰艺术的基础上，又有着自己的延续和发展，如在动物纹、云气纹、几何形纹饰等方面，向着形式的多样、精致以及更为简洁、写实的方向演化。在漆器的器型造型方面，战国漆器对自然物象的仿真现象较为普遍，秦代和汉代漆器的造型则倾向于实用性和相对简洁的外形处理。

二、现代漆艺

现代漆艺是在历史悠久的传统漆艺基础上发展起来的,传统漆艺基本表现于日用器物的装饰和实用功能的陈设品制作上，而现代漆艺把漆艺的范畴扩展至平面形式的漆画和立体形式的漆造型(立体漆艺)。

1.日本、韩国漆艺发展现状和借鉴

早在公元前200多年，中国的漆艺就开始流传到日本，1000多年以来，日本除了继承中国传统漆艺技术之外，还发展了具有本国特点的漆工艺，如沉金、莳绘等技术。日本的现代漆器在设计定位上力求贴近市场和大众生活，并还在不断拓展漆器的运用领域。据报道，在医疗保健领域已经有所突破，已开发出具有杀菌、保温功能的漆器制品，日本的现代漆器，表现内容丰富多彩，表现手法也有许多创新。他们的漆器中既有能反映精致细腻的民族特点的元素，又有能反映时代特点的简洁、流畅、明快的与时代合拍的元素。日本拥有大批从事漆艺创作的艺术家和制作漆器的工匠，艺术家和工匠之间没有明显的界限。日本的漆器，高、中、低档并行，手工制作和机械化生产并存。手工制作的漆器作为高级艺术品，为上层富裕者使用或供出口。机械化生产的漆器产品由于生产效率高，所以售价低廉，能为普通家庭所承受。在日本，有漆器专卖店，大商场里有漆器专柜，画廊里能看到漆艺家们的漆艺作品。日本人借助现代科技手段研究漆器，在漆器的原料配方、工艺技巧和艺术造型等都获得了很有价值的研究成就。

韩国漆艺在螺钿镶嵌技法方面取得了杰出的成就，形成了自己特有的民族风格。由于韩国政府和民间财团的支持，先进的现代材料加工技术凭借良好的社会漆器艺术土壤，使韩国漆器艺术在短短的二十年的时间里取得了令人瞩目的成就。目前在韩国，多所大学内开设漆艺专业课程，培养了大批优秀的漆艺设计、制作人才。政府还组织专门人员从事漆材料的改良和开发研制，不断提高和完善漆艺水平。目前，韩国的漆艺作品，尤其是现代立体作品，非常突出，倍受世界同行关注。当代韩国漆器艺术创作日益呈现出个性化的趋势，风格迥异，流派纷呈。韩国漆器艺术在各方面逐步走向成熟并显示出优势，同时与学术、市场形成良性互动，为韩国漆器艺术的进一步发展开拓了空间。

2.我国漆艺发展现状

与日本、韩国当代漆艺形成鲜明对比，目前中国漆艺的发展却不尽如人意。中国现代漆艺中占主流的是漆画艺术，虽然漆画的研究和制作在学术上已形成一定的地位和规模，但是却忽视了对漆器艺术使用产品的研究和开发，社会大众缺乏对漆器艺术的一般认识，因而影响了漆艺术作品的市场的打开。另外，中国现代漆艺家较多遵从传统语言，在技术方面相对保守，相当一部分作品缺乏新意，造型、纹饰等方面毫无现代精神可言；漆器缺乏实用，无法深入人们生活的各个层面；漆艺设计专业人才严重缺乏；在漆艺技法上因循守旧，拘泥于过去的雕、嵌、堆、绘，满足于祖先留下的看家本领，而没有从现代大量的新科技中寻找革新漆艺的方法。不可否认的事实是，现代中国漆艺已落后于日本和韩国，有着悠久历史的中国漆艺已经走到了创新与发展的关头。三、我国漆艺发展策略

如何推进中国漆艺的发展，以及传统的现代化转换，我们试从以下几个方面探讨漆艺的发展策略。

1.更新漆艺创作观念

漆艺不能单靠技艺来炫耀，技术背后要有精神内容，要具有传统的人文精神文化特质和漆的特质，必须使漆艺创作进入现代绘画更自由、更人性化的创作观念上，体现其内在的艺术表现力和个性创造力。

2.开拓漆艺表现语言

传统的漆艺的表现语言已不能满足现代生活空间多元化的需求，现代漆艺应该把传统漆艺的技法制作规范及其视觉审美规范，拓展到以作者自主表现人们时尚的审美追求和个性创造上来，把自己融入当代艺术中，用一种新的现代美术样式来延续中国漆艺术传统，从而实现在更高层面上的继承传统。

3.提升社会大众认知度

政府、企业对传统漆艺要多资助、扶持，可建立专门的漆器博物馆、漆艺收藏馆等并对公众开放，开设专门的漆艺画廊，传媒、舆论对漆艺要多宣传、引导。漆艺家们也要多出精品，组织各种等级的展览或拍卖，扩大其社会影响。要让更多的人认识到漆艺的价值，提高整个社会对漆艺的认同感，漆艺就能深深地植根于肥沃的社会文化土壤中。

4.融观赏性和实用性于一体

漆之被利用，首先是从实用开始的。正是由于实用先于审美及实用和审美的统一，中国古代才有漆器的辉煌。大漆，它可在木、竹、皮、陶、金属、玉石、玻璃、布等器物上进行装饰，它性质坚硬，不怕强酸或碱性浸蚀，防潮、防蛀、防腐蚀，可用来个性化装饰各类器物。漆艺在实用层面主要可用于厨卫用品、家具、室内装饰、首饰、工业产品等。实用性的追求能给予传统工艺更丰富的表现形式和更多的发展领域，使传统工艺的市场空间更加广阔，使传统工艺得到更广泛的接受和理解。

5.培养工艺技术人才

从质的方面看，漆器厂的工艺师们必须面对的问题是，长期程式化的制作方式以及陈旧的艺术样式的更新，而稍懂一些漆的画家们面对技术问题难免知难而退，或出些粗制滥造的效果，阻碍了他们的艺术创意。有些大学的师资还不具备这方面的工艺技能，也在勉强开设着这类课程。因此，在工艺技术人才的培养上可采用送出去、请进来的办法：把素质较高的工艺师送进艺术院校或日本、韩国相关专业大学进修，提高艺术修养，更新创作观念。而国内相关专业的大学除了加强师资的技能培训之外，可长期聘请高级工艺师作为教学的技术指导，以改善技能的薄弱环节。

从量的方面看，必须扩大培训面，可在中专技校开设漆艺专业，以培养漆艺的初级人才。大学中凡设有工艺美术专业的，都可开设此专业的本科和研究生课程，以培养高级漆艺人才。国家劳动部门可推出相关的职业培训，并给从业人员颁发各种等级的技能证书。这样，便可形成一个较为完善的人才培养和评价体系。

6.革新漆艺生产技术

中国现代漆艺生产仍停留在作坊式的模式，这方面应该尽快学习日本、韩国的先进经验，引进机械化设备，降低生产成本，使漆器能尽快在生活中普及。中高档漆艺制品可考虑用机械和手工相结合的技法制作。现在平面或立体的雕刻都可以利用电脑数控技术轻松地完成，漆器制作上高科技的运用也并非没有可能，只要通过漆艺家和科学家的共同努力，在漆艺生产技术方面一定能探索出一条新路。

7.开发漆艺产品市场

在漆画和漆立体方面必须开发精品市场。这方面必须依靠文化艺术公司的宣传、推广，比如普洱的商业行为就是一个成功典范，非常值得借鉴。另外，琉璃的市场开发也较为成功。笔者相信，漆艺界只要有商业行为参与进来，将会很快改变较死板的现状。

在漆器方面，可开发厨卫用品、办公用品、高档礼品、个性首饰、室内装饰品、家具，漆器还可以成为工业产品（如手机、摩托车、汽车、冰箱等）的个性化装饰。相对漆画和漆立体作品而言,漆器的市场开发可根据不同的消费层面而定位成高、中、低几个档次，并在各大型商场设立漆器专柜,让它们真正走入老百姓的生活。这样，在不久的将来，不但形成了漆器在社会生活中的普及,也将促进漆艺这一传统文化的延续。

结语

漆艺是极富中华民族特色的传统工艺，漆艺事业是我们民族的事业，这种古老的传统工艺不应该因为科技文明的快速发展而被忽视，甚至面临消亡，反而它应该在现代高科技的带动下得到更加迅猛的发展。愿漆艺工作者们以及社会各界相关人士团结协作，共同努力，为漆艺这一国家非物质文化遗产的保护做出贡献，造福子孙后代。

参考文献：

[1]乔十光.漆艺.杭州：中国美术学院出版社，2000.

[2]翁剑青.形式与意蕴.北京：北京大学出版社，2006.

[3]江黎.技艺的穿越——日本京都市立艺术大学漆工专业.北京：人民美术出版社，2001.

[4]翁纪军.漆艺.上海：上海科技教育出版社，2006.

[5]李砚祖.装饰之道.北京：中国人民大学出版社，1993.

第4篇：秦汉工艺美术的特点范文

【关键词】苗族；刺绣；保护

一、苗族刺绣的起源问题研究概况

我国关于苗族刺绣的著作有：中国民族博物馆出版的《苗族服饰研究》，介绍了苗族刺绣在夏商时期就已具雏形；贵州民族出版社出版的《苗族简史》介绍了苗族在远古时期生活在长江、黄河中下游一带，后来被迫迁徙到西南山区，为了让后世子孙不忘自己的迁徙历程及曾开垦耕耘过的富饶故土，便用彩色丝线把象征性的符号绣在衣服上。

在学术论文方面，主要有以下论文对苗绣起源问题进行了研究。

吴平的《贵州苗族刺绣文化内涵及技艺初探》写到苗绣究竟起源何时，在史书中并未记载，但是从《后汉书・南蛮传》所载的苗族先民――“三苗”“织绩木皮，染以草实，好五色衣服，制裁皆有尾形”来推算，至少在战国时期就产生了。

杨涛的《黔东南苗族刺绣工艺研究及其运用》一文中写到蚩尤时期的苗族服饰只是简单的粗布麻衣模样，当时的苗族刺绣很可能就只是服饰的缝合的针脚线迹而已。文中还写到秦汉统治时期，朝廷实行贡赋制度，巴郡及武陵郡的“蛮夷”要交纳色彩斑斓的布匹。说明了当时苗族祖先拥有先进的染织技术水平。

王小营的《黔东南苗族刺绣图案及其在现代服装设计中的应用研究》写到《后唐书・南蛮传》中对当时南方苗族祖先“横布两匹，穿中而贯首”的着装方式进行了记载。但对苗族服饰比较系统的记载则是在明清时期。

综上所述，苗族刺绣最早可能起源于蚩尤时期，但发展水平不高；在夏商时期就已具雏形，春秋战国时期正式产生，秦汉时期在全国水平先进，唐宋元明时代苗绣传入民间，呈现繁荣景象；清朝康熙年间，在苗族地区推行“改土归流”政策，使得苗绣得到空间发展。

二、苗族刺绣的文化内涵研究概况

由于苗族没有自己的文字，苗族文化的传承除了口头文学外，另一种形式就是苗族刺绣。苗族刺绣饱含了苗族妇女朴实的感彩和深邃的思想内涵，是苗族妇女感情的宣泄和发自内心深处的思想。苗族刺绣创作的灵感、主题及色彩除了依附于本民族的及伦理道德和民俗的基础上，还积极吸纳其他民族优秀的文化，形成自己独特的苗族刺绣文化。

（一）宗教意识

苗族的原始宗教是由“万物有灵”演变发展而来的信仰多神的宗教。主要有三种形态：图腾崇拜、祖先崇拜、自然崇拜。古时候，苗族祖先认为很多动植物都与自己有着某种神秘的血缘关系，并将它们作为图腾物来崇拜。

吴平的《贵州苗族刺绣文化内涵及技艺初探》一文中写到苗族刺绣具有历史回顾的作用。苗族服饰被世人公认为是“穿在身上的史书”，缅怀祖先是世代苗族妇女刺绣必不可少的主题。

（二）民族工艺

李彦的《台江县苗族刺绣文化探析》写到苗族姑娘从七八岁便开始学习刺绣，当地居民把刺绣水品作为能不能干的标准，并且在婚配上作为一条重要的取向。由于刺绣是当地女子必备的技能，为苗族刺绣的发展奠定了前提，有利的促进了苗族刺绣的发展。

朱和平的《中国工艺美术史》，研究了历史时期的工艺美术理论的确立和艺

术风格特征，刺绣是工艺美术的一部分。刺绣经历了从实用到审美的过程，传统刺绣在服饰上起到装饰作用，刺绣后矸⒄钩晒ひ掌吩黾恿松竺拦δ堋

（三）情感寄托

吴平、杨f的《贵州苗族刺绣文化内涵及技艺初探》写到作为刺绣的制作者和创作者，苗族妇女把自己对人生的感悟、生命的理解以及母性情感都倾注在刺绣的创作中。如，婴儿的襁褓绣的是“蝴蝶妈妈”的图案，借此祈求蝴蝶妈妈的保佑；一对喜鹊在花上或是一对鸳鸯在水中是苗族妇女期盼夫妻恩爱的美好愿望。刺绣是苗族妇女寄托情感的唯一有型载体。

骆醒妹的《黔东南西江镇苗族刺绣图案的艺术研究》写到苗族刺绣图案象征了苗族人民的幸福观。苗族图案象征最多的便是吉祥、幸福。吉祥图案寄托了苗族人民的信仰，表现苗族人民的精神世界。苗族妇女通过刺绣将这些美好的愿望展现在服饰上，将对幸福的向往表达在图案中。

三、苗族刺绣如何保护与传承研究概况

勤劳聪明的苗族人民在长期的生产实践中创造了具有强烈地域文化特征和鲜明民族特色的服饰文化。但是随着时代的发展变迁以及社会经济的发展，人们的价值观、思想观念发生改变，作为文化遗产的苗族刺绣工艺濒临灭绝的危机。面对这一严峻的形势，必须采取积极有效的措施对苗族刺绣这一文化资源加以保护。

王孔敬的《论苗族刺绣工艺文化的保护、传承与开发》提出政府主导、社会参与的方案。就政府而言，进行全面摸底，找出重点刺绣传承人及传统刺绣工艺形式，及时做好档案调查和采访工作。就社会民众而言，不仅要有发展和传承苗族刺绣的责任心，还要自觉参与到苗族刺绣文化保护的队伍中。

罗林的《试论苗族刺绣的传承与保护》提出要抓紧将苗族刺绣的绣法、专门技艺和图饰等进行注册，申请专利进行保护，保证苗绣的知识产权和民族艺术资源不受侵犯，避免造成文化资源的流失。

龙英的《传承保护视角下贵州苗族刺绣旅游商品开发设计的意义与策略》提出旅游商品开发设计与地域传统民族工艺传承保护相结合的策略。对于苗族刺绣用专业的旅游商品设计程序，把设计专业知识与苗族刺绣商品开发相结合，深层挖掘旅游商品的潜力，突出内涵与特色，提高设计含量。树立苗绣品牌意识，开发出多样化、个性化的旅游产品，结合现代消费者的审美特色，开发出既满足市场需求又不失民族特色的刺绣产品。

四、研究综述评述

（一）研究特点及不足

以上分析介绍了苗族刺绣研究现状，研究主要是关于苗族刺绣的起源、文化内涵、衰落原因及如何保护与传承。研究硕果丰盛，但也存在一些值得深思的地方。

1、目前学术界关于苗族刺绣的研究，大多都只是停留在对刺绣的图案、习俗的文化分析和解释层面上，并没有深入到对刺绣工艺的传承及传承过程中实践主体之间的关系。要使苗绣在民间中能生存发展，必须要研究如何进行传承，这是以往对苗绣研究的忽视之处。

2、由于缺乏专业的文字资料记载，苗族刺绣的具体起源时间尚未做出定论。在以后的研究中，希望引起有关学者的重视。

3、关于苗族刺绣文化及如何保护开发这方面的论文很多，但是关于苗绣色彩的研究成果则较少。

（二）研究的改进办法

针对学术界关于苗族刺绣研究的种种局限性，笔者希望学术界引起对刺绣工艺传承及传承过程中实践主体之间关系和关于苗族刺绣色彩的研究的重视。研究领域需要拓宽，是否苗族刺绣对其他民族刺绣产生过影响，苗族刺绣哪方面受到其他民族的影响等等。我们可以通过对其深入研究，从而得出结论。

五、总结

苗族刺绣是我国刺绣领域中独特魅力的一种，是我国不可计价的文化物质财富，苗绣蕴含丰富的苗家文化内涵。但是由于我国缺乏对保护苗绣的足够重视，加上外国大量收购苗族传统服饰，苗绣濒临灭绝的危机。据媒体报道：《文化遗产流失让人泣血，百年后研究苗服到国外》，文中法国一私立博物馆馆长说：“百年后，中国人要研究民族服饰，还要到我的博物馆来研究。”这种文化流失状况希望引起我们足够的重视，保护与传承民族文化遗产刻不容缓。学习和研究苗族刺绣有助于了解苗族习俗与生活的各个方面，保护我国文化遗产。

参考文献：

[1]中国民族博物馆.中国民族服饰研究[M].北京：民族出版社，2003.132

[2]《苗族简史》编写组.苗族简史[M].贵州：贵州民族出版社，1985.236

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[5]王小营.黔东南苗族刺绣图案及其在现代服装设计中的应用研究[D].昆明：昆明理工大学，2008

[6]李彦.台江县苗族刺绣文化探析[D].贵州：贵州民族大学，2012

[7]朱和平.中国工艺美术史[M].长沙：湖南大学出版社，2010.149

[8]骆醒妹.黔东南西江镇苗族刺绣图案的艺术研究[D].北京：中央民族大学，2012

[9]王孔敬.论苗族刺绣工艺文化的保护、传承与开发[N].湖北民族学院学报，2008（6）

[10]罗林.试论苗族刺绣的传承与保护.[N].贵州民族研究，2008（5）

[11]龙英.苗族刺绣工艺传承的教育人类学研究.[D].北京：中央民族大学，2005

第5篇：秦汉工艺美术的特点范文

中国传统家具有着几千年悠久的历史，它经历了原始社会的萌芽，夏商、春秋、秦汉低矮家具的发展，两晋、隋唐向高型家具的过渡，宋朝垂足而坐的家具基本定型，而最终在明代达到历史的顶峰，创造了高超的家具制作工艺和精美绝伦的艺术造型。明代家具的地位不能仅仅从中国家具的发展史来看，在英国工艺美术运动时期，当时著名的家具设计师古斯塔夫.斯提格、格林兄弟等，他们设计的大量家具中，吸收了明代家具多样的参考，无论是总体结构，还是具体的细节装饰，都具有浓厚的东方味道。

文化传统对明代家具的影响

纵观明代的社会发展，对待艺术大致有两种态度。明代初期，在思想文化领域里尽显复汉、唐之分，以显示与“胡元之旧”的隔绝，标榜起为文化的正统性。在这种情况下宋代的程朱理学被沿用，维护了儒家思想在中国思想上的正统性地位。明代中叶以后，在经济上，资本主义的萌芽的产生、市民阶层的发展，在思想上，王阳明的心学以“致良知”求心性，代替了宋学所主张以消极的修心养性对待人的方法，在当时形成了一个个性解放的思潮，重视情感和审美趣味的表现，在艺术上重自然、自我，成为了明中叶以后的审美思想。

这两种不同的审美情绪和思想内涵，在明代的家具设计上都得到了体现。明式家具稳重大方，比例适中，四平八稳，方方正正，体现的正是儒家思想统治下的“中庸之道，不偏不倚”。而在另一方面，明代家具的简素空灵、柔婉华润，以及家具线条的自然流畅，协调统一，则是道家思想的体现。在家具材料的选择上与装饰上则更加清晰的体现了明代后期人们在个性解放的思潮下在艺术上重视自然、自我的的审美趣味。

经世致用思潮下的明代家具

强调器物的实用性同样是明代工艺的重要特点之一，经世致用思潮最好的体现就是明末宋应星所著的《天工开物》，它被称之为中国古代的一部科学技术与工艺设计的百科全书。明初，朱元璋为了能够尽快稳定政权，采取了一些农工方面的措施，如奖励开垦、兴修水利、减免赋役、推广种棉等。明初的这些务实措施，与儒家的入世思想是一致的。儒家的外王思想必须落实到“用”上才有意义，因此所有儒家，不管在朝在野，都有济世的抱负。当时具有影响力的泰州学派以及以王阳明为首的心学，同样持有这样的观点，他们认为离开现实生活的事物，便不是学问。

在这样一种务实思潮的影响下，明代家具造型简洁，结构合理，多用榫而少用钉或胶，选材考究牢固，使明式家具成为工艺美学史上的典范之作。田自秉先生总结明代家具的成就时说：“明代家具其所以取得高度的艺术成就，主要是它巧妙地恰如其分地使用理科工艺美术的设计原理。”在设计原理上明代家具具有两代很明显的特征：一点是由结构而成立的式样，一点是因配合肢体而演出的权衡。这两点特征看似平常，然而第二点特征却发人深思，不得不惊叹古人的智慧。配合肢体而演出的权衡，也是就是说它在设计上顾全了人体的的形态的环境，为了处处得到适用的功能。

谁是明代家具的设计者？

中国传统文人对于建筑家具的设计，早在汉代就开始略有记载，到明代时这个情况发展到了历史的顶峰，有大量的文人士大夫开始亲自参与到了家具设计当中。而在这之前大量的设计者都是手工艺匠人，他们和文人士大夫，在文化程度上，审美情趣上，制作目的上都有很大的差异。明末清初的著名文人文震亨、李渔等都对园林和园林家具、室内陈设有过系统的研究。明代家具不仅仅是要阐述本身的造型、线条、用材、装饰等浑然一体的美，它们更多地寄托了部分明代文人“眠日梦月”“长日清淡”的雅人之致，是明代文人墨客审美情趣的理想披露。

当明代文人开始亲自动手设计家具时，他们设计家具的目的是与普通的匠人不同。普通的工艺匠人把家具设计当做一份工作，这大多都是他们谋生的手段。而文人们在经济上并没有这种负担，在设计家具时带着一种寄情与物的生活情趣。这种生活趣味，到了明代晚期更是得到了充分的体现，他们沉浸在“选声伎，调丝竹，日游佳山水”的生活趣味中。因此，明代家具除了典雅的造型、朴实自然的材料，其怡情、养性的作用是不能忽视的。这也是为何造型简单大方的明式家具中总是透着一种“灵性”。再一点，文人们在设计家具的过程中，大多是把家具当做园林和室内陈设的重要组成部分，不管形制还是所赋予的精神内涵，都应该与园林建筑相协调，达到美学上的“和”之美，从根本上说就是要做到天人合一。

明式家具设计的造物思想对于现代家具设计的启示

第6篇：秦汉工艺美术的特点范文

关键词：唐三彩；时代背景；鉴定要点

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0085-01

唐代是中国封建社会最为鼎盛的时期，我们所熟知的“贞观之治”、“开元盛世”都是出现在这一时期。由于政治上的高度统一带来了经济上的空前繁荣，同时，经济上的繁荣又为唐朝的文化繁荣提供了坚实的物质基础。政治的稳固，经济的繁荣，文化的发达，科学技术的进步，再加上外贸和交通的极度发达，造就了这一时期中外文化交流的频繁。

在唐代，陶塑的创作题材更为广泛，从平民百姓到达官贵人，显现出一种前所未有的自由开放、从容大气的风格，表现出唐朝人积极奔放的生活情趣以及丰富热烈的社会风采。同时，唐朝继承了自汉朝以来的厚葬之风，长安和洛阳是唐代的都城，聚集了大批的皇亲国戚、达官贵人和巨贾富商，他们生前锦衣玉食，而死后幻想着继续享受荣华富贵，于是乎便将生前所拥有的一切制成三彩釉陶器用来陪葬。

唐三彩的生产距今已有1300多年的历史，它将汉代以来的釉陶发展到了顶峰，色彩的透明度和饱和度都非常之高，称得上是丰富多彩，堂皇艳丽。同时唐三彩吸收了中国传统绘画、雕塑等工艺美术的特点，同时采用了堆贴、刻画等形式的装饰性图案，线条则是粗犷有力。所谓“三彩”，此乃是多彩之意。即是在同一件陶制品上同时或交错施以绿、黄、白、蓝、赫等多种彩色釉料，因在1100多度的高温烧制过程中熔融流晕形成的绚丽多彩的效果。“但从有纪年的唐墓考察，早于高宗（650―683）时期的唐墓没有出土三彩陶，这似乎表明三彩陶产生于唐高宗时期，而在玄宗开元朝盛极一时，天宝之后逐渐减少。这就是说，唐三彩从产生到衰落仅有百年（650―755），可谓盛唐之时昙花一现。”？？

唐代重新畅通了自汉代开拓的东起长安经过河西走廊，西出新疆，穿越帕米尔高原，再经中亚各国一直延伸到地中海东岸的数千公里的“丝绸之路”，而正是由于丝绸之路，三彩器传入了中国。在唐中宗李治时期的墓中就已开始出现唐三彩，现存发现的主窑口有西安的耀州窑，河南的鲁山窑、巩义窑、巩县窑等，同时四川、江西、山东、浙江等很多窑口也有烧造。

作为工艺美术形象，唐三彩造型基本摆脱了先秦及汉魏六朝以来的古拙风格，器形浑圆饱满，丰腴典雅有气势。唐三彩的胎质是高岭土，有多种色彩。通常是七种颜色，绿、黄、白、赭、黑、金、红，其中红胎很少，主要以绿彩、黄彩为主。其制作一般分为五个步骤：选料―粉碎―淘洗―捏泥―陈腐，成坯工艺主要有泥片粘接法、轮制法、模制法等。而秦汉时期出现的绞胎，在唐三彩的胎制中得到了应用和发展，此时的绞胎可以分为两种，一种是红白绞胎，一种是赭红绞胎。有的器物是全绞，主要见于碗；而有的是绞胎贴塑，常见绿釉绞胎和黄釉绞胎。

唐三彩的胎质一种是藕粉胎，白中泛红，比较软，声音不响，用指甲能够划出印记，以陕西的耀州窑、巩义窑为代表；另一种则是质地坚硬、薄平、雪白的胎体，用手指敲击胎壁会发出响亮的声音；最后还有一种高岭土夹砂胎，白中带灰，主要是耀州窑烧制。

唐三彩的装饰技法主要有贴塑法，如罐上的虎头、炉上的拂手等；划花、刻花工艺；雕塑工艺，如佛像造型的刻化；三彩釉，多用毛笔点画而成，或者用失蜡工艺。同时也吸收借鉴了唐代绘画、金银器、螺钿漆器的装饰技巧。并且在烧造过程中是先烧素坯，温度基本控制在1200度左右；之后再次入窑烧釉。

唐三彩的出土器物主要分为两种情况，一种是墓葬中没有渗水，比较干燥，器物大多被土包裹，而把出土器物放到水中浸泡一段时间，三彩器便会完整的呈现出来；另一种是墓中渗水，器物中的泥巴经过不断的浸湿风干，最终变得很硬，基本无法拿出来。出土器物上面有氧化钙质的包浆，无法清洗，并且很软，用指甲刻划下印记。

唐三彩的开片大多很小、密集，三角形芝麻开片，也叫蝉翼纹。釉面滋润，可以脱落但不能失光。没有泪痕，有水渍痕。骆驼、马之类的器物的支钉多在腹部。唐三彩多有脱釉现象。在发掘过程中，由于突然由湿的环境转变为干的环境，原本不紧密的胎釉会出现脱皮现象，然后粉化，很自然且有层次感；而作假的多是用酸进行腐蚀，然后把釉敲落下来，没有粉化而且不自然。

唐代之后的“宋三彩”、“辽三彩”、明清时期的珐琅器以及清代的素三彩，都能在“唐三彩”艺术上找到渊源。同时，日本在奈良时代（公元710―794）仿制出了成功的唐三彩，从而烧造了很多具有唐三彩风格的奈良三彩。“如果说中国唐三彩因以黄褐色为主调更显富丽华贵，而日本奈良三彩则以绿色为主调，在繁丽中回归清净从而再一次显示日本人创造性的模仿精神，也渗透出日本人以其内在的纯净之心，驱除罪孽的宗教情怀。无论是心的状态还是物的形态，美与情在形式上趋于一致。”？？而且韩国的“新罗三彩”以及东非的“埃及三彩”等都是直接受中国外销唐三彩的影响而发展起来的。

毋庸置疑，唐三彩是中国陶瓷生产发展到一定历史阶段的产物，它是在前代原始青瓷的基础上逐渐发展成熟起来的，其独特的烧制方式和艺术特色，既反映出了唐代政治经济上的繁荣，也显现出唐代整个社会的生活面貌。综上所述，唐三彩是中国陶瓷史上光辉的一页，是中国陶瓷艺术化道路上的一个里程碑。

注释：

第7篇：秦汉工艺美术的特点范文

关键词：儒家思想；陶瓷；影响

1 秦汉时期主流思想背景及发展

中华文化源远流长、薪火相传。春秋战国时期，是中国古代政治思想发展的重要时期，在此时期内，出现了百家争鸣的学术胜景。而至西汉初期，社会动荡、经济衰弱、百废待兴。汉代的统治者吸取了秦亡的教训，推行休养生息的政策，采取了无为而治的黄老思想。西汉初年，社会经济再次焕发生机并迅速发展。而在汉武帝时期，为了进一步巩固君权、加强中央集权，董仲舒提出“天人同构”的哲学思想，开始将政治与儒家思想紧密结合，使儒家思想渗透到社会生活的每个角落，从而达到人们思想上的统一，并进一步加强了政治的统一。

在当时，汉朝之所以能够成为世界上最先进的文明大国和最强的帝国之一，与“罢黜百家、独尊儒术”的思想体系密不可分。为华夏民族两千年来的社会发展奠定了基础。

从上述来看，汉代新儒学思想适应了时代需求进行改革，其最重要的部分概括成为仁、义、礼、智、信几个字。由于自孔子开始推行的教育平民化、广泛化的“有教无类”政策，使平民百姓更容易学习接受儒家思想，奠定了基层阶级思想基础的广泛化。人民因学习儒家思想而更有礼节，最重要儒家思想赋予皇权的最高统治力即“君权神授”。从而在思想上完成社会阶级的统治，达到平衡的状态，适应当时社会生产力的社会大背景，影响了之后历代君王的政策，也对现代社会的人民思想有指导意义。

2 陶瓷在汉代的种类及发展变化

两汉前后延续了近五百年，是中国历史上一个重要的时期。正是在两汉期间中国完成了从青铜时代向铁器时代的过渡，工具上的飞跃促使生产力大幅提高，同时也完成了奴隶社会向封建社会的过渡，社会性质的晋级也说明社会物质文明、精神文明达到历史阶段性的顶点。

汉代时期的陶塑既为后人研究汉代社会生活提供了丰富而真实的形象资料，又为中国传统雕塑、绘画和其他工艺的发展，开辟了无限广阔的道路。从这个意义上说，汉代陶塑不愧为中国古代艺术的瑰宝。

釉陶是汉代对陶瓷工艺的杰出贡献，棕色或绿色的厚重釉体是铅釉陶瓷的一大特征。因烧制温度大致800度左右，胎内含铁，釉中含氧化铅较多，被称为“低温铅釉陶”。它的出现相比之前的陶瓷有很大的进步。釉的应用使陶瓷表面玻璃化，在高温状态生成一种类似玻璃质的材质，可以隔绝胎体与空气的接触，延缓器物的老化、风化，不容易脱落腐败。但是东汉时期出现大量铅釉陶瓷作为“明器”用于陪葬，质地不够坚硬，釉层容易脱落。

青瓷之所以叫瓷是为了区别之前出现的陶器。东汉后期，江浙一带出现青瓷，釉色淡青，成器密度高吸水率低，达到瓷器的标准。青瓷的出现是中国陶瓷历史上重要的转折点。由陶向瓷的转变不仅仅是材质上的进步，更是生产力、科技、人民智慧的共同进步。

汉代重墓葬形式，殉葬习俗的产生也刺激了陶瓷业的发展，“明器”在这个时代产生并迅速盛行。“明器”并非生者使用，是供给死者带到冥间使用的。这些往往寄托着生者对死者的美好祝愿，在有鬼神巫术祭祀的古老社会有着重要的地位。陶瓷千年不腐，造型装饰绘画浓缩死者生前的场景，营造出一个地下的世界。由于儒家思想对王权的神圣化宣传，对人民礼教的熏陶，更让人民深信等级观念，以及儒家思想提倡的以玉孝德、孝悌观念、慎终追远、忠义思想等。正因这些因素产生了“视死如归”的思想，从君王到人民都对厚葬有着更高的追求。秦汉时期君王兴建墓室的花费占国家总支出的三分之一左右，可见作为陪葬品的陶瓷拥有巨大的需求。生产力的发展也使得陶瓷的应用更加广泛，更多地进入到平常百姓家。所以也产生了很多具有地方特色、个人特色、迷信、宗教、神权等具有代表性的陶瓷器物。

3 代表性的陶瓷特点与时代思想呼应

汉代的陶瓷器，造型浑厚而饱满，很多器型模仿先前的铜器造型。如青铜造型一样，陶瓷在模仿造型的同时也传承了青铜器造型蕴含的意义。青铜器造型装饰复杂，且装饰很多神秘诡异的图案用来神化君权。

汉代瓷器之绿釉鼎：原始瓷器，敛口、弧腹较深、上腹部有折棱一道、圆底、承以三足，口部两侧有长方形耳，耳上部外撇，口上附有圆弧形盖面，盖面附三纽，施绿釉，仿青铜器造型。这种造型也十分符合儒家宣扬的“君权神授”的思想。造型上三足鼎给人以力拔千斤的气势迎合了古代君王权力集中、气势凌人的特点。圆形鼎造型去除方鼎棱角，视觉上圆滑更易于近人观赏，象征儒家思想的“仁”教，“克己复礼、己所不欲、勿施于人”，有潜移默化的教育意义。

绿釉印神兽纹奁：直口、方唇、圆形深腹、平底、三足；外腹中间凸印神兽纹装饰、纹饰线条流畅，满施绿釉、釉彩深沉；造型端庄笔直，上方盖形式山峰，如移山至眼前的景象，高耸山峰也寓意王权高不可攀至上之意；配以神兽，更强化了思想上的效果，神秘、力量、不可逾越。

汉代瓷器之双系罐：原始青瓷，罐敛口、平翻沿、圆腹、腹下渐收、平底；肩上两侧安铺首耳，器身上半部突起双弦纹三道，施青釉至腹，腹以下无釉，露出紫褐色胎骨；器表青釉亮泽滋润，自然向下流淌；腹上有两层云气，飞鸟纹装饰，画面生动优美，配有木屋，虽然没有神兽符文的装饰，但符合儒家思想对等级观念的灌输，看起来更平易近人，由思想切入，也很符合儒家思想对于“礼”的教化，平心静气、大度、气量，也贴近民用便于制作。轮制技术带来的圆滑，超过了以往用手捏和泥条的优雅弧度，给人以美的感受净化心灵。

从这些实践事物中折射出当时社会存在的政治、经济、文化、宗教形态。这也是我们在考古发现中通过器物了解当时时代背景的方法之一。

4 对当时与后代的深远影响

进入新时期的大众，在科技日趋进步、信息爆炸的时代背景下，更需要在茫茫事物中明确自己的信念。正如实践与理论的辩证关系，思想的产生左右着社会产物的意识形态，反之事物的内在和表现也反映出其蕴含的思想。我们可以用思想去创造改变，也可以从被创造改变了的事物中学习它给人们的启示。儒家思想在历经变迁的过程中吸取了众家精华传承至今，对人们生产生活和社会的影响越来越深远。而表现在陶瓷上的愈发繁荣的景象，很多题材取之于“仁”、“礼”等向善思想和传说。时间为我们积累了人类无尽的物质财富，让我们在创造历史的过程中也在续写历史。读懂器物上承载的思想，历史会带我们进入一个信息更宽敞的空间。

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[3] 安作璋.秦汉史研究文献[M].人民出版社.

第8篇：秦汉工艺美术的特点范文

关键词：现代陶艺；综合性；文化产业；陶艺教育

中图分类号：G642；J314 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）04-0201-03

本文所指的陶艺本非指传统的陶瓷艺术，而是在现代语境下的现代陶艺，如果把中国至彩陶以来的几千年的陶瓷文化作为背景，现代陶艺只是其中发展的一个阶段。中国现代陶艺的发展是受西方现代艺术运动的影响，是中西文化碰撞、交融的结果，它是以陶、瓷、釉料等材料为媒介，打破中国传统审美规范的限制，充分发挥陶瓷材料的无限可能性，进行陶瓷艺术的各种创新实验，强调表现作者的情感和精神，反映或关注社会问题的现代艺术表现形式。中国的传统陶瓷艺术，主要还是限于其实用性的功能，体现的是中国传统文化的精神内涵和审美哲学。这种传统价值观统治中国陶瓷界数千年，它的师徒传承式的技艺和规范限制了陶瓷制作技艺的广泛传播，因此陶艺制作和传承一般仅限于传统的陶瓷产区，随着现代陶艺观念的推广和传播，现代陶艺制作从陶瓷产区延伸到各大院校然后扩展到社会各阶层，这是个很大的进步，尽管多数人对现代陶艺的内涵并不明了，但毕竟扩大了现代陶艺的影响，使我们有理由对现代陶艺的未来发展充满期待。

一、陶艺成为当代艺术综合性发展的代表

陶艺之所以能成为当代艺术的代表，首先中国的现代陶艺与中国的现代艺术发展同步，并为艺术多元化作出了贡献。纵观上世纪90年代以来现代陶艺的重要展览，各类风格并存，表现情感，反映时代特色成为大多数陶艺家的心声。艺术的多元化是文化多元化发展的结果，中国文化在改革开放下，善于包容和吸收世界各民族的优秀文化，尤其是对西方现代文化艺术的吸收，中国的陶艺家以其创作体现了中国艺术吸收国外先进文化的成果。比如陶艺界代表人物周国帧，其老师是罗丹弟子的学生，他的动物题材的陶艺作品，既有西方写实造型的基础，又保留了本民族的写意、概括的特色，可谓中西合璧的典型。

再者，陶艺作为跨界艺术的代表，综合性特征明显。一般陶艺分类上按功能来分，主要有陶艺饰品、生活陶艺、陈设陶艺、建筑陶饰等，按类型来分有陶板画、陶艺雕塑、陶艺浮雕、实用器皿等，如果把陶艺放在现代艺术的范畴里，则陶艺跨越了众多艺术种类和表现形式，陶艺与绘画、设计、雕塑、综合材料、装置等多种艺术门类相互交融，成为综合性艺术的代表。拿瓷板画来说，过去只是陶瓷的装饰手段，在20世纪，珠山八友在瓷板画中加入了中国文人画的特点，使瓷板画成为独立的审美对象，现代瓷板画以陶釉等材料为媒介，吸收绘画的各种表现形式，既可以像水粉画、水彩画、油画等成为独立画种，也可以切入当代艺术，比如成为装置艺术的某个组成部分。

现代陶艺的形式丰富，它可以是平面的，以绘画的形式任意自由地表现形、色、肌理效果；可以是立体的雕塑作品，发挥其材质的独特性；可以切入综合材料艺术，拓展了传统的陶瓷语言，同时表达某种观念；可以出现在影像、装置作品中，成为独特的艺术媒介，因此现代陶艺比其它艺术种类更充分、自由地展现了艺术家独特的创造性，从某种意义上说，现代陶艺真是无所不能，这正是其成为当代艺术代表的重要条件。

二、陶艺教育所承载的当代文化内涵

中国陶瓷文化源远流长，具有丰富的文化内涵，这是许多国家所不具备的，像美国虽然是现代陶艺的发源地之一，却没有厚重的历史文化，日本文化也没有中国文化深沉博大，但这不影响它们成为现代陶艺的代表国家。

当然现代陶艺也不是横空出世，美国文化正是吸收了世界各国文化而形成了自身特色，日本同样借鉴了东西方文化，包括中国陶瓷文化的成就，形成了本民族的陶艺特点。比如日本把中国的绞胎装饰纹样应用于现代陶艺制作，许多西方现代陶艺家从中国古陶瓷研究中得到很多启示。中国的陶瓷文化对中国现代陶艺的发展既是财富又是个包袱，当我们沉醉于古人制作的陶器器型的标准规范、釉色的精美绝伦时，我们猛然发现复制再也无法达到古人的高度，如果不另起炉灶，只会重蹈覆辙，如果我们不打破传统的审美原则，中国陶艺的辉煌只能停留在历史博物馆和古董市场里。

“传统陶艺生产的审美惯性和官方对待陶瓷行业的态度及类别划分造成普通大众对于一些‘纯艺术’门类的‘创新’还能持一种相对宽容的心念，而对‘陶瓷’的创新是相当的不理解，使中国当代陶艺的起步和发展从一开始就比其他艺术门类显得更加沉重和复杂。”[1]

中国的陶瓷艺术长期被纳入设计工艺体系，离不开实用、经济、美观的功能型产品生产要求，对现代陶艺是个束缚。陶工有高超的制作技艺，但分工严密，缺少独创性是其主要缺陷，代代相传的制作工艺难以使陶艺人脱胎换骨般地转型为创造型的艺术家，他们大多无视现代艺术的发展，只关注于自身的技艺，传统的观念根深蒂固。

学院成为发展现代陶艺的温床，首先它没有传统观念的限制，师生们乐于接受现代美学的影响，创造上可以不拘一格，敢于借鉴任何陶艺的新观念，对传统陶瓷艺术也能传承和吸收。再者师生们一般不受功利性目的限制，师生们既是拿来主义者，又是陶艺创新的主要力量，陶工因为生存要求需不断迎合市场需求，师生们则可以游离于市场需求之外，潜心创作，所以现代陶艺在中国发端于学院就不足为奇了。

发展现代陶艺并不能抛弃传统陶瓷文化的影响，许多艺术家恰恰是从传统陶瓷文化切入，从中国文化符号切入，形成具有中国特色的陶艺语言，陶艺涉及技艺和创造力，没有关于陶瓷技术方面的知识，再好的艺术家也无法实现其创造，因此现代陶艺必须从中国传统的陶瓷生产，从民间的陶瓷作坊中学会制陶技术，然后才能进行自由创作。

把孩童时代玩泥巴的兴趣，逐步发展为专业的素养，是陶艺教育的重要方面，陶瓷文化是中华文化的典型代表，没有传统文化的积淀就不会有现代文化的产生，现代工业文明带给我们快捷的生活方式，也使我们的生活变得机械单调和重复，传统手工业文化淳朴、自然的方式，使我们身心受到熏陶。

修身养性，培养审美情趣也是陶艺教育的重要方面，陶瓷文化体现了中国文化的各个方面，陶艺史就是一部中国文化发展史，从陶瓷文化的发展，可以管窥中国艺术发展的历史，从秦汉时期的陶俑，可以了解古代军事知识、风俗习惯、社会生活；中国的陶瓷茶具，所包含丰富的茶文化、审美观念、禅宗哲学；中国各个时代的陶瓷艺术，像秦汉的雄浑大气，宋元的清雅端庄，明清的富丽华美，反映了强烈的时代特征。

三、中国陶艺教育的困境及对策

中国高校的陶艺教育尽管在建国初期就已开始，但长期被划分在工艺美术的范畴，脱离不开实用美术品的束缚，使得现代陶艺的推广严重滞后，师生的创作观念受到束缚，长期以来，现代陶艺不受重视，在陶瓷产区和民间作坊，传统势力过于强大，以致无从推广，现代陶艺长期以来仅限于学院内小范围发展。

由于对现代陶艺的不理解，甚至分不清传统陶瓷和现代陶艺的区别，对现代陶艺重视不足是个普遍现象，尽管目前有许多学校开了陶艺课，社会上也有大量陶吧等玩陶场所，由于软硬件投入不足，大多仅限于拉坯、画陶、玩陶泥等简单内容，从理论和实践上系统地学习陶艺还很困难，与现代陶艺的创造性要求相差甚远。把陶艺教育从工艺美术的局限中解脱出来，使现代陶艺的纯艺术性得以发挥，艺术创作主体的创造性得以体现，是现代陶艺教育的重要环节，如没有此等观念和意识，高校陶艺教育只会落入传统陶瓷制作的俗套，无法从根本上改变现代陶艺发展的现状。

中国现代陶艺的理论建设滞后，使得现代陶艺教学上出现模糊的方向，建设符合中国特色的现代陶艺理论刻不容缓。许多陶艺家的经验无法上升到理论高度，传统陶瓷理论也很少得以总结并被分享，这使得中国现代陶艺界理论名家寥寥，著作不多。

对现代陶艺的研究涉及对当代艺术理论的理解，对艺术本质问题的探索一直伴随着艺术的探索，当代艺术与传统艺术有很大的不同，学院教育应该拓展现、当代艺术的教育，为现代陶艺的推广提供理论支持。海德格尔认为“艺术就是真理在作品中的自行置入”[2]。艺术的价值就在于揭示真理，所以艺术作品不仅仅是现实的模仿和再现，在陶艺作品中许多作品并非简单的模仿现实，而是表现存在的本质，揭示世界的真理。与此观点有些相似的是当代著名学者阿瑟・C・丹托在其文章《艺术和意义》中指出：“使艺术成为艺术的并不是眼睛看得见的东西，这便解释了为什么要弄清楚艺术是什么，就得如此依靠作品的意义，而后者正是艺术评论之所求。”[3]在高校艺术教育体系中，由于受写实主义以及前苏联美术教学体系的影响，对其它艺术风格的忽视，导致高校美术教育千人一面的现象，在陶艺教学中，学生的创作性和独创性应受到重视，但如果在观念上受制于写实风格的影响，则很难打开现代陶艺之门，在现代陶艺中，即使同样是制作一个瓶子和罐子，由于其后隐含的艺术本质和现实存在并不一样，因而赋予作品以新的含义，有别于传统实用的瓶子或罐子。

再者中国陶艺教育投入不足，一般性院校的陶艺设备不足，相比西方陶艺教育的普及和设施完善，师生们很难享受到烧成作品后的，往往仅限于造型的训练。

中国传统陶艺观念的发展还使技术和艺术严重脱节，陶艺圈内既懂技术又懂艺术的陶艺家寥寥，有些传统工艺师以大师自居，但在观念上全无创新，作品虽然在市场上受追捧，但却无法与现代艺术发展同步。另一方面，许多艺术家有强烈的陶艺创作热情，却忽视陶艺技术要求，无法把握陶瓷的技术而使现代陶艺陷入粗制滥造的地步，或者不懂基本的美学原理，视丑为美，混淆了大众对现代陶艺的审美判断，以为粗糙、残缺、狂放、不完美就是现代陶艺的标准，简单的认识现代艺术的审美观念，严重影响了现代陶艺的发展。

文化产业对陶艺教育的发展有促进作用，文化产业是个系统工程，是一个由创作者、推广者、接受者形成的一个产业链条。陶艺教育既培养了创造者，又培养了欣赏和接受者，但对现代陶艺的理解和接受需要一个过程，毕竟当代艺术的受众有限，就像一般大众，宁肯买一个碗、罐之类的实用器皿，也不肯为看不懂、无用的现代陶艺买单，这就要求现代陶艺不但要培养创造者还要培养懂得欣赏现代陶艺的受众。

总之，现代陶艺的发展是现代艺术的一大亮点，在高校审美教育中具有其它艺术不具有的跨界性、综合性、普适性、应用性的优势，高校陶艺的发展要为满足大众多元化的需求服务，为地方经济发展服务，要结合文化创意产业发展探索陶艺教学模式，提升高校陶艺教学的规模和水平。

参考文献：

〔1〕白磊，白明.中国今日陶艺[M].南昌：江西美术出版社，2003.3-4.

第9篇：秦汉工艺美术的特点范文

关键词：陵墓石兽；写实；写意传神

中国的传统雕塑中最重要的两大类为陵墓类雕塑和宗教类雕塑，从中国古代传统雕塑来看，其中陵墓类雕塑更因其伴随人类古老墓葬文化的源起而发展具有更加悠久的历史，在“视死为生”的传统厚葬观念下墓主希望继续在“地下”享有生前的待遇，而后代也寄予先人保佑希望能够得到安康，荫护子孙，而重视对其墓葬的修建装饰进而放置各种器物、人俑、镇墓兽等等，“生死之大限成了一切文化的基本契机与重要表现场所，死葬以礼与生事以礼一样，成为中华民族自古以来形成的文化准则。”可以说陵墓石刻更是蕴含了古人丰富而深沉的孝道伦理观念、时代审美理念和生死观念，从中可以获知当时的经济技术、社会风俗、文化艺术等发展状况，陵墓类雕塑自然成为我们传统文化的重要表现形式，对于陵墓雕塑的艺术风格、创作手法的研究和学习更是继承发展具有本民族语言特点的雕塑艺术的迫切要求。

中国传统雕塑中，动物题材是其重要的表现内容并注重内在精神情感表现，这不同于西方雕塑艺术中以人体为重要艺术表现内容。古希腊、罗马雕塑艺术崇尚健美的人体，以高度写实性的雕塑手法表现理想的人体艺术，赞美人体，认为只有健壮的身体和敏捷的身手才能担当起保家卫国的责任，尤其兴盛体育竞技运动，运动员竞技并因得冠被建立雕像，体现出注重比例、结构、重心以及高度写实性艺术创作风格特点。例如米隆的《掷铁饼者》，以高度写实表现运动中的人体美，人体结构刻画生动自然，同时完美地解决了重心在一足而另一足放松的动态要求。

中国的雕塑艺术在最初专注于“器物”表现，雕塑表现形式仅作为装饰陪衬物出现，“除了少数具有独立雕塑或绘画意义的作品(如广汉三星堆青铜人像群和晚周帛画)以外，基本上没有和工艺美术分离开。而且雕塑与绘画也常常表现为互相依附、互为补充的关系。”从秦汉起到明清两千多年的现存陵墓雕刻来看，石兽雕刻艺术的发展经过了汉初意象表现现实性动物形象到南朝非现实性虚幻的动物表现，再从唐宋关注生活中动物、重视写实表现到明清注重雕刻技巧和华丽装饰效果的艺术创作特点，反映出陵墓石兽雕刻艺术作为古代封建帝王墓葬的兴衰发展而逐渐消亡的特殊雕刻艺术形式。中国的雕塑艺术同样注重对客观外物的结构、比例、动态的关系，但是艺术特点和创作手法却不同于西方式的写实性特点，以独具表现意象特点为先，重视线刻造型和纹饰装饰效果，体现出“乐主舞辅，画主塑辅”中国传统雕塑艺术魅力和特点。犹如中国山水画和西方风景画除了材料技法上的差异，最主要的在于创作理念上的不同，中国的山水画不求真实表现客观景物而着重于多视点重构画面，以线条美感、笔墨变化、虚空画面布局追求主观意境上的表达，书写情怀意志。

从秦汉时期陵墓雕塑艺术风格来看，崇尚现实性并具有“写实性”是其最大艺术特点。如秦兵马俑中几乎所有的人物头部表情甚至是发型都是各有特点，千人千面而没有雷同，人物服饰、绳带、衣纹、铠甲、以及战马的比例、头部、四足的结构都是具体准确极具写实性的风格。而著名的西汉霍去病石刻虽是循石造型带有大写意的雕刻风格，但对于战马、鱼、人、熊、象等形象在大的比例、五官局部的刻画却是具体而真实的。即使是东汉石辟邪的形象特征也没有脱离真实的狮子形象，虽“肩生双翼”，可是其身体结构、鬃毛、足尾的表现上明显倾向于真实性的表现。甘肃武威出土的东汉铜奔马像更是现实与浪漫想象的结合，其构图形式大胆富有创意，就其奔马的造型特点来看，比例、结构、创作理念无疑是倾向于现实中马的特点，具有写实性的风格特点。

至南朝的陵墓石兽雕刻作品主要为帝王陵石麒麟和王侯墓石辟邪两种。在继承东汉以来出现的石狮辟邪的造型形象基础上，南朝宋出现高度三米之上的大型神道石刻，成对出现于神道两侧并且石兽在头、足、尾的动态变化上具有对称性表现，甚至于在南朝梁萧正立墓石兽中有了雌雄之分。无论是石辟邪还是石麒麟其造型形象已经脱离现实中真实动物的形象，雕刻出一种“虚幻”的动物的真实感。石兽动态夸张，线刻纹饰语言强烈，石麒麟具有灵异飘逸、富有“S”型的曲线造型特点，体现出华丽高贵的帝王“气质”，而石辟邪则体现出一种气势恢弘、昂然霸气的艺术魅力和浑厚饱满的造型风格。

中国的陵墓石刻在南朝出现了创作理念的重要转变，这与当时的社会环境、文化思想、审美意识上的影响息息相关。经过汉末三国两晋的常年割据混战，社会政局动荡不安，人们深刻感到生命无常，没有安定感，社会各阶层不得改汉“厚葬”传统而变为“薄葬”，而进入相对稳定的南北朝时期，经济的复苏社会的安定刺激神道石刻的重新兴起和发展。文化思想方面，魏晋南北朝时期玄学兴盛发展，佛教的传播更是依赖玄学语言，儒家思想地位下降，出现儒道玄释多种思想并存现象，玄学思想在社会主流的士族阶层中占据主要地位，崇尚自然洒脱逃避现实，重视人的内心情感，品藻人物，在绘画理论、绘画雕塑艺术上颇有成就出现顾恺之、陆探微、张僧繇绘画名家，谢赫“六法”理论在中国绘画史上影响久远至今，“传神写意”论更是集中概括出出中国艺术形式的精髓。外来宗教雕塑更是受中原文化的改造和发展，糅合了本民族的审美观念出现“瘦骨清像”式北魏造像风格。南朝的陵墓石兽作品更是体现出与时代相合的自由洒脱、重内心情感表达的艺术特色。

无论是山水、人物、花鸟绘画形式还是人物、动物雕塑、壁画制作，其艺术创作理念重在主观精神性表现，写意传神为主要创作目的和艺术特点，而不追求模仿逼真客观形象，“是由心灵里创造理想的神境，不是模仿刻画一个自然的物象。”可以说，南朝陵墓石兽的创作理念正是基于这样一个复杂的背景下以富有含义的造型塑造出人们内心的渴望和对艺术的探索，当时的创作者以饱满激情的投入，虔诚的雕刻出充满浪漫想象力的超现实的“幻想”下的石兽雕刻艺术。

注释：

[1]王朝闻《中国美术史・魏晋南北朝卷》，齐鲁书社・明天出版社，2000年12月版，第226页.