广播电视文化的基本特征精选(九篇)

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第1篇：广播电视文化的基本特征范文

当今社会还没有其他任何一种大众传播工具能够像广播电视一样具有如此广泛而巨大的传播作用。即使面对网络传播的冲击，广播电视语言传播的优势也是无法被取代的。这种优势主要在于传播的范围广、影响大。

对于广播主持人来说，有声语言是其表达节目内容的唯一手段，这不必多说，但对于电视主持人来说，通过电视画面，主持人的眼神、表情、身姿、手势、修饰等等都可能与节目内容产生关连，与受众者更好的沟通。作为一个媒体的代言人，主持人往往代表着一个栏目、一个频道，甚至可以说代表着媒体。学识渊博，社会经验丰富、睿智、以情感人等素质对一个主持人来说至关重要。节目主持人要接触社会各行各业不同层次的人，长期处于众目睽睽之中，所以，主持人的一举一动，一言一行，都会给观众留下深刻的印象。为此，节目主持人时时刻刻都要提高自己的素质，塑造自己的形象，挖掘自身潜力，把优秀节目呈现给广大受众。

渊博的知识是主持人应有的修养。主持人应该是博学多才的有识之士，这样才能面对观众侃侃而谈。主持人的工作常常面对观众访问新闻事件的当事人和有关人士，要对时事做评述。他们的采访活动能力，提出问题的深度，对问题的分析见解力，都一览无余的呈现出来。渊博的知识和文化修养，使主持人能在镜头前神态自若的采访播讲，作深刻有见地的分析，从而令人佩服。主持人虽各有不同的形象、性格和气质，但在博学多才的素质上应该是相同的。知识浅薄的人是不能胜任主持人工作的。有时候主持人所充当的角色就像一名引导人们在生活百花园中观光的“导游”，这就要求主持人一定要充分认识自身所处的重要地位和作用，不断提高自身的文化修养和知识水平。要博览群书，不断充实自己，决不能满足于所学知识。 主持人作为电视连接观众最直接、最能沟通情感的中介，作为电视节目最积极、最能传情达意的主导人物，只有自身具备了高深的知识技能才能在不同的栏目中表现自我的才华、气质和语言特色，使之产生的艺术魅力更能吸引观众、赢得观众高超的语言表达能力同样是主持人必备的专业素质，而且也是反映主持人个性和才学的重要方面。首先语言要通顺流畅，这是最基本的要求。主持人要口齿伶俐，表达清楚，尤其较长篇幅的串场词更要如行云流水，一气呵成，才能让观众有信服感。倘若吞吞吐吐，语流滞涩，前言不搭后语，观众又如何能明白你要表达的意思，又如何能进一步了解编导的意图，如何能够同你一同溶入节目的氛围中？更有甚者，会给观众一种错觉：主持人素质都如此低下，那节目岂不是更不可信？所以，主持人一定要勤于锻炼自己语言和语流上的基本功，要言语有心，言语用心，加强吐字归音的基本功训练，要把话说好、说通、说顺、说巧、说妙。主持人应该“有稿播音锦上添花，无稿播音出口成章”

在拥有优秀的主持人后，广播电视节目的质量也必须被逐步提升。在整个节目质量的提高中，需要打破传统的节目质量体系，将思想性、艺术性与观赏性三个方面结合到一体；针对一些新闻报道，则需要从准度、速度、深度等三个方面加强，在深化新闻报道自身价值的同时，还能取得好的收视效果。

结合当前市场经济的迅速发展，广播电视节目如何满足市场经济的发展需求，则成为其当前发展中急需完善的问题。与传统广播电视节目不同的是，当前广播电视节目除了具备节目量大、传播范围广的优势外，其平民化传播也使其受到了人们的青睐。将广播电视节目与市场经济充分的相结合，使其在符合市场经济发展规律的同时，更好的为市场经济服务。伴随着新闻改革的不断推进，有关广播电视节目质量的措施也不断出台，这些都为电视节目的提高奠定了基础。

第2篇：广播电视文化的基本特征范文

关键词：数字电视广播；模拟电视；单频网

1数字化

1.1数字化的基本特征

数字化基本特征主要有两点：第一，在对数据实施传输、拷贝及存储操作时，不易受外界干扰；可与其他数字化数据进行叠加使用；数据易于处理和管理。第二，可对所使用信号数据进行压缩并纠正数据错误；整理和管理信息内容；在对数字信号进行过载时若数据丢失则无法恢复；若误码率过高且超出系统纠错能力范围时，数据信息也会丢失；加密数字信号会出现一定延时［1］。

1.2地面数字电视的优势

相比于传统的模拟电视，地面数字电视有着诸多优势：第一，具强抗干扰能力。传统的模拟电视因受外界干扰较大，不可避免地会出现重影问题，而地面数字电视可通过利用信道编码、正交频分复用等方式来增强抗干扰能力，从而弥补模拟电视的这一缺陷。第二，单频网。单频网是数字电视广播的特殊产物，是指在同一个网络当中，具相同频率的多台发射机可同时发射相同的节目。单频网的使用一方面大大节省了频率资源，另一方面可降低发射机的发射功率，有效减少电磁污染。第三，接收方式多元化。地面数字电视不仅支持固定接收，而且还可依照不同的业务需求提供便携式接收和车载移动接收，相比于传统的有线电视或是卫星广播，地面数字电视的接收方式更加多样。第四，高频谱利用率。数据压缩技术的不断成熟使得地面数字电视的频谱利用率也逐渐提高。现同一电视频道可传输4~6套标清电视节目。第五，具不同信号损伤表现。因信道的复杂多变，无线广播电视信号在进行传输时会出现各程度的损伤。相比于传统模拟电视因信号损伤而表现出来的图像质量下降，数字电视的表现更加明显，其可能会突然从接收良好直接转至无法接收。第六，明确的覆盖区域定义。因传统模拟电视的覆盖边缘变化相对较慢，所以其对覆盖区域定义相对模糊。但是数字电视的质量变化则比较快，在这种情况下，地面数字电视就需有明确的覆盖区域定义。

1.3地面数字电视的标准及技术要求

地面数字电视在进行运行时所使用的技术主要有采样和量化。其中采样是指系统在进行运行的过程当中每隔一段时间便会对音频信号的幅度进行自动读取；而量化是指系统会将采样过程当中所获取的音频信号的幅度转变为具体的数字值。从根本上来说，采样就是信号在时间方面的数字化，而量化则是信号在幅度方面的数字化。采样频率是采样的重要指标之一，是指在对模拟声波实施数字化处理时，系统每秒采集声波幅度样本的次数。采样频率对经数字化处理后的模拟信号的频带宽度及瞬时特性起决定性作用。

2地面数字电视广播覆盖

2.1地面数字电视广播覆盖的业务

无线覆盖是地面数字电视广播的主要信号接收方式。据统计，我国利用模拟无线方式进行电视信号接收的用户约占全国地面数字电视广播用户的2/3。全国3.5亿户家庭当中有1.26亿户是利用有线进行电视信号接收，而利用无线进行电视信号接收的则高于2亿户，且其多为城郊及农村家庭，这些用户急需更为稳定的电视信号［2］，以接收更多、更优质的电视节目，而提供这些服务便也成了地面数字电视广播的主要业务。

2.2地面数字电视广播覆盖的特征

在数字化技术的基础上，地面电视广播覆盖呈现出以下特征：第一，投资成本低、见效快，通常无需架设大批线路。第二，具强移动性，可打破时间、空间的局限性，这是有线电视无法实现的。第三，具强抗灾害能力，一般来说，地面数字电视广播覆盖很少受各种外界因素影响，包括建筑施工或是自然灾害等。第四，有效提高频谱利用率，使无线频率资源得到充分使用。第五，覆盖范围广且接收便携，可有效扩大用户量。

2.3地面数字电视广播覆盖的需求

2.3.1地面数字电视广播覆盖的基本需求

地面数字电视广播的基本需求主要有五点：第一，功率大，面积大且可实现一点到多点和连续播出的需求；第二，充分考虑同频道和邻频道，存在模拟或数字干扰时的需求；第三，数字电视是在当前模拟电视的基础上进行数字化转变，为此还要充分考虑模拟电视发射需求，包括发射位置、设备及条件等；第四，频谱规划，其中最重要的是覆盖范围及效果；第五，支持单频网且移动接收速度超过250km/h。

2.3.2地面数字电视广播覆盖的技术需求

在数字电视的协助下，地面电视的节目传输容量将会更大，频谱的利用率也会更高，如在数字电视的帮助下，利用数字化信号，地面电视的每个信道可以传送2套高清电视节目或是10套标清电视节目，同时服务模式也会变得更加灵活，不仅可为用户提供标清电视节目，而且还可为用户提供高清电视节目，同时借助相关科技设备还可为用户提供高速移动及手持接收等地面电视服务。另在数字电视的协助下，地面电视广播还可能实现大区域范围内的单频组网，如利用移动设备实现移动电视、填缝发射、利用小功率发射机进行组网等，从而改变地面电视广播的运作方式。此外，依照地面数字当前的运行状况，利用数字电视还可有效提高城居民的文化素质。通过观看各类具文化意义的电视节目，居民的文化素质得到了明显提高［3］。

3影响地面数字电视广播覆盖的因素

影响地面数字电视广播覆盖的因素有很多。在此，重点讨论具选择能力的因素。第一，发射参数，包括发射机的输出功率、发射天线的高度和增益、馈线损耗。通常来说，发射机的输出功率、发射天线的高度和增益越大，地面数字电视广播的覆盖范围也越大；而馈线损耗则与覆盖范围成反比。第二，发射频率。因发射频率越大，电磁波的穿透能力及绕身能力就越弱，这就会使得覆盖阴影衰落加大，进而导致接收效果差；高发射频率还会使得多数无线数字信号被水、湿地或是树林等吸收，最终传送至用户处的无线数字信号就越弱；再者，越高的发射频率就地产生越大的多普勒频移，不利于高速移动接收，为此，地面数字电视广播覆盖的发射频率应保持较低，一般保持在550~700MHz即可。第三，极化方式。地面数字电视广播覆盖的极化方式主要有水平极化和垂直极化。水平极化的远区场强分布较好，覆盖范围更广，因此发射天线多选择水平极化天线。而垂直极化具强环绕效应，且易于实现，另垂直极化天线还可有效抵抗雨雪天气信号接收能力差的缺陷，且车载安装方便，为此在移动接收当中多选择垂直级化天线。第四，接收参数。通常来说，接收灵敏度、接收天线的高度及增益与接收效果之间成正比，接收效果越好，地面数字电视广播覆盖的面积就越大。第五，信道调制参数。基于多载波传输的地面数字电视广播覆盖系统当中，载波的数目会对单频网的组建大小及接收速度产生影响。调制方式及编码率会对接收效果及节目数量产生影响，一般节目数量越大，接收效果就会越差。此外，单频网的规模会受载波模式及保护间隔的影响，因此在实施单频网的同步传输时务必要充分考虑这一点。

4地面数字电视广播覆盖的关键技术

4.1发射系统

地面数字电视发射系统主要由3部分构成：地面数字电视信源前段、传输网络和地面数字电视发射前段。其中传输网络的主要工作是负责ASI码流的传输，包括其内容和格式；地面数字电视信源前段主要的工作是负责给码流配备相应的单频网；而地面数字电视发射前段的主要工作是负责调配码流分路及节目码流。

4.2组网方式

地面数字电视广播的组网方式及传输方式包括单频网和多频网两种。以单频网为组网方式的地面数字电视广播系统中的各发射点是利用同一频率将相同的数据码流进行同时发射。节目的分配则是利用各种先进科学技术实现的，如直连光纤、SDH、微波等，并利用调制器将其进行同步处理之后转变为射频信号进行传输［4］。基于上述单频网的工作流程，以单频网为组网方式的地面数字电视广播系统在对信号频率进行调整时务必要尽量减少运行范围内各发射点的相互干扰或是信号覆盖。在此，信号覆盖区域主要是指两个或超过两个发射点的信号或是频率能同时达到的区域，这样就会形成信号覆盖。简单来说，要想尽量避免信号的相互干扰或是覆盖就要尽量缩小信号覆盖区域的面积，为此可以采取缩短延时长度和降低信道存在强度的方法。

5结语

地面数字电视广播是数字化技术应用的表现之一，也是现数字电视广播覆盖的主要方式。但因经济基础及相关设备有限，现地面数字电视广播覆盖仍存在部分问题。本文就这些问题进行了详细的研究分析，望能给相关工作人员以借鉴。

作者:张保同 郭丽丽 王亚飞 单位:河南省新闻出版广电局 河南大象融媒体集团有限公司 河南省广播电视监测中心

参考文献:

［1］王黎明.对地面数字电视广播覆盖的探讨［J］.电子世界，2014（24）：196-197.

［2］波.地面数字电视广播覆盖的思路构建［J］.无线互联科技，2014（6）：165.

第3篇：广播电视文化的基本特征范文

关键词 三网融合；电信网；计算机网；有线电视网；信息传媒技术

中图分类号TP393 文献标识码A 文章编号 1674-6708（2012）58-0182-02

2011年，三网融合成为广电、电信，计算机等相关行业关注的焦点话题之一。毫无疑问，作为极其重要的外部条件，形势变化对行业的影响是重大深远的。近年来，随着信息传媒技术的发展，人们对信息交流的要求不再局限于单一的语音信息交流，语音、数据、图像的综合信息服务给人们带来了更加生动、自然、亲切的交流方式。三网融合是信息技术进步引发的一场革命，是伴随广电、电信和计算机行业改革开放的产物。

1 三网融合在我国的提出

“三网融合”是指电信网、计算机网和有线电视网三大网络通过技术改造，相互渗透融合，逐步整合为统一的信息通信网络，提供包括语音、数据、图像等综合多媒体的通信业务。1996年，三网合一的想法在我国提出。一是邮电通信网，它是信息基本通道，是国家基础设施必不可少的一部分；二是计算机网，从中国网到互联网，已成为重要科研机关交换信息的渠道；最后一个是常被人忽视却非常重要的有线电视网。

2 三网融合在我国的发展史

十多年前，三网融合在我国提出，之后连续被列入国家“九五”、“十五”、“十一五”计划。那么，在视频类业务迅速发展的今天，三网融合为什么还没实现呢？其实，这正是由于运营网络存在资源的充分利用问题。广电拥有资源和管理优势，电信不具备；电信拥有交互网络优势，广电当前做不到。所以，电信、广电双方应凭借各自优势进行资源互补。三网融合是个渐进的过程，难点在于电信网和有线电视网的融合。广电和电信的双向进入是公权力主导下的融合，其前提是以政府为主导。从三网融合的提出到现在，国家的政府和相关部门都在做不同的尝试，通过政策和制度的变革来解决实现三网融合的问题。

2005年10月，“十一五”规划写道：“加强宽带通信网、数字电视网和下一代互联网等信息基础设施建设，推进三网融合。”2008年1月，国务院办公厅《关于鼓励数字电视产业发展若干政策的通知》提出，加强信息基础设施建设，推进三网融合。2010年1月，国务院总理主持召开国务院常务会议，决定加快推进电信网、广播电视网和互联网三网融合。会议提出推进三网融合的阶段性目标。2010年~2012年重点开展广电和电信业务的双向试点，探索保障三网融合规范有序的机制。2013年~2015年，总结推广试点经验，全面实现三网融合发展，基本形成适度竞争的网络产业格局等。

随着数字技术、光通信技术与软件技术的发展，广播电视网、电信网与互联网三大独立业务逐步融合。三网融合的推进工作，得到政府的高度重视，三网融合已被作为重要任务，纳入国家发展战略。

3 三网融合的主要特点

一是业务融合。三网融合不是三网合一，也不是网络的互相替代，而是业务融合。通过网络互联互通，资源共享，开展多种业务。用户既可通过有线电视网打电话、上网，也可通过电信网观看电视节目；二是中国特色。建设中国特色的三网融合模式，加强三网融合下宣传媒体的管理，坚持正确的舆论导向，注重社会效益。新媒体核心业务IPTV等业务，由广电部门负责，宣传部门指导。推进网络数字电视的数字化网络改造，推进各地分散运营的有线电视网的整合，建设国家级有线电视网络公司；三是广电和电信有限度的双向接入。鉴于我国媒体管理和电信管理政策的不同，三网融合只是业务上有限度的融合。广电企业可申请经营增值电信业务，基于有线电视网络的互联网接入业务。电信企业可开展除时政外的广播电视节目生产制造，互联网视听节目传输，转播时政类新闻节目，手机电视分发服务等；四是需要信息和文化的安全监管。加强三网融合环境中信息安全和文化安全研究，提高监管能力，维护网络信息和文化安全。要发挥信息网络视听节目监控系统的作用，在节目集成播控等环节，及时监测各地网络播放情况，查处违规节目。

4 展望未来――新兴产业的孕育和成熟

2008年3月4日，广电总局王太华局长和科技部万钢部长共同签署国家高性能宽带技术网和中国下一代广播电视网继续创新合作协议，这次协议中首次提出中国下一代广播电视网NGB的概念。

中国下一代广播电视网（NGB）是以有线电视数字化和移动多媒体广播（CMMB）的成果为基础，以自主创新的“高性能宽带信息网”核心技术为支撑，构建的三网融合、有线无线相结合、全程全网的下一代广播电视网络。

科技部和广电总局将联合组织开发建设，通过自主开发，突破核心技术，开发成套装备，拉动电子产品市场，满足百姓对现代媒体和信息服务的需求，计划用十年左右的时间建成中国下一代广播电视网（NGB），使之成为以“三网融合”为基本特征的新一代国家信息基础设施。

“下一代广播电视网”(NGB)在未来10年左右时间计划将联通全国各地数亿有线电视用户家庭。专家称，把传统广播电视网、互联网、通信网进行三网融合的新一代国家信息基础设施，将给我国带来一场“电视革命”。NGB就像国家面向千家万户修建的一条 “信息高速公路”，通过这条高速公路，百姓不仅能随意点播电视节目，还可在生活和工作中将电视当成游戏机 “玩”。

NGB电视核心业务将成为高清和互动的“视频服务”，电视将为家庭用户提供直播、点播、回看等服务。家庭用户可享受游戏等增值服务和衣食住行、医疗教育等信息服务，还可通过电视缴纳水电费。NGB的一站式服务，将使电视机成为人们生活中最基本便捷的信息终端，使宽带互动数字信息消费如同水、电等基础消费一样，遍及千家万户。

当“看电视”变成“用电视”，乃至“玩电视”时，观众可以享受成几何级数增长的增值服务。NGB可提供个人通讯、互动电视、在线娱乐等不同类型的服务，传统的电视内容提供商将变成信息系统的综合服务商。内容与网络联手，对电视数字产业乃至整个广电行业的发展具有重大意义。NGB对运营商而言，则处处蕴涵着商机。老百姓不必担心资费，从现阶段的互动电视试点情况看，费用合理，老百姓能够接受。

在三网融合的背景下，人们的信息化程度更高，电缆敷设更少，生活质量更好。我们展望用户未来的消费生活：用电视遥控器打电话，在手机上看电视剧，随需选择网络和终端，只要拉一条线、接入一张网，甚至可能通过无线接入方式，就能轻松搞定通信、电视、上网等需求了。

参考文献

[1]主持国务院常务会.决定加快推进三网融合.新华网，2010-01-13.

第4篇：广播电视文化的基本特征范文

论文关键词：开放教育　学生管理工作

论文摘 要：开放教育的学生工作是个新的领域，相关工作基础还相当薄弱，开放教育学生工作从理论基础到工作机制都还尚未形成，明显滞后于开放教育事业发展。所以，推进开放教育学生工作，探索并构建开放教育学生工作模式与机制，具有重要意义。

1、开放教育的概念

教育部先后于1999年4月和8月，印发了《关于开展“中央电大人才培养模式改革和开放教育试点”项目研究工作的通知》（教高厅【1999】1号）和《“中央电大人才培养模式改革和考放教育试点”项目研究实施意见（试行）》（教高厅【1999】4号），正式启动开放教育项目，开始开展“中央广播电视大学人才培养模式改革和开放教育试点”（简称开放教育）项目的研究工作。

开放教育是相对于封闭教育而言的。普遍认为开放教育具有这样几个基本特征：以学生和学习为中心，而不是以教师、学校和教学为中心；采用各种教和学的方法手段；取消和突破种种对学习的限制和障碍。比如开放教育对入学者的年龄、职业、地区、学习资历等方面没有太多的限制，凡有志向学习者，具备一定的文化、知识基础的，不需参加入学考试，均可以申请入学；学生对课程选择和媒体使用有一定的自主权，在学习方式、学习进度、时间和地点等方面也可由学生根据需要决定；在教学上采用多种媒体教材和现代信息技术手段等等。

开放教育的本质是人人享有终身接受教育的权利，不仅意味着对教育对象的开放，更重要的是教育观念、教育资源和教育过程的开放。开放教育可以在远程教学、也可以在面授教学的条件下进行，但相对于面授教育，远程教育更适宜于实现开放教育。现代远程教育和开放教育的结合，就是我们所说的现代远程开放教育。国际上的开放大学都是进行远程教育的，广播电视大学的发展目标，就是要尽快建设成为具有鲜明中国特色的现代远程教育开放大学。

2、我国开放教育发展情况和学生管理工作现状

2.1开放教育发展情况

中国的广播电视大学是世界上最大的大学。当今世界上有10所在校生10万人以上的巨型大学，全部是远程教育开放大学，中国的广播电视大学列居这10所巨型开放大学之首。是目前世界上最大的现代远程开放教育教学系统。截止2007年底，中央电大设立开放教育教学点3292个，中央电大开放教育累计注册学生458万。

2.2开放教育学生管理现状

中央广播电视大学于2007年12月8日至9日在贵阳市召开了广播电视大学开放教育学生工作研讨会。此次会议是中央电大首次召开开放教育学生工作专题研讨会，也是中央电大建校近30年来首次召开专门会议研讨学生工作。

中央电大副校长严冰在会议上指出，探索并构建具有开放教育特点的广播电视大学学生工作机制，是开放教育实现“内涵发展”的必然要求和电大作为开放大学的基本建设。开放教育学生工作是个新的领域，根据开放教育和成人学习者的特点开展工作，有许多需要在实践中不断探索的课题。要根据开放、保证质量、强化特色、打造品牌的方针，着眼于广播电视大学的办学定位及特色，在实践中积极探索开放教育学生工作的特点和规律。尽管我们已经进行了一些探索，但相关工作基础总体而言还相当薄弱，开放教育学生工作从理论基础到工作机制都还尚未形成，明显滞后于开放教育事业发展，不能适应开放教育“内涵发展的要求”，应当予以足够的重视。

3、开放学生的特点

3.1开放教育学生的群体构成复杂

参加开放教育学习的学生主要在二十至四十五岁之间，学习基础参差不齐，且90%以上是在职公职人员，工学矛盾突出是一个重要特点。

3.2开放教育学生的学习动机具有明显的功利性

从开放教育学生的学习动机来看大体可分为两类，一是主动学习，看重自己的专业水平和技能的提升；二是被动学习，由于多种原因没有机会进入其他院校学习，为补学历，提职晋升而学，有明显的功利思想，这类学员占的比例较大。

3.3开放教育学生的自主学习能力偏低

开放教育的学生绝大多数有工作和家庭负担，远程学习的时间通常是非常紧张的，而且学习本身就是一件十分艰辛的事情，大部分学生缺少刻苦学习增长知识的动力和压力，自主学习的能力较差。另外，由于受传统教育方法的训练和影响，学习者在学习上往往具有很强的依赖性，绝大多数人没有做好自主学习的准备和具备这方面的素质，只有少部分成年人在实践中可能成为充分自主的学习者。

4、远程开放教育环境下学生管理工作的几点建议

开放教育学生构成的复杂性决定了学生工作的复杂性和多样性，要深入分析学生的基本特点和他们的学习优势、劣势，有针对性地开展学生工作；开放教育学生工作者应转变观念，逐步从管理学生向服务学生转变，从首先考虑方便管理向方便学生转变，结合实际有重点地开展学生工作。 转贴于

4.1充分利用开放教育的网络优势，设立学生管理与服务平台

开放教育学生的学习，有别于普通高校校园内的学生，也有别于成人高等教育的学生，其最大的区别是，学生以自主学习为主，利用网上教学平台进行学习，因此学生需要具备或逐步培养自我学习的能力。而开放教育学生多数自主学习能力较低，学习具有明显的功利性，缺少学习动力，并且师生异地、“教”与“学”在时空上分离，学生容易产生孤独感。

设立网络学生管理与服务平台，可以加强学生与学校的有机联系，增强学生对学校的归属感，对克服学生远程及自主学习的孤独感，维持和强化学生学习动力有非常积极的作用。

4.2建立网络心理咨询中心

开放教育学生类别丰富，层次不一，他们的个体差异决定了他们的服务需求也不尽相同，所以需要耐心细致地个别服务，以满足每个学生的各方面的学习需求和心理帮助。网络心理咨询中心的建立，加强了开放教育学生的心理健康教育机制。咨询中心建立心理健康档案，强化心理辅导，关注学生心理发展动态，对重点问题和突出问题及时处理，帮助学生消除或减少了学习障碍和困难。

4.3制定适合开放教育学生的奖（助）学金制度

开放教育的学生不同于普通高校的学生，不能单纯用学生的学习成绩和思想政治品质来作为衡量奖（助）学金的标准。要结合开放学生学习的特点，综合学生自主学习能力、实践能力等诸方面因素来制定奖（助）学金制度。鸡西广播电视大学于2008年春率先在黑龙江省试行了开放教育学生奖（助）学金制度，奖（助）学金制度的实行，有力地调动了开放学生学习的积极性，收到了良好的效果。

4.4建立辅导员制度

开放教育学生工作的定位是为学生的学习和发展服务，建立辅导员制度可以更好地贯彻为学生服务的思想。

开放教育的学生个体差异很大，学习基础参差不齐，居住地分散，自主学习存在困难。辅导员应充分发挥连接学生和学校的桥梁作用，利用电子邮箱、语音信箱、BBS讨论等媒介和学生沟通，及时解决学生在学习中可能遇到的各种难题；帮助学生制定个人学习计划，根据学生的学习基础、居住地区等方面条件组成学习小组，提高学生自主学习的能力；辅导员要做学生的良师益友，随时了解和掌握学生的思想状态、生活状况、个性心理特征及倾向性，找到学生进步和提高的着力点，对不同的学生进行教育要做到有的放矢、因材施教，全面、深入地了解、掌握学生的思想状况和个性特点，有针对性地开展工作。

开放教育从1999年至今，已经历了10个春秋，开放教育学生工作机制、学生工作管理制度还需要进一步确立和完善。电大学生管理工作者应从开放教育学生的学习特点入手深入探讨现代远程开放教育的学生管理，建立科学可行的管理模式和管理机制，全面认识和发挥电大开放教育的意义和作用，实现电大又好又快发展。

参考文献：

［1］电大远程开放教育面授辅导教学方式的探析.北京市干部学院学报，2008。

［2］开放教育学生自主学习调查结果分析.陕西广播电视大学学报，2008。

［3］以学习者为中心：远程开放教育之实践.开放教育研究，2007。

［4］远程开放教育提高网上自主学习效率的研究.江西广播电视大学学报，2008。

第5篇：广播电视文化的基本特征范文

[摘要]：

本文以历史实践和现实发展为依据，参照相关学科的建设情况，首次相对完整地提出了建构中国电视批评史的设想；并进一步从学科的观照维度、结构范式和研究方法等问题出发，系统阐述了建构中国电视批评史的学理框架与内容安排等问题。

Abstract: According to the state of the other related subjects construction， the state of the history practice and the realistic development of the Chinese TV criticism study， this article completely puts forward a new academic concept， the history of Chinese television criticism，for the very first time. And further， from some aspects of constructing the subject， such as the research dimensionality， the structure paradigm， the research method， it systematically elaborates the theories outline for the contents of the history of Chinese TV criticism.

Key words: history of TV criticism；construct；dimensionality；paradigm；method

一个学科的成熟和完善，既需要有理论体系的建立和方法论的确定，也需要有对本学科历史的深入研究，没有对学科历史的清理，我们便无法在历史的语境中去还原和把握研究对象，也就无法去进一步推动这个学科的向前发展。基于此，建构中国电视批评史便成为制约当下中国电视批评实践和整个电视学科建设向纵深方向发展的关键环节之一。在本书中，著者首次将这一问题置于现象－系统－模式－概念的研究范式之下，对中国电视批评实践活动进行了系统梳理和整合建构。

一、电视批评与电视研究

为了把本书的主题、性质和范围界定清楚，有必要交代一下本书所提的“电视批评”的具体含义与研究范畴。2000年6月，著者在《电视批评论》中认为，电视批评就是指“以电视节目的欣赏为基础，以电视理论为指导，以各种各样的电视节目及同节目相关的电视现象、电视思潮、电视受众、电视创作等为对象的一种科学研究活动”。[1]此后，经过五年的沉淀和思考，结合中国电视批评理论及实践的发展状况，著者在2005年12月出版的《电视批评学》中，对这一概念修订为——“电视批评是以对电视节目的赏析为基础，以相关理论为背景，以各种具体的电视节目、电视现象、电视理念、电视创作者等为对象的旨在进行价值判断的一种研究活动”[2]。在此前后，胡智锋、周安华、时统宇、徐荃乐、王君超、刘建明、李道新、应天常等各位学者，也都从不同角度，或侧重于艺术或侧重于传播对电视批评的概念规范问题进行了论述。[3]

从总体实践来看，这些论述都侧重于从批评本身进行界定，而对其在电视研究中的学科定位与自身谱系却均缺乏必要的观照与清晰地梳理。在本书中，为了避免上述界定中所存在的模糊化问题，著者借鉴刘若愚先生在《文学理论》中所提出的对文学研究的学科分类方法[4]，主张把电视研究从宏观体系上整体划分为电视史和电视批评两大门类。这里的电视批评，实际上包含了具体的电视批评实践和电视理论研究两个方面（见图1-1）。本书的研究对象与叙述范围，即围绕以上两个方面展开，对电视批评整体进行历史向度上的梳理、统纳与评点。因此，从本质上说，本书的主要指向是历史的，其次则是分析和评点的（参见图1-2）。

二、建构中国电视批评史的原因

作为与中国电视传播事业同步进行的媒介现象，中国电视批评已经走过了近五十年的发展历程，然而，与在发展时间长度上相差不大的中国当代文学批评史的研究比起来，中国电视批评乃至整个中国媒介批评的研究，无论是在体系的完备上，还是在理论的深度上却都还鲜有可与之相提并论之处。这当然有历史延承和学科积淀差异所造成的先天原因，但更重要的却还是长期以来电视批评理论体系自身建构意建构意识的匮乏与缺失。无论从实践发展还是学科建构上，建构中国电视批评史已成为中国电视研究发展的必然之举。

（一）完善电视批评学科体系建设的需要

作为与中国电视传播事业同步进行的媒介现象，中国电视批评实践已经走过了近五十年的发展历程，然而，与在发展时间长度上相差不大的中国当代文学批评史的研究比起来，中国电视批评乃至整个中国媒介批评的研究，无论是在体系的完备上，还是在理论的深度上却都还鲜有可与之相提并论之处。这当然有历史延承和学科积淀差异所造成的先天原因，但更重要的却还是长期以来电视批评理论体系自身建构意识的匮乏与缺失。虽然自2000年欧阳宏生教授的《电视批评论》出版以来，有关电视批评的理论著作纷纷问世，但真正站在历史的高度以学术视野对电视批评进行纵向梳理和系统整合的著作却并没有出现。

在这些著作中，刘建明的《媒介批评通论》（中国人民大学出版社，2001）、王君超的《媒介批评：起源标准方法》（北京广播学院出版社，2001）、肖小穗的《媒介批评：揭开公开中立的面纱》（黑龙江人民出版社，2002）、李道新的《影视批评学》（北京大学出版社，2002）、曹祖龙的《影视批评学大纲》（黑龙江教育出版社，2002）、陈犀禾/吴小丽的《影视批评：理论与实践》（上海大学出版，2003）、时统宇的《电视批评理论研究》（中国广播电视出版社，2003）、刘晔原的《电视剧批评与欣赏》（中国人民大学出版社，2004）、沈义贞的《影视批评学导论》（中国电影出版社，2004）、李岩的《媒介批评——立场 范畴 命题 方式》（浙江大学出版社，2005）、欧阳宏生等人的《电视批评学》（四川大学出版社，2006）、张文娟的《电视文艺生态批评论》（中国传媒大学出版社，2006）、王艳玲的《在无序中探索有序：20世纪90年代中国电视文艺批评理论研究》（新华出版社，2007）、雷跃捷的《媒介批评》（北京大学出版社，2007）基本代表了中国电视批评学科研究的最新状况和最高成果。这些著作以自己各有侧重的研究视域和理论成果丰富、发展了中国电视批评学科的内容体系，但正如上文所说，真正将研究的视角放在历史发展的纵深向度上，对中国电视批评现象和理论探索过程进行系统性分析和历史性整合的著作却并没有出现（刘建明教授的《中国媒介批评史》研究工作虽已基本告竣，但其重点却在对中国媒介批评思想状况的研究而不在对具体媒介领域的分析上，其作为社会思想发展史的意义也要远远大于其作为具体媒介批评史的意义）。和中国当代文学研究领域早已拥有自己批评史的状况相比，中国电视研究领域批评史建构的滞后与缺失已经让电视批评实践和学科建设在现实发展面前遭遇到了严重的瓶颈制约和身份质疑。丧失了扎实深厚的史学生长平台，电视批评实践的辉煌也就失去发展的镜鉴和检点的基础，而理应由其承担的指导现实、瞻望未来的功能也就不得不在这种状况下随之宣告失位，这已经成为令实践者和研究者倍感忧心的问题之一。

（二）研治中国媒介通史尤其是广播电视通史的需要

中国广播电视通史的研究从1987年《当代中国的广播电视》出版以来，逐渐步入到全新的发展阶段。1991年，郭镇之教授出版了我国第一部专门以电视媒介发展为研究对象的通史著作《中国电视史》（中国人民大学出版社），首次全景式勾描了中国电视媒体自1958年到1988年30年间的发展历程。之后，于广华主编的《中央电视台简史》（人民出版社，1993）、钟艺兵/黄望南主编的《中国电视艺术发展史》（浙江人民出版社，1994）、张庆/胡星亮主编的《中国电视史》（中央广播电视大学出版社，1996）、杨伟光主编的《中央电视台发展史》（北京出版社，1998）、陈志昂主编的《中国电视艺术通史》（中国文联出版公司，2000）、林青主编的《中国少数民族广播电视发展史》（北京广播学院出版社，2000）、赵玉明主编的《中国广播电视通史》（上、下）（北京广播学院出版社2000、2004）、乔云霞编著的《中国广播电视简史》（内蒙古人民出版社，2001）、徐光春主编的《中华人民共和国广播电视简史》（中国广播电视出版社，2003）、刘习良主编的《中国电视史》（中国广播电视出版社，2007）等以广电通史为研究对象的著作纷纷问世。这其间，郭镇之教授的《中国电视史》（文化艺术出版社）也在1997年简编修订后再次出版发行。但是，这些以“简史”或“通史”冠名的所有史学著作却无一例外地面临着专题史研究不足的尴尬境遇。正如李煜所评价的那样，中国广播电视专题史研究的匮乏与薄弱“使得大部头的‘简史’、‘通史’的内容显得先天不足”，通过对“通史”或“简史”的阅读，我们所得到的只是一些片段、零星的事件记录，而不能对诸如体制的变迁、制度的建设、节目形态的递进和沿革等有一个全面、系统的了解。[5]正是基于此，全面建构电视史学研究的各个领域，尤其是基础性专题史（包括文化史、批评史、传播史、艺术史和各种具体形态具体领域内的研究史）的研究便显得十分迫切和急需。事实上，也只有这样，电视批评研究的学术话语和实践操作才能真正走上自我完善和自我提升的发展道路，也才可能真正在长远切实的层面上对电视媒体传播实践活动形成指导和助推作用。

（三）整理电视批评现存史料的需要

作为一个有始无终的开放现象，电视批评已经完成了一段相对独立的发展历程，积累了大量的批评史实和相关资料。根据《中国广播电视年鉴》和中国期刊网的不完全统计，仅1998年一年，全国就出版和发表有关电视研究的书籍与文章104部/2938篇，2003年这一数字达到261部/4419篇，5年内增幅达到150.96%和50.41%。无论是从“鉴古”的层面上，还是从“知今”的层面上，对这些史实和资料进行爬梳和整理都已经是十分必要和亟需的行为。美国媒介批评家Robert L Shayon曾说，媒介批评本身就是对人类的探索，这在孕育人类命运的用意上，比登陆月球还要重要，[6]从这个角度上也可以说，对这些资料进行整理和建构，也有着超越电视批评学术研究狭隘一隅的普泛性社会意义。

三、建构中国电视批评史的视野维度

中国电视批评实践一向分为业务性电视批评和理论性电视批评两个大的域畴，业务性电视批评多就业务实践中的某个具体问题而展开，诸如对电视新闻电视综艺电视剧电视纪录片电视专题片电视广告等具体节目形态的批评、对节目主持人的批评、对节目传播艺术和传播效果的批评、对电视媒体具体管理和运营环节的批评等；理论性批评则多就电视自身建设和本质问题的研究而展开，它又包含了三个方面，“一是电视本质理论发展的研究；二是对电视外部关系理论的研究，包括电视同政治经济文化社会法律科技道德等方面的内容；三是对电视本体理论的研究。电视本体理论包括电视传播学电视艺术学电视语言学电视心理学电视美学等五个方面的内容。”[7]这些不同向度上的要素共同支撑起了电视批评业务与理论研究的多重维度，从而也成为了建构中国电视批评史所必须直面相对的对象和场域（参见图1-3）。

广义的电视批评还包括了电视评论，电视理念批评、电视现象批评、电视节目形态批评和电视创作主体批评等均是其在不同发展向度与研究空间上的拓展。作为电视批评的主要内容之一，电视理念批评承担着对电视研究理论既建构又解构的任务，它既要从鲜活的具体批评实践出发，又需要超越单纯的口头批评实践，将其中的批评意识抽象升华为具有普泛性指导意义的理论和观念形态。电视现象批评，则以其纷纭变幻、富有时代气息的特点，成为电视批评家为关注的另一项批评内容。所以，对电视现象的批评必须认识到电视现象与电视批评的关系、电视现象批评的现状与问题。电视节目也是电视批评的主要对象和立论基础，电视节目的形态是随着时代进步、社会发展而不断变化和创新的，因此，分析电视节目形态与电视批评之间的关系也是十分必要的，这甚至是电视批评的主要表征。电视创作主体作为电视传播和艺术创造的基源，同样是电视批评所要涉及的重要对象之一，对电视创作者的批评可从技术专业、艺术美学、思想政治、市场商业四个价值取向来进行；从批评实践来看，又可从社会系统、电视系统、创作主体、文本系统四个角度来进行。

从电视批评的空间与范畴来看，电视批评又涵盖了批评的基本理念、批评的审美阐释、批评主体的内在意识、批评的方法、批评的文本等内容。电视批评的基本理念有选题视角的针对性，方法理念的科学性、知识的综合性、对创作实践的指导性及社会参与的广泛性等。电视批评具有艺术审美的功能，这就需要我们对包括电视批评中的审美意识、审美心理现象、审美表现以及审美理论等在内的内容进行证述阐释。另外，作为批评主体的批评家本人也是构成电视批评研究的一重重要维度，批评家的文化修养和思想素质，包括明确的导向意识、开放的美学意识、民族的文化意识敏锐的语言意识、成熟的思维意识、多元的知识结构等，都应该也必须纳入到电视批评史的研究视阈中来。

四、建构中国电视批评史的理论范式

（一）以批评理念变迁为线索的结构体系

理论范式是建构中国电视批评史的关键，也是建构任何一门学科所必须首先重点解决的问题。所谓的理论范式，对于中国电视批评史的建构来说，就是指赖以对电视批评活动和理论研究现象进行系统梳理和勾描的理论框架与研究模式。它不但包含了学科结构上的问题，同时也包含了学科共同体成员所必须一同遵守的批评理念与逻辑架构问题。中国电视批评史的研究对象和批评内容可以随着社会文化的发展而发展，随着电视传播事业的变迁而变迁，但架构学科结构的理论体系和引领学科发展的思维逻辑却会保持相对地齐整和统一。在这个模式下，中国电视批评理念的变迁和传播形态的沿革具有着贯穿历史古今的线索意义。

以此为基点，观照中国电视批评近半个世纪的发展历程，可以将其发展划分为1978年以前的萌芽初创时期、1979至1985年的起步发展时期、1986至1992年的拓展建构时期、1993至1999年的理论自觉时期和新世纪以来的多元化建构时期等几个阶段。在这几个发展阶段中，政治意识形态主导的社会批评理念、精英文化意识主导的历史审美批评理念、本体建构意识主导的学术批评理念、民族意识与西方理论杂语喧哗织就的文化批评理念、产业主管部门与媒体经营者联合缔造的产业批评理念相对齐整地占据了各自相应时期的主流话语位置。五个阶段、五种批评理念之间的演进与嬗变架构勾描出中国电视批评史不断向前发展的内在逻辑和历史轨迹。

中国电视批评诞生之初，电视批评的主体还主要局限于电视实践领域的从业人员。早期的广播电视刊物《广播业务》上的电视批评文章，如《足球和足球比赛中的实况转播》、《电视广播宣传中的几种方式方法》、《电视报道的人物选择和刻画》等，几乎都是创作者和一线操作人员的经验总结。此外，最早期的中国电视批评主体还包括了一些文化名人和极少数具有较高文化素养的电视观众，像、吴冷西、王蒙、阮若琳等先生。这种状况到了20世纪80年代中期以后，开始有了较大改观。学界的学者和科研人员接过实践者手中的批评火炬，成为从事电视批评和理论研究的主体力量，他们的批评文章占据了相关刊物批评文章总量的50%以上。由于他们长期从事电视理论研究，拥有比较扎实的理论知识积淀，其批评也较通常的业界批评更为系统、全面和深刻。其他新闻业者和广大电视观众也是电视批评中的重要力量，这其中还要特别强调一下来自政府管理层的批评。他们是电视观众群体中的“特殊受众”，因为他们的批评会更大程度地影响到电视政策的制定和调整。随着受众整体文化素质的提高，他们自身的批评意识与发言欲望也很强烈，对于这部分群体，需要注意一个引导和规范的问题，尤其是网络电视批评。

（二）以批评标准－批评目的－批评方法为结构框架的批评模式

现象－系统－模式－概念是建构任何一个学科体系都不可或缺的参照体系，对于中国电视批评史的建构来说，同样所有的现象梳理和历史勾勒都必须纳入到中国电视批评史－中国电视批评－中国电视实践－中国电视管理者创作者批评者的整体观照系统中来。在这个系统下，对每一桩具体历史事件、每一种具体批评理论和对每一个具体批评家的历史评述都必须建立起相对统一的批评模式，即批评标准－批评目的－批评方法的模式。在这重模式中，批评标准、批评目的和批评方法三个要素之间，既相互独立又彼此呼应，它们以电视批评实践中的相关概念和话语体系为支撑形成为一个有机的整体。从批评系统主客二分的角度上讲，这重批评模式实际上也是维系主客体之间恒定批评秩序并保持其相应批评关系的手段和方式。电视批评史中所有的历史描述与评价标准问题、宏观研究与微观研究问题、批评家的理论见解和批评对象的实际发展问题、批评整体与其发生的社会背景问题、管理者创作者批评者（有时会重合）之间的斥合互动问题都有赖于纳入这重模式的沟通和整理之下，这个问题主导着批评史历史叙述的基本姿态和叙述效果，也主导着批评史话语表达的基本特征和理论维度。

（三）以叙述立场的辩证选择为出发点的阐释方式

任何一种历史叙述，尤其是批评史叙述，都无法回避叙述立场的选择问题。叙述立场的选择，反映在具体的建构层面，实际就是指学科建构过程中创构者处理历史与现实的关系时所秉持的态度问题。历史绝对主义观点、历史相对主义观点和历史唯物主义观点构成了这种叙述立场选择的三分视野。

历史绝对主义以追求历史事件本真面貌的机械呈现为最高追求，刻意淡化历史事件发生前后的逻辑关联，以割裂著述者主观介入既成事实的方式追求一种绝对意义上的客观性。这种历史观不但在理论上存在着悖论，而且对于实践特色极为明显的中国电视批评史的建构来说也明显无法成立。正如意大利史学家克罗齐所说的那样，“一切历史都是当代史”，“一切历史都是思想史”，任何史学建构都不可能完全摒除掉作者主观因素的渗入，机械的校勘和考订并不能完成批评史所有的历史叙述任务，也更无法达到其助益现实的最高追求。历史相对主义则走向另一个极端，认为对于任何一个时代的现象和事件，均可以摆脱原有历史情境的制约和规范进行随意阐释和发掘。如果说历史绝对主义是抹煞了今天的存在、取消了发展的观点的话，那么相对主义则是故意削平了历史发展的深度，并刻意淡忘了事件发展的客观性。历史唯物主义的观点则兼顾了客观性原则和逻辑性原理的统一，在阐释描述历史时不但注意了阐释主体与阐释对象之间的“透视距离”（即既要考虑到阐释客体所处的特定时代的价值观，也要兼顾到阐释客体出现以后一切时代的价值观）问题，而且还考虑到了经济基础与上层建筑、社会存在与社会意识等辩证关系的存在问题，从而相对完整地实现了电视批评发展外部条件和内部规律的互通与融合，成为建构中国电视批评史所宜采取的主要话语阐释方式和叙述立场。

五、建构中国电视批评史的方法

（一）学理审视与历史体认交融

“批评史研究并不是一门单纯研究古籍的课题，也不是一项纯粹描述性的活动，而是一种对历史的重新思考”。[8]中国电视批评史的研究所面对的时间段落虽不算长，但由于电视传媒巨大的社会关注度和批评群体的多样性与活跃性，却资料浩繁，对于这些资料的取舍自然就成为研治电视批评史所无法回避的问题之一。

作为一个史学门类，电视批评史必须接受历史发展前存在、学理审视后跟进的治史通则，这就产生了学理审视和历史体认之间的时间差问题：一方面，对历史事件和文献资料的真切把握需要返回过去，对其原初情境进行体认；另一方面，对历史事件和批评现象所产生的影响和意义分析又需要立足当下，作现时地观照。解决过去和现在、回望和前瞻难以并行的问题的一个方法就是历史情感的培养和造就。“历史情感是一种深沉含蓄的情感……也是一种更为持久、更为强烈的情感。它不像文学情感那样，通过虚构和浓缩，表现得夸张而热烈……历史情感的力量来自它的真实……”[9]这种历史情感的培养和形成会为我们在过去与现时之间搭起一座沟通的桥梁，也会为我们的学理审视和历史体认建构起一座融合共生的平台。

（二）宏观论述与微观阐析结合

建构电视批评史和做任何学问与研究一样，既要有宏观层次上的理论、观点、方法、模式等系统的支撑，也要有对具体批评家、具体批评理论和具体批评事件的观照。如果说历史时空和理论维度是一个大的逻辑性建构，那么具体的材料和史实便是支撑起这座大厦的砖石和木料，二者只有配置妥当、并行不悖才可能完成一个系统工程的完美建设。

叶兢耕在上世纪40年代评价朱自清的《诗言志辨》时曾说，“研究文学批评就得先从文学批评的本身——批评的意念入手，用史的眼光分析考察，找寻中间的脉络，也即是史的发展，然后贯穿起来，才能真正的建立起文学批评史的间架”。[10]这对于中国电视批评史的建构来说，同样富有启发意义。电视批评在发展过程中所积累起来的大量史实资料只是形而下的存在，它不会自发地给建构者提供研治中国电视批评史的学术链条和内在逻辑，我们只有把它放在“史”的向度和“论”的构架里来考察，才可能揭示出电视批评发展错综复杂的面貌。例如对于1979年年初中国电视荧屏上所出现的第一则电视广告的争论、对于1988年电视纪录片《河殇》播出后所产生的社会大讨论、对于1990年末播出的电视剧《渴望》所引发的不同批评声音等现象，如果脱离开宏阔的历史视野和高屋建瓴的理论把握，我们就很难彻底理清它们对于电视传播观念本身、对于电视批评者群体和对于电视制作者个人所产生的深远影响，也就无法给它们一个恰切的历史定位。反之离开了这些具体生动的个案，历史视野和理论维度也会失去脚踏实地的依著，显得空茫并塌缩。

（三）主次分明与详略轻重并行

由于中国电视批评史所涉及的层面和领域横跨了自然科学和社会科学的众多领域，诸如技术的、文化的、政治的、经济的、哲学的、历史的、美学的等等，再加上电视媒体领域本身理论研究的细分，使得中国电视批评史的著述不可能在每一个方面、每一个领域都平均用力，这既不可取，也不现实。事实上，对于中国电视批评史的建构来说，所宜采取的策略只能是“述要”而不能是“述总”， 选择与删减是其研究过程中一个不可省略的步骤，当然，前提必须是建立在统筹全局的基础之上；而电视批评史具体领域内的深入研究，诸如文化研究、经济技术研究、艺术理论研究、本体美学研究、产业与传播研究等则需要更为专门的批评史的出现。

（四）史德与史识兼容共生

建构中国电视批评史，由于所牵涉到的评述对象大都还与建构者处于同一时空之下，而且有可能还是自己的师友或亲好，这就无形中增加了坚持批评标准实事求是的难度。要做到既不随意吹捧贬抑他人，又不抱私心刻意为自己或师友谋取声誉与利益，没有良好的史德无疑是行不通的。史识同样也是中国电视批评史建构过程当中建构者必须具备的素质，没有史识，就无法做到去芜存精、辩伪存真，也就无法对过去的历史事实进行真实地有意义地总结，也就更无法为电视批评的现实实践和未来发展提供镜鉴和帮助。从这个意义上也可以说，史德与史识是建构中国电视批评史的先决条件。中国有“受之以鱼，不如授之以渔”的古训，在电视批评中，我们与其对电视实践做出一个结论性评述，“捧杀”或“骂杀”，反而不如给实践者以一个切实可行的反思与审视逻辑，帮助他们学会自审，真正让电视创作者“明辨”而“笃行”起来。

“批评史不应成为一门单纯研究古籍的课题，而应该阐明和解释我们的现状”[11]，美国著名批评史学家雷内韦勒克的这一观点正好切中了中国电视批评史研究的目的所在。在中国电视批评学科的研究体系中，批评史应该是一个富有提问并具有应答能力的主体，积极参与当下及未来的理论建设和发展实践，而不应该只是以一个单纯的被动者的面目出现。20世纪80年代，林青先生就提出“史学研究除了要考虑它的学术价值外，更重要的还是要考虑它的社会价值，即所选择的研究课题是否与现实联系，能否最大限度地满足社会的需要”。[12]电视批评本身就是实践性和目的性极为明显的社会文化活动，它对电视文本的阐释与解析、对电视传播的监督与匡正、对电视功能的引导与疏通，无不同社会现实发生着密切地联系。以电视批评本身为研究对象的中国电视批评史，对电视媒体文化属性、艺术属性、经济属性和意识形态属性的多维观照与系统梳理，无疑会对正处于社会结构转型、经济文化调整、媒介解体重构关键时期的中国电视实践，提供丰富的镜鉴和参考，为其当下的改革和未来的发展带来指导意义和助推作用。

[注释]

[1]欧阳宏生：《电视批评论》，中国广播电视出版社2000年版，第2页。

[2]欧阳宏生：《电视批评学》，四川大学出版社2005年版，第4页。

[3]相关论述参见胡智锋、罗振宇《学院精神与学理路径——理论视野中的“电视批评”》（《现代传播》1996年第1期），周安华《现代影视批评艺术》（中国广播电视出版社1999年版），时统宇《电视批评理论研究》（中国广播电视出版社2003年版），徐荃乐《电视批评的批评》（《电视研究》1998年第1期），王君超《媒介批评》（北京广播学院出版社2001年版），刘建明《媒介批评通论》（中国人民大学出版社2001年版），李道新《影视批评学》（北京大学出版社2002年版），应天常《电视批评：在探索中前行》（《电视研究》2002年第2期），高静郁《多生语境中的中国电视批评》（中国传媒大学2005年学位论文）。

[4]参见[美]刘若愚《中国的文学理论》第1—3页，四川人民出版社1987年4月（第一版）。

[5]李煜：《治中国广播电视史要应对的八种关系》，载《现代传播》2006年第1期。

[6]黄新生：《媒介批评：理论与方法》，五南图书出版公司1990年版，第3页。

[7]欧阳宏生：《中国电视批评的发展》，载《中国广播电视学刊》2001年第11期。

[8]杨冬：《批评史的意义》，载《吉林大学学报（社会科学版）》2005年第4期。

[9]郭镇之：《历史与情感 历史与经验——广播电视史研究札记两题》，载《中国广播电视学刊》1992年第6期。

[10]张国风：《清华学者论文学——《新生报》副刊选粹》，清华大学出版社2001年版，第102页。

第6篇：广播电视文化的基本特征范文

随着时代的发展、科技的进步、信息社会的形成、知识经济的到来、文化艺术、政治经济、思想观念上的变革等等，一方面为播音主持艺术的发展形成了外部条件，一方面也为播音主持艺术创作提供了无限鲜活丰富的内容。外部条件的变化促进了播音主持艺术自身各要素的不断优化。当然这种优化的实现，最终还要播音主持艺术创作内部动因起作用。具体讲，科技进步、经济改革落实在广播电视等媒体的传播上，导致了传统工具的更新，使传播条件改善、传播媒体增多、传播方式变革，呈现出信息传播的全球化、传播技术的数字化、媒体管理的产业化、媒体运作的市场化、传输方式的集团化、传播人员的职业化、受众需求的多元化、沟通方式的交互化等等。这一切又使得播音主持艺术的创作条件、创作环境、创作工具、创作手段、创作样式、创作观念、创作依据、创作状态等发生着变化。随着现代社会的发展，使得信息来源丰富，播出数量较大，传播频率加快，直播节目增多，受众更加主动，交流更加敏捷，节目相对独立，媒体竞争激烈。这一切随时随地都在影响着未来播音主持艺术的创作模式，都在作用与播音主持艺术的发展趋势。

二、播音主持艺术发展的趋向

研究播音主持艺术发展的趋向，既要紧紧抓住其基本矛盾运动规律，和由此产生出的基本特征，又要全方面、多角度来表明其表现形态。

1、“传与受”始终贯穿播音主持艺术生存和发展的规律。“传与受”是播音主持艺术创作的基本矛盾。抓住这一矛盾运动规律，就抓住播音主持生存和发展的规律。“传与受”随着人类发展而产生，发展而发展。现代社会，它在媒体安家。它用播音主持艺术创造解释自己，但它不会因为媒体的更迭而消亡，也不因为媒体、主持字面名称的消化而消失，今天叫播音员、主持人，明天叫传媒人、传达者，这些称谓都无关紧要。无论是广播、窄播，还是交互式传播，传的主动性和地位并没有改变，“传与受”这一矛盾的基本性质并没有改变。

2、“播音员”“主持人”界限缩小，趋于融合。这是因为上边所论述的播音主持艺术创作的基本矛盾运动所致。“播音员”“主持人”的称谓都只是一个过程，其本质和最终结果都是“传播者”、“传播主体”或“创作者”。从未来发展来看，播音员和主持人所从事的创作活动越来越趋于一致。在播音中要编排、要交流、要主持，在主持时要传达、要报告、要播出。事业的发展，由因人设岗、因人论岗变为以岗定人、因事论人。关键不在于你叫播音员还是主持人，关键是看你从事的是否是播音主持艺术创作活动。未来的人才培养规格要求一专多能，由单一型变为复合型，“播音员”“主持人”实际的融合会在本世纪变为现实。

3、播音员、主持人部分脱离媒体，出现“制播分离”或部分“制播分离”现象。由于媒体增多、竞争的激烈、产业化的管理、市场化的运作，也由于传播的集团化、节目中心制，使得一些非新闻类播音员、主持人如娱乐、综艺节目、少儿、专题节目、体育、科技等的主持人首先脱离某个媒体，伴随节目独立走向市场，以便服务于更多的媒体。新闻节目的时效性、政治性决定了在未来的时间里，新闻播音员和新闻节目主持人仍然会就职于某个媒体。

4、播音员、主持人职业化程度加强。越是传播技术的现代化，越是要求规范化；越是管理的产业化，越是要求规范化；越是运作的市场化，越是要求规范化。规范化，决定了播音员、主持人的职业化。规范化程度越高，其职业化要求也就越高。只有职业化的高水平，才能在未来的现代化、产业化、市场化中具有适应力、竞争力和生命力。其规范性的要求是多方面的。它包括作为广播电视等媒体的新闻工作者所应具有的基本素质，职业道德、纪律、语言的规范（按照国家等级标准要求上岗，未来人机对话、人机互动、人机并用，信息化社会，科技含量高的广电等传媒会率先使用，到时，语言不规范难以工作），还包括评估体系标准的规范等等5、播音员、主持人管理的专业化、制度化程度提高。由于“制播分离”，一些播音员、主持人脱离媒体，走上社会，由于媒体对播音员、主持人要求的职业化、专业化程度的提高，由于市场机制需要一个相同的管理标准，给人以平等竞争上岗的机会和权力，要求国家主管部门设立或委托专门委员会进行专业宏观管理，制定相关法规法纪，依法管理。其管理不仅仅是“有了任务、有了工作去做”，还应该包括主动的测试、评估、监控、审核等等。管理部门要制定各个等级的上岗标准，定期组织专业人员考核认定专业资格、水平，颁发相应证书，进行跟踪管理，定期抽查、考评。

6、中央、省、市电台、电视台等无论大台、小台，无论多媒、单媒，所有媒体的播音员、主持人站在同一起跑线上。由于传播信号上星、入网，都是面向全球播了，如收看省台已不仅仅是某省的观众，信号上星、入网，无论何地，有相应接受器的人都可收到。这就要求各级电台、电视台的播音员、主持人都要具有国家意识，都应具备对内对外宣传的素质要求，要求各级电台、电视台的播音员、主持人都要达到较高水平。播音员和主持人对媒体的依赖性越来越小，一些人也不能再靠着电台、电视台的光环生存了，要凭真本事，要在竞争中站住脚，脱颖而出。

7、播音员、主持人的素质会更高，适应力会更强，种类会更多，个性会更鲜明。这是因为：

（1）电台、电视台、网络等电子媒介相互融合，使得播音员、主持人不光能出声在电台主持，也能上镜在电视台主持：反之也有可能成立。

（2）节目分化越来越细，主持种类越来越多。如文艺节目主持，又可细分为综艺类、娱乐类等；少儿节目主持也可有讲述式、游戏式、表演式等多种。细化后岗位多了，可能会出现一人多岗，这更要求主持人的适应能力要强。

（3）由广播到窄播又到交互式传播，21世纪不光是信息社会，更是美学的世纪，既传播信息也要出精品。所以，要求主持人要具有较高的知识素养、专业水平和能力，富有较为鲜明的个性特征和人格魅力。

8、播音主持艺术创作的属性呈多质性，播音主持艺术学科的知识构成呈复合型。其创作既有再造性，也有创造性，是再造和创造的统一。从对其符号系统重新构建来看是创造，从对前一次创作过程创造后所形成的创作素材来看是再造。这创造和再造，有时交互进行，有时同时开展。由于其技术含量增多，其知识结构表现为以新闻、语言、艺术、技术为主要版块的集成，是各知识结构群的有机统一。

9、创作主体知识结构加大，技术含量增多，能力增强。创作主体具有多种功能，以播为主，采访编辑兼做；以节目为单元，广播电视兼播，对创作主体能力方面的要求更多。上述各方面情况的发展，条件的变化，使得创作主体要具有政治辨别力、敏锐观察力、现场反应力、转换应变力、快速记忆力、信息采集力、语言表达力、艺术审美力、技术操作力、策划创新力、节目制作力、市场竞争力、媒体适应力、心理承受力、整体驾驭力和综合调节力，这样才能把握播音主持艺术创作的基本矛盾运动。在上述新的变化中，创作主体的创作主导地位没有变，依然是播音主持艺术创作矛盾运动的主要方面。创作主体作为党的宣传员、新闻工作者的身份没有变。创作主体运用规范化语言及副语言进行传播的手段没有变。尽管有数字机器参与，那只不过是语言的帮手、辅助而已，不能代替创作主体自身语言的表达。播音主持工作的性质没有变，播音主持的创造性在新的条件、新的形势下将更充分地显示和发挥出来。

10、播音主持创作依据节目稿件、音乐、画面、音响等要素，都在发生着不同层次的变化。节目的中心地位日益显现，人们的节目意识日益增强。部分节目脱离媒体而走向传媒市场；稿件形式的多样化，稿件体现形式的立体化，稿件有形和无形的弹性化；音乐、音响的电脑化、仿真化；画面图像的多维化、立体化等等，但是各种创作素材的创作依据地位没有变。、受众在新的时期，素质日益提高，审美能力日益增强，传播方式的多样性，多媒体、网络等由广播到窄播到交互式传播方式的形式，使其分类更细，其接收和反馈更为便利，越来越呈现出较强的主动性和选择性。但是受众的接收规律没有变，依然是物理—生理—心理的运动过程。民族审美心理没有变，受众者的地位也不因其主动性增强而改变。

三、如何面对未来

在21世纪的初期，我们已经看到了未来播音的样态特征，如前面所概括的：“变与不变的统一”。那些“变的因素”，给我们提出了挑战，同时又给我们提供了机遇和新的领域；那些“不变的因素”，为我们积累了经验，同时也给我们提出了在新形势下如何运用这些经验的新的挑战。可见，面向未来，迎面而来的挑战是多方面的。我们只有勇敢地迎接挑战，在不断地解决新的课题中发展和前进。

在播音主持艺术创作实践中，创作主体是矛盾的主要方面，这里提出挑战主要是针对创作主体而言。迎接挑战，就是要求创作主体能够做到适应、优化和统一，即主动适应外部条件的变化，优化内部要素的构成，使“变”与“不变”的因素在播音创作中有机地统一起来，使播音主持艺术创作在新的天地里获得更大的发展。

在时代的科技、经济、政治、文化促进传媒的发展和变革中，播音主持艺术创作主体应进一步提高自身的政治文化素质，不断更新观念，扩充现代知识结构，增强掌握和运用现代传媒手段和工具的能力，提高语言功力和语言表达水平。因为越是与机器结合，越要求语言的准确规范，提高运用变化了的创作素材进行播音主持艺术创作的能力，进一步树立为受众服务意识，满足受众更

高的信息需求和审美追求。科技的发展、传媒的进步，已经把广播和电视、中央台和地方台的播音员都推到了一个平台上，形成了平等竞争的状态，这对广大播音主持艺术创作者是一个很好的机遇，一大批真具水平的播音员和主持人必将应运而生。他们以节目为单元，以播音为主业，做到既能播音又能主持，既能干广播播音又能干电视播音，既能采访又能编辑，既能创意策划又能制作节目，成为高素质的播音主持艺术工作的创造者。

在播音主持艺术理论的研究方面，要坚持正确导向，拓宽研究领域，紧密结合实践，服务传媒一线，总结历史经验，关注国际传媒，仅仅抓住规律，加强预测研究，组建研究梯队，活跃学术空气，开辟传媒市场，形成良性循环。

在播音主持艺术教育方面，要更新观念，加大改革力度，根据传媒一线对未来人才的需求，拓宽人才培养口径，提高人才培养规格，更新人才培养方法，注重学员素质教育，因材施教、分类指导，做到发挥特色与拓宽口径、强化基础的有机统一，培养更多更好的具有较高素质和创新能力的一专多能的播音主持合格人才。

在未来发展的世界中，在不断变化的条件下，受众始终需求有声语言的传播，播音主持艺术创作的基本矛盾仍然存在，并不断以新的更加多样的形态呈现出来。播音主持艺术创作主体通过自身素质的提高、创作要素的优化、“变”与“不变”的有机统一，必将使播音主持艺术创作进入更广阔的天地。

[参考文献]

[1]姚喜双，未来播音主持艺术的展望[J]，语文建设，1996，6

[2]苏晓琼，播音艺术与主持艺术札谈[J]现代传播，1999，4

[3]苏晓琼，播音、主持艺术之我见[J]南京农业大学学报（社会科学版），2003，13（3）

[4]孔宪毅，自然辩证法的根本出路在于原始性创新[J]，科学技术与辩证法，2003，20（3）

第7篇：广播电视文化的基本特征范文

2010年12月27日，由香港电影明星吴彦祖领衔主演，豪华汽车品牌凯迪拉克斥资千万和好莱坞金牌班底联合推出，并号称史上第一部微电影的《一触即发》在全国公映，引发了上亿次的网络点击率。至此，微时代的大家庭正式添加了一名新成员——微电影。

微电影即微型电影，也称微影，是指“专门在各种新媒体平台上播放，适合在移动状态下观看，具有完整故事情节的‘微时（30秒-3000秒）放映’、‘微周期制作（1-7天或数周）’和‘微规模投资（几千元-数十万元/部）’的视频短片。”[1]尽管微电影早已红遍网络，为人熟知，然而其学术定义尚处于讨论阶段，学术界和业界还没有一个统一的说法，但是微电影在发展的过程中所呈现出来的基本特征大家有目共睹，即微时长、微投资、微播出、微制作。

《一触即发》的成功迅速掀起了一场微电影风暴，无孔不入的商业力量敏锐地嗅到微电影潜藏的巨大营销价值，各大影视公司、门户网站、视频网站纷纷投资开发抢占微电影市场，艺人明星们加盟微电影制作的也越来越多，微电影由单个的品牌营销现象开始向产业化的路途迈进，甚至有人预测5年后其产值将达到百亿元之巨。尽管当下微电影顶着新媒体时代宠儿的光环，但不管微电影市场的发展前景如何，探析它兴起的因素是必要的，这个工作将有助于我们对微电影的产生和未来的发展方向有一个更加清晰的把握。

二、微电影兴起的背景

1.技术因子的驱动作用。

安德烈·巴赞曾指出，“支配电影发明的神话就是实现隐隐约约地左右着19世纪从照相术到留声机的一切机械复制现实技术的神话”。现代产业的发展离不开技术力量的支持，正如高新技术是硅谷的驱动力一样，由于数字技术、互联网技术和传播技术的高速发展，人类社会迎来了一个“各种传播技术汇聚、各种传媒介质有机组合、各种媒体渠道相互兼有、各种媒体终端相互兼容、各种媒体表现形式综合运用的数字化全媒体时代”。[2]新世纪以来迅猛发展的数字技术改变了人类社会信息的接受、处理、储存和传播的方式，尤其是互联网技术的发展带来了传播领域的深刻变革，不仅打破了信息传播的时空限制，而且使得受众群体在传播链条上的主体地位大大增强，出现了从传统的信息的接受者逐渐转变成信息的生产者和传播者的趋势。各种信息终端的广泛应用大大拓宽了微电影传播的平台，使其具有了产生较大社会性传播效果的基础。此外，网络即时通讯工具和微博这种互联网信息交互平台的发展，使得人们在看完一部微电影后，可以通过这些平台将自己的看法和他人进行分享和转发，在庞大的网民群体中引发不可思议的传播效果。如上所述，技术因子的推动作用是微电影产生的基础，也是微电影今后发展的强劲动力。

2.受众市场规模庞大，营销手段更加先进。

微电影主要在互联网平台和各种移动终端上进行传播，论文格式根据中国互联网信息中心最新的第三十一次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2012年12月底，我国网民规模达5.64亿，全年共计新增网民5090万人。互联网普及率为42.1%。最重要的是我国数字媒体用户通过移动设备和个人计算机观看视频的时间已经超过电视，这个号称全球最大的受众市场正是微电影传播的对象和主体。微电影在完成它的策划和制作后，虽然广告商或者视频商家从他们的客户那里获得了相当的利润，然而只有微电影的内容和它直接或间接地宣扬的产品或者品牌文化在受众中传播，并获得受众的认可从而成功地引导了他们的消费行为，提升了消费者对企业品牌的认可度和忠诚度之后，微电影才达成它最初的也是根本的目的——营销。

步入后现代消费社会，人们的消费心理和消费行为都发生了深刻的变化，其中很重要的一点就是，消费者不再满足于商品本身带来的使用价值，他们对商品隐含的附加价值也越来越重视。对消费者来说，与其说是在购买商品，不如说是在购买符号和它给我们带来的一种显示社会地位和消费品位的愉悦感，“任何商品化消费（包括文化艺术），都成为消费者社会心理实现和标示其社会地位、文化品味、区别生活水准高下的文化符号。”[3]。因此在商品生产中，“符号体系和视觉形象的生产对于控制和操纵消费趣味与消费时尚发挥了越来越重要的影响”[4]在当下激烈的商业竞争中，谁把握了消费者的趣味，谁引领了消费时尚，谁就是最大的赢家。

尽管传统的营销媒介花了很大力气在符号的基础上把我们今天的消费社会建设起来，然而基于成本的考虑和播出时段的考虑，传统电视广告有严格时间限制，这不利于深入阐释商品的价值和企业的品牌文化的塑造；版面的制约使得报刊杂志刊登的广告没有电视广告吸引人的眼球，传达的信息也极为有限。和传统的电视以及报刊杂志上的广告相比，微电影有更充足的时间和更丰富的形式，凭借唯美化和引人入胜的故事情节、富含创意的视听符号，将企业的产品价值和品牌理念融入其中，从而使得受众在观看微电影的过程中，不仅得到了视觉的刺激和情感上的享受，更在这一娱乐和休闲的行为中不知不觉地认同和接受产品传达的信息和它所代表的企业品牌。毫无疑问，微电影在新的消费语境下具有生产符号体系和视觉形象的优势，只是这一营销过程相对传统媒体广告来得更加隐含，当然也更受广告主和商家们的欢迎。

3.限广令导致传统广告市场受到限制，微电影门槛低受青睐。

2011年10月国家广电总局颁布《关于进一步加强广播电视广告播出管理的通知》，此举意在加强广播电视广告播出管理，规范我国广播电视广告市场，然而其中包含的众多新规定无疑对我国广播电视广告市场的发展造成了一定的影响：一方面限制了电视广告市场发展的规模，这和我国不断增长的广告需求和广告产业是不相适应的，另一方面因为广告播出机会和时长的减少，物以稀为贵，进一步增加了广告商的广告费用和整个广播电视广告产业的成本，现在央视黄金时段30秒的广告价格已逼近30万。整个广告市场平均价格的上涨促使部分广告商和客户转向新兴的成本相对较低、营销潜力巨大的微电影市场寻找机会。

由于摄影设备的普及和日趋大众化，购买一个属于自己的摄影器材，拍摄一部自编自导的短片已经不是奢侈的梦想，反而成为今天很多人表达自己和娱乐生活的重要方式。在制作上的成本大大降低的同时，广告商不需要支付巨额的广告费用，只需向视频网站等商家支付相比电视广告费低得多的播出费用，便可以在具有无数受众的网络平台上宣传自己的商品和企业的品牌文化。另外一个值得一提的因素是，国家目前对网络平台的审查和管制相对宽松，也是导致微电影进入门槛降低的重要原因。

4.微时代的碎片化生活方式。[ LunWenData.Com]

在信息碎片化、文化快餐化的今天，微博、微信、微小说、微经济等微文化大行其道，我们显然已跨入了“微时代”。[5]人们的生活节奏越来越快，对信息的需求更是爆发式地增长，然而与此相对应的是空闲时间的碎片化，除了为数不多的休假和法定假日外，迫于强大的工作和生存压力的年轻人已经很少会把大量的时间和精力花在电视和电影院里，他们常常在工作的短暂间歇时间，通过连接互联网的个人计算机和各种移动终端（比如说手机、平板电脑、笔记本）来获取娱乐和商品信息。因此，微电影这种免费而且灵活的短小精悍的电影般的形式切合了年轻人的期望，他们不用花大量的时间去搜索商品和企业品牌的信息，只要通过观看一个几分钟的视频就可以做出决定。

在商品、信息和媒介的包围下，不仅人们的生活方式碎片化了，对应的信息传播也呈现了碎片化的趋势，即“社会阶层的多元裂化，并导致消费者细分、媒介小众化。”[6]微电影的诞生恰恰迎合了消费者细分的趋势，更低的制作成本和营销成本使得商家可以生产更多的文本来满足不同类型的消费者的需求，如果把众多的广告投放到电视上来解决这一问题无疑会使商家不堪重负。此外，为了降低媒介干扰度，迎合媒介小众化趋势，商家把他们制作的微电影投放到特定的视频网站或者平台商那里，消费者可以轻松地找到描述他们感兴趣的商品的视频信息。因此，不难想象，人们在厌烦了电视广告上明星的喋喋不休之后，用数以亿计的点击率表达了他们对微电影时代的欢迎。

第8篇：广播电视文化的基本特征范文

【关键词】受众需求；电视新闻；编辑；创新策略

随着网络媒体的发展，我国电视新闻媒体面临着越来越激烈的市场竞争，尽管相比网络新闻，电视新闻节目具有真实、严谨的特征，但是网络新闻节目更加贴近受众生活，因此，一部分受众偏向于在网络上收看各种新闻节目。另外，各种各样娱乐节目的出现，也直接影响了电视新闻节目的收视率。想要提升电视新闻节目的收视情况，就必须克服当前电视新闻节目中的问题，并从受众需求的角度出发，来对电视新闻进行编辑，实现电视新闻节目的创新。

1.1时效性较差

当前一些电视新闻在编辑时为了满足相应的时长，会将一些时效性较差的新闻也编入其中，尤其是在民生新闻节目中经常出现类似“前不久”“、最近”这样的词，新闻的时间模糊。一些地方台的新闻节目还会借用其他台的新闻，进行“炒冷饭”，降低了新闻节目的可看性。

1.2重复播出

新闻节目的重复播出主要表现在两个方面，一是同一新闻节目会在第二天进行重播，二是某条新闻会在几个类似的新闻节目中进行素材的反复使用。这种现象也降低了新闻节目的可看性。

1.3缺乏新闻性

新闻节目最重要的就是新闻性，可是现如今有些新闻节目将一些非新闻的内容也编入节目中，影响了受众对于新闻节目的认知，也没有考虑到受众对于新闻节目的需求。

2受众对于电视新闻节目的需求

2.1内容的需求

受众选择观看电视新闻节目最主要的目的就是获取真实、快捷、最新的新闻内容。对于受众来说，在重要的新闻方面，他们会率先选择相信电视新闻节目，其次才考虑从网上搜索相关的新闻报道。因此，电视新闻应该担负起真实新闻源的责任，给人们提供真实、及时有效的新闻信息。尤其是当人们能够获取新闻的渠道越来越多时，电视新闻节目就越需要丰富和完善自身，从而提供给受众符合他们要求的新闻节目。

2.2形式的需求

传统的新闻节目就是对新闻的一个串联、播报以及评论，而现如今的受众希望能够获得更深入、更多样的新闻形式。也就是说，在电视新闻的编辑方面，需要编辑人员对新闻素材进行筛选，针对不同的新闻内容采用不同的形式，以满足受众的不同需求。

3从受众需求出发来创新电视新闻节目编辑

创新是发展的不竭动力，新闻节目也需要随着时代、社会、受众的需求进行不断创新。电视新闻节目创新主要依靠电视新闻节目的编辑来进行，电视新闻节目的内容素材采集之后，由电视节目编辑根据记者、素材内容来对电视新闻节目进行编辑。

电视新闻内容的编辑首先应从选题入手，在纷繁的新闻信息中选择符合正确舆论导向的新闻。电视新闻节目的题材可以根据电视新闻节目的特点来进行选择，但是除了电视新闻纵览或者快讯之类的新闻之外，一些重点新闻应该进行更为深入的报道。因此，在电视新闻节目编辑上就应该增加信息量，满足观众对于重要新闻的内容需求。另外，电视新闻的内容应遵循新闻的基本特征，但要关注受众的需求，选择最新的、受众最关心的问题、和受众密切相关的新闻来作为新闻节目的重点内容。在新闻内容编辑上，可以增强新闻内容的故事性、可看性、感染力，向受众播报更易理解的、更吸引人的新闻。但是需要指出的是，电视新闻内容的创新必须以新闻的真实和及时为前提，新闻记者和编辑要在第一时间内为受众提供最新的一手资料，在编辑时不能影响新闻的真实性。新闻编辑还需要具备一定的新闻敏感度，将最值得挖掘的新闻点展示给受众。

电视新闻节目的形式应该突破传统的新闻口播形式，可以融入一些新的动画形式、评论形式、搬演形式等，这样新闻节目也变得具有层次感，改变了之前枯燥的节目形式之后，受众在接受起来更容易。另外，电视新闻节目在编辑时可以设置不同的版块，不同版块可以设置不同的节目主持人。不同版块播报不同类型的新闻，节目形式风格也会随之变化，受众就可以更好地选择自己喜欢的新闻节目版块进行收看。电视新闻形式的编辑说到底还是要寻求一种新颖性，尤其在同类节目竞争激烈的前提下，新颖的电视新闻节目形式能够吸引更多受众的注意，也可以将一些有意义的新闻传播给更多的受众。比如有些地方台探索方言说新闻的方式，获得了比较好的收视率；有些新闻节目采用虚拟演播室的方式，以便于后期增加特效。这都丰富了受众的观看体验。

4总结

总之，电视新闻节目有着广泛的受众，但是新闻节目不能故步自封，应该从受众的角度出发，提供给受众真实、有效、及时、准确的电视新闻内容，并在编辑时进行多样化的创新尝试，带给受众更丰富的新闻体验，以提高电视新闻节目的收视率和影响力。

【参考文献】

[1]吴焰.以受众需求视角谈电视新闻编辑的创新策略[J].中国传媒科技,2013,14:56-57.

第9篇：广播电视文化的基本特征范文

关键词：铜陵市；新型文化业态

中图分类号：G124 文献标识码：A 文章编号：1006-8937（2013）14-0033-02

1 铜陵市新型文化产业发展现状

根据铜陵市文广新局与统计局的最新数据，对新型文化业态的基本情况进行整体把握，主要有以下几个方面：

①集中在动漫与影视制作两个类型上。近年来铜陵市动漫与影视制作方面取得了一定的成绩。铜陵市七彩石影视动画公司成立于2010年9月16日，公司成立后与安徽省广电集团签订了战略性合作协议，精心打造了铜陵第一部原创动画作品48集系列片《大嘴兔说故事》，并于2011年2月28日在安徽动漫频道播出。在扶持政策推动下2010～2012年我市先后有铜陵市七彩石影视动画公司、安徽四喜童娃影视文化传播有限公司、安徽永利祥禾影视传媒有限公司、安徽金徽泰文化传媒有限公司办理了广播电视制作许可证，并把广播影视产业作为企业发展的重点方向之一。2011年1月安徽永利祥禾影视传媒公司成立以来，截至目前，我市的几家广播影视制作公司先后投资拍摄完成《拳来拳往》、《老男人变奏曲》、《第一次牵手》、《欲望旅程》、《大饼的莎士比亚》、《超萌宝贝》等6部影片。今年还有两部电视剧《如果你还相信》（暂定名）、《今生有约》正在筹拍。

②有线电视完成向数字电视转换。安徽省是全国有线数字电视试点省份，铜陵市是省试点城市之一。有线电视数字化工程已被写入2006年市政府工作报告以及“十一五”规划，是打造“数字铜陵”的重要项目。截止今年，数字电视已经基本完成了全覆盖。

③软件服务业从无到有。在市委市政府的见证与扶持下，铜陵百舟网络科技公司生产的网游产品出口20多个国家和地区，年创外汇收入超千万美元，被评为2011～2012年度国家文化出口重点企业。公司负责人崔保生表示公司将围绕软件出口、网络游戏运营、软件服务外包三大块发展。希望把铜陵市做电子商务、服务外包的企业聚集在一起，抱团发展。

④影院票房持续增长。人民影院加盟上海联合院线，华谊兄弟影院落户铜陵之后，影院观影成为铜陵市普通群众文化休闲的主要方式之一，同时也带来票房的持续增长。

2 铜陵市新型文化业态发展存在的问题

①文化企业数量少，缺乏品牌效应与集聚效应。安徽永利祥禾影视传媒有限公司、安徽北广传媒影视有限公司、铜陵天园地方文化传媒有限公司、铜陵市七彩石影视动画制作有限公司、铜陵正诺影视制作有限公司、铜陵中视信华文化传媒有限公司、安徽新视野科教文化传播有限责任公司、百舟科技有限公司等企业在开展新型文化业态上取得了一些成绩，在数量上还是屈指可数，企业之间也没有形成链条式的配合生产，相反还存在同质竞争。企业本身也没有形成品牌，在全省乃至全国范围内还不具有知名度与竞争力。

②新型文化业态类型单一、缺乏创造力。从上所述，铜陵市新型文化业态类型主要集中在影视动漫，在其他方面涉猎不多，甚至没有涉猎。新型文化业态的发展本身就是一个文化与科技融合的过程，涉及方方面面，需要文化传播技术、文化产品生产技术、文化服务技术与文化资源开发技术相互配合，形成共生性发展的相互依赖关系。如果发展单一类型的文化业态，这必然导致生产、传输与消费成本的增加，不利于企业的发展，同时也不利于企业发展环境的营造，从而导致裹足不前，缺乏创新力。

③政府服务滞后，信息传递不畅。政府服务滞后主要体现在关于新型文化业态的统计工作上，关于一个行业的统计工作发挥着了信息、咨询与监督三重作用。相关单位根据科学的统计指标体系和统计调查方法，系统的收集、整理、传递、存储和提供大量以定量描述为基本特征的统计信息。统计信息可以帮助党政机关和企事业相关人员了解情况、研究问题、进行科学决策和管理的重要依据。然而铜陵市关于新型文化业态的统计工作相对粗略，存在不区分传统文化产业与新型文化产业的现象，导致统计结果笼统，新型文化产业的发展情况并不能清楚的反应。最终结果是文化企业与政府在信息上缺乏支撑，无法明确自己的定位，影响企业的战略决策与政府的管理。

④资金缺乏，投融资体系缺乏创新。众所周知，资金是新型文化业态发展的必要条件之一，因为资金可以使技术与文化资源很好的融合在一起，并且使文化资源与其他生产要素如人力、物力等很好的融合在一起。因此资金的获取对比文化企业来说至关重要。目前铜陵市对于文化创意产业主要采取项目补贴与项目担保、定向资助、贷款贴息与税收减免等政策，但还不能满足新型文化业态对资金的需求。因为我市的文化企业主要是中小企业，均已做项目为主，经营回报受单个项目成败的影响较大，投资风险高，直接影响银行贷款等方式的进行，加之其他投融资渠道不畅，企业自身盈利模式不确定，加剧了资金矛盾。企业家本身也缺乏投融资意识，有的还惧怕金融资本进入会对自己形成制约，导致了文化企业不熟悉金融市场，也不敢多渠道融资，靠自有资金发展，有钱就做，无钱就等政策。

3 培育新型文化业态的对策

①强化特色，打造自有特色文化资源与新兴科技手段的融合。整合现有的多媒体业务，加强三网合一，提高科技应用率，把铜陵的铜文化元素，拓展到网络广播电视、移动电视、手机电视、公交电视、电梯电视等新兴媒体中去。强化铜文化内容的数字化，紧扣铜文化和铜产业主题，全面借鉴国内外发展数字内容产业的有益经验，建立包括数字动漫、数字游戏等产业在内的数字内容产业链。重点发展动漫产业，大力扶持铜文化主题的动漫作品，强化创意设计理念，加强动漫衍生产品的开发和生产，形成一条铜文化内涵丰富的集动漫游戏、漫画作品创作、动漫影视和游戏人才的培训、知识产权的交易及动漫核心技术研发于一体的数字动漫产业链。

②做好政府服务工作，打造新型文化业态的信息平台。所谓信息平台就是信息的数字化、网络化存在方式。它有两个基本含义：一是信息本身成为信息的载体，即“0-1”二进制系统所表达的数字化存在方式，这是信息平台的理论形态；二是基于数字化网络运行的信息系统，如互联网。以数字化方式呈现的信息平台，承载着政府对新型文化业态的统计信息、产业信息、科技信息与成果、交易信息、企业基本信息、政策信息与审批信息等等，既方便政府的决策与咨询也方便文化企业的问询与选择。打造这样一个平台，使政府与企业进行交互式沟通，大大节省人力与物力，同时也具有开放性，不断加入政府与企业需要的信息有助于新型文化业态的进一步发展。

③借鉴“张江模式”，打造投融资平台。近年来，各地纷纷创新自己的投融资方式，“张江模式”异军突起，它是中行上海市分行和张江高新技术产业开发区管委会共同推出的品牌，以支持张江高新区内科技型中小企业发展且支持对象从科技型企业已经扩容到文化创意企业，支持的文化创意企业已经达213家，授信总额逾14亿元。“张江模式”的特点是“不唯抵押担保，不唯财务报表”，注重看“三品”、查“三表”，即人品、产品、抵押品和水表、电表、煤气表，考察企业经营状况，分析下游客户资质及订单、销售合同签订情况，并关注企业主及其管理层的行为模式，对其管理团队、产品市场容量、行业成长性、企业及企业主信用体系评价等进行综合考察，通过对与企业经营模式重要相关的“非财务信息”搜集，对有成长性的优质企业给予融资支持。

④内培外引，打造人才高地。新型文化业态的培育与发展始终离不开人的因素，尤其是将文化资源与高新科技相融合更离不开人的智力支持。因此建立一支高素质的文化产业队伍至关重要。首先要优化环境，提供良好的人才培养与引进环境，完善激励制度。根据不同人才的需求采取人性化的激励方法，有些高层次人才可能希望解决家属工作问题，有些高层次人才可能希望解决住房问题，应该区别对待，尽量用感情留人，充分发掘人才的工作积极性；其次是长线培养，即努力克服重选拔使用、轻教育培养的人才开发倾向，增强主动培养和继续教育的意识；再次内部开发，文化产业需要企业内部制定人才战略，培养经营管理人才与创意创新人才，且与高校合作，设立文化产业发展研究机构，进行人才培养方面的交流；最后加大异地培训力度，与文化产业发展较好的地区与高校进行合作，为本地区的文化产业发展集聚与培训人才。

⑤以新型文化企业龙头，打造新型文化产业生态圈。新型文化产业生态圈应该包括：政府的文化管理和协调机构、文化企业、文化研究机构以及中介服务机构。这四大主体作用各不相同，“政府部门发挥着管理和协调文化产业生态系统运行的职能，企业是文化产业生态圈的生产和利润中心，研究机构时文化产业生态圈内文化产品的创意和开发中心，中介机构则起着服务和辅助的作用。”目前铜陵市正在建设或建成的新型文化项目主要有天井小镇文化旅游区、澳中体育文化休闲中心、大通历史文化旅游区与安徽数字出版传媒创意文化产业园等，以这几个重大项目作为龙头，进行资源整合，政府从中协调，加大扶持力度，并且规范市场主体，鼓励社会资本进入旅游区或产业园，实现政府“办”文化的作用。入住企业需要在区或园的统筹下，进行分工协作，形成富有活力的企业群。中小企业在区或园内的龙头企业带领下发挥协同作用，在创意、生产、营销、消费等各个环节上形成链式关系。在园或区内建设产学研中心，“产”指的是成立产学研中心，为企业提供技术支持、品牌形象、行销方案等；“学”指中心可以培养文化产业相关专业的人才，并且与一些高校、科研院所合作，邀请他们过来直接培养；“研”是指中心可以为城市的文化产业发展提供决策与咨询，对城市的文化传承与可持续发展提供智力支持。中介服务机构对于新型文化业态的发展来说也是至关重要的，首先它能够加速文化信息传播，促进产品流通，通过经纪人的运筹帷幄，不仅为交易双方提供交易机会，增大交易的可能，也为交易双方的沟通与交流搭建了渠道。其次可以繁荣文化市场，文化中介机构通过自身发展带动文化市场的多样化，形成文化策划市场、文化人才市场、文化公关市场等等。最后是降低成本，提高文化企业的效能。在园区内，文化中介服务机构通过自身的定位，使企业与企业之间、企业与政府之间的交际成本与信息成本降低，节约了社会劳动，提高了文化企业的竞争力。

参考文献：