工艺美术风格特点精选(九篇)

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第1篇：工艺美术风格特点范文

关键词：唐宋陶瓷；工艺美学思想；风格特色

中国古代的工艺美学思想时时刻刻都在深受儒家思想的影响。儒家的孔孟讲求“仁”“礼”“中庸”等，虽然是主要服务于政治，处理人与人之间的关系问题，但是作为服务的“物”则必不可免的也在处处遵循着儒家的思想。孔子提倡“文”与“质”需要“彬彬”的协调。但是唐朝的哲学思想比较匮乏，“文”与“质”的结合缺乏理性的束缚再加上唐朝时期，儒、道、佛三教合一，这便在很大的程度上削弱了儒家思想在唐朝的独尊地位，以及唐大肆对外文化交流等这将唐朝瓷器的工艺美术风格推向了以雍容华贵的重“情”为主的工艺美学思想。在唐代基础上进一步继承和发展的宋代，期间理学盛行，“理”为当时的思想主流。从程颢、程颐开始其当时的美学思想几乎一样的追求重理轻文，重理轻情，体现宋瓷的工艺美学思想中则是所制造的“物”皆为是平淡的、保守的、含蓄的、自然的工艺美学风格特点。综观唐宋时期的宫廷和民间诸多优秀的工艺美术品类，都在遵循着当时时代思想下的工艺美学思想的法则进行的设计和制作，唐朝追求丰满的情为主，宋朝追求理性的理为主。唐代是陶瓷大发展时期，其品类齐全，造型饱满，装饰华丽；宋代是陶瓷发展的顶峰时期，其品种也异常丰富，但是造型质朴，装饰平淡。因此接下来我将会分别从器物的“形质”、“形制”与“形器”三个方面来研究雍容华贵风格下的唐朝陶瓷美器跟含蓄典雅风格下的宋代陶瓷美。“形质”则为材料美、质感美，“形制”则为技术美，“形器”即造型美、结构美、色彩美、装饰美等。

一、形质

“形质”中的“质”就是造物所用的材质，以及最终呈现的工艺品的品质，也就是物体的材料美、质感美。就陶瓷的“形质”而言，便体现在不同材质比例配置而形成的陶瓷的胎质。唐代陶瓷单在“质”上就有青、白瓷、釉下彩绘瓷、唐三彩、绞胎等之多。其中的唐三彩是最能彰显出唐代陶瓷一书中堂皇富丽的艺术魅力的一种。宋代瓷器在唐代基础上已经发展到具有青瓷、白瓷、青白瓷、黑瓷四大系列产品，其中还有钧瓷。钧瓷烧成后釉中蓝、红、紫、白诸色交融辉映，犹如空中晚霞瑰丽而优雅。青瓷则已汝窑、耀州窑、龙泉窑未代表，特别是龙泉窑，代表了青瓷的最高成就，其中粉青、梅子青釉把青瓷的青釉之美展现的淋漓尽致。白瓷则以定窑、磁州窑为代表。青白瓷又称影青白以景德镇的创烧最为代表性。黑瓷则以建州窑产品兔毫盏、吉州窑玳瑁盏最为著名。当然四大瓷系只是对宋代釉色的大体划分。青釉就可以分出十几种釉色来。温润滋厚，匀净稳定是宋瓷釉面的一般标准。类玉似冰、清雅柔和的古典瓷器工艺美术的审美标准在宋代这里发挥到了极致。

二、形制

“形制”中的“制”则为制造、研制之意。就陶瓷的“形制”而已则体现在陶瓷器物上的制作技艺中，展现的技术美。唐代陶瓷在制作技术上有了很多创新性的变化，模仿、轮制、模制和塑雕等方法并且开始使用匣钵装烧，改变了过去叠烧中运用支烧具的不足，陶瓷技术上的创新为陶瓷造型之美发展提供了条件。青花瓷制作技法的出现反映了中国当时釉料配制工艺技术领先地位；釉下彩则是使山水花鸟等写意画和诗歌书法成为了陶瓷的一种创新装饰；绞胎也是唐人创造的，其做法是以白、褐或白、黑两种不同颜色的瓷土分别制成泥条拧在一起，最后上釉烧制种种创新的技术美都都为唐代陶瓷造型增加了新意，这些丰富的制作方法都体现了唐代纷繁复杂、雍容华贵的工艺美学思想。宋代瓷器装饰技法无所不包，镂空、印花、剔花、刻花、划花、贴花、捏塑、绘画等应有尽有。刻花、划花、画花大多构图疏朗、形象潇洒；印花则构图满密，形象工整。另外，特殊的装饰风格效果如开片、窑变等都使宋瓷充分展现出了特有的肌理美。这些装饰风格不仅体现了宋代工艺美学的时代风格，而且体现了瓷器特有的冰肌玉骨的审美情趣，使宋代瓷器的艺术在美学上达到一个顶峰的境地。

三、形器

“形器”中的“器”则是器型，构成之意。“形器”在唐宋时期的陶瓷中工艺美学思想的体现就是造型美、结构美、色彩美、装饰美等。唐代陶瓷器型种类繁多，丰富多彩。在造型上不仅有实用美观的碗、盘、罐还有异国风情的壶、酒具、茶具（杯）以及生动实用的文房用具、乐器、玩具等，并且还有人物跟动物为造型的陶瓷器物大都造型生唐代瓷器器壁上的装饰图案创多用刻花表现如意云、荷花、海棠花和缠枝花叶纹等，线条简洁明快，纹饰比较简单，但手法熟练，寥寥几笔就能描绘盛开的荷花或是风吹叶卷的荷叶；运用贴花在坯体上粘贴雕好的纹饰，这样陶瓷表面就有了立体的浮雕效果，为陶瓷造型增添不少美感。宋代陶瓷的造型种类十分丰富，造型新颖，具有形神兼备的艺术造型语言。根据宋瓷造型的不同特点，将宋瓷器型大致分类为仿生型、仿古型、典型形制型及民族风情型等。餐具、酒具、陈设品等应有尽有，其中酒具中的梅瓶和玉壶春瓶造型独特、线条流畅为前代所不见，但在宋代却普遍烧制。同时注子也是酒具中常见的。瓷枕也是宋代常见的床上用具。碗型多样，有菱形、葵花形而以斗笠形最为流行。总体来说，宋代瓷器的造型不但合理实用，而且线条流畅简洁，无不体现着宋代工艺美学中的优雅、清新、洗练的思想。宋瓷的装饰题材主要以缠枝和折枝的花卉纹以及灵禽瑞兽、飞鸟虫鱼为多，宋代大物纹主要是婴戏纹，花卉纹中最常见的使牡丹花和莲花。除了耀州窑等带有民间装饰风的格的瓷器，在装饰方面宋瓷着意突出釉色之美和肌理之美。这种美是一种平淡的美、含蓄的美、自然的美、淡雅的美。

四、小结

总而言之，唐宋皆为陶瓷发展的大时期，它们虽然体现的工艺美学风格不同，具体表现为工艺造型上唐代“新颖华丽”而宋代却是“单纯古雅”，装饰上唐代“雍容华贵”而宋代却是“平和简素”，但是它们都丰富和发展了中国的陶瓷艺术，将中国独特的陶瓷工艺美学思想推出了一个又一个的新高度。当代工艺美术的发展，可以从通过对唐宋时期的陶瓷的对比中体现出来的不同艺术特征中攫取经验，从而获得更大的发展。

参考文献

[1]孔子等著《论语》.现代出版社，2013

[2]尚刚著《中国工艺美术史新编》.高等教育出版社,2011

第2篇：工艺美术风格特点范文

奔腾长河入海，温暖季风轻来。屹立于黄金水道和黄金水岸交汇点的上海，中西文化在此融合，传统与现代在此升华，极富特色的海派艺术在这里形成、壮大。

海派剪纸这一文化瑰宝，就是在这块土地上产生、发展、成长起来的艺术奇葩。

一、历史沿革

中国剪纸历史悠久。在原始时期彩陶文化的纹样中就能看见与剪纸相近的纹样造型构成。目前所知，中国最早的剪纸实样出现于新疆克斯塔地区的南北朝陵墓；可以推测，剪纸技艺在南北朝时期已经出现，唐代以后广为流传。剪纸是中国民间装饰艺术中具有广泛群众基础的工艺美术品种，其艺术形式有很强的装饰性和趣味性。

上海剪纸上世纪已有出现，是上海传统民间艺术。目前，已知上海滩最早的剪纸艺人中，较为著名的有武万恒和武万吉兄弟、“张二羊子”、王显钦、蒋桂荣等。武万吉以朴实单纯、凝重而不呆板的刀法，显示出剪纸作品的雅拙之美；武万恒则以简洁流畅、圆润自然的个人特色擅长制作造型秀逸的花鸟题材刺绣花样；“张二羊子”的作品精致玲珑、刀法工整；王显钦具备绘画功底，技艺全面，可凭想象构思不作画稿信手剪出人物、花卉、飞禽走兽、鱼虫风景；目不识丁的蒋桂荣能剪出带有文字的绣鞋花样。

上世纪四五十年代，上海的海派剪纸以王子淦为代表。王子淦将北方剪纸的粗犷、大气和南方剪纸的细腻流畅恰当地融为一体，继承了前辈的优秀技艺，表现出了极强烈的艺术个性。王子淦人称“神剪王”，其作品简练、夸张、装饰性强；创作题材从最早期的门笺、鞋花、绣花样到成熟期的花鸟鱼虫、飞禽走兽、山水风景、人物建筑无所不能涉及。同期的另一位海派剪纸代表人物是另辟蹊径，将各种绘画元素融入剪纸艺术，被誉为“东方的马蒂斯”的著名画家林曦明。王、林两位大师曾是非常亲密的朋友，在剪纸艺术中互相学习，互相帮助，互相促进，共同演绎了上海剪纸艺术界的一段佳话。

二、地域文脉

海派剪纸起始于上海老城厢和徐家汇地区这片上海城市的商业中心区域。因为商业发达，全国各地各行各业汇集于此；居住往来人口稠密，各方人士交流频繁。在这样的区域内，各种富有当地特色的产品与文化交易日益发达，带来了区域经济水准的提高；由此产生的具有地方风格的民间艺术大显身手，争奇斗艳，有了开阔的市场和发展潜力。上海还是一个开放的国际都市，海外文化逐渐渗透进入，带来了与中国传统截然不同的近、现代风貌。这样一种特殊的人文地理环境，造就了本地人开阔的眼界和开放的视野；而本地的工艺美术品种及艺人受到多种文化意识的交叉影响，增强了吸纳中西艺术滋养的能力。传统与现代在特定的时空得到良好的统一，孕育形成了独到的“海派”地方艺术风格。近百年来，这样一种氛围，随着上海城区的延伸，日益扩展，绵延不断，延续至今。

三、艺术特色

上世纪三十年代前后，已有一批具有独特风格的艺人在沪上剪纸领域从艺，他们以各自不同的独门技艺、与众不同的形式手法生存。

上海作为繁荣的经济商埠，有机会吸引各地艺人、各地工艺美术品种来上海扎根。作为一个国际性的商都，上海不仅有机会汲取各地文化精华，还有机会吸收外来文化影响，从而形成独特开放的城市文化，形成上海工艺美术善于取他人之长，揉合形成自身优势的独特的“海派”特征，形成“海派”剪纸汲营养于各地剪纸，又不同于各地剪纸的鲜明特征。

北方剪纸以陕西剪纸为代表，主要为窗窑顶花、炕围花、门画、挂帘、枕花、桌裙花、鞋花、结婚双喜花、衣物佩饰花、神龛贴花等，实用性强。“海派”剪纸结合外来美术特色，从实用转向装饰功能。

陕西剪纸大都出自农家妇女之手；不同于江南的工巧、写实，以淳朴、粗犷、简练、明朗为特点。南方剪纸按其制作原料和方法分别有铜衬、纸衬、铜写、银写、木刻套印、铜凿、纯色等类别，其利用本地特产铜箔银箔，用剪、刻、凿等技法，套衬各种色纸或绘印图案，形成色彩繁多、构图复杂的面貌。“海派”剪纸集两地之长，既有粗犷简练的外形，又不失内在线条的细腻柔和。

在表现内容和题材方面，陕北和南方的剪纸传承了中华民族古老的造型纹样以及对传统文化中“口彩”的套用，常见“喜上眉（梅）梢”、“年年有余（鱼）”等等。除此之外，海派剪纸更多将现代生活题材融于作品，像《出水芙蓉》、《泰山情侣》这样的外国影片内容也有机会出现于剪纸，反映了当代人的审美取向。

剪纸这一中国本土艺术形式迁移到上海这个国际都市，受东西方文化影响，在近百年的演变中，形成了与传统丝丝相连又有着全新面貌的“海派”风格新形式，在中国剪纸这一传统技艺领域中占有了自己别具一格的地位。

四、王子淦剪纸艺术特点

王子淦将北方剪纸的粗犷、大气和南方剪纸的细腻流畅融为一体，继承前辈的优秀技艺，注重汲取其它艺术门类的特长，十分注重作品的形式感，作品具有简练、夸张、装饰性强的特点。

王子淦善于捕捉生活中的题材，使那些自然现象，通过艺术家的思考，提炼，去伪存真，去粗存精，反映出对象的性格特征，使之富于神韵；从而生动传神，升华为艺术。

王子淦注重高标准的设计，特别注意结构、构图、外形的完美。在表现手法上，王子淦的剪纸作品具有强烈的韵律感。作者充分运用剪纸对称、重复、大小、圆方、阴阳相辅相成的特点，创作出众多别具一格的剪纸作品。团花“鱼欢”，成功地运用了折叠剪纸团状勾连、相映成趣的特点，以传统经典图案为圆心，四条金鱼各居一方，动感和美感极强，令人寻味无穷；另一幅“双鱼”，突破了传统的对称格式，两条鲤鱼呈高低重复错位构图，一朵浪花将它们连成一体，寓意“鲤鱼跳龙门”。

王子淦高超的技艺表达以扎实的基本功为基础。王子淦特别善于即兴表演，凭着娴熟技艺，仅一把剪刀、一张纸，不用草稿，便可在短短的几分钟内，现场创作出栩栩如生的作品。

五、林曦明剪纸艺术特点

海派剪纸的另一重要人物是著名画家林曦明先生。林先生自幼学画，少年时随父从事民间艺术创作，其剪纸作品渗透绘画元素，融合绘画布局章法，讲究绘画诗意抒情，讲究作品的形式美、形态美、神情美。

相对其它地区的剪纸，林先生的作品更具绘画性、装饰性，成为独立的艺术作品。林先生捐赠给上海工艺美术博物馆的作品《农家乐》表现了农家庭院的温馨，手法简练概括、艺术感染力强烈。《丰收》则反映了农民丰收的喜悦和劳动的光荣，刀法细腻精到，形象生动传神。

兼有画家身份的林曦明介入剪纸艺术创作，创造出一种与民间剪纸既有联系又有区别的剪纸表现形式。他大胆运用自己擅长的水墨画写意手法，将书画和民间剪纸融会在一起，互相交融，相得益彰，在我国剪纸艺术上堪称一绝。

林曦明现为中国剪纸协会名誉会长、上海剪纸协会会长、上海美协理事、上海中国画院一级画师。上世纪七十年代初，他的百余幅剪纸佳作被汇编成《林曦明剪纸选集》，在中国美术馆举办的《中国剪纸世纪回顾展》中荣获剪纸艺术一等奖。目前，不辞八旬高龄，林先生仍坚持剪纸艺术创作。

六、传承现状

随着城市经济市场化的发展，具有悠久历史的各类手工艺品种和技艺受到了现代工业文明的冲击，优秀传统技艺和民族文化传承出现误区，上海剪纸亦如此。

虽然具有最广泛的群众性，但高等级的技艺人员极度匮乏。“海派”剪纸的领军人物、著名剪纸艺术家王子淦先生于2000年去世。上海工艺美术工厂剪纸车间撤销，技艺人员散落各处，或退休赋闲，或退出剪纸行当。有代表性的民间艺人阮四娣也于今年去世，且后继无人。真正践行“海派”剪纸传承的机构和个人主要为上海工艺美术研究所剪纸工作室（共3人，其中两人已退休）和上海徐汇区枫林街道的林曦明先生及其3位学生。

政府对剪纸创作、培养提高专业人员技艺的投入极少，对“海派”剪纸传统总结和技艺传承培育的投入也极少。上海工艺美术研究所已改制多年，从原事业性质转为企业性质；创作人员疲于制作、推销剪纸产品，难以静心投身创作及对传统剪纸技艺的总结；林曦明先生及3位学生目前也非专事剪纸。

上世纪八十年代后直到2007年，上海工艺美术研究所未有新人进入剪纸专业。2002年前后，为落实国务院《传统工艺美术保护条例》和上海市政府《上海市工艺美术保护规定》，在上海市经信委的大力扶持下，上海工艺美术博物馆通过努力，得到王子淦先生子女的积极支持，收藏了王子淦先生作品600余件，并在此基础上举办了《王子淦剪纸艺术展》和其弟子作品的《剪纸联展》；与上海人民美术出版社合作，出版了《王子淦剪纸艺术》作品集；专门组织“海派剪纸艺术研讨会”，通过电视、报纸等媒体的专门介绍和宣传，对“海派”剪纸进行了学术归纳和总结。

2005年，海派剪纸被上海市政府认定为上海市优秀传统保护技艺；2006年被列入上海市级非物质文化遗产名录；2007年被列入国家级非遗名录。

2009年，作为海派剪纸保护传承责任单位的枫林街道，在徐汇区文化局的支持和指导下，着手建立了“林曦明剪纸艺术馆”，并与上海市非遗保护中心、上海工艺美术行业协会、上海工艺美术研究所、上海工艺美术博物馆和上海民间文艺家协会合作，举办了一系列海派剪纸艺术大展和社区传承活动，为推广和弘扬海派剪纸艺术，做出了扎实的努力。

七、思考

数百年来，上海工艺美术广泛吸纳各地特长，以开放的意识，形成具有鲜明地域风格的“海派工艺美术”。

1964年1月15日，委员长为上海工艺美术题词：“继承和发扬工艺美术的优秀传统”，上海进一步确立了对传统工艺美术的保护政策。老一辈工艺美术大师留下了精湛的作品，为祖国的工艺美术事业留下了灿烂的一页，也为后人留下了宝贵的财富。上海工艺美术博物馆至今珍藏、陈列着这些作品，供人们观摩、学习和研究。

受市场经济的影响，近年来，不少上海工艺美术工作者不得不将主要精力转移为制作商品，一定程度上耽误了创作。

世界发达国家和地区对本国、本地区的非物质文化遗产不仅高度重视并制定特殊政策和法律予以保护。十年前，日本大阪市竹艺研究所代表团来上海工艺美术研究所访问，听说上海工艺美术研究所“转企”后要以“自负盈亏”为转制目标，非常惊讶。因为日本竹艺研究所是在六十年代初期向当时事业性质的上海工艺美术研究所学习，以上海市人民政府保护传统文化的做法为范本，组建成的日本传统民俗文化研究机构。即使在今天的日本，国家的政策扶持、法律保障和财力投入对传统文化艺术的生存、传承及发展仍必不可少。

第3篇：工艺美术风格特点范文

【关键词】：少数民族；工艺；美术

中图分类号：G613文献标识码： A

1、前言

工艺美术，指美化生活用品和生活环境的造型艺术，它的突出特点是物质生产与美的创造相结合，以实用为主要目的，并具有审美特性，为造型艺术之一。而我国少数民族工艺美术是具有本民族的美学意趣、内容和形式，是本民族地区的社会生活和风俗习惯的反映，为本民族人民所喜闻乐见，这些共同组成了我国灿烂多姿的中华工艺美术，本文以下内容将对少数民族工艺美术进行分析和探讨，以供参考。

2、少数民族工艺美术概述

少数民族工艺美术是造型艺术之一，它是制造出来的艺术，是以手工艺技巧制成的与实用相结合并有欣赏价值的工艺品。随着时代的发展，其已不局限于手工艺，而是与机器工业，甚至与大工业相结合，把实用品艺术化，或艺术品实用化。它是因居住在一定区域的少数民族的实际生活要求而产生的，与其日常生活有极密切的关系。

少数民族工艺美术具体到一定的实物上，其作为物质产品，反映着一定时代、一定社会的物质的和文化的生产水平；作为精神产品，它的视觉形象（造型、色彩、装饰）又体现了一定时代的审美观。一般分为两大类：一是日用工艺，即经过装饰加工的生活实用品，如一些染织工艺、陶瓷工艺、家具工艺等；二是陈设工艺，即专供欣赏的陈设品，如一些象牙雕刻、玉石雕刻、装饰绘画等。在我国幅员辽阔的国土上，工艺美术较早的出现并被应用到实际生活中，如新石器时代已有彩陶，商代以前已有刻纹白陶，商代已有玉器等，写实的造型和图案化的手法即表现出很强的实用性和艺术性。它们的生产，常因历史时期、地理环境、经济条件、文化技术水平、民族习尚和审美观点的不同而表现出不同的风格特色。

3、我国少数民族工艺美术特点

根据本人多年的实践，并借鉴了其它资料，认为我国少数民族工艺美术的特点主要体现在如下几个方面：第一，少数民族工艺在服装上的表现就是服装类型多样。比如苗族服饰款式有百余种，特别是其银饰更是多样精巧，而新疆的一些少数民族的头饰和小花帽，更是体现了民族特色，也是非常美观和独特的艺术品。第二，具有很强的民族特色。主要是指可以通过少数民族的某些物品能够对这个民族进行辨别，比如可以通过顶卡花辨别出毛南族，通过绣球可以辨别出壮族等等。第三，实用性很强。这里主要是指少数民族的工艺美术作品主要是用来满足生活的实际需要，而很少是专门用来进行观赏的，体现了其很强的实用性。第四，带有很强的宗教色彩。这里主要与少数民族的信仰有关，比如信仰伊斯兰教的少数民族，在建筑、服装以及对色彩的运用上都能体现出宗教的强烈色彩。第五，表现工艺美术的材料多种多样。其材料不仅包括传统的金、银、铜、铁、锡等金属材料，还包括竹、木、草、藤、树皮、麻等，甚至包括贝壳。

4、我国少数民族工艺美术现状

根据多年的实践，并借鉴其它资料，认为当前，我国少数民族工艺美术的现状主要体现在如下几个方面：第一，改革开放以来，我国的经济发展和文化的融合不断加快，一些少数民族居住区也逐渐被非本民族的文化所包围，对于渴望新事物的年轻人来说，其选择更多，而且更愿意到外面的世界去探索，这就使得一些传统的民族工艺美术没有人继承，很多面临失传的危险。第二，对于经济发达地区的人来说，其对于少数民族的工艺美术有着很强的认同感，特别是能够体现少数民族特有工艺美术品，有着很强的收藏兴趣，从这一点可以明白，发展少数民族的工艺美术，对于活跃经济，创造价值，特别是保持我国工艺美术的多样性具有非常重要的意义。第三，在以前相对封闭的农业社会中，各个少数民族一般均保持着本民族的服装及相应的装饰，但是随着社会交融的不断加深，特别是不同文化之间的相互融合，使得少数民族特有的东西也逐渐淹没在工业社会中，而部分以获得利润为目的的商业活动，为了达到吸引顾客的目的，也并没有保持本民族的独有的东西，而是采用将多个少数民族独有的东西融合在一起，丢失掉了少数民族应该特有的工艺美术。第四，宗教的作用逐渐淡薄。在以前，宗教对于少数民族起着非常大的作用，但是随着经济社会的发展，特别是各种文化的不断融合，宗教在生活和生产中的指导作用逐渐弱化，一些利用宗教来体现的工艺美术也逐渐的淡出少数民族的生活。

5、我国少数民族工艺美术发展研究

根据本人多年的实践，并借鉴了其它资料，认为要发扬我国少数民族工艺美术，需要从如下几个方面着手：第一，从国家层面上拿出保护少数民族工艺美术的相关政策，在人力、资源给予倾斜，并将其转化为生产力。第二，扶持少数民族工艺美术技术中心和研发中心建设。鼓励少数民族工艺美术行业创建技术中心和研发中心，加强少数民族工艺美术研究院的建设，促进体制改革和创新，增加投入，完善设施。通过“政府支持、企业参与、市场化运作”的模式，鼓励大型企业设立少数民族工艺美术技术中心和研究院所，支持少数民族工艺美术大师设立创作工作室，引入计算机辅助设计等先进设计方法，采用环保新技术、新材料，集中力量突破少数民族工艺美术产业发展的关键技术环节和瓶颈。第三，.充分发挥少数民族工艺美术大师和专业人才作用。继续做好少数民族工艺美术大师、工艺美术名人的评选和工艺美术专业技术职务任职资格评审工作。积极开展少数民族工艺美术职业技能竞赛活动，形成有真才实学的人才脱颖而出的机制。鼓励少数民族工艺美术家庭传承或带徒传艺，拯救和振兴濒临失传、艺术价值较高的少数民族工艺美术技艺和品种。鼓励有条件的地方对年龄60岁以上的少数民族工艺美术大师给予享受二级保健待遇，其费用列入财政“两费”统筹管理。第四，加大对少数民族工艺美术的宣传，让大家了解它的价值所在，也让人们能够更好的了解真正的民族工艺美术。第五，加强产业集群、特色经济区域建设。按照适当集中、形成规模、体现特色的要求，加快建设一批产业集群，提高产业集中度，提升产业层次，形成具有鲜明特色的产业结构，推动产业集群式发展。发挥产品特色优势和地域集群效应，形成一些相对集中的少数民族工艺美术产区。第六，促进少数民族工艺美术与现代旅游产业的结合。引导少数民族工艺美术行业创新思路，以旅游景点特色文化为主题，以少数民族传统工艺美术为基调，开发和生产有地方特色、主题鲜明、适销对路、能代表旅游形象和特色的旅游产品；把少数民族工艺美术品的鉴赏、体验、消费纳入旅游内容，积极培育少数民族工艺美术产业各种类的旅游点；积极设立大型少数民族工艺品购物中心或一条街，大力提高少数民族工艺美术品在旅游商品销售收入中的比重。第七，加大知识产权保护力度。鼓励有条件的地方设立知识产权保护专项资金，资助少数民族工艺美术作品进行版权登记和外观设计专利申请产生的费用，通过“自愿登记，政府买单”的形式，提高登记或注册的积极性。建立由公安、工商、专利、版权、文化、司法等部门组成的少数民族工艺美术知识产权保护联席会议机制，加大对假冒、盗版等侵权行为的打击力度，促进少数民族工艺美术行业的健康发展。

4、结尾

本文以上内容首先对工艺美术进行了介绍，随后分析了少数民族工艺美术的特点及现状，并提出了发展少数民族工艺美术的措施，表达了观点和见解，相信，少数民族的工艺美术必将得到很好的保护和发展。

【参考文献】

[1] 《工艺文化》柳宗锐等，广西大学出版社

第4篇：工艺美术风格特点范文

青花瓷，又称白地青花瓷，简称青花，属釉下彩瓷。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。明代青花成为瓷器的主流。清康熙时发展到了顶峰。明清时期，还创烧了青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等衍生品种。

一、康熙青花的历史背景及地位

康熙时期，由于比较勤政，大力发展农桑，提倡“满汉一家”，并加强军队建设，于是经济迅速恢复，宗教自由，国力空前强盛，出现了中华的繁荣时期“康乾盛世”。同时康熙时期，朝廷对景德镇的制瓷业也开始重视起来，继续实行“官搭民烧”的政策，康熙十九年和四十四年，朝廷先后派内务府储司郎中徐廷弼、主事李廷禧、工部虞衡司郎中臧应选，笔帖式车尔德，江西巡抚郎廷极督里景德镇制瓷，从此官窑开创了督窑官姓氏称窑的先例。康熙朝的官窑和民窑相互促进，技术迅猛提高，品种不断创新。景德镇康熙一朝的制瓷成就，无论从数量上或质量上说，都居于清三代之首。

二、康熙青花的历史发展脉络

康熙青花大致分为早、中、晚三个时期。康熙早期青花还保有明代的一些遗风。有些瓷器的釉面肥润、色泽泛青；有些青花发色深沉、晦暗。康熙中期青花，一般指1681年至1706年间的青花瓷器。此时期的青花瓷器较前期有所提高。康熙晚期青花，青花色调由中期的浓艳清翠变为浅淡、浅灰，有些呈色不稳，出现晕散。

三、康熙青花瓷的艺术风格

康熙青花瓷器无论造型工艺还是绘画水平都达到了极高的境界，被公认为最好。正如《匋雅》中所说的：“世界之瓷，以吾华之最；吾华之瓷，以康熙为最。”可见康熙青花瓷成就之大。

1、康熙青花瓷使用的青料

康熙青花瓷使用国产的浙料和珠明料。浙料产自浙江绍兴、金华一带。国产的青料当中浙为最佳，色重浓艳、轻则淡雅。有“元子、紫料、天青”等品种，其中以元子为最好。珠明料产于云南宜良、崇明、沾益、曲靖、富源等地，由钴土矿料煅烧而成，烧成后黑色，为不透明状，色调青翠明亮。康熙在位六十一年，期间青花瓷器的钴蓝色调变化很大，从鲜亮到灰暗，包括多种的浓淡深浅的色调，但终以青翠明亮、色泽浓艳、清新悦目和层次分明的色泽为主流。由于景德镇的工匠熟练的掌握了浙料和珠明料的烧制工艺，烧制出了被誉为“翠毛蓝”、“宝石蓝”的康熙青花。当时，仅仅用一种青花的色料就能把画面渲染出浓淡深浅、光线强弱分明、不同层次的效果，突破了以前的传统平涂的单调，并形成了一种新的艺术面貌。称之为“五彩青花”

2、康熙青花瓷器官窑器的纹饰风格特征

康熙青花瓷器官窑器早期的纹饰仍保留着明末顺治时的绘画风格，画法流行单线平涂，豪放粗犷和精细工丽并存，图案布局巧妙合理，包罗万象，与造型有机地结合在一起。中晚期受明末清初书画家董其昌、陈洪绶、刘泮源、华喦及“四王”等人的影响，构图舒朗，意境深远。人物画法有陈老莲风格，中晚期以流畅工细，勾、染、皴、擦并用为主流，多可分出阴阳面及层次。官窑青花一丝不苟，精益求精，纹饰对称、平衡、整齐，主题醒目、突出，代表着当时绘瓷工艺的最高水平。

康熙青花的山水图，是师法宋、元、明以来中国画的传统技法。远山近水，层峦叠嶂，均富有层次的节奏感、立体感，结合晕染法的使用，使其更接近和达到国画题材的表现手法，犹如一幅水墨画。题材有：读书、下棋、待渡、泛舟、访友、夕阳归舟、秋山草庐、东坡赏古等。所描绘的山石多用斧劈皴和披麻皴，表现出来山水的立体感。

康熙青花人物画内容方面题材有：《封神榜》、《三国演义》、《隋唐演义》、《水浒传》、《西厢记》等历史故事和神话传说，如文王访贤、空城计、陈平卖肉、木兰从军、周处斩蛟、加官进爵、指日高升、竹林七贤、点石成羊、会昌九老、坡游赤壁等等。此外受明代以来带有版画的戏曲剧本的大量流行，这时出现了许多俗称为“刀马人”的戏曲故事情节的瓷画。在画风上，这些瓷画受陈老连的影响，线条老辣，人物面部有不端正的感觉。除上述两大类流行的人物题材内容之外，还有以山水为背景描绘渔民生活的渔乐图和仕女图也是当时的流行元素。康熙初期至中期的仕女图所画仕女的形象都很高大，构图顶天立地，构图的布局突出人物主体，当中以亭台楼阁及琴棋书画相映衬。

康熙青花耕织图也是这个时期的突出作品。《耕织图》是南宋绍兴年间画家楼俦所作，作品得到了历代帝王的推崇和嘉许。天子三推，皇后亲蚕，男耕女织，这是中国古代很美丽的小农经济图景。分耕和织两部分。宋以后多为绘画题材，从康熙时期应用到瓷器的画面上。这在一定程度上反映出清代社会繁荣昌盛，人民安居乐业的现实。

康熙二十年之后，瓷器上书写长篇诗词歌赋的文字装饰更为盛行，这一时期的青花，常能看见规整的小楷，书写《圣主得贤臣颂》、《四景读书乐》、《兰亭集序》、《归来去辞》、《秋声赋》、《西湖十景赋》。

3、康熙青花瓷器民窑器的纹饰风格特征

康熙民窑瓷器与康熙官窑瓷器大致相似，但康熙民窑青花比较官窑青花造型古朴、端庄，整体比例协调，线条流畅，充满阳刚之美。型制、规格众多难以计数。梁同书《古铜瓷器考》所云：“官窑器纯，民窑器杂。”画法前期采用单线平涂，粗犷并且带有明代的遗风。后期流畅、工细，采用皴擦点染并用，纹饰多能分出更多的层次。前期题材有山水人物、龙凤花鸟、虫鱼走兽等，后期题材包罗万象。

小 结

从上述的分析论据中可以看到，在清康熙年间由于国力的繁荣昌盛，科技的发展进步，我们在清康熙年间得到了发色青翠、层次丰富国产青料，也正由于国力的增强，人民的安居乐业，康熙青花瓷器的瓷画装饰风格丰富多彩，题材广泛。从中我们可以看到文化、经济、政治对当时青花瓷器创作的影响。从现在的史料分析得出清康熙青花居于清三代之首，也能从另一面折射出当时的经济、文化的繁盛，政治的和谐。这之间的相辅相成、相互促进与相互影响，息息相关、密不可分。对当下的青花瓷器的创作具有非常积极的现实意义。

第5篇：工艺美术风格特点范文

区氏臻品镶嵌红木家具――古镇镇

国家颁布的两个“红木之乡”金宇招牌都在广东，其中一个就在中山。中山有中国最大的红木家具市场――隆都，濠涌和大涌三大家具卖场连接成片，在105国道旁那块风水宝地崛起。

想看红木家具，不妨探访中山的“十里家具长街”，而想看红木家具中的精品――工艺精妙的镶嵌红木家具，一定不能错过古镇镶的区氏臻品家具展厅。

中山的区氏臻品创立于1980年，早期以“风行御宝”品牌经营推广，近年改为“区氏臻品”。与伍氏兴隆，美联家私并称“岭南古典家具三大家”。此三大家各有所专长，伍氏兴隆“型精韵深”，注重造型，美联家私“鸿篇巨制”尤善大件，而区氏臻品“选材精良，雕镂精细，尤善以象牙美玉为饰”，最大的亮点就是镶嵌工艺。

为什么带有镶嵌工艺的家具显得特别珍贵受宠呢?这得从清代家具的发展特点说起。

中国传统家具制作，向以清代最为讲究。如果说，明式家具以造型简洁疏朗大度，不重修饰而重家具材质取胜，清式家具则更注重人为的雕刻与修饰，流行在家具器物上镶嵌各种精美的装饰，宫廷家具尤甚。

乾隆时期，正处清朝社会经济发展的顶峰，百业兴旺、国力充实、皇家有足够的闲情和资金来满足其奢华的生活需要，宫廷中的家具，远远超出了基本使用的需求，形成“求多、求满、求富贵”的风格特点。这一时期，对外贸易日渐频繁，南洋地区的优质木材源源不断地流入境内，又给清代家具制作提供了充足的原材料。

区氏家具展厅

华南地区最大的传统家具展厅在中山古镇镇，展厅面积竟然达到四千多平方米。展厅设计很有区氏风格。设计者考虑到目前、未来都很难有大规模的明清时代园林，宫室建筑，所以展厅设计采用古今相融合的风格。梁柱、雕龙画凤、字画等中国传统文化特征的修饰点缀随处可见。布局上采用较现代的居室空间间隔和摆设方式，配合现代灯光技术。营造了一种高雅古典的艺术气氛，凸显传统家具在当代生活环境中的感染力。

流连区氏家具展厅，可以见到他们的小叶紫檀嵌玉家具作品，其家具型制之肃穆中正、雕玉手法之娴熟精美，无不复现清代宫廷家具之风貌意蕴。

地址：广东省中山市古镇冈东美利围工业区

电话，0760-22356813

清式家具所取得的成就，与清代工艺美术的发展最为密切。清代的工艺美术，门类丰富多彩，艺术流派争奇斗艳，理论著述琳琅满目，兼之西方工艺的大量传入，与封建王朝已有的文化成果互相影响，导致审美风尚更趋奢华靡丽。特别到了清代中期，国力强盛，“四海来朝，八方入贡”，使民间工艺美术发展获得大量新材质。这一时期的陶瓷，玉器、竹木牙角、漆器、金属、珐琅、织绣、玻璃等制造技艺都得到飞速发展。工艺美术取得的巨大成就自然给家具制造注入了活力，使家具制作用料日益奢靡。如对家具器物进行镶嵌：“以金银、宝石、珍珠、珊瑚、碧玉、翡翠、水晶、玛瑙、玳瑁、车渠、青金、绿松、螺钿、象牙、蜜蜡、沉香、雕成山水人物、树木楼台、花卉翎毛、嵌檀梨漆品之上。大则屏风、桌几、窗隔、书架、小则笔床、茶具、砚匣、书籍、五色陆离，难以形容，真古来未有之奇玩。” “材美工巧”，极尽精致之能事。

镶嵌工艺，这种曾深受清代贵族喜爱的工艺技术复杂，一般工匠难以把握。比如嵌玉，首先要对玉石很了解，否则根本做不好。区氏臻品师傅不但要对玉石的色泽，硬度、形状进行挑选，还要按需要进行打磨雕琢，花很多工夫。因为难，镶嵌工艺几乎失传，一般红木家具厂都不生产。只有区氏掌握独门技艺。他们花费大量成本，潜心制作嵌玉、嵌象牙、嵌黄杨木、嵌螺钿等工艺家具。对同样几乎失传的镶珐琅彩、描金漆雕漆等家具装饰工艺亦大量投入，精工细作。

镶嵌家具或镶嵌工艺品，所涉及工序多，对工艺要求非常高，因此制作的进度比较慢。例如嵌玉石的家具，先要选择各种颜色的玉石来搭配，选好材料后进行雕刻描绘，玉石的硬度比木材大，雕刻费工时。还有很多小工艺品，规格虽不大，但是要真正做好，非能工巧匠不可。

区氏出品的小叶紫檀嵌百宝石精雕花卉纹笔筒，构图清理脱俗彩玉色泽华美，质感圆润绚丽，而紫檀木纹理细腻缜密，色彩沉稳内敛，以此相配，互为天成，令人爱不释手。即便做常见的红酸枝或小叶紫檀的棋桌，区氏也坚持精工细作。很多厂家做棋桌，直接在桌面上用刀拉凹线，刻出棋盘的纵横线就算完工。而区氏制作棋桌总会先刻凹槽，然后选择黄杨木切割打磨成细细的木线，再认真镶进去，深色的木材搭配上黄杨木，相当漂亮。

采取了镶嵌工艺的家具，显得特别精致，这是多种工艺的汇集，传统手工艺制品的韵味流转其中，艺术价值显得更高，当然也使之更具收藏价值。

区氏作品曾得到故宫博物院专家曹静楼等专家的高度评价。2009年度被中央电视台《鉴宝》杂志评为“岭南古典家具三大家”之一。因为这份坚持，区氏出品很受欢迎，往往按照定单来生产，制作完成就被订户取走。因此，市场上基本看不到此类珍品。

红木雕刻艺术――大涌镇

大涌红木雕刻艺术馆位于中山市大涌镇大涌图书馆一楼。展馆共分雕刻艺术精华，红木家具组件、红木家具精品套装雕刻家具明清家具组合等六大板块。收集了100多件雕刻精品和图片，图文并茂地介绍了大涌红木家具产业的发展史，陈列了仿清和明式的红木家具，精品木雕以及镂雕艺术作品。展示大涌红木家具生产专业镇和“红木雕刻艺术之乡”的独特文化内涵。

伊泰莲娜DIY地带――坦洲镇

DIY地带坐落于中山坦洲伊泰莲娜首饰工业城，是中国首家首饰主题文化公园，共分六大部分一一首饰景观(展示)区，DIY空间，爱神广场、梦工场、欧洲小街和食趣园。它巧妙地将首饰的时尚文化、制造工艺及其自身观赏收藏价值和情感因素融于一体，并以此延伸出众多的DIY项目。

第6篇：工艺美术风格特点范文

关键词：动画；角色设计；原理；天津泥人张

0 引言

天津泥人张是我国在20世纪60年代出现的，呈现出写实的风格特点，具有高度写实主义的形象塑造，展现出人物逼真、具象的效果，从而吸引人们的眼球。天津泥人张凝聚了劳动人们的智慧和勤劳，通过泥巴捏成神采奕奕的人物，将人物的生动本色的魅力和人文情怀巧妙地融合在一起，展现粗现实主义的特色，彰显出天津泥人张的艺术魅力。

1 天津泥人张的艺术表现

天津泥人张产生于民间，是勤劳聪慧的津门百姓创造出来的具有写实风格的艺术表现手法，在天津泥人张的艺术表现中有着丰富的题材，人们将天津市民的生活通过泥像的形式展现出来，活灵活现的人物形象和惟妙惟肖的人物表情，结合匠心独运的色彩的运用，展现出彩塑的艺术张力，成为了民间艺术的瑰宝。天津泥人张是一种高度写实的艺术，通过泥塑的手法结合色彩的特点展现出人物的情感和性格的特点，向人们展现出丰富多彩的生活，具有地域性、大众性和独特性。

天津泥人张是民间文化的精髓，其主要的特点在于其造型的精致和独特，以人物作为主要的造型，以现实生活中的人作为原型，展现出人物造型的韵味，将人与环境有机地结合在一起，从而塑造出来民间的故事和文化的特点，彰显出艺术的表现力。

2 动画角色趣味性在天津泥人张造型的体现

随着我国动画的发展，动画角色的造型艺术也逐渐开始结合民间文化艺术形式。动画角色塑造需要遵信心理真实的规则，结合角色的心理特征和性格特征，在天津泥人张的人物造型中要结合动画角色的趣味性，动画的魅力在于从制作、作品到欣赏的假定性，根据人们的审美的需求塑造出内息中期待的角色的形象，赋予角色灵魂和色彩，给观众带来审美的享受，体现出角色的趣味魅力。

在天津泥人张的造型中大多数的故事背景都是以民间故事作为原型，塑造出具有真实性的人物形象特点，结合天津市井生活片段中的啼笑皆非的段子，用泥塑的角色展现出其人物的趣味性，早泥人张工艺美术师杨志忠的《下围棋》反映出生活中的精彩，举棋不定的女子、袖手旁观的男子和欲言又止的观众形成一副生动趣味的画面，展现出生活中平淡无奇却趣味横生的画面，展现出人物的趣味造型，幽默地表达出人物的性格特点，简单趣味的造型展现出角色的生动性。

3 动画角色个别性在天津泥人张造型的体现

角色形象的塑造不仅仅是外形，还要展现出角色的复杂性格，让人们从外形能感受到角色的内在，通过行为举止、神态神色表现出角色的心理，展现出角色的性格特点。动画角色的个别性的塑造主要分为内部和外部的塑造，通过角色的外在形象的塑造展现出内在性格的特点，充分地体现出角色的性格魅力。在天津泥人张的造型都是取材与现实的生活，根据人物的人物性格、行业、门第高度地展现出角色的特征，具有独一无二性，使其成为能打动人们视觉审美的作品。

在天津泥人张的人物塑造中大多数都是选择传媒民间故事、戏曲人物的形象，采用简练的方式神奇活现地展现出来，形成生动活泼、构图适中、人物性格特征明晰的特点，这也是天津泥人张人物造型中的精髓。在泥人张工艺美术师的钟馗形象的塑造中，将钟馗夸张的磨剑动作、威武狰狞的面部表情淋漓尽致地展现出来，形成了人物角色的独特造型以及个别性。

4 动画角色经典性在天津泥人张造型的体现

动画角色的创造要具有情感塑造才能成为经典，强化角色塑造的美感，强化角色的情感的感染力，从角色的造型上带给人们强烈的视觉刺激，才能让人们留下深刻的印象，成为动画角色中的经典。经典动画角色的塑造要利用人类的情感的共同性，与观众形成心灵的共鸣，从而提升角色的艺术特性，打上情感的烙印，满足人们的情感诉求，情感的融合也是在角色塑造时的困难的部分，融入情感的内容才能丰沛角色的情感，促进角色故事的剧情发展。

在天津泥人张的造型的塑造中对于万千世界中的每一个性格特征不一的人物，都强调其人物形象中的性格和心理的刻画，要求在造型的塑造中遵从艺术的特点和规律，精雕细琢每一个人物的性格特点，强化情感的魅力表达，形成不可替代的艺术效果。在艺术《金婆银婆》的作品中，刻画了日本两位孪生老人持杖而立的形象特点，其重点刻画两位老人的面部的表情，展现出老人的其乐融融的生活态度，形成了鲜明的主题特点，成就了角色的经典性。

5 结语

动画角色的形象塑造要遵从艺术的原则，同时也要结合角色设计的原理，凸显出人物造型的趣味性、个别性和经典性，天津泥人张的泥塑的人物造型的塑造中充分地展现出了人物的特点，赋予了其人物造型的趣味的风格特征和精神的意趣，赋予角色的情感的特点，形成造型的美学原理，注重造型、题材和色彩的完美结合，让每一个泥塑都有着深厚的文化故事背景，充分地表达出角色形象的文化魅力，展现出天津泥人张的丰富性，展现出民间的深厚的文化内涵，角色的形象的特点更加容易被人们接受。

参考文献：

[1] 马静，郑勇.天津泥人张的“型”与“韵”[J].美术，2011（11）：107-109.

第7篇：工艺美术风格特点范文

[关键词]鲁绣 色彩风格 形成原因

鲁绣是山东民间最为盛行的手工艺品种之一，也是中国历史文献中记载最早的绣种。它除了具有中国刺绣的共性外，还有着自己独特的艺术风格，具有强烈的地域性特征。目前，对鲁绣的研究大部分涉及鲁绣的历史渊源、工艺特点和艺术特色等几个大的方面，而单从色彩风格的角度进行具体研究的还很少。本文将针对鲁绣的色彩特点进行全面的分析研究。

一、鲁绣的起源与发展

通过对一些墓葬的刺绣残片考古分析推测，鲁绣在商周时期就已经有了一定规模。春秋战国时期，齐鲁的织绣最为发达，进入成熟阶段，实用性和装饰性合为一体，当时齐国妇女高超的刺绣技艺已闻名全国，产品行销各地。史称“齐纨”“鲁缟”，有“冠带衣履天下”的美誉。

秦汉时期在各地普及开来。东汉王充《论衡》有记载：“齐郡世刺绣，恒女无不能。”足以证明鲁绣的普遍。魏晋南北朝时期，佛教传入中国，观赏性鲁绣兴起。隋唐时期，鲁绣被广泛应用，工艺针法发展很快，鲁绣制品分化为实用绣和观赏绣两部分。至明清，随着我国经济重心的南迁和商业化进程的发展，出现了苏、湘、粤、蜀四大名绣。至近代建国以后，政府大力扶持和保护鲁绣，以济南、青岛、潍坊、烟台、威海等城市为中心，带动全省的鲁绣发展。上世纪60年代初期，鲁绣在继承传统工艺的基础上，吸纳了“四大名绣”之长，创立了“发丝绣”。人们在挖掘和继承“鲁绣”的技法基础上不断创新，注重与画家合作，相继完成了许多鲁绣作品。随着科技的发展，后来出现了机绣，这大大提高了鲁绣的生产效率，并在一定程度上改变了传统鲁绣的针法和色彩，为鲁绣的继承和发扬起了推动作用。

二、鲁绣的色彩风格特点

《释名》曰：“绣，修也，文修然。绣，从‘丝’旁，近‘修’音”，《说文》曰：“修，饰也”，“绣，五彩备也”。鲁绣无论从图案、样式，还是其造型、色彩无不凝聚了山东地区人民的智慧，展现了山东地区独特的地域文化和色彩审美。

（一）鲁绣的分类及样式

传统鲁绣制品种类繁多，按照用途主要分三类：一是生活用品，有绣衣、绣枕、门帘、等，多用于闺阁陪嫁、日常生活。二是装饰品，有壁挂、中堂、屏风等。三是工艺礼品、礼仪用品等。

按照题材分类，除了现实生活中的花草虫鸟、飞禽走兽之外，还加入了文字、书法、绘画、几何图形等，取材丰富，形式多样。这些纹样有的以单独的形式出现，有的以组合的形式出现。在以单独形态存在的纹样中，一般以花类及单个“暗八仙”纹样为最多；在以组合形态存在的纹样中，以蝴蝶、鸟类与花类组合的纹样为最多。

按照图案的组织形式分类，又可分为单独纹样、适合纹样、连续纹样和综合纹样4种。单独纹样主要应用于面积较小、且不受任何外形约束，不重复自身纹样的物品或服饰上；适合纹样在近代鲁绣服饰中也比较常见，其中多为对称式；连续纹样一般用于上下、左右、四方有规律延伸外轮廓的物品或服饰上；综合纹样则常见于上床上用品或家庭日用品等面积较大的部位或物品上。如图2-1、2-2分别为单独纹样和连续纹样的例子。

从构图上看，鲁绣的图案样式追求线条的流畅和形象的完整，追求直与曲、硬与软、理智与情感的对立与统一，形成抽象和具象的完美结合。纹样装饰讲究正面效果。总之，鲁绣体现了变化与统一、对称与均衡、动感与静感及节奏与韵律等视觉上的美感。

（二）鲁绣的色彩风格特点

民间流传着这样的色彩说法，“远看颜色近看花”，色彩在艺术创作和人们日常生活中的重要性不可忽视。色彩在刺绣作品中同样发挥着重要作用，传统鲁绣的色彩明快、艳丽浓郁、对比强烈，充分体现了浓艳、鲜明、强烈而协调的山东民间艺术特色。强烈的对比装饰色彩是传统鲁绣艺术中一个重要的特征。传统鲁绣选用高纯度对比夸张色彩搭配，大红、枣红、桃红、天蓝、深蓝、藏青、紫等色彩是传统鲁绣中常用的最佳主色，粉色、蓝色、金、银、白和黑色等是传统鲁绣的常用副色。画面色彩关系由浓郁丰满的主色和偏灰的副色通过间隔手法来处理，使画面在保持强烈对比的同时，又能使其趋向协调和平衡。鲁绣制品大多秉承了中国民间传统的配色理论，传统正色运用的传承、永恒的“尚红”习俗和对比色调的渐变运用使得鲁绣形成了具有浓郁的地域特色的色彩特点。

此外，在用色上，鲁绣还侧重于内容和意义的和谐。为体现“五色俱全”的吉祥含义，传统鲁绣一般将各种对比色、互补色放在一起；为表示“纯正”而多用“正色”“本色”，注重意义的和谐远胜于色彩的和谐。色彩处理构图层次分明，大胆采用色彩的强烈对比，表现出无拘无束、开朗奔放的民族气质。

图2-3为部分鲁绣作品，可以清晰的看到鲁绣的色彩具有浓重艳丽的特点。

三、鲁绣色彩特点的形成原因

（一）人文环境因素

山东地区位于山东半岛，属温带大陆性季风气候，四季分明。这里的人们“朴实淳直”、“俗尚礼仪”。亲朋好友来往频繁，婚丧喜庆、岁时节日，礼尚往来；各地有许多传统民间节日，为鲁绣的发展提供了展示平台，鲁绣兼具实用性和观赏性，成为人们表达情感，寄托祝福的主要媒介之一。在农村，老百姓给子女做绣花鞋，在鞋前头做鞋面子花绣，在鞋帮上做旁花绣；儿童与成年男女花色都各有不同。老百姓有着淳朴刚直的秉性和对生活最原始、最真切的追求，具有强烈浓厚的北方民间人文气韵。这也使得鲁绣在用色上重视艺术的概括和夸张，色彩鲜明，对比强烈，再配合留空等技法，效果极强，鲁绣创作人员的这种天然的秉性和人文素养形成了传统鲁绣的基本色调。鲁绣具有原始的真实性，表达了民间对富裕安康幸福生活的向往和追求，具有纯净的乡土民间风格。不论是花鸟还是山水人物的纹样，人文因素对鲁绣的色彩起到了一定的影响作用。如图3-1、3-2分别为老百姓绣制的鞋垫和虎头鞋。

（二）工艺的影响

传统鲁绣又称“衣线绣”，采用双合股不破劈的衣线作绣线，工艺独特、针法多变。常采用割花、插花、补绣、包花、拉花、挑花、纳纱、切针、钉线针、打籽、辫子股绣等，形成了自己的针法体系，绣线粗壮、色彩浓丽、使鲁绣的色彩更富有层次性。鲁绣还有一项区别于其他绣种的特点，大都利用织有暗花的绫缎为底料，在上面绣上彩色纹样。在有暗花底料上刺绣，配色浓重，才能将绣底的暗花掩盖，主花与绣底的暗花明暗对照，使得色彩更加丰富厚重。如图3-3左所示。

鲁绣中还有一个独特的工艺体系就是“发丝绣”。是人发与丝线结合施绣，生丝打底，其上附上纯黑人发。生丝性烈，绣面不反光，颜色厚重；熟丝性和，绣面光亮，颜色细腻。丝线与黑发形成强烈对比，极大的拓展了鲁绣的色彩表现能力，从以前的“白描”发展成“润色”，“运墨”，为表现中国书法和中国画的笔墨效果寻到了恰当微妙的工艺手段。这种粗细相间、刚柔并济、层层叠润的风格使鲁绣发丝绣明显别于江南发绣而独辟蹊径，也成为鲁绣的突出特点之一。图3-3右为发丝绣作品。

在1954年，济南老艺人首创了机绣长针绣针法，并由此演变出了几十种机绣针法。其针脚大小、图案的变化、线色的变幻、针法的应用完全靠人工进行操作，亦可称其为手工机绣。这也使鲁绣在色彩表现上更加灵活主观。

（三）其它艺术形式的影响

国画重彩的一面对鲁绣有一定的影响。中国绘画在商周时代的社会性礼仪活动中，出现红、黄、绿、白、黑为基本色相的五色系统和专门画工。再加上儒家的思想也强调官能、情感的正常满足和抒发，这些都符合鲁绣用色浓艳、画面热烈的色彩特色。

山东地区的年画对鲁绣的色彩也有一定的影响。潍坊杨家埠的年画历史悠久，其大红大绿、对比强烈的色彩特点与鲁绣的浓墨重彩同出一辙。年画与鲁绣在图案的造型以及寓意上都有极大的相似。他们相互影响，相互渗入，形成了山东地区独特的色彩体系。

地毯是山东地区近代新兴的工艺美术，地毯的图案设计优雅美观，层次分明、花纹清晰、立体感强，有的纹样可以直接借鉴在绣品上，美丽的地毯图案丰富了鲁绣艺术的内容，形成了色泽协调、幽雅明朗的独特民族风格。

（四）审美趋势与时尚的演变

鲁绣的色彩随着历史的演变也在不断的变化着。从秦始皇衣服色与旗色为黑色，到汉唐时代以民族色彩主动融合佛教色彩，形成五色彰施的重彩；从鲁绣为宫廷绣品到走进寻常百姓，其色彩也有着明显的区别。从华丽的宫服到民间衣饰，淳朴的大红大绿的配色也成为鲁绣制品不可避免的色彩搭配。

鲁绣的色彩也一直受审美趋势的影响。现代鲁绣，由于受各种艺术流派的影响和艺术理论指导，运用现代艺术设计的基本要素，在色彩运用上，改变了传统鲁绣中喜好运用大红大绿等对比强烈的颜色为主色，选用了对比较弱、灰色成分较多的副色作为大面积的主色，色彩对比强烈的原色和间色被安排在小面积的部位，起到了陪衬或者画龙点睛的作用，使现代创新鲁绣从造型、色彩和材料上，达到了和谐统一的形式美，反映了现代人的审美心理和情趣。

总结

纵观鲁绣长达2600年历史的发展长河可以看到，鲁绣作为山东独特的文化艺术形式，在漫长的历史发展过程中，融合了苏、粤、蜀、湘等刺绣艺术之长，表现出其丰富的文化内涵和独特的审美情趣，形成了色彩斑斓、浓艳、对比强烈、色彩厚重而又协调的色彩体系，形成了山东民间独特的艺术风格。

通过对鲁绣色彩风格特点与形成原因的分析，旨在对鲁绣的色彩体系有一个全面的分析，希望能对鲁绣的研究和发展提供参考，同时也为传统民间色彩的研究提供参考借鉴。

[参考文献]

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[4]钟茂兰.民间染织美术[M].中国纺织出版社，2002.1

[5]许崇岫.鲁绣的演变及影响--从威海地区的刺绣看鲁绣的传承与发展[J].淄博：管子学刊编辑部，2007.4：123-126.

[6]梁燕.“‘棉线割花绣’研究及其应用于现代服装设计中的可行性分析”[D].东华大学，2005.7

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[11]山曼，李万鹏.山东民俗[M].济南：山东友谊出版社，1988：82.

[12]刘广平.鲁绣的传统工艺及设计开发[D].青岛大学，2007.7

第8篇：工艺美术风格特点范文

1916年出生于广东潮安县官塘乡，1935年毕业于广东省立第二师范，1944年在越南开始涉足摄影艺术，1955年定居香港。

陈复礼摄影兴趣广泛，尤以风光摄影见长。他早期曾热衷于集锦和沙龙摄影，20世纪60年代初提出“写实与画意结合”的艺术主张。曾出版《陈复礼摄影集》（1979年，香港）、《黄山・桂林》（1980年，香港）、《云南选胜》（1980年，香港）、《陈复礼摄影集》（1982年，北京）、《影画合璧》（1982年，北京）、《陈复礼江苏履踪》（1986年，江苏）、《中国风景线》（1988年，香港）、《陈复礼摄影自选集》（1996年，香港）和《陈复礼・诗影凡心》(2005年，香港中国旅游出版社 )等多本摄影画册。

在中国不算漫长的摄影发展史上，画意和沙龙摄影曾经一度占据着非常重要的位置。由郎静山、陈复礼等所代表的南派画意摄影，直到今日还在深深影响后来的影人。虽然随着新纪实摄影和观念摄影在国内的兴起，“沙龙”和“画意”所代表的群体似乎显得“业余”和“无力”。但如果要认真研讨，早在上世纪50、60年代就成熟兴盛的画意摄影风格，经过半个多世纪的延续和承接，一定蕴含着可吸纳的丰富营养。也许正是因为这个原因，陈复礼北京798艺术区的百年印象摄影画廊，举办了陈复礼“影画合璧”摄影展。展览汇集了早自1979年，历经十一载的“影画”历程。

百年印象画廊成立于2003年，是中国第一家专门以经营影像艺术作品为主的成熟的职业画廊。画廊以推广和销售中国影像作品为主，不仅了许多中国摄影史中非常重要的摄影家的作品，同时也了很多中国著名当代艺术家的作品。

百年印象画廊坐落在北京著名的798艺术区，是最早进驻北京798的专业画廊，画廊依托北京798艺术区的发展已经不断壮大。画廊与中国多数重要的影像艺术家都保持着非常良好的合作关系。

合作：韩美林

韩美林（1936）：曾任教于中央工艺美术学院、历任安徽画院副院长、中国作家协会专业画家、中国美术家协会理事。擅长绘画、陶瓷艺术、其绘画和雕塑作品以动物和人物为主，尤以拟人化的动物见长。

早在20世纪二三十年代，兴起于中国的“画意”摄影就已经体现出中国人独有的摄影视觉经验和强烈的人文气质。

摄影在作为政治宣传工具的年代，教化式的影像长期出现在人们的眼前，使人们产生一种视觉疲劳，这种疲劳一直延续到改革开放初期，中国美术馆举办的――“香港摄影家陈复礼摄影展览”开幕。这种带有强烈视觉美感和中国人文情怀的作品一下子征服了长期处于“禁欲”中的人们，并开始了一种从意识形态反拨到视觉文化主题的转型和重建。陈复礼展览对中国摄影发展具有重大的影响。

从1979年陈复礼开始筹划“影画合璧”的创作，在经过11年的努力，参与其中的画家包括：吴作人、李可染、刘海粟、李苦禅、关山月、黄胄、韩美林、范曾等一批重量级的画家。陈复礼在给每位艺术家提供“影画合璧”所用照片之前，都要对各位画家的风格进行分析，然后便预先选好适合的摄影作品，将照片放大成约20×24英寸，并制作数张供每位画家选择和试验。他用沙漠风光的照片请黄胄补画骆驼；以古树乱枝的照片给李苦禅补画老鸦；用一幅卡通化的鳄鱼头，让漫画家华君武施展他的幽默……今天看来，与其说国画家们参与“影画合璧”是对于摄影的二度创作，还不如说这是由陈复礼策划的摄影行为。从陈复礼一生的摄影创作经历来看，多年从事风光摄影的他，到了年近七旬的时候，在继承和总结前人的基础上，已经形成了自己的风格特点。此时的陈复礼开始考虑转型，并与其最喜欢的国画家齐白石一样来个“衰年变法”――直接借用书画家朋友们的绘画元素来改造和提升自己的摄影。再者，当时的陈复礼拥有得天独厚的条件，他能够接触到一大批在当时重要的书画家，选择与他们合作不仅反映了陈复礼聪明、机敏的艺术感受力，也反映了他善于利用资源、整合资源的能力。一种基于传统审美趣味和美学标准之上的摄影观看方式，决定着“影画合璧”的面貌。

与其说，陈复礼的“影画合璧” 是一种对于传统主流摄影话语的回归；不如说，它是一种“画意、沙龙摄影”在20世纪80年代的一种新尝试。摄影术的传入不仅改变了中国人的视觉经验、观看方式，在这个过程中，摄影自身也在被中国人不断地改造，并逐步形成了有别于西方的摄影观念。正如苏珊・桑塔格所说的：“照相机通过培养为观看而观看这一理念，而改变观看本身”。

合作：范曾

范曾（1938）：曾任南开大学东方艺术系主任、教授，受聘北京大学任中国文化书院导师。擅长人物画，人物造型和笔墨自成一格。

第9篇：工艺美术风格特点范文

关键词: 现代主义 建筑 设计 特性

中图分类号：S611 文献标识码：A 文章编号：

前言

建筑风格因受不同时代的政治、社会、经济、建筑材料和建筑技术等的制约以及建筑设计思想、观点、和艺术素养的影响而有所不同。关于“现代建筑”字义上最流行的概念之一，就是它意味着战胜复古主义，或者换句话说，战胜“先前模仿过去风格”的做法。

1现代主义风格概述1.1. 含义

现代主义建筑是指二十世纪中叶，在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。这种建筑思想的代表人物主张：建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适应于工业化社会的条件、要求的崭新建筑。因此具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩，又称为现代派建筑。

1.2发展过程

从时间上来说，现代主义建筑主要是在20世纪发展起来的，但如果从思想渊源来看，应该说早在19世纪就已经有这种思潮的孕育了。现代主义建筑思想及其建筑的形成与发展可以说经历了荫芽、发展、三个历史阶段。萌芽：在欧洲，探求新建筑的运动最早可追溯到十九世纪二十年代。德国著名建筑师辛克尔原来热心于希腊复兴式建筑，由于处于资本主义大工业急剧发展的年代，他为寻求新建筑的萌芽，曾多次出国考察。辛克尔认为一味模仿古典是不够的，新的时代需求新的建筑形式，古典的形式是属于古典时代的，因此，他认为在建筑和建筑思想上应该有一个本质的改革，以新的形式来满足新的时代需求。法国建筑家理论家科萨·达利和德国建筑家戈特弗里德·萨姆帕尔在19世纪中期也提出类似的看法，认为建筑形式和建筑思想应该出现改革，以新的形式和方法来体现新的时代特征。发展：在欧美真正在创新运动中有较大影响的则是工艺美术运动、新艺术运动、维也纳学派、德意志制造联盟、芝加哥学派等。19世纪末到20世纪初的“工艺美术运动”遵循拉斯金的理论，主张在设计上回溯到中世纪的传统，主张设计的真实诚挚、形式与功能的统一，设计装饰上从自然形态中吸取营养。代表人物莫里斯是英国工艺美术运动奠基人，其探索重点恰恰是要取消工业化造成的恶果，是要否定现代设计赖以依存的中心――工业化和机械化生产，目的是通过中世纪的、哥特的、自然主义的三个来源，来挽救在工业化咄咄逼人、装饰风格横行霸道的时刻的设计精神。 到了世纪之交，工艺美术运动变成一个主要的设计风格影响因素，促使欧洲的另外一场设计运动――“新艺术运动”的产生，直接影响了建筑形式的改变。其目的是想解决建筑和工艺品的艺术风格问题。反对历史的样式，想创造一种能适应工业时代精神的简化装饰。其装饰主题是模仿自然界生长繁茂的草木形状的曲线，凡是墙面、家具、栏杆及窗棂等装饰莫不如此。由于铁便于制作各种曲线，因此装饰中大量运用铁构件。虽然仅流行一时，它仍是现代建筑简化与净化过程中的步骤之一。十九世纪七十年代在美国兴起的芝加哥学派以高层建筑得名，它在工程技术上的重要贡献，是创造了高层金属框架结构和箱形基础，在建筑造型上趋向简洁与创造独特的风格，明确反映了为适应工业时代的形式。其代表之一沙利文是现代建筑的重要先驱，提出“形式追随功能”的口号，为功能主义的建筑设计思想开辟了道路。其功能的含义包括了建筑与环境的关系、建筑本身的表现、建筑形式的象征等。沙利文对于建筑与整个大环境的协调要求是走在时代前面的。1907年成立的德意志制造联盟以贝伦斯为代表，支持建筑的新思潮，主张在建筑设计上创新，使功能、技术与艺术有机结合，并满足当时社会的要求；大力宣传和主张功能主义和承认现代工业。其作品――德国通用电气公司透平机车间――被西方称为第一座真正的“现代建筑”。：比较早提出现代主义设计和建筑基本思想的包括奥地利人阿道夫·路斯、亨利·凡德·费尔迪和彼得·贝伦斯等人，在以上这几位现代建筑先驱的思想影响下，年轻一代的建筑家开始成熟起来，出现了真正完成了现代主义建筑体系和思想体系的大师――其中最具有世界影响意义的德国设计家、教育家格罗庇乌斯、密斯、瑞士建筑家、理论家勒·柯布西耶和芬兰建筑大师阿尔托，加上美国的赖特，他们五位大师组成了世界上最强大的设计和设计教育力量，通过建筑实践和教育实践，冲破了禁锢人们思想数千年之久的传统建筑、传统设计和传统美术教育体系，建立了崭新的体系，新建筑思想、新建筑原则、新建筑教育体系终于得到确立。他们在第二次世界大战后使现代主义成为国际建筑的标准风格，成为设计上的国际主义风格，影响了整个20世纪的建筑面貌，改变了整个世界的城市面貌，改变了都市天际线的形式，影响迄今依然非常有力。

2现现代主义风格特点

在材料本身的质感、结构所创造出具有形体感和空间意识表现的技术上，这也是现代主义建筑很注重的方向。艺术表现注重于建筑造型的面和体的表现，这一部分崇尚形式及结构的美是跳出简化建筑外观造型。因此可以说现代主义建筑是根据技术、材料与艺术相结合的精神产生。现代主义建筑的形式与技术包含应同工业化时代条件相互的配合应用，积极采用新材料、新结构促进建筑技术的革新，摆脱历史建筑样式的紧箍咒放手创造新形式。

现代主义风格有如下特点：重视建筑的居住功能，以功能为设计的出发点；注重新型建筑材料的应用，强调材料特性与建筑结构的特性相适应，并通过设计使其更好发挥；突出建筑设计的经济原则，以最低的开支达到最大程度的满足性；强调要废弃建筑表面的外加装饰；在具体设计上，空间的考虑最重要，设计应从平面的画面式设计转向立体空间的雕塑式设计上来；建筑设计的基础是逻辑性、科学性，而不是视觉美的装饰性。现代主义风格体现在住宅上有着几何线条修饰，色彩明快跳跃，外立面简洁流畅，以波浪、架廊式挑板或装饰线、块等异型屋顶为特征，立面立体层次感较强，外飘窗台外挑阳台或内置阳台，合理运用色块色带处理，给人简洁、质朴，返朴归真的感受。

3对现代建筑的影响

现代建筑在新的技术、功能需求衍生出新形式造型的基本条件下，用了大量新的工业材料及强调功能性、理性原则，最后发展到少即是多的原则。建筑师设计简单的造型丰富了普罗大众的需求，使得建筑之形式及功能，变得可亲近及人性化。因工业革命的技术突破，刺激了国民经济迅速发展起飞。

4建筑的设计形式

以建筑为例，自19世纪末、20世纪初产生以来，就坚持面向大众的基本立场。为了改变传统的、昂贵的建筑材料和建设方法，而大量采用工业建筑材料，比如水泥、玻璃、钢材等，大幅度的降低了建筑的成本，同时，还改变了建筑的基本结构和建筑方法，采用大量预制件、现场组装等方式。为了降低成本和达到新时代面貌，现代主义完全取消装饰，实现奥地利建筑家阿道夫·鲁斯提出的“装饰即罪恶”原则。在形式上，出现了简单的立体主义外形，色彩基本是白色、黑色为中心的工业化的中性色，建筑由柱支撑，全部采用所谓的幕墙结构，遵守功能主义的基本原则，形成一种单纯到极点、冷漠而理性的立体主义新建筑形式。我们可以把它的建筑设计形式简单总结如下：

（1）功能主义特征。强调功能为设计的中心和目的，而不再以形式为设计的出发点，讲究设计的科学性，重视设计实施时的科学性与方便性。 （2）形式上提倡非装饰的简单几何造型。受到艺术上的立体主义影响，推广六面建筑和幕墙架构，提倡标准化原则、中性色彩计划与反装饰主义立场。

（3）在具体设计上重视空间的考虑，特别强调整体设计，反对在图板上、预想图上设计，而主张以模型为中心的设计规划。 （4）重视设计对象的费用和开支，把经济问题放到设计中，作为一个重要因素加以考虑规划，从而达到实用、经济的目的。