工艺美术运动的进步性精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的工艺美术运动的进步性主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：工艺美术运动的进步性范文

关键词：艺术设计；工艺美术；关系

中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）34-0092-02

“工艺美术”到“艺术设计”的转变不仅仅只是名词上的变化，更是社会发展的必然结果，两者之间存在着很多的联系，是对立统一一脉相承的，为了更好地区分两者之间所存在的侧重点，掌握其发展趋势，首先需要对工艺美术与艺术设计的内涵进行简要的分析。

一、工艺美术与艺术设计的内涵

1.工艺美术。“工艺美术”这一概念最早可以追溯到封建时代。在封建社会，工匠通过将美学与生活实际相结合所制作的手工制品极大地丰富了当时的市场，这些制品在市场竞争中为了占有更大的市场，这促使工匠不断追求技艺的提高，色彩的华丽，这也促使了工艺美术发展的技术性与艺术性的不断提高，其实质是在应实际生活要求而产生的，与人们的日常生活有极密切的关系。

2.艺术设计。“艺术设计”这个概念的提出最早可以追溯于19世纪初在欧洲爆发的“工艺美术”运动，一直到20世纪初包豪斯学院的成立才使这个概念得以确立。由于十九世纪欧洲工业化的发展，给市场带来的负面效应促使造价低廉且质量粗糙的工业产品繁多，一些对产品要求严格的艺术家看到这一现象反映出设计方面的严重缺陷，开始寻找解决这一问题的办法。他们的这一行动带来的直接结果便是促使了英国“工艺美术”运动的发生。这次运动的主要特点是：反对工业产品大批量制作；反对浮华与造作的装饰特点；在设计上，偏重于欧洲古典风格与东方美学风范。随后，“工艺美术”由英国转向欧洲，在欧洲其发展的形式为“新艺术”运动，接着又发展成为“装饰艺术”运动。直到20世纪初期，“现代设计”出现在人们的眼里，“艺术设计”这一观点才逐渐得以确立。德国包豪斯学院的建立是这一观点确立的关键性事件。包豪斯设计学院成立于1919年，该学院利用先进的科学技术钻研新的艺术形式与艺术手段，适应工业化时期市场的需求，加强产品与实际应用之间的联系，使其产品的设计更加满足大众的需求。

二、工艺美术与艺术设计的区别

1.服务对象不同。在旧石器时代，器物文化的发展是十分漫长的。有的器物在相当长的一段时期使用后才被人们认可并加以应用。各种器物的发展有自己本身的发展形式。相比较而言，处于较封闭状态的封建自然经济与计划经济时期，由于商业活动发展水平不高，因此工艺美术的面相对狭窄，而生产出来的手工艺美术作品，多是供给宫廷使用。而艺术设计是工业革命与商品经济结合的产物。随着社会发展的进程，产品的功用性不断地提升，从产品的设计方面来看，产品的设计与生产更多地符合人们的物质与精神生活的需求，由此可见，其面向的是市场与大众。

2.美学价值不同。传统的农业以及手工业生产方式与其价值模式的结合产生了工艺美术，因此说工艺美术是技术与艺术相结合的产物，而艺术设计是工业化信息化时代的产物。工艺美术结合了科学与艺术的先进之处，艺术设计的特点主要是人性化、时代性与集成性，并且学科之间交流频繁。而艺术设计在我国的发展还处于初级阶段，与西方国家相比，还有较大的差距。宗白华曾说过：“懂艺术美学的不懂技术，懂技术的不懂艺术美学。”而我国工艺美术的发展状态目前还是以画室为主。

3.研究的范围不同。从田自秉的《中国工艺美术史》我们可以看出，在中国，工艺美术的发展范围无非是器、织、雕、染、塑、绘这几个方面。从尹定邦的《设计学概论》讲到的视觉传达设计、环境艺术设计、产品设计的三大类型可以看出，其参与的范围要比工艺美术要广泛的多。从我国工艺美术的发展历史来看，艺术设计的发展几乎伴随着我国经济的发展，并随着经济发展的深入而不断的发展。所以说，我国艺术设计的发展具备鲜明的时代性。

4.二者的教育模式和专业设置。传统手工业技术的发展传播方式比较单一与封闭，往往存在于师徒关系与家族关系中。熟练的传统手工业者，对于本行业的传授形式几乎是凭经验而定，因此说，其主要的方式便是经验多的积累，其缺点便是缺少系统的知识归纳与总结。传统的手工业者把自己毕生的经验传授于自己的后辈与门人，保护技术的传播与流传。而现代的艺术设计理论系统主要是受西方的思辨哲学的影响，形成一种系统的，理论化的知识，是一种不同于传统的言传身教的教学方式，有的以书刊，录像等传播方式进行传播。艺术设计还应用了科学的系统论来作为系统的指导方法，采用现代系统论的成果，是人类的思维模式与研究方式的又一次发展与变革。传统的工艺美术包括染织、装潢、陶瓷、服装、特种工艺等工艺，现代的艺术设计包含了一些新的层面，包括工业设计、包装设计、室内设计、服装设计、平面广告等方面。造成二者的不同的根本原因便是社会背景的不同。从中我们也可以看出，随着社会的发展，艺术产品也有了相应的发展，艺术产品反映当时社会的市场需求与社会发展。

经过以上的对比，笔者详细讨论了“工艺美术”与“艺术设计”的关系以及观念的转变，并得出以下的结论，这些结论只是普遍的现状。（见表1）工艺性艺术设计对产品的外观要求很高，并强调实用性与观赏性，以及包含的文化蕴涵。工业性艺术设计要求科学性以及精准性，并要求能从事机械化的批量生产。

三、小结

根据以上对于“工艺美术”和“艺术设计”的解释，艺术设计所包含的范围要大于工艺美术所包含的方面。虽然“工艺美术”和“艺术设计”都收到了西方近代设计文化和思想的影响，但是这两种艺术方式也有我国本国的传统艺术形式。当我们把一个艺术形式的产生与其社会环境结合起来，我们就会发现传统工艺产品在满足其本身要求的功用性之后出现的产品便是艺术设计要研究的对象。也就是说，工艺美术与艺术设计之间是传统与现代的关系，它们只是一个艺术形式在不同时代的不同反应形式而已，影响着人类的日常生活，满足人类的生活发展需要，推动人类文明的进步。

总之，分析工艺美术与艺术设计的关系，是当代艺术设计教育的需要，也是时代环境下的要求。从历史的发展水平来看，工艺美术转向艺术设计是艺术发展的必然选择。

参考文献：

第2篇：工艺美术运动的进步性范文

18世纪工业革命以来，人类进入了一个设计的时代，一个设计观念不断更新的时代。这是一个“物化”的社会，设计渗透生活的各个方面，小到一枚精致的纽扣，大到舒适的城市环境，都是现代设计的文明成果。现代设计最早是从建筑开始的，设计在早期时代便带有浓厚的社会管理性质，美国评论家罗伯特・休斯（Robert Hughes）提出“穷人没有设计”，设计是为贵族服务的。设计是怎样潜移默化进入并影响我们生活的，我们要站在一个社会管理者的角度看现代设计的发展。

放眼古代艺术，从中世纪的美索不达米亚、埃及艺术、希腊艺术、罗马艺术，到中世纪艺术，以致后来的文艺复兴时期艺术，其大都跟统治者有源源不断的联系，这里的艺术带有浓浓的设计意味，艺术主要是为了满足统治者的欲望，为宗教服务的，设计风格也充满着装饰主义色彩。

工业革命是现代设计的开端，工业革命取得的辉煌成就使欧美等西方国家的工业技术迅速发展，工业革命带来的机器大批量生产，使产品外形丑陋不堪，呆板雷同，过分的装饰、矫揉造作的维多利亚之风在设计中日渐蔓延，使传统的装饰艺术因失去了造型基础而成为一个为装饰而装饰、画蛇添足的东西。1851年在英国举办的水晶宫博览会上使艺术家们再也按耐不住内心的愤怒，以约翰・拉斯金和威廉・莫里斯为首的工艺美术运动爆发了，约翰・拉斯金提供理论支持，威廉・莫里斯是真正把理论运用到设计实践中的设计师，他们共同反对机械化生产，提倡回到手工艺作坊生产，注重产品外观，把设计产品推向大众。

对于矫揉造作风格的厌恶，对大工业生产的恐惧，是这个时期知识分子当中非常典型的心态，英国人在19世纪中期开始的“工艺美术”运动探索，其实代表整整一代欧洲知识分子的感受。当时能够真正认识工业化不可逆转的潮流的人其实在知识分子中并不多见，因此在“工艺美术”运动的感召之下，欧洲大陆又掀起了一个规模更宏大，影响更广泛的“新艺术”运动，“新艺术”运动最重要的一点是把自然元素运用到设计当中，重新以自然主义的风格开设计新鲜气息的先河，复兴设计的优秀传统。如法国设计师吉马德设计的法国地铁入口，采用金属结构模仿植物形态，使设计真正的进入大众的生活中。

“装饰艺术”运动与欧洲的现代主义运动同时发生，受到了现代主义运动的很大影响，其最大的进步之处是不再反对机械化生产，不回避新技术新材料的应用，这是相对比“工艺美术运动”和“新艺术”运动的最大的进步之处。“装饰”艺术运动看到了社会发展的必然趋势，对待机械化和批量化问题上也有独到之处，主张批量化生产进入商场，进入人们的生活中。

“现代主义设计”是继“工艺美术”运动、“新艺术”运动、“装饰”艺术运动之后，又一次设计师为寻找能代表新时代的风格，从设计观念、形式、材料、方式等方面进行探索的设计运动。兴起于19世纪初的欧洲，20年代在德国达到，后经美国发扬光大成为国际主义风格，传播到世界各地，其中最著名的现代主义设计五大设计师：沃尔特・格罗皮乌斯、米斯・凡德罗、勒・柯布西耶、弗兰克・赖特、阿尔瓦・阿尔托，他们的贡献改变了整个世界的设计，我们现在住的房子，上课用的教室，坐的椅子，无不是这些伟大的设计师带给我们的，米斯・凡德罗的“less is more”即“少即是多”的思想传播世界各个角落。可以毫不夸张的说其设计思想改变了世界都会三分之一的天际线。

第3篇：工艺美术运动的进步性范文

“应该讲我们是没法（凭空）创造所谓的现代文化与现代文明的。我们只能在文化文明这条延长线上继续完成着我们人类应该走的路。从这个意义上讲，没有人能超越，也没有人能把自己放在这个时代之外来看待这个时代。”1——黑川雅之（日）

1原始社会的平民设计

追溯设计的起源，我们通常会想到从远古先民日常生活所用的石器、木器、陶器中寻找。设计是人的活动，与人的生活息息相关。“设计产生于原始社会时期人类对石器的有意识、有目的的加工制作2”。可以说，只要打上人类思想烙印的东西都是设计过的。

原始社会中，人们集体劳作，共同享受劳动成果，设计器物也是共用的。由于生产力水平低，人们改造自然的能力有限，设计能力更多地体现在人的手工制作能力。原始社会的设计是属于社会大多数人的设计，是大众化的、平民化的。

2奴隶社会、封建社会的平民设计

阶级社会中，社会的话语权掌握在少数统治者手里，他们享有一切社会活动的优先权。阶级社会的设计行为主要是为宫廷权贵、上层阶级服务的，先满足了少数人的需求之后，才是人民大众的。一方面是由于生产力低，人们生活水平不高，只有在满足第一需求“生存”的情况下，才可能有精神方面的更高要求；另一方面统治阶级掌握社会的权力财富，在不断满足物质需求的同时，更多的是追求享乐、炫耀等精神需求。统治者锦衣玉食大修宫殿使得设计行为得以完成实现，统治阶级是当时的设计对象，所以等级社会的设计是为少数人服务的，体现统治阶级的利益，是阶级统治的工具，是不平等的设计，非平民的设计。

在中国历史上从殷周时期就存在民为邦本的治国思想，但这些只是为了兴国即维护统治秩序，“并不是给民以人格尊严和监督统治者政治的权利”3，并不是让民众享有设计服务的权利。“重民只是手段，而不是目的4”。“哲学意义上的美学、政治意义上的传播和实用意义上的设计是等价的5”。

“古往今来的经典建筑、家具、平面设计、服装等等，其实都不是大众享有的，而是为权贵的。现代主义的一个核心内容就是要改变设计为权贵的这种数千年的历史，而是企图让设计为大众服务6”。

工业革命以前，“18世纪的设计活动主要是基于手工业为中心的活动，并且设计者和制作者往往是同一人，并没有精细的职业分工。而设计服务的对象，也仅仅是权贵和上层贵族阶级，对于平民大众并没有设计可言7”。

3工业革命以后的平民设计

著名的英国“工艺美术”运动的理论指导人约翰·拉斯金（John·Ruskin）认为：“艺术家已经脱离了日常生活，只是沉醉在古希腊和意大利的迷梦之中，这种只能被少数人理解，为少数人感动，而不能让人民大众了解的艺术有什么用呢？真正的艺术必须是为人民创作的，如果作者和使用者对某件作品不能有共鸣，并且都喜欢它，那么这件作品即使是天上的神品也罢，实质上只是一件十分无聊的东西8”。

在工业革命时期，由于蒸汽机的发明，动力问题得到解决，各种发明创造层出不穷。人们渴望生活水平的提高，而这些是以各种物质条件为基础的，同时也就扩大了对各种新事物的需要。为了满足这种需要，在当时条件下，只有大规模的批量生产，这样才能真正做到拉斯金所主张的“设计要为人民大众”。

由此看来，这应该是最早的设计以“民”为本的观点，也最早回答了“设计为谁服务”这个问题。“作为最早期的社会主义者，拉斯金的设计理论具有强烈的民主和社会主义的色彩。他强调设计的民主特性，强调设计为大众服务，反对精英主义设计。他说：以往的美术都被贵族的利己主义所控制，其范围从来没有扩大过，从来不去使群众得到快乐，去利于他们。与其生产豪华的产品，倒不如做些实实在在的产品为好9”。

众所周知，英国“工艺美术”运动的另一位代表人物威廉·莫里斯在建成红屋后，自己动手设计了墙纸、地毯、餐具、灯具、家具等家居用品到室内，风格统一，引起设计界广泛的兴趣与称颂，使他感到“社会上对于好的设计、为大众的设计的广泛需求，他希望能够为大众提供设计服务，为社会提供真正的好的设计，改变设计中流行的矫揉造作方式，反对维多利亚风格的垄断，也抵御来势汹汹的工业化风格10”。

然而这场轰轰烈烈的工艺美术运动却充满了矛盾，主张“设计要为人民大众”，又反对标准化、批量化生产；主张“艺术要与技术相结合”、“与工业相结合”，又强调手工技术和手工业；主张“美术家要从事产品设计”，又反对“纯艺术”。拉斯金、莫里斯所倡导的“工艺美术运动”的最可贵之处是在设计理念上的一些新的观点——“设计要为人民大众”、“设计要与工业结合”、“美术要与技术结合”、“美术家要参与设计”、“师从自然”、“反对纯艺术”等。工艺美术运动处在农业文明时期与工业文明时期的过渡阶段，在设计理念上是属于工业文明时期的，在设计实践上是属于农业文明时期的。也就是在理念上是本着为“民”设计，然而实践却是相反的。

4当代的平民设计

“如果说手工制作是农业文明时期的设计行为，那么现代设计才是工业文明时期的设计行为。”11

既然工业文明是设计以“民”为本的历史前提，那么由此可以判断现代设计就是以“民”为本的真正的设计实践。那么现代设计史就应该是一部“以‘民’为本的设计史”？

从20世纪开始，进入现代主义设计阶段，它是从建筑设计上发展起来的，“其中包括精神上的思想上的改革——设计的民主主义倾向和社会主义倾向；技术上的进步，特别是新材料——钢筋混凝土、平版玻璃、钢材的运用；新的形式——反对任何装饰的简单几何形状，以及功能主义倾向，从而把几千年以来的设计为权贵服务的立场和原则打破了，也把几千年以来建筑完全依附于木材、石料、砖瓦的传统打破了12”。

勒·柯布西耶编著的《走向新建筑》是现代建筑史上一部宣言式的革命著作，是典型的现代主义观点。“我们想到了房子里的居民和城市里的群众”13，还提出“必须树立大批生产的精神面貌，建造大批生产的住宅的精神面貌，住进大批生产的住宅的精神面貌，喜爱大批生产的住宅的精神面貌14”。他提出了这样一种咄咄逼人、高度理性的设计观念，同时也创造了很多成功的作品。

经过两次世界大战后的重建以及工业文明的洗礼，原有社会结构瓦解，阶层的概念取代了阶级的概念。“平等、尊重、和平、宽容、清雅朴素和自然的价值观深入社会各个阶层”15，平民化的概念逐步影响社会的各个方面，形成良好的社会秩序。

设计界出现了另外一种力量，他们认为“现代主义使用的方法太有限了，以致无法设计，它对机械的崇拜压制了人类思想的创造发明力。同时它忽略了给予物体个人的感情和复杂意义，认为只有一种设计方法是对的和适当的，这种观念无疑是错误的16”。现代设计在设计实践上实现了以“民”为本，却忽略了大众的审美。

“1952年底，在伦敦的当代艺术学院（InstituteofContemporaryArt），一群年轻的画家、雕塑家、建筑师和评论家成立了一个‘独立团体’（IndependentGroup）。他们围绕大众文化（如电影、小说、广告机器之美）进行探讨，其中一个议题就是如何把大众文化引入美学领域中来。他们开始关注周围的生活和事物，在创作的作品中也渐渐开始形成日后波普艺术和设计的许多语汇和倾向17”。他们主张“设计价值可以不必普遍化，应该合理地少注重些功能，多注重消费者的愿望和需求18”。“汉密尔顿给波普下的定义是：通俗的（为广大观众设计的）、短暂的（短期方案）、易忘的（可消费的）、低廉的、大量生产的、年轻的（对象是青年）、机智诙谐的、性感的、诡秘狡诈的、有刺激性的和冒险性的、大企业式的19”。

波普设计的审美观是迎合大众的，设计作品也是属于大众消费层次的，那么波普设计是否真正实现了平民设计？然而波普设计的优点也是它的缺点，它是瞬时的，可消费的，年轻的，是短暂的以“民”为本的设计，是部分的以“民”为本的设计，是不全面的以“民”为本的设计。

后现代主义始于20世纪40年代，从70年代开始成为主要力量。后现代主义与现代主义一样不仅仅是设计的观点，是属于意识形态的范畴。它的影响比现代主义更大，存在于各个领域，建筑、科学、批评理论、哲学和文学等。

在20世纪60年代末，美国设计理论家维克多·巴巴纳克（Victor·Papanek）出版了《为真实世界而设计》（Designfortherealworld）。“该书集中探讨了设计师面临的最紧迫的问题，强调设计师的社会及理论价值。巴巴纳克认为，设计的最大作用并不是创造商业价值，也不是在包装和风格方面的竞争，而是一种适当的社会变革过程中的元素20”。然而“就像无法改变某种社会意识形态一样，社会的贫富、人类的战争与和平同样是设计师无力改变的，那么我们有能力做些什么呢21”？

“亚洲经济的快速增长，少数人短期致富，成为社会广为羡慕和追求的‘新型贵族’，以至于将这种‘新贵族’意识播撒至几乎所有的领域”22。“盲目的追求豪华与高档并走向奢侈误导了大众的价值观，逐渐远离真实的生活而进入误区23”。早在70年代，“美国纽约现代艺术博物馆对产品设计规范性的指导建议就提到了‘反对过度的奢华，与对产品外在的盲目追求，同时主张考虑对环境生态的保护’，但直到今天，在全球各个角落，无不将能买得起用得起大众所无法承受的商品当作是一种自身地位与高贵的显示，而平民阶层也刻意地模仿着这种近似扭曲的消费心理24”。

从原始社会时期朴实的平民设计，奴隶社会、封建社会非平民的设计，工艺美术运动的设计理念平民化，现代主义的设计实践平民化，以及波普设计的审美取向平民化，到现在后现代主义的各种设计趋势，人性化设计、绿色设计、非物质设计、设计的可持续发展等等，都是或多或少与设计以“民”为本有一定的联系。设计以“民”为本一直都存在着，但却很少被真正提到一个理论高度，更没有被当作某个时代的设计趋势或风格而推广开。

参考文献

1．《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.11

2．《工业设计史》何人可主编北京理工大学出版社2000.8

3．《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社2002

4．《情趣的设计世界——张剑产品设计作品选》张剑福建美术出版社2005.7

5．《新平民化意识——一种新的人居环境设计观》陈六汀《装饰》1999NO.3

6．《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.11

7．《现代十大设计理念波普设计》张承志编著江苏美术出版社2001.8

注释：

1《思想的设计》吴晨荣著上海书店出版社2005年7月第一次版11页

2《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.1168页

3《中国文化导论》李宗桂编著广东人民出版社2002.12358页

4《中国文化导论》李宗桂编著广东人民出版社2002.12358页

5《黑格曼与他的学生们Students&FonsHickman》何见平编著中国青年出版社2004.98页

6《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200246页

7《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200247页

8《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200253页

9《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200254页

10《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200255页

11《设计之思》王晏飞

12《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社2002108页

13《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃编著陈志华译陕西师范大学出版社200416页

14《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃编著陈志华译陕西师范大学出版社2004256页

15《新平民化意识--一种新的人居环境设计观》陈六汀《装饰》1999NO.3

16《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.11142页

17《现代十大设计理念波普设计》张承志编著江苏美术出版社2001.83页

18《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.11150页

19《现代十大设计理念波普设计》张承志编著江苏美术出版社2001.87页

20《工业设计史》何人可主编北京理工大学出版社2000.8204页

21《情趣的设计世界--张剑产品设计作品选》张剑福建美术出版社2005.731页

22《新平民化意识--一种新的人居环境设计观》陈六汀《装饰》1999NO.3

第4篇：工艺美术运动的进步性范文

关键词：工艺设计；工艺品；故事性逻辑

1工艺设计思维中故事性逻辑的重要性

从科学上来讲，人类的记忆可以分为短期记忆和长期记忆，人类每天都要通过各种感官认知到许多新鲜信息，这些信息会由大脑进行筛选和处理，大脑将认为有用的信息储存到长期记忆里，而那些被大脑认为无用的信息会被大脑丢弃，也就是被遗忘。如果想强行把短期记忆转换成长期记忆，就需要重复记录这些短期记忆，使大脑对其不断地进行记忆，也就是加深印象。但是从科学上讲，大脑对一段故事的信息要比对一个事物的信息更有印象。例如单独拿出“魑”这个字，相信很多人都不认识，但是如果拿出“魑魅魍魉”这个四字词语就会有很多人认识了，或是同样剧情的故事情节，看电影的人要比看书的人对这段情节的印象更加深刻。这种故事记忆的方法现在也被许多初高中的教材所使用，在加强初高中学生的学习能力上有很大的帮助。工艺美术作为艺术造型设计之一，主要指手工品设计的艺术，工艺美术强调“工”与“艺”的结合，“工”是指能工巧匠；“艺”是指技艺和才艺[1]。古代的工艺品大多都是为了满足人们的生活需求，但是随着现代科技的进步，一些平平无奇的工艺品都可以被机器大规模地复制。而现在的工艺品进入到了艺术价值大于商业价值的时代，人们对于工艺品的艺术追求越来越高，这也推动着工艺设计者在工艺美术设计中开拓出新的道路。从工艺设计上来说，故事性逻辑既可以让需求者在进行选择时明白设计者要表达的含义或是从设计品中感知到自己所了解的“美”，也可以激励消费者，从而使消费者与设计品引起共鸣，让消费者更快地接收到设计者要表达的观点，使工艺美术的开发不仅仅停留在雍容华贵的装饰和千奇百怪的造型上[2]。

2工艺设计思维中故事性逻辑的搭建过程

在远古时期，人类的祖先在没有纸的情况下，会把自己的生活记录在石壁上，这也就是壁画的起源。到了汉朝，壁画经常会出现在墓室里，人们会把墓主人的生平经历通过绘画的形式呈现在墓壁上，使后人可以清晰地了解墓主人生前所做的贡献。这些生活记录和生平经历形成一个个故事，跨过了岁月使现代人依旧可以凭借壁画来对墓主人进行了解。著名的“敦煌壁画”里也同样呈现一幅幅佛道传教的故事画，把抽象深奥的佛经道理通过工艺的形式体现出来，供后人拜读。除了壁画以外，还有许多古今中外的工艺品中都包含故事：例如我国著名工艺品：马踏飞燕、牛虎铜案、秦始皇铜陵马车等很多。这些作品在带有故事性的同时还具有一定的形式美。工艺设计的故事性逻辑搭建一般都在前期的准备阶段，在设计者构思的过程中可以提前在纸上把想要呈现的画面绘制出来，因为工艺品的制作过程十分复杂和精细，稍有不慎就会导致整个作品的失败。如果要搭建一个工艺品的故事性逻辑，那么一定要有角色、形态和配角这三种要素。不同于其他设计的故事性逻辑，工艺品的故事性主要体现在主角的肢体语言和与配角之间的联系。

2.1故事性工艺品中的主角

主角是指最能表达设计者想要呈现的故事的角色。也是在工艺品里占比最大的角色，其他一切的因素都是围绕主角进行的。工艺设计里的主角类似英语语法里的主语，指的是动作的施展者，工艺品大多数也都会以主角命名。例如古希腊雕刻家波厄多斯在约公元前200年创作的大理石人物雕塑《抱鹅的少年》中的主角就是一个少年，设计者通过一个少年抱着鹅，表达了少年的童真，通过诙谐幽默的手法刻画了少年抱着鹅的体态，作品具有浓厚的生活气息。主角作为工艺设计里最重要的构成部分，它的选择一定要慎重，如果主角不符合设计者想表达的内容，那么整个设计品也达不到设计者想要的效果。

2.2故事性工艺品中的形态

形态是指工艺品的主角和配角做出的动作以及主角和配角的比例、造型等具有视觉冲击力的具象三维物体，是一个优秀的工艺品所具备的很重要的构成部分。为了同时追求工艺的基本造型和艺术精神，有必要确定工艺品的根本形态。如果整体设计不正确，或者比例安排不合理，那么工艺品可能会显得缺乏艺术魅力，不会使其更好地发展。例如《断臂维纳斯》，它的雕刻者阿历山德罗斯在没有黄金分割这套数学理论的情况下，用肉眼进行雕刻，创造出与其他设计不同的工艺设计。工艺品大多数都是具象呈现的，形态比例会比平面、插画等其他设计要求得更加精准，因此工艺设计者会在生活上对各种物体或人物进行更深层次的观察与记忆。

2.3故事性工艺品中的配角

配角在故事性工艺品中可以搭配主角，使主角的形态更加生动。从某种角度来说，故事性的配角在故事性工艺品中可以起到画龙点睛的作用，一些古今中外著名的工艺品要么是主角的形态刻画得十分精确，要么是故事性的配角与整个故事完美连接。而现代的工艺品对形态的把控几乎都十分精准，这使得如果想在形态上引人注目是十分困难的，相对来说用配角来吸引眼球则会比较简单。故事性工艺品的配角需要有一个“度”的把控，有的工艺品没有配角，只凭出色的形态便可以把故事表现得淋漓尽致，但是也有的工艺品需要配角的辅助，才可以说明故事。例如著名的雕塑作品《掷铁饼者》，用近乎完美的比例与形态生动地表现出人类运动的线条，在这件作品中，能明显感受到其轮廓美，虽然它是一件圆雕作品，但各个角度都有其独特的美。正面的脸部和上半身同时出现，下半身又是侧面的角度，身体在扭动中达到一种平衡而又具有动感的美[3]。但是如果把作品的配角“铁饼”去掉，虽然其身体的形态依旧会产生美的感觉，但是会让观赏者感觉到“空”，不知道设计者具体要表达什么，也不知道主角的动作是因为什么而产生的，由此可见配角的重要性。

3工艺设计思维的故事性逻辑类别分析

现在人们所能看到的故事性工艺品的故事性既有设计者凭借自己的主观意识进行构造的，也有根据文学经典或真实发生的事件进行再现的。但是无论是哪种故事性，只要让观赏者可以直观地感受到设计者在作品上刻画的故事并与之共鸣，那么该作品就是一件成功的作品。

3.1工艺品的故事性再现

工艺品故事性的再现可以分为两种逻辑再现，第一种是设计者对某个自己发生的或是值得纪念的著名事件的还原，以著名工艺品《撒尿小童》为例（如图1所示），《撒尿小童》是比利时首都布鲁塞尔的市标，是雕刻家捷罗姆·杜克思诺为了纪念在战争中用尿液浇灭了引爆城市的炸药而铸造的，设计者以撒尿小童小于廉为原型铸成一个铜像，把它放在市中心广场转弯处，让人们可以永远记住小于廉的光荣事迹。第二种是设计者在生活中对某个有艺术性和美感的画面或文学作品的再现，这种再现一般还会带有设计者个人对该画面的理解，也可以反映出一些设计者认为需要解决的社会问题。这种再现因其在生活上十分常见的特性，所以市面上的工艺品会比较多一些。2018年，我国微雕工艺设计者刘金禄用了将近二十年的时间，用牛角进行微雕，雕刻出一幅立体的清明上河图。《清明上河图》作为中国十大传世名画之一，描绘了北宋时期社会生活的方方面面，在五米多长的画卷里，人物、景色、建筑等等被描绘得面面俱到，大到山川和河流，小到铆钉和绳扣，每一笔都一丝不苟、细致入微[4]。可想而知如果要把这样一幅呈现宋朝盛世的画卷进行微雕，需要多大的工程量以及多么精妙的雕刻手法，这件用了二十年心血之作的牛角微雕没有遗漏掉任何图中的场景，完全按照比例进行还原，用现代的工艺手法使观赏者从不一样的角度去了解宋朝的文化和背景。我国另一位青年工艺设计者柳青，擅长用雕刻的形式体现一些生活中常见的画面，用来诠释一些人们常见的普遍现象。例如他的作品《无人售票》（如图2所示），虽然里面人物多，但是设计者把每个人物的表情、形态和特点都进行了区分，把所有在公交车上的人都当做主角处理，并没有让作品出现杂乱无章的感觉。而且作品的设计思路就是人们的日常生活，所以也给人们一种亲和力，让观赏者可以在产生共鸣的同时也可以对设计者列出的社会问题进行反思和更改。

3.2工艺品的主观故事性

工艺品的主观故事性是指设计者凭借自己的经验和主观意识，在脑海中构思出一个可以表达设计者自己心中的“美”的故事。这种凭借设计者主观想象的故事性同样也会要求形态比例的准确。这种工艺品通常会被分为三种，第一种是带有一定客观性的主观性设计，通常是设计者根据文学作品，把文学中描写的故事凭自己的创造力创造出一幅带有主观意识的画面。现代工艺设计师陈小甫曾制作出一件石雕作品《桃林探陶》，这件作品以陶渊明的《桃花源记》为主题进行构思，运用了镂雕、圆雕相结合的创作手法来拓展画面，并用留白手段拉开时空。作品一边是田园人家，农夫用耕牛耕地、小孩在树林间嬉闹的温馨和谐景象，另一边则是树木干枯、草屋破旧的战后苍凉景象，两者之间形成鲜明对照，表现了当时陶渊明对战争的无奈和对平静生活的渴望。第二种是设计者用具象的角色和形态表达抽象的故事性，这种工艺品会有一种特性，通常会体现出设计者内心的喜好或信仰。我国古代著名工艺品《马踏祥云》就是用具象表达抽象的代表之一。这件作品塑造的主角为一匹飞奔的骏马，其体形矫健，昂首嘶鸣，马蹄三足腾空，神势若飞，一足踏一只飞鸟，飞鸟回首与马头相对，精美绝伦[5]。如果按照正常的逻辑，飞鸟是支撑不住一匹骏马的，但设计者通过这种表达方式体现出骏马的轻盈，让该作品增添了一些神韵。第三种是主观抽象的故事性工艺品。设计者舍弃部分形态比例，完全把自己心里的故事通过工艺展现到大众眼里。作者通过隐藏其中的故事性，让观者用自己的思维解读作品中隐藏的故事。古代的三星堆文化、复活岛巨人石像等都属于这种抽象故事性工艺品。现代德国雕塑家伯恩哈德·海立格，他很好地权衡了雕塑在艺术形式和意识形态上的抽象、具象尺度，让他的作品不止去为了抽象而抽象，也可以带给观者很好的视觉感受（如图3所示）。目前，他的很多大型公共艺术作品直到现在依然醒目地立于德国的许多城市。

4结语

工艺设计作为设计类的一个分支，它和其他设计不一样，在其他设计都逐渐用电脑绘制的时候，工艺设计依然还在用最简单的工刀、锤子进行设计。但是随着时代的变迁，科技逐渐发展，人们对“美”的认知提高，工艺设计遇到了瓶颈。现在市面上出售的工艺品大多是依靠大型机器制作的产品，这些产品并不能表现出太多美感。而手工工艺品的精确程度也比不上大型机器，而且市场上的大多数工艺品追求的都是丰富的色彩和怪异的造型，所以导致工艺设计的发展停滞不前。如果想让工艺设计可以被大多数人所认可，就要提升工艺品的美感和趣味性。要把故事性加入到工艺品中，使人们也可以感知到工艺设计中蕴含的美感。

参考文献：

[1]陈桦.工艺美术和艺术设计探析[J].大观，2021（05）：162-163.

[2]许景辉.浅谈陶瓷雕塑的文化与表现[J].陶瓷科学与艺术，2021，55（05）：100.

[3]李亚娜.古埃及雕塑法则对《掷铁饼者》的影响[J].美术教育研究，2017（17）：37.

[4]何苏霞.《清明上河图》中里里外外的中国风[N].藏书报，2021-08-09（008）.

第5篇：工艺美术运动的进步性范文

关键词：碎裂；解析；重新；思考方式

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）20-0069-01

作为一名艺术管理专业的学生，我认为立体主义是人类在艺术殿堂上的文化遗产。并且我觉得立体主义有很多是需要我们去学习和借鉴的地方。是值得我们去保护和研究的。并且在我国可以去推广这种风格的艺术。例如，可以发展立体主义的文化创意产品。立体主义推崇每个人按着自己的思想去探索，而不是一味的复制或山寨，或许这也是我国缺乏的一个问题，缺乏创新，缺乏创意。我认为我们要推广的是立体主义的这一种独立思考，自己探索的精神，立体主义画派的艺术家追求碎裂、解析、重新组合的形式，形成分离的画面，这一种思考的形式，并不是本身的立体主义，就简单的看看大概之类的，而是我们能从立体主义之中学习到的什么思想。

理解了塞尚就意味着预见了立体主义，立体主义是前卫艺术运动的一个流派，是在视觉艺术领域中的一次重要革命，也对二十世纪初期的欧洲绘画与雕塑带来很大影响。立体主义画家的探索起源于塞尚的理论和创作实践，他们把塞尚的“要用圆柱体、圆球体、圆椎体来表现自然”这句话当着自己艺术追求的理想。实质上这是20世纪初工业文明、机器时代的社会现实在画家精神中的折射反映。在西方艺术从古典形态走向现代形态的进程中，立体主义是一个标志性的流派，通常被认为是西方现代主义艺术的开端。

立体主义的艺术家艺术家以许多的角度来描写对象物，将其置于同一个画面之中，以此来表达对象物最为完整的形象。物体的各个角度交错叠放造成了许多的垂直与平行的线条角度，散乱的阴影使立体主义的画面没有传统西方绘画的透视法造成的三度空间错觉。背景与画面的主题交互穿插，让立体主义的画面创造出一个二度空间的绘画特色。立体主义的产生是美术自身发展的必然。在传统绘画中只依看到的客观自然作画，所表现的只是自然的一个局部和一个片面，随着现代人的现代生活变化：客观与微观，速度和多变，机器对人的制约，这就要求绘画要表现这多样复杂性。

在我看来，立体主义有它自己独特的风格，很容易辨认，自由，打破传统，在今天看来仍然有启迪性，它是具有划时代意义的，我们可以在办一个立体主义为主题的美术展览馆，收集立体主义画派的画，立体主义的精髓和思想是值得我国年轻一代艺术家去研究和寻找灵感来源，让更多的人能去学习到立体主义的精华，毕竟立体主义在艺术形式上的探索，在二十世纪的最初十年影响了全欧洲的艺术家，并激发了一连串的艺术改革运动，如未来主义、结构主义及表现主义等等，尤其鲜明地反应在对现代工艺美术、装饰美术、建筑美术等注重形式美的实用艺术领域不小的推动作用上。据我了解一件上世纪20年代，庞熏留学法国时创作的具有立体主义风格特点的《母与子》引起了美术界的关注，与徐悲鸿前往法国学习西方写实艺术不同，以庞熏、林风眠为代表的一批中国艺术家在上世纪20年代来到法国，接触与感受到了当时最为流行与前沿的现代艺术，他们有意或不自觉地成为各种流派风格的实践者。100年后，我们不用再去巴黎，便可如此近距离地感受到“立体主义”所带来的视觉与观念上的革新与变化。时代在进步，以前很多做不到的事情，在科技发达的今天我们瞬间就能办到，而且在当今艺术大融合的时代，我们如何在中国推广立体主义，又如何讲立体主义的艺术思潮与我国的艺术去结合，去其糟粕，取其精华地去吸收它的优点。

所以我觉得可以为立体主义画派的一些代表作品举办一个展览，立体主义有三个时期，画展的展区规划可以按照这三个时期排序。当前我国处于文化大融合，大发展的时期，我们还可以为立体主义画派制作衍生产品，让国内越多的人认识立体主义，了解立体主义，在我看来，开发衍生产品是另一种传播知识的途径，让立体主义更加容易被理解。所以如果是站在本专业的角度去看立体主义，我认为我们应该在国内推广立体主义，让我们的生活充满艺术之美。

参考文献：

第6篇：工艺美术运动的进步性范文

Abstract: Based on history research, Bauhaus’ effect in the domain of landcape architecture(especially urban landscape in USA) was described. Although there has been still a disputation if the so-called Modernism Revolution occurred at the landscape architecture department in Havard, it was quite affirmable that Bauhaus had distinct effect on modern landscape designig from the following aspects: Democratic stand, Priority of function-consideration, Novelty of Form-element,etc. Nowadays in the process of modernizating and industrializating in China, the suggestion was made for young designers that the modernism designing ideology at the age of Industrial Civilization in West should be reviewed and be restarted studying.

关键词:园林;包豪斯;现代主义;设计

Key words: landscape;Bauhaus;modernism;designing

中图分类号: J59文献标识码:A文章编号:1006-4311(2010)17-0084-03

1现代主义设计的世界背景

1.1 包豪斯产生的时代背景自18世纪80年代以蒸汽机始用于纺织业为标志的产业革命以来,西欧国家无论在生活方式、价值观念还是政治体制上发生了天翻地覆的变化。大部分的艺术家与艺术理论家感到无力适从,主张逃避工业化现实,幻想回到工业社会之前慢条斯理的生活节奏中,尤其憧憬物质虽不丰裕但精神充实、信仰虔诚、道德完备的中世纪。他们所表露的避世心理最早见于18世纪末的英国园林设计。当时的英国园林艺术崇尚情感表达,一些点景建筑采用哥特式假废墟造型,例如Stowe园的“新道德之庙”,表达了对过去田园牧歌般生活环境与重视道德修养社会风气的怀念以及对工业时代的抵触 ① 。这种厌世怀旧的情绪从18世纪末英国自然风致园中蔓延开来一直延续到19世纪上半叶,其影响范围包括了文学、美术、诗歌、音乐、舞蹈等,形成了浪漫主义文艺思潮,反映了社会中、下阶层对启蒙理想普遍失望的情绪②。

1851年在伦敦水晶宫举行的世界博览会反映了当时大批工业产品被投放到市场而其设计却远远落后的状况,这在浪漫主义文艺思潮的余波中掀起“设计”革命的新浪潮,首先在英国形成“工艺美术运动”,几乎贯穿19世纪下半叶。随之而来的是设计的职业化和对现代主义设计的进一步探索,自19世纪末又形成席卷欧洲与美国的“新艺术运动”,涉及的设计领域更加广泛。但无论是工艺美术运动,还是新艺术运动抑或装饰艺术运动,设计宗旨都是反工业化的,带有不同程度的历史主义,仍然沉浸在浪漫主义以“逃避”为中心的守旧意识流里而不能前瞻性地面对和解决当时工业批量生产与设计大众化的现实问题。总上只是现代设计运动的萌芽,影响到世界各地的“现代主义”设计运动主要从德国、荷兰和苏联开始。

其中,德国的现代主义设计运动以包豪斯学院发展中期的思想、实践、与影响为。作为世界上第一所完全为发展设计教育而建立的学院,包豪斯从开始起就反对把传统美术学院和设计学院混为一谈,它吸纳欧洲各派前卫的抽象艺术家与设计精英,通过十几年的努力终于成为欧洲现代主义设计的中心③。

1.2 包豪斯的形成与发展对园林设计的影响包豪斯思想在园林设计领域有明显影响的普遍认同的两个时期:一是从德国现代主义设计运动萌芽到包豪斯成立的过渡时期;一是战后在美国继续发展的时期(随着包豪斯的核心成员大批移居美国,德国的现代主义立即在美国被广泛采用,尤其密斯式现代主义空间观在形式上给美国园林设计深刻的影响)。

德国现代主义设计运动的萌芽从新艺术运动后期的“青年风格”(Jugendstil)运动开始。该运动中最重要的人物是被视为德国现代主义设计之父的彼得・贝伦斯。1901年他设计了达姆斯特塔住宅及其花园。花园的设计平面,采用直线和简单的矩形构图并且是从住宅室内形态衍生出来而摆脱了新艺术运动的曲线风格,场地功能分区明确,这是较早的现代主义意识的园林。尤其他的功能主义倾向与他的学生即包豪斯开创者Gropius功能至上的设计思想是一脉相承的。1907年在穆特修斯的推动下,贝伦斯等设计精英成立了德意志制造联盟(Deutscher Werkbund),当年穆特修斯在柏林的住宅及其花园设计是他著名的园林作品,体现了他追求明确的实用性,注重功能的思想。其他德盟成员中,莱乌格设计园林较多些,他明确抛弃英国浪漫主义园林风景形式,把园林作为纯空间艺术来理解,而得到当时很多专业杂志的较高评价并且成为新园林的典范。战后Gropius来到美国哈弗大学任设计研究生院院长。他带来的不同艺术、设计学科之间合作的包豪斯精神引发园林设计系某种程度上的现代主义改革。无论任何设计领域,新观念的产生都需要两个来源:从本领域历史进程中发展而来;从其它设计领域或其它学科借鉴并调整发展而来。至于前者,包豪斯精神主张抛弃历史的影响;而后者,现代主义设计是从建筑设计发展起来。现代主义建筑的设计原则如功能主义、形式上提倡否定装饰的简洁几何造型、重视空间而反对只在平面上构图等,基本上都被现代园林设计借鉴过来。

2包豪斯思想在美国现代主义园林的体现

2.1 功能主义最早从理论上探讨现代主义园林的是英国的唐纳德。他认为功能是现代主义园林最基本的考虑。功能至上要求园林设计应首先满足人的理性需求如休憩、娱乐和健康等。由于他的功能主义思想与欧洲现代主义建筑界尤其包豪斯的主张十分接近,在1939年他受到Gropius邀请来到哈弗教学从而影响某些学生对园林设计的历史传统提出质疑并进行批判性地探索。之前巴黎美术学院(Beaux Arts)的传统教学思想一直是园林设计系的权威。这种传统过于强调设计对艺术性的直觉感知如浪漫的、神秘的、忧郁的等从而体验到“美”。但是对于美,不存在明确的标准,因为不同的人对美有着不同的知觉。所以以艺术性评价园林设计是不可靠的。同时说明园林设计不仅仅是一门艺术学,也应被视为一门科学。一个好的园林设计往往更大程度上决定于对场地所需功能的理解与对场地现状条件的熟悉,而这需要相当程度的科学分析甚至依赖十分严谨的科学依据比如生态学、行为心理学、人机工程学、社会学等。只有基于严格科学标准才能得到更合理的功能分析。

传统园林学界一直存在“规则式”与“自然式”的美学形式争论,直到包豪斯思想引发所谓的“哈弗革命”,这个争论方结束。因为包豪斯主张:功能是一切设计的出发点,而形式只是结果。上个世纪六七十年代,由于城市社会问题的增多,作为美国现代园林之父的奥姆斯特德的城市公园乡野式(rural)的设计美学也遭到质疑。随着纽约中央公园的萧条,《美国大城市的生与死》作者简・雅各布说,“如果人们赋予公园功能价值,那么公园就获得成功;相反,如果公园没有功能价值,那么必将遭人冷落,或者说是彻底失败。”,甚至有人抨击当时权威的园林设计师,“形式并不重要,重要的在于是否产生功能!”。70年代末基于对功能价值的重视,美国学者已开始从大众行为心理科学的新角度研究公园设计。这不仅体现了包豪斯符合时代的预见性,也体现了包豪斯的功能主义迎合了美国社会杜威式实用主义的大众意识。

2.2 社会化的民主特性由于工业化,现代主义运动必然带有民主色彩其历史意义在于把千年来为权贵服务的设计立场改变为为大众的设计。包豪斯在这样的时代背景下产生并发展其社会主义立场是明确的,尤其在它发展最辉煌的德绍(Dessau)时期。Gropius来到哈弗之后发表的社会主义新思想对有着民主信仰的学生艾克博(Eckbo)有很大影响,促使艾克博在设计实践生涯的早期尝试为社会较低层次的大众市民进行一些大规模的园林设计。比如为加州河谷地区农场工人设计相互联系的50个社区,每个社区225~350个家庭,为低收入者提供一个安全、卫生、易于相互交往的环境。艾克博强调无论项目大小,每个园林设计都好比一个舞台,舞台上的演员就是人。这个比喻说明园林设计必须考虑扮演不同社会角色的大众。因为树立人性关怀的民主理念,他创立的EDWA已成为今天影响全球最广泛的园林设计公司之一。

2.3 材料应用的重视Dessau的包豪斯其教学体系有着明确的工业化立场,基础课程强调理性的、科学的了解和掌握新材料与新技术,尤其建筑设计的剧烈变化完全来源于新材料和新建造技术的发现。包豪斯核心人物密斯、纳吉(Moholy Nagy)、Gropius把包豪斯的教育思想带到美国继续弘扬。受包豪斯精神影响,40年代唐纳德提出园林设计可使用的新材料如玻璃、耐风雨侵蚀的胶合板、彩色混凝土等。最著名的例子是50年代Eckbo设计的Alcoa住宅花园,尝试用各种颜色的合金铝材做园林构筑物。

但是,园林的材料革新只能部分地借鉴新工业材料或建筑材料,只在园林构筑物和地面铺装等硬质景观上。而软质材料如泥土和植物等则是园林的固有属性,难以改变。对于植物材料,早期的现代主义探索者提出:选择植物首要考虑的应是植物的“结构性”(structural)。这一观点显然来源于包豪斯建筑领域的空间语言,如整齐的树阵式构图可类比多柱式建筑大厅效果,绿篱可类比各种高矮、虚实变化的自由墙体。50年代丹・克雷(Dan Kiley)的米勒(Miller)花园北部最能体现这一点:由树干(柱子)承担结构作用而使绿篱(墙体)被解放,自由布置的绿篱塑造了连续流动的空间。这种包豪斯式的结构性比传统勒・诺特式的更加强烈。其次应考虑植物的“可塑性”(plastic),像考察工业材料的特性一样要重视单株植物的质感(如光滑或粗糙)、形体感(如纺锤型或球型)、色彩(如绿色也应被当作一种色彩而不仅被当作背景对待)等。这正是由于受包豪斯影响而对传统材料――植物重新审视。

2.4 新的形式语言虽然包豪斯倾向理性的功能主义,甚至密斯明确表达观点,认为把形式作为目的就是形式主义,他拒绝讨论“形式”这个问题。但是,一个好的设计仍应将高度的功能价值与美学价值完美地结合,这是毋庸置疑的。

2.4.1 平面构图的新形式1925年巴黎装饰艺术展中古艾瑞克安“水与光之花园” 的展出及之后Noailles别墅花园的实施,通常被视为现代主义园林在突破传统形式上里程碑式的作品。尽管他的设计没有以功能为目的的包豪斯准则,也没有脱离地平面上升到三维层面,只是吸纳了立体派和风格派的形式元素而关注场地平面构图的视觉效果;但是能够将所处时代绘画艺术领域的最新语言引入园林设计中,已是园林创作形式方面的真实进步。

包豪斯没有肤浅地从某些艺术流派中直接提取形式符号用在某个设计领域,而是吸纳各派不同见解的抽象艺术的精英人物到包豪斯内部讲学如表现派的康定斯基、风格派的杜斯伯格、构成派的纳吉等,从而组成包豪斯最有特色的研究平面、立体、色彩的构成规律的基础课程。通过这种前卫艺术的系统训练,使学生对形式美原则的认识和视觉敏感度都达到理性水平。在今天的园林设计初步课程教纲中引入“构成训练”的部分,正是包豪斯对现代园林设计教育的影响。

2.4.2 空间造型的新形式包豪斯对现代主义园林的另一重大影响来自现代主义建筑领域。由于密斯的巴塞罗那展馆成为现代主义空间的经典原型,Eckbo在Gropius的工作室里受到密斯空间结构的影响,并体现在他设计的Menlo Park住宅庭园(1940年)。设计的出发点来自场地原有果树形成的网格和建筑内部空间。庭园的中央比较空,这是他惯用的“占边把角让心”的手法,中心四烈的围合形成一系列互相咬合的不同形状与功能的矩形,引导人在场地中行走时体验“步移景异”的变化而不会感到一眼望尽的无趣。而Dan Kiley对密斯空间的运用比Eckbo晚15年,体现在Miller花园(很多人认为这是他第一个真正现代主义的设计)。

通过对比密斯展馆、Menlo Park住宅庭园、Miller花园的平面图(见图1~3),容易发现它们具有相同的形式要素:高度统一的室内外空间秩序、网格体系、自由流动的矩形功能区、非对称布局。其中网格作为一种帮助组织空间造型的辅助元素,在今天美国风景园林师协会推荐读物中仍予提倡,并尝试使用除矩形以外的多种形态的网格体系把建筑或场地的边界扩展到各种几何角度。

另外,对空间的重视还表现在强调建筑与园林是一整体的空间观念(往往建筑室内空间的秩序成为园林设计的出发点)。包豪斯的教学方法是反对只在平面上构想而强调动手制作模型方式以突出显示空间的第三维。

3新现代主义园林――简约派

20世纪60年代末现代主义的一分支――简约派十分活跃。它的特点是以尽量简化的形式表现更清晰的意境和更直观的感受,也称为极简主义(Minimum)。简约派建筑师的先驱首推包豪斯的支柱人物密斯,他的less is more的设计原则影响了很多建筑师如飞利浦・约翰逊、贝聿铭、安藤忠雄等,也影响了园林设计领域对简约风的探索如彼得・沃克。

密斯最早倾向简约派探索的作品是1924年设计的乡村砖别墅。布局紧凑的风车式发散的平面构图容易令人联想风格派早期杜斯伯格的一些平面构成作品。虽然这个方案没有机会实现,但至今仍被人仰慕并研究。而彼得・沃克的作品同样体现出与风格派画家的联系,如伯纳特公园(Burnett Park,1983)的平面构图和蒙德里安的《灰线构成》(海牙市立美术馆藏,1918)的相似;柏林索尼中心广场(Sony Center Berlin,2000)的布局和包豪斯的Nagy等构成派造型艺术家三维活动作品的关系。

第7篇：工艺美术运动的进步性范文

关键词：包豪斯；现代设计；人；发展；和谐

一、现代设计的鼻祖——包豪斯

（一）包豪斯

1.包豪斯含义

1919年4月1日，也就是在德国第一次世界大战战败后不久，著名的建筑师、设计师格罗佩乌斯，抱着振兴民族的艺术与设计的理想，在德国魏玛创建了国立建筑学校，简称“包豪斯”。包豪斯（Bauhause）一词是格罗佩乌斯创造出来的，由德语的“建造”和“房屋”两个词的词根构成。格罗佩乌斯是试图将建筑艺术与建造技术这个已被长期分隔的领域重新结合起来。更广泛地说，艺术与工艺应该合而为一。唯有如此，才是真正的现代设计。

2.包豪斯设计的风格

在格罗佩乌斯的主持下，一些激进的流派的青年画家和雕刻家到包豪斯任教，其中有康定斯基、保儿·克利、费林格，莫何里纳吉等人。包豪斯形成了二十世纪欧洲最激进的艺术流派的据点之一。在抽象主义的影响下，包豪斯的设计摒弃了附加的装饰，注意发挥结构本身的形式美，讲求材料自身的质地和色彩的搭配效果，发展了灵活多样的非对称构图手法。实际的工艺训练、灵活的构图能力、同工业生产的联系，这三者的结合在包豪斯产生了一种新的工艺美术风格和建筑风格。

（二）包豪斯在现代设计中的意义

1.包豪斯的主要成就：

①包豪斯打破了将“纯粹艺术”与“实用艺术”截然分割的陈腐落伍教育观念，进而提出“集体创作”的新教育理念。

②包豪斯认清了“技术知识”可以传授，而“创作能力”只能启发的事实，为现代设计教育立下良好的规范。

③包豪斯完成了在“艺术”与“工业”鸿沟之间的架桥工作，使艺术与技术获得新的统一。

④包豪斯接受了机械作为艺术家的创造工具，并进行大规模生产。

⑤包豪斯发展了现代的设计风格，为现代设计指明了正确的方向。明确了设计的目的是为“人”而不是为“美化产品”。

⑥设计必须遵循自然与客观的法则进行，不能以单纯的奇、新、怪为设计的目的和标准，而是要“通过精心考虑限定某几种基本形式重复使用。设计成为时代的必然产物，体现着一种历史的客观必然性。

2.包豪斯对现代设计的影响：

①在教育方面

包豪斯的办学宗旨是培养一批未来社会的建设者，对现代设计的影响尤其在于它的设计教育体系和教学方式。首先，它奠定了现代设计教育的结构基础。它强调三大构成基础课，现在世界各类型的设计院系都拥有包豪斯教学体系不同程度的内容，特别是其所首创的“基础课”教学。其次它提出“集体创作”的新教育理念和“创作能力”只能启发的教育理念，为现代设计教育建立了良好的规范。

②在建筑方面

包豪斯摆脱了传统建筑形式的束缚，大胆创造了适应于工业化社会的条件和要求的崭新建筑。具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩，特别是工业建筑材料，比如水泥、玻璃、钢材等的运用，从而把千年以来设计为权贵服务的立场和原则打破了，也把几千年以来建筑完全依附于木材、石料、砖瓦的传统打破了，大幅度的降低了建筑的成本，同时，还改变了建筑的基本结构和建筑方法，采用大量预制件、现场组装等方式。在形式上，出现了简单的立体主义外形，建筑由柱支撑，全部采用所谓的幕墙结构，遵守功能主义的基本原则，形成一种单纯到极点、理性的立体主义新建筑形式。

③在平面设计方面

包豪斯理性风格的平面设计对现代平面设计的形成起了很大的推动作用。它在设计理论中主张应该在网格布局的基础上进行设计，平面设计要具有明快、简单、准确、高度理性化的特点，以达到高度的理性化和功能性，希望平面设计可以使阅读者在最短的时间内阅读平面设计的文字或图形，以获得最高的准确性和最低的误差率，以后的平面设计也沿袭了这一原则。例如1972年，德国设计家奥托？艾什为慕尼黑奥运会创作了全部的标志，他以自己的原则设计出非常理性化的整套标志，获得了很好的功能性。因此，包豪斯的设计理论和设计风格对以后的平面设计有深远的影响，成为理性主义平面设计风格的基础。

③在工业设计方面

包豪斯奠定了机械设计文化和现代工业设计教育的坚实基础。它既能认清二十世纪工业时代的潮流和需要，又能充分运用他们的科学技术知识去创造一个具有人类高度精神文明与物质文明的新环境。正如格罗佩乌斯所说：“设计师的第一责任是他的业主。”又如纳吉所说：“设计的目的是人，而不是产品”。包豪斯的产生是现代工业与艺术走向结合的必然结果。

总之来说，包豪斯在现代设计中占有重要的地位，它是现代设计思想的集大成者，是现代设计创新精神的渊源。如果没有包豪斯，就没有现代设计；如果没有包豪斯，我们就难以想象现代环境会是怎样的。它在形形的活动中留下了不可磨灭的印迹。包豪斯为现代设计创造出了一种新的语言，从已达百年之久的历史主义的束缚下获得了解放。这种解放、勇于打破阻碍社会发展的新思维正是它最卓越的成就。从1919年到1933年的14年中，它培养了整整一代现代建筑和设计人才，是现代建筑史、工业设计史和艺术史上最重要的里程碑。人们称之为“现代设计的摇篮。

二、现代设计继承并发展包豪斯思想

从格罗佩乌斯、勒·柯布西耶、密斯·范德罗等人的言论和实际作品中，可以看出他们提倡的“现代主义建筑”是要强调建筑要随时代而发展；主张积极采用新材料、新结构，在建筑设计中发挥新材料、新结构的特性；主张坚决摆脱过时的建筑样式的束缚，放手创造新的建筑风格。他们这些主张其目的是要打破现代设计国际主义风格单调乏味的沉闷气氛，反映了人类在面对信息时代时惧怕“失去控制”的感觉，开始不再拘泥于包毫斯的思想。在后现代主义设计思潮的干预下，设计慢慢与传统、历史、文化和自然及意识形态相结合。而现在，市场潜能、文化、历史民族的文脉主义等因素也溶于设计中，使设计提升到了一种更高的文化层次和精神需求。设计更。工业设计中的“绿色设计”、“循环设计”是绿色设计思想的实现，体现了可持续发展的设计意识。设计产品还要符合市场潜能，来推动经济的发展。浪漫色彩和幽默元素添加到了设计中，追求个性化和都市化，注重人文情怀来满足人们的心理感受。

三、现代设计围绕“人”为中心和谐发展

从现代设计近百年的曲曲折折的发展可以看出设计是不断开创新思维，最终服务于人类的活动。

现代设计的发展，基本承继着三个阶段的发展、进步。第一个阶段，设计所考虑的核心点立足于设计的功能与形式问题的讨论及实践中。实现产品的单一，满足人类对产品的单一性需求。第二个阶段，设计开始考虑并注重与周围环境的联系性。第三个阶段，设计和各种因素的和谐性。设计处于一种“关系”中，处理设计物与人的关系、人与物的关系、物与物的关系，所以设计就必须时刻转换新思维来满足社会发展的需求。设计本身就是一个不断寻求突破和创新的过程，设计的创新性与社会的需要是相互依存，跟随时展的。设计可以运用科学技术创造更加适合“人”的需要的设计作品，进而创造更多的市场需求，实现创新性与社会需求的协调发展，从而创造“合理的生存方式”。设计最终回归到了从人类需求的角度出发，用可持续发展来诠释设计，给予设计一个新的价值方向，实现人类的和谐发展。

参考文献：

[1]王受之.《世界现代设计史》[M]：北京：中国青年出版社，2002.

[2]荆雷.《设计艺术学原理》[M]：济南：山东教育出版社，2002.

第8篇：工艺美术运动的进步性范文

关键词:艺术融合与统一 景观设计 绘画艺术

中图分类号:J20文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)12-0052-01

景观设计的基本表达方式和建筑一样,是绘画。在景观设计学成为独立的一门学科之前,园林艺术(或园艺)和建筑是平行发展的;建筑师不仅是设计建筑,还兼顾园林的设计和室内空间的设计。自从1919年由德国著名建筑家、设计理论家沃尔特•格罗皮乌斯创建世界上第一所设计学院“包豪斯”设计学院,才使现代艺术设计教学有了统一的标准。

一、绘画史的变革

自从人类开始产生意识以来,绘画是最能反映人类生活的一种艺术形式。早在2万年前的石器时代就出现了人类用绘画来描绘对生活的真实记录与感受。随着人类文明的不断进步,绘画的形式也变得更加丰富。从古典主义到文艺复兴,在道立体主义、构成主义、风格派,绘画艺术不仅在表现形式上发生了巨大变化,在内容形式上也通过艺术家们的不断尝试创造出了反映时代精神和人文思想的新作品。

绘画艺术是在历史变革中首当其冲的艺术形式。19世纪以来,艺术资助力量虽资本主义的发展急剧改变,艺术服务的对象不再仅仅是封建贵族阶级,而是富裕的资本家,操纵艺术市场的是画廊和艺术沙龙,艺术家不必画权贵喜欢的题材,而广阔的市场中有自己更大的选择,因此出现了新艺术的探索。对绘画艺术变革最早做出反应的是“印象派”,随着印象主义在绘画技法和题材上的改变,印象派画家开始在绘画中反映时展,利用光学发展的成功,改变固有的色彩体系,创造了一个视觉革命的神话。

当塞尚开始用色块的相互序列来构件物体的空间,寻求各种关系的和谐的时候,“立体主义”这个影响欧洲新艺术变革的绘画形式开始产生,它的出现直接影响了现代建筑、现代产品和现代平面设计的形式基础。随着巴布罗•毕加索和乔治•布拉克的不断交流,探索,最终使“立体主义”在欧洲广为发展。立体主义的产生给当时正处在新城市不断建立,而又想摆脱传统束缚的建筑家门很大的启发。

二、绘画对景观设计的影响

1858年纽约当局希望在城市中央预留一块土地作为城市公园,旨在使城市之中有一片可供市民休憩的绿洲。后来被誉为现代景观之父的奥姆斯•泰德与同伴卡尔弗特•沃克斯的作品“草坪”赢得了组织者的青睐,自此开始了他的公园和景观设计之路。奥姆斯•泰德的设计把城市中的林荫大道、城市公园、城市医院庭园、滨水地带及城市广场以及各其他部分联系起来,使城市成为一个有机整体。奥姆斯•泰德的设计不仅受到英国田园牧歌风格和优美如画风格的影响,还在其作品中充分表达了对空间的理解以及场地分割的处理手法都成为了今后景观设计中的经典。

位于西班牙巴萨罗那得居里公园,是西班牙天才设计师安东尼•高迪的作品,实际上这个公园他只完成了一半,最早的设计构思是有居里提出的,他希望高迪能帮他设计一个英式园林,而高迪则希望把这个公园设计成为和周围乡村环境和谐融为一体的公园。他在这个项目中身体力行,最具特色要数公园里那色彩斑斓的陶瓷镶嵌,高迪借鉴印象派绘画中“点彩”的技巧,运用细小的各色陶瓷来塑造形象、绘制画面,陶瓷片在阳光的照射下会产生混合效果使图案更加立体丰富,而且画面上的各种纯色会因对比关系而显得更加明亮。这种瓶贴方式具有巴萨罗那后来的超现实主义艺术大师胡安•米罗的风格,只不过高迪的画是立体的。有时真的难以界定到底是景观影响了绘画还是绘画影响了景观。

在从立体主义到风格主义、印象派、结构主义一步步抽象的过程中,进一步的发挥了立体主义的理性结构和特色,通过方形和矩形中填充三原色来把形式简化到只有纵横的线条和原色。蒙特里安认为:“黄色是光线运动的象征,蓝色是天空的象征,红色是黄色和蓝色在晨曦时的细语交谈。”彼得•沃克在他的作品中很好的阐释了蒙特里安的绘画理念,不论在他设计的德克萨斯的沃斯堡伯纳特公园还是德国慕尼黑的凯宾斯基酒店前院中,我们都可以看到他用矩阵行列式布置的植物或穿插的道路来强调人工强化的自然已与野外的自然状态的完全不同了,运用色彩的层次来喻示空间的变化,同时运用不同材质色块的区分来强调人工环境对自然环境的升华。

三、结语

现代景观设计可以选择的材料越来越多,创造出的视觉效果也越来越丰富。随着科技的进步投影技术、激光技术、还有声光电等新科技的日益成熟,景观设计师们将有更多的选择。绘画艺术对景观的影响并不是近代才有的,我国古代园林就有将自然山水搬入院中的做法,“清风拂绿柳,白水映红桃。舟行碧波上,人在画中游。”是对绘画与自然景观相互对照的最好描述,那是的园林让人分不清是在画中还是在现实中,一步一景的优美景致和如梦似幻的四季变换中的让人有在画中游得感悟与陶醉。

景观是一门在“大地上作画”的艺术,是艺术家在现实中对理想的表达,随着人们审美水平的提高和新的艺术形式不断兴起,景观设计必将更加迷人。

参考文献:

[1] 王受之,《世界现代建筑史》.北京:中国建筑工业出版社1999.P96

第9篇：工艺美术运动的进步性范文

[关键词]功能主义包豪斯发生发展

一功能主义是什么

20世纪20年代，现代设计领域的一个重要派别--现代主义设计最终形成。现代主义是主张设计要适应现代大工业生产和生活需要，以讲求设计功能、技术和经济效益为特征的学派。其最为重要的理念便是功能主义。功能主义就是要在设计中注重产品的功能性与实用性，即任何设计都必须保障产品功能及其用途的充分体现，其次才是产品的审美感觉。简而言之，功能主义就是功能至上。

正如爱因斯坦所说："我们时代的特征便是工具的完善与目标的混乱。"20世纪世界设计艺术的发展史有一个突出的现象便是形形、风格各异的新流派层出不穷，纵观这一时期的历史，于我们今天依然存在并起较大作用的只剩下以功能主义为基本特征的现代主义设计。它已经成为近一个世纪以来世界设计发展的基本格局和模式。

二功能主义的发生

与其他历史现象的出现一样，功能主义的发生也有着其深远的历史。

由于功能主义是建立在大机器生产的基础上的，因此工业革命必然的成为功能主义的前提。19世纪，蒸汽机的出现给人类带来了现代文明的大工业革命，这便是功能主义出现的最基础的物质前提。由于机器的精确化使设计与生产相分离，设计与手工艺生产之间的区别迅速拉大。机械化的生产使得"传统的由艺术家和工匠完成的任务面临着被各种机器和新材料取而代之的危险"。1851年，第一届"世界工业博览会"在伦敦的海德公园隆重登场，展览的场所是被称作"水晶宫"的由约瑟夫·帕格斯通（JosephPaxton）设计的建筑，而帕格斯通本身是作为工程师而非建筑师。在这次博览会上一系列由于工业革命带动的新的发明如蒸汽机、引擎、汽锤、车床甚至包括由预制的金属肋拱和薄片玻璃及建成的"水晶宫"都引起了人民对工业革命成果的极大兴趣。由于前面提到的大工业革命引发的"危险"，也由于大机械化的生产在一定的程度上剥夺了人的创造性，在如何"化解"这场"危险"的方法选择上，出现了两种截然不同的观点。一种是以约翰·拉斯金（JohnRuskin）和威廉·莫里斯（WillianMorris）为代表的与机器公然为敌的观点，他们认为只有恢复传统手工作坊式的个人劳动才能将人从机器中解脱出来。另一种是以高弗雷·散帕尔（GottfriedSemper）为代表的"结合论"的观点，他意识了技术的进步是无可逆转的历史潮流，他在提出手工艺与工业相分离的同时也认为"应该教育培养新型的工匠，让他们学会艺术而理性的方式，理解并且开发利用机器的潜力"。同时，曾参与组织"世界工业博览会"的英国人亨利·科尔（HerryCloe）也认为只有通过办教育才能解决工业化带来的问题。在这一思想的指导下，科尔先后担任了南肯星顿博物馆（现维多利亚与阿尔伯特博物馆）馆长和博物馆附属的一所设计学校（现皇家艺术学院）校长。这样，科尔所造成的影响不仅泽被不列颠，而且波及以德意志和奥地利为代表的欧洲大陆。

由于受到科尔思想的影响，新艺术运动在德国形成了一种"青春风格"，在代表设计师里查德·雷迈斯克米德（RichardRiemerschmid）和约瑟夫·霍夫曼（JosefHoffann）的手中，新艺术蜿蜒的曲线因素第一次受到制约，并逐步转变成几何因素的形式构图。而在奥地利出现的维也纳分离派的手中则进一步简化成了直线与方格，这也便预示着功能主义的标志--机器美学的出现。我们也可以在其代表设计师查尔斯·伦尼·麦金托什（CharlesRennieMachintosh)的系列设计中看到对后来的包豪斯产生影响的简练、高直、清瘦和垂直的线条。建筑师阿道夫·卢斯（AdolfLoos）的作品更是绝无装饰、个性特征极其奇缺。卢斯在《装饰与罪恶》（OrnamentandCrime）里论述到："如果我买到一个素盒子的钱和买一个花盒子的钱一样多，那么，多出来的工作时间就能归那个人了。"在他看来，"装饰不过是在浪费钱财"。

与此同时，在美国芝加哥由于特定的历史原因出现了大批的现代性经典形象--摩天大楼。作为芝加哥学派的中坚人物，路易斯·沙利文（LouisHSullivan）提出了"形式追随功能"的口号，还强调"哪里的功能不变，形式就不变"。这一简明扼要的短语，几乎成为在美国所听到、看到的设计哲学的唯一陈述，也成为日后德国包豪斯所信赖的教义。沙利文说："自然界中的一切东西都具有一种形状，也就是说由一种形式，一种外观造型，于是就告诉我们，这是些什么以及如何和别的东西区分开来。"他从这一思想出发，合理的使用材料，把最单纯的功能形态给予了他所设计的建筑物。后来，继承了其恩师建筑思想的弗兰克·劳埃德·莱特（FrankLloudWright）把功能主义又进一步发展到了住宅建筑的领域。他力图形成一个建筑学上的有机概念，即建筑的功能、结构、适当的装饰以及建筑的环境融为一体，强调建筑的整体性，使建筑的每一部分都与整体协调。他还对机械化及其美学持乐观态度，并对新揭示出的材料的美感持赞扬态度。由此可见，芝加哥学派是一种"卓越的功能主义建筑思想"，因而成为20世纪前半叶工业设计的主流--功能主义的主要依据。

在19世纪下半叶，欧洲的现代艺术运动都没有在实际上摆脱拉斯金等人否定机器生产的思想，因此不可能完全将设计与工业生产相结合。而工业设计真正在理论上和实践上的突破，来自于1907年成立的"德意志制造业同盟"。这一组织是在建筑师赫尔曼·穆特修斯（HermannMuthesius）对德国工业的劝说和对优秀设计的鼓励下成功地团结十二位艺术家和十二位工业家成立的。穆特修斯曾在他出版的反映英国功能主义居住建筑的专著《英国住宅》（DasenglishcheHans）中写到："我们想在机械产品上看到的，是平滑的形式，简化到只剩下了最基本的功能"，"机械样式"必将成为20世纪设计运动的目标。1914年，德意志制造业同盟在科隆举行年会，穆特修斯提出确立一种"标准"，并以形成一种统一的审美"趣味"，主张"德意志制造业同盟"应该鼓励标准化产品的设计与制造。而该同盟的另一干将亨利·凡·德·威尔德（HenryVandeVelde）为代表的设计师则认为设计应以审美性、性感性为存在的目的，应鼓励独立设计中的自由和创造性的艺术表现。这场论辩的结果以威尔德的出走而告终。德意志制造业同盟的另一个代表设计师是彼得·贝伦斯（PeterBehrens）,贝伦斯的设计也注重功能、崇尚简洁，产品设计朴素而实用。由于"标准化"的提出，德意志制造业同盟更加注重产品的科学性和功能性，功能主义作为正式的设计理念由此真正诞生了。

三功能主义的发展

作为德意志制造业同盟三大家之一的贝伦斯同时还是一位伟大的教育家，其最大的贡献便是为功能主义的发展--包豪斯的功能主义设计培养了最为优秀的领导者。早在1903年的杜塞尔多夫，他就接受穆特修斯的任命担任了当地工艺美术学校的校长。在这四年内，后来成为沃尔特·格罗彼乌斯（WalterGropius）主要搭档的阿道夫·梅耶（AclolfMeyer）就在这里求学。贝伦斯于1907年到了柏林，在加盟通用电气公司的同时还创办了私人建筑事物所，在这期间又培养了三位对后世影响深远的建筑师和设计师：格罗彼乌斯、密斯·凡·德·罗（MiesVanderRohe）、勒·柯布西埃（LeCorbusier），而前两人后来先后成为包豪斯的校长。因此，贝伦斯的想法与设计实践都对包豪斯产生了重要的影响。

从实际因素的角度来讲，包豪斯还应该感谢的人就是威尔德了。1902年，威尔德被召到魏玛，举办了一个"私人工艺美术讲习班"。这个讲习班"通过进行设计、制作模型、样本之类的手段，想工匠和工业家们提供艺术灵感"，"让艺术家、工匠与工业家进行合作的梦想……比德意志制造业同盟早六年，比包豪斯则早了十几年"。1907年，他创办了自己的学校，而包豪斯最初的校舍便是这位比利时人设计的房子，格罗彼乌斯的受任也是受了威尔德的引荐，包豪斯的许多课程设置都保持了威尔德最初的设想。

1919年4月1日，对现代设计产生可其他学派无可比拟的作用的包豪斯正式成立了，定名为"DesStoatlichesBauhaus"(魏玛国立包豪斯建筑学院)。包豪斯的成立解决了穆特修斯关于如何把工学精神融入到美术中去的"我们究竟在向什么方向前进呢？就像在云里雾中一样"的混沌状态的疑问，并给予了实际性的答复，包豪斯的目标是"为了对抗现代的手工主义和专业化，把所有的形式都综合起来，建立一种适合于新时代的崭新的民众文化"。

在设计理论上，包豪斯提出了"艺术与技术的新统一、设计的目的是人而不是作品、设计必须遵循自然法则来进行"的基本观点，并在以功能至上为特点的功能主义设计领域进行了最为广泛的尝试，也取得了巨大的成功。在包豪斯师生的尝试下，包豪斯设计和制造了宜于机器生产的家具、灯具、陶器、纺织品、金属餐具、厨房器皿等工业日用品，大多达到"式样美观、高效能与经济的统一"的要求，如密斯·凡·德·罗的钢管椅、M·布鲁尔的椅子以及包豪斯学生的台灯等。在建筑方面还设计了多处讲求功能、采用新技术和形式简洁的建筑。如德绍的包豪斯校舍、格罗皮乌斯住宅、学校教师住宅和萨默菲尔德别墅等。

也正是在信奉"方盒子就是上帝"、"功能至上"、"有用即美"的包豪斯，功能主义发展到了一个全新的高度，并在此基础上形成了完全意义的现代主义设计。

四功能主义的新趋势

尽管包豪斯的功能主义在现代设计艺术史是的重要地位不可替代，但随着时代的发展，人们对审美的要求也越来越高，要求打破"方盒子"的呼声也越来越高。因为"在魏玛呆上三天，你就再也看不得正方形了。"包豪斯的功能主义是建立字"方盒子就是上帝"的理念上的，这就造成了包豪斯的设计在长时间视觉内的过于理性化的弊病：忽视了产品的审美性，也就忽视了人在使用产品是的精神愉悦性；过于单调的设计给人以冷清、灰色的感觉，使人的情绪得不到释放，这又与现代紧张生活之余人们的"放肆"心理相背离……种种这些无不表明对包豪斯功能主义进行改良成为趋势。

斯堪的那维亚设计是二战后开始走向设计舞台台前的一种设计风格。由于地域的特殊性，斯堪的那维亚设计将自身的简洁和实用的设计思想与工业的效率和功能主义融为一体，使传统与理性并行不悖。它是一种比包豪斯更为柔和并具有人文情调的设计方法，即所谓的"柔性的功能主义"。它的风格在于它的没有30年代那样严格和教条，形体和边角都发生了柔化和弯曲，并与天然材料相结合，形成了一种"怀旧的有机形"。如保罗·汉宁森（PoulHenningesn）的PH系列灯，阿纳·雅各布森（ArneJacobsen）的"天鹅椅"、"蛋椅"、"蚁椅"等，更加符合大众的审美情趣。

与斯堪的那维亚设计风格不同的是在二战后的德国依然是理性主义的设计，并发展了一种以强调技术、表现为功能主义特征的工业设计风格。对其影响最大的是由马克斯·比尔（MaxBill）担任第一任校长的乌尔姆造型学院。在这个学院的设计师们坚信艺术是生活的最高体现，认为设计的目标就是促进将生活本身转变成艺术品。比尔离任后由托马斯·马尔多那多（TomasMaldonado）继任校长。马尔多那多的就任促进了乌尔姆造型学院与企业的联合以及在学科设置与心理学、符号学、人类学、社会学和人机工程学等领域进行了有机结合，从而使其设计风格在理性基础上有向人性化设计转变的倾向。

所谓的"人性化设计"综合了产品设计的安全性与社会性，就是要在设计中注重产品内环境的扩展和深化。从根本上说，人性化设计应该是功能主义的，它是在保障产品功能的前提下改进产品的外形设计以达到符合人机工程的一般原理的设计理念。因此，它的出现又是以人机工程学的发展为前提和基础的。例如美国设计师亨利·德雷夫斯（HenryDreyfess）就坚持工业产品的设计首先应该考虑的是高度舒适的功能性，设计必须符合人体的基本要求即人机工程学。他在研究和应用的基础上发表了著名的《人体测量》，为设计界在人机工程学方面提供了主要的数据资料。他还为贝尔公司设计了听筒和话筒合二为一的贝尔300型电话机。目前正在进行的由意大利佛罗伦萨设计师达尼埃莱·贝迪尼（DanieleBedini）负责的国际空间站的设计也是如此，无论是在床位舱、厨房和起居室、卫生间、衣柜、储存箱的设计，还是在空间站的内部照明、宇航员的服装以及舱内的电信、媒体的设计，都运用了人机工程学的原理进行优化设计，而且都注重材料的新型性、节能性和环保性，做到了设计是实际的统一。又如在家具特别是椅子的设计更多的在功能主义的基础上注入了人机工程学的相关原理。1996年，威利姆·比尔·斯登夫（WillianBillStumph）和顿·恰·维克（DonChaelWick）共同开发的一种用于办公的座椅，以人的足、膝、腰三个部位为轴心，配合人的坐姿的变换，设置了手动调节装置，以便随时调节坐椅的形态，使之增加座面和靠背对人体的合理、有效的支撑点，采用具有弹性、透气性和触感均良好的织物绷面，使人感到舒适。坐椅靠背和框架采用强化聚酯，扶手和椅子的腿、支架等部分采用高强度特制铝合金制作，不仅结实耐用，方便组装、拆卸和维修，而且节省资源，有利于回收，不但对人是一种关怀，对环境也体现了深切的关注，实现了人性化设计与绿色设计在功能主义的基础上的统一。这也将成为功能主义在新时代的新的发展趋势。

设计是一种实用艺术，强调标准化、系统性的功能主义在全球经济一体化的今天，可以为"地球村"上的不同国家、操不同语言的人们提供方便、规范化的标志。因而功能主义将作为设计艺术永恒的主流在新的时代取得更大的发展。

注释：

1《新现代主义设计》袁熙旸编著第3页江苏美术出版社2001年8月第一版

2《包豪斯》惠特福德著林鹤译第2页生活·读书·新知三联书店2001年12月第一版

3《包豪斯》惠特福德著林鹤译第10页生活·读书·新知三联书店2001年12月第一版

4《包豪斯》惠特福德著林鹤译第14页生活·读书·新知三联书店2001年12月第一版

5《世界现代设计史略》吴静芳编著第88页上海科学技术文献出版社2000年10月第一版

6《世界现代设计史略》吴静芳编著第89页上海科学技术文献出版社2000年10月第一版

7《包豪斯》惠特福德著林鹤译第14页生活·读书·新知三联书店2001年12月第一版

8《世界现代设计史略》吴静芳编著第34页上海科学技术文献出版社2000年10月第一版

9《20世纪风格与设计》贝利、加纳著罗筠筠译四川人民出版社2000年1月第一版

10《包豪斯》惠特福德著林鹤译第10页生活·读书·新知三联书店2001年12月第一版

11《世界现代设计史略》吴静芳编著第37页上海科学技术文献出版社2000年10月第一版

12《世界现代设计史略》吴静芳编著第40页上海科学技术文献出版社2000年10月第一版

13《包豪斯》惠特福德著林鹤译第155页生活·读书·新知三联书店2001年12月第一版

14《宇航员的"房子"》FrancescaPierpaoli撰文载《艺术与设计》2002年第1期

参考资料：

1《包豪斯》惠特福德著林鹤译生活·读书·新知三联书店2001年12月第一版