美术展览设计精选(九篇)

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第1篇：美术展览设计范文

论文摘要：本文对如何构架现代传媒展览中的艺术性与现代性进行了分秒。

美术展览是指各类美术作品在一处精心设计空间内的展示，有时附有简略文宁性的解释：如今许多美术展览已成规模，以往我国传统的美术展览大致通过i种传媒方式：一类是官方的、体制文化的，如国家的各届美术作品展等；二类是学术的、々业的，如知名美术家个人展览等；一类是商业的、经济的，如美术作品拍卖展等这种传媒形式的展览构成为r艺术文化的传播平台，已成为r美术家传播艺术思想的盛会，同时也成为了商家的投资新选择但现代的美术展览已有lr很大的融合，大多以：类展览与网络相混合来进行的，体现了今天传媒中美术展览}i社会和市场的有机结合．展览文化也变得日益丰富繁荣一现今，美术作品展览中的艺术性和现代性作为展览的重辅，对美术展览的发展还承担着引导和指作用。

美术展览并．只足简单的美术作品陈列，若要最大限度的发挥美术作晶的魅力，除了美术作品自身具有很高的艺术性外，传媒展览的艺术性也会给美术作品增加传播作用美术展览作为一种传播艺术语言体系，在展览过程中体现的不仅只有运作方式和操作技巧．还包括选题视角、人文理念、艺术内涵，主爱就足展览的艺术性问题；许多的学术团体、展览机构或美术馆都研拟自己的策展决策模型，使展览信息的传播快速、广泛的送达到接受者，从而使展览的信息得到较好的传播，但，这种展览模式的套用仅是适应市场快速发展的一种需求，从展览的本质日的H{发，体现艺术魅力，展览还需要奉身艺术价值．规范的、科学的展览流程中加入丰富的艺术元素将使展览更可观、可研存现代传媒中美术展览中加入艺术元素主要有以下具体环节：

选择美术作品的艺术件，举办展览前期需要一份洋细的调查和预测，凋查预测；展览对象其可行性并提出．之后制定详细流程计划全面精心的前期策划至关重要．是美术展会成畋的第一步一前期准备完毕就是选择艺术品，如果是官方展览，这美术作品来A不同的机构；如果是学术展览．主要来自美术专业机构等；如果是商业展览．很多米自、厕廊和收藏机构，美术作品的选择足根据展览的日的而定，确定展览的主题．定位是什么性质的展览来选择所展览的美术作品，但是其中有个协调的过程，无论什么性质的展览，都需要分类进行，所以美术作品的选择就需要考虑到展览目的和作品分类问题，也就是整个展览主题的艺术性统一、和谐：没计展览空间的艺术性展览的具体展现内容包括美术作品、际签、l_F文镶板凳，有时也包括目录根据作品数量、作品风格、作品定位等对建筑环境进行与作品相协调的设计，包括展览柜台、展览框架、照明选择等。掌握展览室内总体设汁风格，设定总体环境色调，在此环节最为重要，除以上因素外，展览的氛同还需要环境的衬托和强调，涉及到色彩和诸方面，定位色彩元素对展览的艺术性有良好的调节视神经作用，所以色彩常被人视为精神上、感情上的重要语言是有道理的，它确实能激发人的各种感情表达。暖色传达给人以兴夼，冷色给人平静、清爽的感觉，而黑色白色则给人以严肃、素朴的感觉，灰色给人以安详、舒适的感觉=不同色彩的搭配、变幻、调和．更加显现风格迥异的感官映像，给人多种媒介汁感觉，它能更深刻的吸引人，达到传媒神经的最高境界，加强造型的效果，它直接地、更好地传递展览的情感，给人以深刻的影响。除色彩不仅给人以美的感觉，同时还会带来更多的联想和思考。

展览中色彩的运用在现代传媒中要有穿透力和时空感，要做到传递的感官丰富性、多样性，就不能仅停留在色彩的形式变化，展览空间色彩设计的真正灵魂其实来自于设计师的意设，没有意念的空问色彩传递，无异于一具空有漂亮的色彩躯壳，只有将创作意念配合色彩元素融人卒间设计中，设计才有灵魂，那些颜色就会向观众传情达意，发挥色彩对展览的配合、衬托灵动作用。传媒色彩的单纯、明确有很强的符号性，适合学术性的展览和宣传，这类的色彩设计相比展览在目的l：更加着重传媒本身的价值，它能有效地统一总体特征，突出个体面貌，对作品起到较强的衬托作用；强烈的色彩对比会刺激人的感官，引起某种情绪和心理的变化，这样的色彩应用于集体展览宣传上，可以融合作品的多样性，统一展室视觉；柔和微妙的色彩则含蓄内向，令人细细品味，对民族风格、乡土风格的展览而言是再合适不过的色彩设计：因此，美术展览的艺术性和现代性在当今的传媒视觉冲击中起着不可替代的作用；单纯的色彩使展览的个性明显，带给观众的视觉冲击力也强；丰富的色彩能极大满足视觉审美，带给观众更加全面的视觉享受一色彩是展览艺术的完善和补充，通过色与色之问的合理配置．以及色与色之间相互关系的安排，达到色彩的和谐，构建统一的展览，延伸空间影响例如，补色是视觉对立中最具有对抗性的，而在媒体补色中一旦得到调和而形成更加完美统一，并通过今日的上具：相机、电脑、电视电影等来实践三类展览媒体激荡人心的和谐的力体日的。色彩具有不稳定性，色彩的各要素之间又相互依赖。在展览空问色彩设计中，在灵活运用各种形式法则的过程中，必须进行整体效果的把握，注重理论与实践相结合．才能设计出丰富多彩的色彩审美形态。设计者运用色彩艺术知识与应用表现相结合，完成色彩语意，不管是哪种形式，色彩理论是有章可循，可以把握的，恰恰相反，激发全新的想象，找到突出的个性(潜能的独特的特征)，结合色彩表现的创意，将全新的演变转化成展览的个性色彩。前者是凭直觉，后者是熟练掌握了知识后赋予的展览空间色彩的主观表现，即精神的前者是直观的观察和表现色彩。所以，在当今设计思想的进步下，我们要努力打破常规的传统色彩设计方式，从模仿的技术导致的程式化中的转换成创新思维的设计，也是目前的理念j就空间艺术性设计还需要细致到作品位置的摆放，充分考虑到展览参观者实地的参观路线，让作品尽收眼底也是美术展览艺术性的一方面。总之，经过周密考虑而将展览空间设计得富有艺术性，让美术作品在富有吸引力的建筑环境中展出，能够给参观者提供激动人心的环境，激发他们对作品互动的兴趣。宣传展览的艺术性。利用媒体是当代艺术活动的特色之一，媒体与美术展览便成为不可分的孪生～对，构成美术活动的一体。诸如办展览前的新闻，展览前后的媒体报道和刊登作品，就成为一种必然的行为和追求的目标，所以媒体的宣传作用不可忽视，尤其在现代传媒如此发达的阶段，很好的运用传媒这个媒介，美术展览的影响力将极大的提高，因此有效地利用媒体发动广告攻势，是抢占宣传策略高起点的必然手段。艺术与媒体的关系在各种社会关系中得到展开的，又在各种社会关系中显现出媒体的影响力，如何有效地选择媒体，就需要把握传媒特点，选择恰当的操作方式，根据展览性质、地点、观众的层次有的放矢。作品是基石，传媒是外衣，现代艺术的发展是在许多不同层面上展开的，一者属于消闲类艺术，在众多人群的支持下，表现出一种主流性的态势，它所反映出的是艺术本体上的问题，对于艺术未来发展的贡献确有限，但是，它已经成为媒体主要服务的对象。另一方面，属于少数人群体的艺术另类和新兴艺术，如动画，以其实验性的新奇和感官的刺激，又成为媒体猎奇的目标，艺术成为媒体娱乐大众的素材，是媒体的造势，推进了这一潮流的前进。所以说展览是美术作品借助媒体走向社会的平台，它与媒体的宣传存在着相互依存的关系。具体到美术展览的宣传不可或缺的需要准备是展览相关资料，例如目录、画册、光盘、视频等，方便参观者的快速了解和收藏。同时，展览之余，整理美术作品出版画集，能够进行学术研究、·收藏和延伸扩大展览的影响和典藏。

提高展览的艺术性应注意到的是：制定科学的展览模式，融人艺术的创新。展览的艺术性首先在策展环节中就应提倡，中国美术展览的现代格局已经明显，但是在体制上尚缺一个基本的模型，展览决策带有很大的随意性和主观性，很少形成严格的决策模型，由于决策失误的可能也比较大。

因此，要提高美术展览水平和其艺术性进而能与国际同行接轨，加强展览决策的系统性和科学性，必须有一个切实可行的、科学的决策艺术媒介做衬托。从目前情况来看，美术展览策展决策模型应基于科学的专业学术理论和深入的调查研究，必须做到不仅要充分了解展示与宣传的内容，而且要充分了解国内外专业学术团体和展览机构与之相关的动态和艺术市场状况。在科学展览模式的应用中，需要根据各个展览的特点，融人创新元素，配合作品内容。进行品味艺术新颖形式的布展，吸引更多人的关注。观众看到作品后，所得到的传媒作用，媒介的影响何等的深入人心并一望可知。

色彩是展览艺术性表现的最直接工具。色彩是装扮展览空间、衬托作品表达、提升展览艺术品味的重要工具。美术展览中色彩的艺术性，最起码要让色彩符合展览的层次定位，表现到作品的特质，这就是说展览在空间色彩上注重了情感，也是以理念为根本、色彩为方式完美体现展览空间设计的表达。

请进展览参观者奉献艺术大餐。作为国家美术机构、学术团体或是美术馆，是最大的传媒传播机构，其所策划或举办的美术展览是面向广大群众的，无论是主题性展览还是实验性展览，都必须考虑将观众的理解与参与放在首位，调动一切手段、尽一切可能地吸引最多的观众来观看展览，作为学术性的展览，使观者更有理解性的互动，不仅是层面上的观赏，还要切实的理解。另外，展览作品的风格、形式、内容、材料有不同的样式，展览还必须就此考虑作品与观众的交流问题。从美术展览的组成部分说，举办作品展览首先要考虑的是参观者。在分析并确定了参观者数量最多的那类后，按照其身份和分析参观目的进行布展，不仅仅是符合参观者的欣赏口味，应该是对参观者对展览受欢迎程度上将有很大提高体现以人为本，为艺术而展。欣赏美术展览的另一种目的是在休闲享受的同时，媒介的艺术性深人人心，让参观者陶冶在艺术的氛围中。体现以人为本，就要在某些情况下，对观众进行引导和演讲，会给人们了一顿艺术盛宴，也是增加了展览的艺术性的又一窗口，体现媒介中的新的理念。

现代传媒中美术展览的时空是它的现代性，主要是指现代技术在美术展览中的应用，如计算机虚拟展览、影像动态展等。由于现代美术展览是集科学性、艺术性、思想性于一体的多学科类的综合性艺术，随着科学技术的飞速发展，人们对展览形式与艺术性的设计的审美要求也趋于综合更高的境界。所以，较好的运用现念与现代科技作为媒介手段，使展览呈现更加富有魅力的展示艺术形式是必要的。

第2篇：美术展览设计范文

在我国，大中型城市的美术馆如雨后春笋般涌现，美术馆作为艺术教育普及的先导，做出了一些有意义的展览尝试和文化探索。例如，上海地区的喜马拉雅美术馆、外滩美术馆、当代美术馆、民生美术馆、余德耀美术馆皆为业内新秀。基于会展专业与美术馆平台的紧密相关性，更应率先实现紧密、良好的校馆联动、课程融合的互动合作。同时，美术馆开放的文化氛围，也使得一些真实展览项目可以与课程教育融合，形成有效的展示项目资源案例的建设与实操。一方面在有效时间内对课程受众进行真实展览空间的观摩调研与设计历练，迅速得到美术馆的审核与评判；另一方面也形成良好的真实教学资源案例，以期达到每年教育项目资源库的查缺补遗。课题尝试开展了美术馆美术教育空间展示背景主题墙设计、法国艺术家摄影展互动公共展示装置设计等真实项目的参与与资料积累，初步创建了具有长效循环机制（每年补充）的展示设计案例教育资源。

2分享美术馆大师名人参与资源机制

美国著名学者GeorgeBrownGoode（1851～1896）在19世纪末期并著书立作认为：博物馆（美术馆）应该是“启蒙大众的主要机构”，他不断地重申：博物馆（美术馆）应该抛却既有限定的仅仅收藏古董的场所，进而转为孕育普及艺术思想的苗圃。因而，美术馆职能中往往担负着推广与宣传艺术正能量与传播普及的职能。因此，大量优秀艺术家和设计师们往往不约而同地选择这个平台作为向大众推广自身作品和理念的一个重要途径，因此一些资深或新秀艺术家们会与美术馆馆方建立良好的合作关系。作为艺术展览推广的主秀场，美术馆们往往有着更多的深度资源与话语权。因此，课程与美术馆的公共教育平台合作可以获取许多意想不到的教育资源和教育项目共享。例如，艺术大师的专题讲座（面对面的交流与提升）、设计师进校园活动（开展专题讲座或课程项目案例主讲等）、美术馆的志愿者实习生计划（学生可定期参与真实项目，并和艺术家等成为工作伙伴），以上这些包括但不局限的形式都可以帮助《会展展示设计》课程有效开展教育资源库的资料收集、信息整理以及案例分析，也包括静态展示（图片）及动态展示的信息资源（视频、音频等）。

3共享馆内工作人才的教育资源机制

美术馆自身有其独特而领先的领域空间，它区别于高校教学活动的时间、地点等总量的约束，可以开展具有一系列追求社会最前沿、最新奇的展览与活动方式。而其工作人员（包括策划人员、管理运营人员、设计人员、策展人等）都秉承以展品展示与布置的信息传达为中心的教育活动扩展，这些教育实施人与所开展的活动项目拥有更多的弹性感与创造力。例如，美术馆定期工作坊、展览城市一日游、亲子艺术活动、美术馆剧场、艺术家论坛等项目以及其丰富的内涵延伸都成为课程资源可以有效利用的一部分。对于美术馆项目的实施与执行，展览细节优化和工作效率提升格外受到重视，这些严谨的工作素养也在美术馆工作人员自身一览无余。因此，这些优秀的美术馆人员也成为课程的教育资源库建立的有力保障，馆内人才参与课程的建设、给予课程项目指导甚至亲自来进行课程实施等，都为会展展示设计课程与市场的无缝接轨提供了优质的平台资源。以美术馆展览实施角色的策展人为例：作为策划展览的灵魂人物，作为展览主要操舵手，其具体实施方案过程中，需要更多的平台来进行展览策划与布展实施。因此，与《会展展示设计》等课程的合作，可以在课程项目既定范围内有效地解决实施人员短缺、项目时间紧张、展览设计执行细节把控等实际展览问题，达到馆校双方的教育平台共赢。

4共享多馆校联动的展示设计教育资源机制。

第3篇：美术展览设计范文

关键词：公共艺术教育；艺术展览策划；艺术展览机制和运营模式；公共文化服务体系建设

中图分类号：G240 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）05-0121-03

党的十七大把建设“覆盖全社会的公共文化服务体系”作为实现全面建设小康社会的重要目标之一，标志着公共文化服务体系建设成为党和国家发展的大局工作， 成为国家的重要发展战略。当前我国的公共文化服务体系内涵包括体现国家意识形态，代表城市文化形象，保障公民基本文化权利，为市民提供基本文化服务的设施、机构、运行机制、活动项目、政策保障等集成的系统[1]。公共文化服务体系建设是深入贯彻落实科学发展观，繁荣发展社会主义先进文化，建设和谐文化，构建社会主义和谐社会的本质要求。

公共文化服务体系建设的根本目的，不仅在于宣传弘扬社会主义核心价值体系，还在于满足人民群众基本文化需求，更好地实现文化惠民。西方国家历来对社会文化发展高度重视，对公共文化服务给予特殊的鼓励、扶持和优惠政策。在“十二五”规划纲要中，公共教育、公共文化作为基本公共服务体系的建设重点，既保障公民的基本文化权利，又强化了中华民族的文化认同，同时也有助于提升国家文化软实力。实施美术馆、博物馆公众艺术教育职能的主要形式――艺术展览，在公共文化服务体系建设中，对于城市文化形象的树立，民族、国际的艺术文化和思想的熏陶，文化产业的发展，具有着重要的经济和社会价值。

一、艺术展览的公共艺术教育职能

（一）公共艺术教育职能的实施

在我国，博物馆、美术馆具有收藏、研究、展览和教育等多元社会职能。随着近年来社会整体对于文化艺术学习的渴望，博物馆在公共艺术教育方面的职能表现得日益突出。美术馆、博物馆已经从“艺术家和藏品”为中心转移到以“公众”为中心上来。发挥其公共艺术教育职能，是历史和现实赋与美术馆的神圣使命。艺术展览是美术馆、博物馆为公众服务的基本载体，也是把专业的学术研究成果转化成大众普及文化的重要途径。它是现代城市文明发展到一定阶段才出现的，是艺术公共性的一个重要的实现方式和重要方面。作为公众认识和了解艺术与文化的一种有效途径，艺术展览搭建起艺术作品和观众交流的平台，保障和实现每个公民的艺术文化权利，实施了公共艺术教育的职能。

作为公共文化服务的中坚力量，公共性已经成为美术馆、博物馆的主要特征之一，体现了“以人为本”的精神。德国学者尤根・哈贝马斯对“公共领域”/“公共性”的理解，即公众们自由交流和开放性对话的过程，是一种表达意见的空间[2]。艺术展览公共性的内涵是：艺术展览应以广阔的公共空间为基点，以民主为原则，面向广大的公众展示以批判性艺术语言创作的艺术作品，通过艺术家与公众间自由平等的艺术交流，达成人类个体间对公众使用、关切或触及切身利益关系的事物及价值观念或生命意义的一种共识[3]。这一内涵要求艺术展览在主题、空间、内容、服务这些方面来实现当代艺术展览的公共艺术教育职能。首先，在当代艺术展览中，主题的设计从始至终贯穿于展览的全过程，是整个活动的灵魂部分。主题的确立上要选择观众最关注的社会、文化问题，打通艺术创作与艺术接受之间存在的障碍。其次，精心设计展览空间，使其既符合观众的视觉和心理，又富有文化艺术意境，让观众自然而然融入其间；同时，除了美术馆、博物馆、展览馆等为代表的官方主要展览场所以外，要开拓更广阔的公共空间作为展览地点，如私营画廊、民间美术馆和艺术区等非专门展览场所，露天公共广场、大型商业场所、电视报刊、网络虚拟空间等，以及各类非公共场所，如私人住宅、企事业单位的仓库、车间等，以达到吸引尽可能多的观众观展的目的。此外，展览作品在内容和表达方式上也要体现出公共性的特点，只有这样，才能吸引公众积极欣赏艺术作品，从而更好地理解作品。再次，运用各种展览技术手段为公众提供更多的展览服务是艺术展览实施公共艺术教育职能中重要的一环，如举办讲座，导览服务，教育互动，出版展览文献、进行展后调查记录等活动，让更多的人可以接触、理解、交流与艺术相关的经验与知识。

从公共性角度来讲，艺术展览在当代中国的现状主要表现为：越来越多的公众逐渐重视自身应该享有的文化和艺术权力，对艺术展览产生了巨大的需求；主流艺术的各种大型展览和国外相比在数量上可以称得上是展览大国，但并非质量上的展览强国。展览多由官方举办，需要考虑的因素比较多。展览实际的效果与投入不相匹配，变成艺术界内部的学术活动，导致“曲高和寡”的情形。观众基本上是同行，普通的民众很少，能够体现国家文化软实力和为观众传颂的艺术展览不多；随着经济改革的深入，涌现出了许多独立或兼职策展人参与展览策划，这是对传统策划方式进行的新的尝试。但由于经济、政治、艺术家等客观原因，面临一些特殊的挑战和问题，这些都会影响到艺术展览的公共性。具体体现为：展览策划和展期时间短；选题的主动性、预见性、公众性不够；作品选择不精；学术准备不够；资金不足；推广乏力等。因此，在当代社会的公共领域中，为了充分实现当代艺术展览的公共艺术教育职能，塑造观众的思想情操，亲近艺术，培养大众的审美意识和健康人格，必须让艺术和文化走出象牙塔，走进公众的日常生活，并与观众形成一种开放、互动、交流的关系。当前，艺术展览正在朝着大众化与普及性的方向展开实践。

（二）艺术教育的补充

美国艺术教育学者艾斯纳（E. W. Eisner）认为，艺术学习应该包含三个层面，即创作、评论与文化。[4]艺术展览在文化艺术的传播中和传统学校艺术教育、书籍相比，具有普及性、长期性和针对性的特点，优势无可比拟。中国传统的学校美术教育比较侧重于对艺术技巧的掌握，而在艺术学习的另外两个方面―批评与文化却重视不够。我们需要充分发挥艺术教育与各类学科相辅相成的作用，通过艺术展览中其丰富的艺术品原作资源，对观众视觉阅读进行熏陶，和观众进行互动，让大众参与其中，从而提高了受众之于不同类型艺术与文化的感受力与理解力。

众所周知，艺术的本质就是通过感性的思维来培养出人们的独创精神。艺术的一个重要作用和功能就是激励创新，公众能从艺术家的想象、探索和表现中感受到创新的价值，对自己的工作和学习有所启发。为何自近代以来，无论是自然科学还是社会科学西方社会一直处于遥遥领先的地位？这和国家、民族和社会长期受到过高品质的艺术教育和熏陶是分不开的。经过美术馆、博物馆的洗礼，开拓了民众的文化艺术视野，质疑、思考和探究的学习方式得到了提倡，使得国家、民族和社会保持持续的创造力与影响力。而这一切可以通过一个个具体的展览来实现。

（三）推动构建和谐社会

和谐社会的构建与艺术展览的发展应该是相辅相成的。艺术展览的目的，是提升人们的知识修养和满足精神需求。艺术展览的公共艺术教育功能和教育目标应该着眼于终身教育，培育主动教育，建构互动教育，以引导、培育人们的和谐的思想观念，提升社会审美水平和文化认知，建构社会精神文明。通过艺术展览的传播来建设和谐文化，营造和谐的社会氛围，为和谐社会培育必需的社会环境，来丰富、提升人们的精神境界，引导人们树立和谐的思想观念和思维方式[5]。

二、影响艺术展览策划活动的因素

公众艺术教育与观众拓展成为影响艺术展览策划的重要因素。美术馆、博物馆是面向社会的，全体社会大众就是艺术展览的公共艺术教育对象。由于社会物质财富日益富足，艺术已经成为人们向往的精神乐土。目前，艺术展览的策划正处在发展期，整个社会公众对其公共艺术教育职能的重要性意识不够。因此，艺术展览应该以公众为核心进行策划活动，最大限度地满足公众的需求，提供一个尽可能完善的观展环境，吸引观众的参与和注意力，激发公众的兴趣，最大限度地实现艺术展览的公众教育职能。现代的展览策划活动，需要把“公众”作为核心元素，明确展览主题，以展品、公众（参观者）、展览的形式、公众接受信息的便利、展品与观众的沟通与交流、展览成本这些展览关键元素为基本切入点，从而展开创新性的工作。

我们知道，大众的层次是非常丰富的，艺术展览无法以一概全地设计教育活动，而应该考虑不同的观众背景，设计多元化的教育形式。观众是谁？他们能学到什么？通过调查研究，掌握信息，了解不同地区、不同层次群众对文化艺术的需求，亦即将观众分类进行各种形式的展览，在感情上吸引公众，引导观众进行学习，从而对公众实行艺术教育。比如大学生群体、中学生群体、少年儿童群体以及社区群体，还包括农民工及农民工子弟等等。

当前，对于艺术展览的公共艺术教育职能在思想认识和实施的方式方法上，与国外的差距较小，但对于理论方面的研究比较薄弱；欧美在设计艺术教育的展览主题和形式上有很多具有创意的做法，值得我们学习和借鉴。在教育中，根据不同的需求设计展览，注重特色[6]。

三、艺术展览的体制与运营模式之于公共文化服务体系建设

（一）建立关注和公众互动、注重艺术策划、具有中国特色的艺术展览体制

中国传统的艺术展览体制中缺少策划，更多的只是组织。各种大型主流艺术展览，即所谓的“官方展览”，由国家文化机关和美协系统主持。主要是国家拨款，指定场地，主持部门负责策划、组织并选择评审委员。展览大多体现国家的意志，并确保展览在国家意识形态上的主导性。博物馆的主要功能就是研究、保管、陈列馆藏艺术品，很少策划主题性展览。而美术馆虽设置了展览部、研究部、保管部等，但也缺乏展览策划的能力和热情，多靠出租场地，承接外来的展览维持，以致经营不善。

此外，许多独立或兼职策展人涌现，这是近年来中国艺术展览体制中的一种新动态，促进展览更加倾向国际化、多样化。国际上展览运作方式是一般由批评家作策展人，策展人提出学术目标，确定学术主题，再根据学术主题选择艺术家。策展人的学术后盾是博物馆，经济后盾有基金会和社会赞助。但在中国，这种展览运作方式还处在自发的“民间”阶段，尚未被官方所接纳，相关的机制还没有建立起来。独立策展人制度为中国艺术展览体制（尤其是展览策划组织机制）提供了新的模式和方法，并对国有和私营美术馆、博物馆、艺术中心等艺术机构的体制革新产生重要的影响[7]。

把精力和重心放在展品本身，会出现艺术常常被归入高雅文化的范畴，观众中没兴趣或看不懂的情形，致使一般公众产生疏离感，未能实现艺术展览的公共性使命。另一方面，轻视艺术展览的拓展和推广，观众数量少且多数是同行，一些展览的开幕就是闭幕，展厅门可罗雀。展览成了个别策展人的，成了艺术家和策展人的自娱自乐。现今，越来越多的观众走进博物馆、美术馆、艺术集中区、画家村观看展览，策展人应该顺应时代的变化，关注与观众的互动交流。因此，我们要立足现状，在组织构成上，由官方和政府主管，在政府的文化政策的支持下，发挥市场经济作用，调动策展人的积极性，建立产生此机制的政策法规，逐渐形成文化艺术基金的积累、管理和发放机制，形成中国特色的中国艺术展览机制，为公共文化服务体系建设进行有益的探索。

（二）创新展览运营模式

展览的运营包括对经费预运算、寻求赞助、学术梳理、收藏规划、作品保障、展览设计、布展技术、宣传教育推广、衍生品的构想、展览安全等方面。现今，政府对公共文化服务机构的投入逐步加大，合理利用好展览业务经费成为关键的研究课题；人民群众对艺术文化的精神需求日益增加。这些发展变化要求将西方艺术展览模式中现念融入展览运营，突出中国特色，树立自己的品牌，创新展览运营模式已经成为一个不可回避的趋势。

在展览运营管理上，应该吸收社会资源，积极寻求与企业机构合作。艺术展览的筹办需要高额的展览运作资金，这是很现实的问题。让更多的人享受到文化成果，既是政府的责任，也是整个社会的责任；在规模、能效上如何提供更有质量的艺术展览以满足公众的文化艺术需求？过去只谈学术不谈运营，把藏品展示和学术研究作为重中之重。最终会导致艺术展览孤芳自赏，脱离了与社会的互动，也让学术研究失去生命力。艺术、资本、学术不是敌人，三者的综合是一种多元化的呈现。一个展览的运作，其实是弥合艺术创作和大众接受之间隔阂的过程。只有创造与社会密切联系的展览整体经营管理新理念，以独特的展览内容与形式作为展示模式和服务方式，才能让越来越多的社会各阶层民众亲近体现美的艺术展览[8]。

在展览运营中，展览宣传、呈现与导览、教育活动的开展以及衍生品的开发等，直接反映其公众服务意识和展览策划的运作水准，是艺术展览社会功能扩大的具体体现。如可以利用网络、校园推广、志愿者工作、展览和邻近地区等多个渠道对展览进行广泛而充分的宣传；展览呈现包括展厅布局、设计、布展细节等要协调，印刷品、语音设备、电子触摸屏和专门人员导览等导览方式要清晰明确；开展形式多样、内容丰富的学术讲座、社区服务、文化体验活动；艺术展览衍生品如出版物、文物旅游纪念品、展览特制纪念品等的开发出售服务，增添经费来源。

综上所述，艺术展览作为实现公共艺术教育职能的基本载体，责无旁贷地肩负起实现文化产品公共性价值的重任。对公众来说，艺术展览不仅是对艺术学习的补充，而且可以通过艺术品的欣赏培养独创精神。因此，展览策划应该以公众为核心进行，根据大众的丰富层次设计多元化的展览形式；建立关注和公众互动、注重艺术策划、具有中国特色的艺术展览体制，创新艺术展览运营模式。充分发挥艺术展览在公众社会文化生活中的影响力，从而推动公共文化服务体系建设。

参考文献：

〔1〕朱鸿召.论我国公共文化服务体系建设的理论基础[J].南京邮电大学学报（社会科学版），2009（3）.

〔2〕尤根・哈贝马斯[Juergen Habermas]（德），曹卫东，等.公共领域的结构转型[M].学林出版社，1999.

〔3〕张颉.关于当代艺术展览公共性的思考[J].艺海，2006（10）.

〔4〕刘丰荣.艾斯纳艺术教育思想之研究[M].台北：水牛，1991.

〔5〕丁宗江.从美术馆展览看和谐社会的构建[C].北京：北京博物馆学会，2007.

〔6〕米雅，范迪安.公共文化教育将继续成为美术馆工作的重点―范迪安专访[J].美术观察，2011（1）.

第4篇：美术展览设计范文

其实，展后提笔对展做一个简短回顾与策展前思索如何办展同样不易。

如果说为历经半个多世纪沧桑巨变的上海工艺美院办一个综合展是历代美院人的期望，不如说为中国工艺美术职业教育的发展和振兴，在回顾的同时寻求思考是所有美院人的使命。

从土山湾①到上海工艺美术职业院。从土山湾牌楼②1914 年从中国上海运往美国旧金山参加“巴拿马――太平洋”世界博览会，到2012年上海工艺美术职业学院的学生远赴英国伦敦为2012年伦敦奥运会制作数码作品，中国的工艺美术职业教育发生了翻天覆地的变化。如今的上海工艺美术职业学院已经演变成综合传统工艺美术、工业设计、环境艺术、影音数码、展览展示、广告设计营销、文化创意产业管理等领域的全方位复合型的综合性高等职业教育学府。

我们没有做一个回顾性的图片展，虽然我们的展览里展出了一些珍贵的历史老照片。我们不想躺在从学院走出的历代名家的功劳簿上，虽然我们展出了部分学院培养的工艺美术大师的作品和视频。我们无法把如今上海工艺美术职业学院的成就一一呈现，虽然我们设置了七个展馆，十二个展区，近千余各种类型、形态、表达方式的作品。我们只是想静下心来，通过展览，回顾、梳理、自省、沉淀后去思考：我们有什么？我们要什么？我们该如何去做。

学生。发展与未来。这是我们这次展览所关注主题。这次的展览作品简介，我们摒弃了传统的铭牌，而是启用了大量学生创作的微博体感想短文。展出大师的作品不仅仅是为了展示母校骄人的底蕴，更重要的是让学生们走近大师的作品，通过亲自写下对大师作品的感悟，走进师友的心灵。

这次展出的作品，我们没有按大师作品和学生作品划区分类，而是按艺术品的类型混搭在一起。一是因为这些作品在母校的眼中并没有良莠之分，都是母校的骄傲；二是希望学生们知道，他们就是未来的大师，师长不仅仅是崇拜的偶像，更是自己要超越的目标。正是这些混搭在一起的作品，构成了这次展览华美的交响乐章。

这次的展览中，我们通过多媒体展示了五十二年来所有美院师生的名字，每一个美院人都能在这里找到自己。母校呼唤着飘泊在外的游子，母校的振兴期待着每一个游子，上海工艺美院永远是我们成长、发展、成熟的港湾。

由论语、道德经文字组成的祥云纹案贯穿着展览的背景墙。墙上还出现了不少的洋面孔、洋文字。外籍教师的加盟、国际合作办学的尝试，打开了学生的视野，启发了学生们的创意，更让学生们拥有了更为宽广的创业、就业天地。如果说琢璞成玉是上海工艺美术职业学院传统教学的写照，那兼容并蓄、沿革创新就是如今美院教育未来发展的愿景。

展览是短暂的艺术。展览是一种表达，更是一种思索。展览落下了帷幕，上海工艺美术职业学院的振兴与发展之航才刚刚起锚。

①1864年，教会把创办于青浦横塘的育婴堂迁到这里，创设土山湾孤儿院。抚养孤儿之余，还创办了土山湾工艺品厂，内设绘画、雕塑、印刷、木刻、金工等工种。不少新工艺、新技术皆发源于此，如土山湾彩色石印机、土山湾工艺所制作的彩色玻璃以及远近闻名的“海派”黄杨木雕等。其中以图画间最为著名，后人都习惯称之为“土山湾画馆”。土山湾是中国近代工艺美术的发祥地、中国工艺美术职业教育的源头。

②外国修士葛承亮于1912 年带领土山湾孤儿工艺院数十名有工艺才华的孤儿经过一年多时间艰苦雕刻而成。

邓志鸿

《创・艺・设计源》策展团队撰稿人

上海市创意产业协会理事、战略投资专业委员会执行主任上海工艺美术职业学院专项管理办公室主任

上海戏剧学院文化创意产业研究中心兼职研究员

沈成首饰作品高价拍出

第5篇：美术展览设计范文

香港大学上海学习中心将荣誉推出新展：前进的丰碑。本次展览将第一次在中国大陆展出法国摄影师Eric Tabuchi的作品。他的艺术创作跨越图像收集、摄影和雕塑三个领域，专注于建筑领域尤其是容易被人忽视的细节如房车、水塔等不起眼的事物，它们往往被置于城镇边缘一些不知名的角落里。本次港大上海中心展览中的“拆与建”即从某种程度上展现了由精彩的独立造型到多重组合的过渡。

展览时间：2013.05.18--2013.08.18 展览地点：香港大学上海学习中心画廊

亚历山大·考尔德与简·普鲁威双人联展

亚历山大·考尔德（Alexander Calder）和简·普鲁威（Jean Prouve）这对好朋友兼合作伙伴在他们各自的领域——艺术和设计上展示了相似之处，而此次展览则是在两人将新技术在其各自作品宽广的表达领域上的运用进行了对比。考尔德的动态雕塑作品是对于动态抽象的形态和色彩的完美研究，而他的静态雕塑作品如“Stabile”（1975）——件由金属片构成的壮丽雕塑作品，则展示了考尔德对于重力原则精妙的掌控与运用。普鲁威在设计中使用的刚硬、独特的线条在家具和建筑项目中则一目了然。

展览时间：2013.06.08—2013.11.02

展览地点：法国高古轩画廊

从卡塞尔走来——漳州国际公共艺术展“从卡塞尔走来一漳州国际公共艺术展”开幕暨碧湖生态公园开园典礼在漳州举行，这是海峡西岸地区第一次举办如此规模的公共艺术大展，一共有29组艺术家的32件大型艺术作品出现在碧湖生态公园内，为漳州市民和来自各地的游客带来一场艺术盛宴。

展览时间：2013.06.16--2013.11.30

展览地点：漳州碧湖生态公园

当油画遇上老榆木

历史之路——威尼斯双年展与中国当代艺术20年

移动的光——纸上奇幻乐园特展

生活有“纸”更精彩

n次性：身体使用说明书·设计展

前奏——青年艺术家联展

千里之行：中央美术学院2013届毕业生优秀作品展

金氏彻平：卓之物

彼得·科芬个展“处处”

问道：靳埭强作品展

万物生：姥姥家与博斯的乐园

2013 A4青年艺术家实验季第一回展

2013雅昌艺术家联展

展览时间：2013.06.04-2013.08.31

展览时间：2013.06.08-2013.08.30

展览时间：2013.06.08-2013.09.07

展览时间：2013.06.10-2013.08.23

展览时间：2013.06.22-2013.08.11

展览时间：2013.06.22-2013.08.15

展览时间：2013.06.25-2013.08.25

展览时间：2013.06.28-2013.08.18

展览时间：2013.06.29-2013.10.06

展览时间：2013.07.05-2013.08.26

展览时间：201 3 07 1 3-201 3 08 21

展览时间：2013.07.13-2013.08.24

展览时间：2013.08.25-2013.09.08

展览地点：广州市同福西路199号万科华庭

展览地点：成都当代美术馆

展览地点：台北市树火纪念纸博物馆

展览地点：广州保利世贸博览馆

展览地点：广州国际单位二期c3栋艺术中心

展览地点：上海Homeless画廊

展览地点：中央美院美术馆

展览地点：北京尤伦斯当代艺术中心

展览地点：美国赫什霍恩博物馆与雕塑公园

展览地点：广州红专厂C1展馆

展览地点：北京杨画廊

第6篇：美术展览设计范文

作者简介：施金乐，女，上海大学影视艺术技术学院新闻与传播专业硕士研究生，主要从事文化产业研究。

摘 要：本文立足于我国文化产业大发展、大繁荣的背景环境，以西安美术馆为案例，分析探讨美术馆在艺术传播过程中的“泛服务”现状以及所产生负面影响，引出“精服务”的必要性，最终，从美术馆的四大基本功能出发提出如何开展“精服务”的具体途径。得出“以观众为核心”下基本功能深入细致化的“精服务”理念才得以以细致而专业的服务深入人心，提升大众审美修养，寓教于乐；保证建立繁荣的精神文明社会和文化产业的健康发展。

关键词：美术馆；艺术传播；精服务；泛服务

中图分类号：J024 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2014）05-0161-02

一、西安美术馆概况及发展现状

西安美术馆于2009年9月28日开馆，是在西安曲江新区管委会投资下建设的公共文化场馆，总面积1.7万平方米。是继陕西省博物馆之后最具影响力和专业化的美术博物馆，抱着致力于公共艺术教育的普及，发展美育，提升城市生活的文化艺术渗透力，开拓中国传统文化的现代再生为使命，立足于西安本土艺术，发展现当代艺术为重，传统艺术和中外经典艺术为辅的政策登上了西部美术馆业。在经营体制上采用了较创新的国有民营体制，即国家建设并给予部分经济支持，私人管理经营的“馆长负责制”的模式。从2009年开馆至今，西安美术馆举办过以油画、国画、雕塑、摄影、装置与设计等主题大大小小的展览约40余次，在内容上现代艺术占50%，传统艺术占30%，其余是中外经典艺术。

二、去“泛”取“精”

（一）“泛泛之谈”――“精服务”在中国的缺失及影响

西安美术馆立馆三年，作为西部地区具有广泛影响力的代表，虽已具备像国内多数美术馆的馆藏、基础研究、展览和教育功能，却并未“深入骨髓”，只停留在表面的“泛”功夫，即停留在“泛服务”层面而并未进入以引导公众进入美术发生内部，审视文化发展的“以观众为核心”的深层次体验服务。

首先，馆藏的缺失意味着失去得以长期健康发展的“顶梁柱”和在整个管理系统上失去了核心部分。对美术馆自身而言，很难使其保持立馆之初打造西北地区最具影响力、专业化美术馆的目标，毫无“资本”可言。学术研究上，西安美术馆并没有设立作为各部分指导方针的“学术部”，对美术馆内部馆藏内容、重心不能做以方向性的指导。而学术研究是对作品本身价值、修复和对美术馆在美术发展方向上的“军师”，缺少学术研究不仅是对作品本身的一种不负责任，对于观众来说只能停留在“只知其一，不知其二”的视觉层面，缺少对美术专业知识的认识和把握。第三，在策展、布展问题上，依然停留在基础功能的“泛服务”层面，缺乏“观众意识”，多走“常规大众路线”，缺少在空间上的创新性和强有力的视觉冲击。观众在这种固定的路线、普通的灯光设计、缺乏新意的展品拜访中也只能是在平淡中草草欣赏，走马观花。在公共教育上，西安美术馆虽设有专门的负责部门，但在活动的类型和数量上都不足以美术知识和美术馆在运营、展览理念上的传达达到最好的效果。“精服务”的缺失一方面表现在基本服务功能的“泛”，表面化而不精致；更重要的是，“观众意识”未在美术馆活动的执行中占据“先入为主”的地位，即目前对于观众的研究范围保持在对观众基本资料的调查，对观众观展期望、观展经验的感受以及观展之后的意见等信息的评估研究，美术馆方面缺少在观众进入美术馆之前“先体验”的实验环节。

（二）从“泛”到“精”――什么是精服务以及精服务的必要性

那么，到底什么是“精服务”，美术馆为什么要发展“精服务”？“精服务是指近些年来，在文化研究理论的影响下，美术馆将引导公众进入美术发生内部审视文化发展作为主要职能的服务理念”[1]。“精服务”不仅体现在结果上，也必须贯彻在过程中，即从功能出发，让“以观众为中心”的理念“先入为主”，让观众的角度、需要、感受及其应获取的最佳体验切实考虑到具体的执行中，以达到艺术与公众深层次的精神融合与互通，获得非同一般生活体验的审美经验，其关键在于：在观众理念“先入为主”的前提下功能的精致化。

三、“精服务”的关键――一切从功能出发

（一）立足于学术

首先，美术馆的学术部要根据自身所处的特定的艺术环境、所拥有的艺术资源、以及本土的地理环境、人文特色等信心来判断美术馆的优劣势，确立美术馆的方向定位。包括：学术部门的研究方向、范围是什么？展览主要定位在什么时期、什么风格或者哪位大师的艺术作品等？馆藏标准是什么？每一场展览对观众、对社会具有怎样的价值，对当代艺术是否具有启发、推动等作用？能否会在艺术史中占据一席之地？

其次，学术研究主要针对的是艺术史、艺术理论。因此，学术部在建立后的首要基本工作应该是搜集并梳理相关中外美术发展史、重要的艺术作品、艺术文献、艺术家的个人资料等具有工具意义的文献资料。

第三，“美术馆不仅是知识回顾者与总结者，部分的实验性与前瞻功能也成为美术馆的使命之一”[2]。培养自身敏锐的洞察力，去发现未开发的领地、发掘具有潜力的艺术家、作品；去研究、接触在艺术领域出现的新理念、新的创作形式。

（二）创新于展览

1.明确策展理念。如果说馆藏和学术研究是“躲”在幕后的默默无闻者，那展览就是让观众体验什么是“精服务”的时刻。策展理念的明确包括：这次展览多数来自哪些群体？他们来的目的是什么？目标受众会具有怎样的特点？他们对展览会有什么样的期待？还包括观众在看完展览后的感受应该是什么？观众对展览的内容、形式是否满意，会获得怎样的观展体验？观众能否从中有所获益？在策展之前提出这样的问题，才知道观众需要什么，我们该做什么，如何做，而非乱撞的苍蝇。

2.创新展览方式。展览是真正艺术作品与观众“对话”的时刻，如何让作品的内容流露出来，传达给观众，让观众进入作品，让艺术家与公众通过作品对话，很大程度决定于作品的展览方式。“如何说话，是美术馆馆员的任务之一，也就是说，美术馆的展览品要有专业人员的研究设计与介绍，才能达到服务社会的效果，否则，除去多了一份资料外还是资料，并不能展现具有活力的价值。[3]”首先，美术馆在明确策展理念与形式后选择符合条件展出作品，根据展品数量、规模大小选择展出场地。按照一条“讲故事”的方式安放作品，有助于观众对整体的把握和对作品因不同特色产生的思考。“一个好展览，应该能够使观众停住脚，很有兴趣的看下去，并从中得到心灵无限的满足与充实感” [4]。因此，在场景布置的设计上，包括灯光的运用、主题场景的布置、色彩的冷暖等方面；在展览场路线的规划上，“是使观众能因为作品与空间保持良好的关系，而很自然依线循进，减少观赏者的疲劳，入视觉的适度，以及地板的硬度，以及前进的路线，都需要费心考量”[3]。“所有可利用的媒体也需要考虑到，传统的折页单、指导手册、目录等，必须与现代科技产物如幻灯片、录像带、视听多媒体、微电脑等一起评量，选择任何一种沟通媒介，都必须小心谨慎”[4]。通过种种媒介让作品“深入浅出”，帮助观众对作品的理解。

（三）强大于典藏

美术馆方面应设立专门负责馆藏开发、研究、保管的部门。由这个独立的部门依据美术馆的学术定位、资金预算、硬件设施条件、所处地理环境和优势等方面制定一份美术馆今后的收藏计划，包括：美术馆馆藏控制在多少数量之内？主要以收集哪段历史时期、哪种风格、何种题材、材质的艺术家作品为主，如何与美术馆学术定位保持一致？具体通过什么方法收集？如何利用馆藏开展常设展、公共教育活动？藏品如何处置、如何修复、如何保管等一系列的问题。

（四）传播于教育――建立多方面、多角度的教育方式

美术馆作为公益性质的艺术机构，然而，人们选择进入美术馆，并非选择了一所培训机构进行专业的训练，学习与否，学什么，观众具有绝对的主导性。对于那些高高在上、严肃而枯燥无味的，单向的填塞式教育方式不仅不符合当今时代的趋势、观众的“口味”，硬生生将观众拒之门外。对于美术馆来说，教育的重点应该是建立在“以观众为中心”的教育理念，包括观众希望获得哪些知识信息？希望通过怎样的方式获得？应该布置哪些辅学习设施等问题的调查研究，建立完善而全面的教育系统和措施，创造一个拥有先进技术的体验式学习环境的基础之上，诱发观众进入美术馆的好奇心，运用独特而平易近人的教育方式，激发观众的学习兴趣，启发、引导观众主动的思考，去提问题，主动与美术馆、艺术家、作品进行互动，最终解决问题。

可以从开展定期的专家学者讲座做起，针对不同年龄段的观众设置不同内容、形式，具有针对性的讲座，从馆长做起，走进公共讲座的课堂，以专家的身份向公众介绍展览，进行交流互动，一方面加深观众对展览的认识，且可以从馆长角度直接接受自观众那里反馈来的信息，更加清晰的认识观众对美术馆的评价与期望。通过定期的、具有针对性的学习交流项目不仅为美术馆培养了大批的固定受众、调动了潜在受众和目标受众，树立了权威、专业的公信力，更重要的是，美术馆运用不同于传统的教育模式，完成从“泛”到“精”的服务理念，让美术馆走进人们的生活，深入观众的心里。

四、总结与展望

综上所述，美术馆在艺术传播过程中由“泛”至“精”的转型无论对其自身、对大众还是对文化产业发展来说都是必经之路，其根本方法，即在于“以观众为核心”前提下的功能精致化、深入化！这不仅是真正让大众走进艺术、享受艺术，也让艺术融入社会的最佳途径，更是我国在大力发展文化产业的今天保证文化发展稳扎稳打、“真材实料”，从而服务于，回馈于大众，做到真正丰富大众生活，建立精神文明社会最正确的选择。

参考文献：

1 西溪.简论中国美术馆的精服务[J].西安美术馆，2011（2）.

2 张子康，罗怡.ART美术馆[M].北京：中国青年出版社，2009.

3 黄光男.美术馆管理[M].北京：文化艺术出版社，2011.

4 Michael Belcher著.陈惠芬译.经由展示与观众沟通[J].博物馆学季刊（第1卷），1988（1）.

5 马鸿增.20世纪中国美术馆的发展轨迹与思考[J].西安美术馆，2010（1）.

6 戴元光.传播学通论[M].上海：上海交通大学出版社，2002.

7 朱国荣.呼吸艺术经典：走进世界美术馆[M].上海：上海书店出版社，2007.

8 欧阳友权.文化产业概论[M].湖南：湖南人民出版社，2010.

9 董小玲.当代美术馆的境遇与问题[J].西安美术馆，2010（1）.

第7篇：美术展览设计范文

每个城市都需要精妙的美术馆，它不仅仅是用来保存和展示艺术品的容器，更需要以独具一格的建筑设计和妙想空间，来体现城市的风骨、性格和文化积累。

国外许多著名地标性美术馆都是私人性质的，完善的捐赠与管理，让这些私人美术馆呈现着丰富的活力与样貌。而中国本土的民营美术馆之路却从来都不平坦，如潮起潮落，来得快散得快。第一波浪潮是在1998年前后，成都的上河美术馆、沈阳的东宇美术馆和天津的泰达美术馆，三家由企业赞助的美术馆，开始了民营美术馆在中国的探索之路。不过最终因经营不善、投资撤离，这第一批探险者或者倒闭，或者歇业。

20世纪后是民营美术馆的第二次浪潮，2002年北京的今日美术馆成立，2003年上海多伦美术馆、上海证大现代艺术馆、南京四方美术馆……一时间，民营美术馆野草一样在大地上快速地蔓延生长起来。相比第一波浪潮的理想主义倾向，这一批美术馆显示更强的抗压性和适应性，虽有中途退场，但也有凭借独特的优势发展下来，积累了不少成功的经验。

踏着前人的脚印，第三波民营美术馆的形式和背景就丰富起来，2006年湖南谭国斌美术馆、2007年鄂尔多斯美术馆、青城山美术馆群、宋庄和静园艺术馆等多家民营美术机构纷至沓来。2010年以后，以金融企业背景的上海外滩美术馆和民生现代美术馆开幕。

从2012年至今，民营美术馆迎来另一种全新的格局：以个人收藏为基础的私人美术馆的蓬勃发展。由知名收藏家兴建的大型美术馆―刘益谦王薇夫妇的龙美术馆东、西岸馆和余德耀美术馆先后开幕。这几座私人美术馆均建立在上海地标位置，地理优势和政府支持之外，美术馆最大的看点是背后藏家所拥有的丰富的馆藏。所谓“手里有粮，心里不慌”，龙美术馆和余德耀美术馆的开幕展都选择了藏品展的形式，向外界传递了美术馆的“硬实力”。

从“地产”、“资本”，到“土豪”、“藏家”，如今的民营美术馆的生态更加多样，代表了个人收藏、企业赞助和地产营销等多种背景，也生发出关于展览、教育、收藏和策划的多种生存方式。正是如此多先例的铺垫之下，一批有收藏、有场地的机构蠢蠢欲动，投入到新一波美术馆建设的潮流。

接地气的美术馆

2012年12月，由企业家、收藏家闫士杰和曹梅夫妇创办的红砖美术馆夹裹在第三波美术馆建设浪潮的尾声中启航，在何各庄一号地国际艺术区初步建成并试运营。2014年5月，红砖美术馆以一个十几位艺术家共同参与的大型展览“太平广记”拉开正式开馆的序幕。

随波逐流需要实力，特立独行则更需要勇气。不管是硬件建设，还是展览策划，红砖美术馆一开始就显示出迥然不同的个性。

首先是建筑上：在西方美术馆建筑的影响下，国内大多数美术馆对原有建筑结构的改造是因地制宜的，技术上的需求与功用的切合是美术馆设计的刚性需要。四面落白、正正方方的白盒子结构，或者清水混凝土墙面将室内空间室外化，这样能最大效益地利用和分隔功能性的空间。因此，即使身处江南地带，上海龙美术馆和余德耀美术馆依然是遵从西方工业设计的理念下的建筑群落。

红砖美术馆馆长闫士杰在建馆之前，也曾走访世界各地的著名美术馆进行考察，而长达20年房地产开发经验，却让他更加执着于“好建筑都是生长出来的”的建筑理念。他聘请北京大学董豫赣教授主持设计，采用红色砖块作为基本元素，辅以部分建筑上青砖的使用，最大程度上保证了美术馆部分与院落景观的高度统一。砌筑过程中，还尽量不切割，保证砖体的完整性，从而构成目前为止，美术馆建筑中从未出现过的，独一无二的建筑语言，仅这一点让它在众多美术馆建筑中脱颖而出。

红砖美术馆在外部场地的使用方面也尤为“奢侈”，总占地面积近2万平米中，一个巨大的室外园林就占据了8，000平米―这并非传统意义上的叠石造山，而是一座采用传统园林意向精心打造的现代园林。可行、可望、可游，历史的文脉和此处的“地气”相沟通，同时它也是美术馆“美育”发生的延伸，从这种意义上，它是一座学院，是与场馆内作品与思想共同源发碰撞的思维的乐园。

活化“在野知识”的展览

博尔赫斯在小说《小径分叉的花园》中，借角色之口宣布“写小说和造迷宫是一回事”。于是，当观众游走于红砖美术馆错落繁复的院落，在青石曲水间忽而盘旋忽而直下时，心里怕是不由会涌出一句“做艺术和造迷宫是一回事儿”吧。而这恰恰是建筑师在造园中基于中国古典园林特色在今日刻意营造的“停留”。红砖美术馆的开馆展“太平广记”正是一个扎根在传统文脉与写作视野中，与美术馆“地气”相通的展览―不是美术馆馆藏的表象，也不是未来对美术馆方向的期许，更多是邀请艺术家抛开简单明确的目的性艺术生产，重归艺术的累积、绵延和异变中，寻找当代艺术生长的根源―“曲径分岔的花园留给多种未来”。

“太平广记”，重于“广记”。这本千余年前的奇书中的故事来自数百年间的匿名作者所写。与此相异的是，《广记》中所记载的事情，倒是都有明确的时间、地点和人物。这样的虚实相称，与“见前代兴废，以为鉴戒”的《太平御览》对照成趣―同样太平，盛衰之鉴与野史轶闻却都是叙事一种。

展览由策展人高士明、郭晓彦、张健伶策划，以10组参展艺术家参与进行全新创作。艺术家中既有黄永、吴山专与英格这样的艺坛老将，也有汪建伟、陈界仁、邱志杰、杨福东、白双全这些当代中坚，还有建筑师张永和的跨界介入，以及郭熙、冯冰伊这些年轻艺术家。他们从《太平广记》出发，演绎出不同的当代故事和想象，构成对于多重现实的复调叙事。

第8篇：美术展览设计范文

一、免费时代美术馆公共教育的困惑与启发

1　传统美术馆教育在免费时代里的困惑

在购票入馆的岁月里，大部分观众是“老主顾”，他们以专家、艺术工作者和爱好者为主，此外，还包括一批有意于提高自身艺术素养和能力的观众。这些“老主顾”普遍有着享受艺术的内在要求，而且其中不少人具有一定的艺术基础。美术馆进入免费时代之后，观众群将发生结构性的变化，美术馆除了要“伺候”好“老主顾”，还要照顾好“新观众”。购票入馆实际上是一种潜在的筛选，它把一些对艺术没有强烈内在需求或经济比较紧张的观众拦在门外。免费开放之后，这些大部分没有一定艺术基础的“新观众”出于各种心理和动机也将进入美术馆。面对那些对艺术缺乏基本了解的观众，美术馆传统以单向展示、介绍、解说为中心的教育服务，就显得单薄。如何延展美术馆教育的触角，这一问题在免费时代到来之后显得愈发突出。

2　儿童美术馆对美术馆教育的启发

一位母亲携子参观美术馆后在博客中写下这样的博文：(台北)苏荷儿童美术馆“利用浅显易懂的情境学习让小朋友理解美术理论与不同大师的表现手法，小小脑袋瓜学会后，就可以用画笔表达想法说故事，发挥创造力，这样才不会有情绪无法表达的挫折感，且从小边学边画边欣赏，就算没变大画家，也有助于培养美感，增加艺术鉴赏力和观察力。这真是个好地方”。位于居民楼地下室的苏荷儿童美术馆面积不大，却吸引了许多儿童以及陪伴儿童前来的家长，究其原因，在于到该美术馆看展览有趣又能有收获。充满趣味性的美术展览不但能够提高观众的兴趣，还能够让观众得到切身的体验。如果美术馆教育也能做到激发兴趣、提供方法、多向拓展，那么前来参观的观众定会爱上美术馆，而且能够获得前所未有的体验和乐趣，并更好地融入到美术馆所营造的艺术世界之中，形成与美术馆文化相协调的组成部分，免费时代美术馆教育如何适应“新观众”及其有可能带来的美术馆教育困惑，或许可以从苏荷儿童美术馆得到一些启发。

二、免费时代美术馆教育的新思路与具体措施

1　从“教育主义”的美术教育中获得启发

尹少淳教授在论述美术教育的时候曾经说过，美术教育存在两种不同的倾向，其一是“美术主义”的美术教育和“教育主义”的美术教育。“美术主义”的美术教育以美术作品为立足点，强调技法学习(造型的各种技法――由平面到立体、由单一向多样、由静止到运动、由传统到现代)和技能形成；而“教育主义”的美术教育以教育为立足点，关注人的心智成长(道德情感、观察能力、思维能力、想象能力、创造能力)和社会问题(环境、人口、家庭、和平，等等)。“美术主义”的美术教育以传递美术知识为主要目的，教育的方法围绕传递美术知识的中心展开。“教育主义”的美术教育则通过激发兴趣，让学习者在体验的过程中产生强烈的求知欲，在传递一定美术认识的基础上，实现人全面素质的提升。苏荷的做法更接近于“教育主义”的美术教育，此时美术馆的重心在于教育和引导儿童观众，激发其艺术兴趣，“着眼的是整个艺术创造的实证经验，以及养成对艺术正确的知识、能力、态度、习性与价值观”。

美术馆教育有着学校美术教育和其他社会美术教育所不可比拟的优势，就是它能提供“展示”功能，提供最直观的原作展示。从美术教学方法的角度看，美术馆提供的展示、介绍和讲解，属于作品展示法和讲授法。这两种方法的中心都是把美术作品和美术知识单线“输送”给观众。这种方式能够把美术知识沉淀下来的文本比较全面地传递出去，但是接收这些知识的效率却很难保证。对于那些需要主动获得这些知识的观众而言，这种方式效率比较高，然而对于没有太多内在需求的观众而言，这种信息传递方式的效率就比较低。更重要的是，美术知识的获得并非了解一些文本信息便可实现，美术知识的价值对于大部分非艺术家而言，表现为对艺术作品的体验、理解和思考。美术馆免费开放后观众流量可能剧增，美术馆必须提供更合适的教育方式，以便让观众更好地理解展品。

2　启主学习、探究性学习和合作学习观念对美术馆教育的启示

对于过去有内在需要的“老主顾”而言，美术馆所提供的美术教育内容和方法能够满足观众主动学习的需要。进入免费时代后，有很大一部分观众其实并没有强烈的入馆参观甚至是学习的内在需求。针对这_部分观众，美术馆教育需要采取更多更灵活的方法来拓展思路。目前美术教育界所提倡的自主探究性学习和合作性学习等教学方法能够转变美术馆教育的单向传播思路。具体来说，美术馆教育可以通过提供多种不同辅助材料，并设置一些互动体验活动和必要的引导，给观众提供更多自主探索和深入体验的机会。如香港艺术馆曾经做过一个名叫“发语――装置艺术作品展”的展览，馆内设置了一个很小的互动区域，让观众模仿艺术家，用头发制作一些简易的艺术品，并且写下自己的观感。除了提供这些体验活动所需的材料外，美术馆还提供帮助观众理解展览和作品的辅助材料，如针对大多数观众可能并不理解的概念诸如现代艺术、装置艺术等，艺术馆提供了类似预告的东西，帮助观众理解概念。又如作品的内容、艺术家的构思等背景材料，艺术馆也会提供给观众。借助这些辅助材料，观众能更好地理解艺术作品，提高观展质量和认知水平。

其实现在许多当代艺术家出于提高艺术家与观众的交流质量的考虑，或者出于自身创作需要，都设法给予观众特殊的引导，因此他们在进行艺术创作前后会有意创造更多的互动机会。而在传统的美术展览中，大部分艺术家选择通过美术馆的展览策划，将作品中的创作构思和某些观念单向传递给观众。如果观众缺乏一定的美术基础，很容易会错过许多有价值的信息，从而难以深刻理解艺术作品。这时，美术馆可以搭建一个平台，通过设置有趣的互动活动，帮助观众“走进”美术文化。

中国美术馆在青少年美术教育方面做了各种探索，其美术教育项目“在展厅上课系列”就专门设计制作了一批供儿童学习用的“绘画包”。这些“绘画包”设计的目的，是为了给前往美术馆参观学习的少年儿童提供“观前热身”和“观后拓展”的材料。比如，2009年4月23日至6月28日中国美术馆举办了“泰特美术馆藏透纳绘画珍品展”，以此为主题，中国美术馆公共教育部制作了“绘画包”，内有 6张纸，分别涉及6项美术学习活动内容，主题明确。借助于此，儿童在动手绘画的过程中能从多个角度学习到相关知识，从而提高自身的欣赏水平和绘画能力。

3　多元智能理论对美术馆教育的启发

多元智能理论是由美国哈佛大学教育研究院的心理发展学家霍华德，力口德纳(Howard Gardner)在1983年提出。加德纳在《心智的架构》(Frames of Mind)这本书里提出，人类的智能至少可以分成7个范畴(后来增加至8个)：(1)语言智能(Verbal／Linguistic)，(2)逻辑智能(Logical／Mathematical)，(3)空间智能(Visual／Spatial)，(4)肢体运作智能(Bodily／Kinesthetic)，(5)音乐智能(Musical／Rhythmic)，(6)人际一智能(Inter-personal／Social)，(7)内省智能(Intra-personal／Introspective)，(8)自然探索智能(Naturalist，1995年补充)。加德纳认为，不同的人会有不同的智能组合，如建筑师及雕塑家的空间感(空间智能)比较强、运动员和芭蕾舞演员的体力(肢体运作智能)较强、公关的人际智能较强、作家的内省智能较强等。根据多元智能理论，不同智能偏向的人其学习方式有着不同的倾向性，美术馆教育可以因材施教，以多种形式增强观众的审美能力。比如：对于语言智能比较突出的观众，语音导览系统就能发挥很好的效果；对于运动智能较为发达的观众，美术馆教育可以提供一些“触摸体验”或类似的动手活动以增强观展效果。

4　将美术教育的理念渗透在展览策划之中

美术馆教育不仅可以体现在观众参观展览的过程中，还可以通过有目的的展览策划来实施。的“木、林、森计划”就是一个可供借鉴的例子。通过指导学生进行美术创作，获得了自己“再创作”的素材，然后借由艺术家的作品展览而向观众呈现其构思的潜在教育理念，从而达到了教育学生的目的。从教育的角度看，这个展览从构思到实施无处不渗透着强烈的教育意图。从指导肯尼亚学生进行创作之始，就希望通过这一系列活动引导当地学生关注身边环境恶化的现状，指导学生将富有地方特色的植物作为自己美术学习的内容并进行艺术创作。随后艺术家将从这些学生创作中得到自己“再创作”的灵感，把作品通过美术馆展览和互联网空间向观众展示出来。这样，在艺术家的创作构思及作品展示的影响下，更多的观众会关注这些肯尼亚学生的作品，进而关注肯尼亚不断恶化的自然生态。通过互联网空间和金融机构的合作，观众可以购买肯尼亚学生的作品，这部分所得可捐献给肯尼亚用于当地植树活动。这样，肯尼亚的学生就实现了将“画纸上的树”变为他们“身边的树”的目的。

2006年何香凝美术馆和OCT当代艺术中心主办、冯博一策划的题为“艺术游戏”的展览，通过应邀参展的16位中外艺术家针对青少年儿童的心理特点而创作的多媒介、互动式作品和新的展示方式，拓展了美术馆推介新艺术的功能，同时尝试着将实验艺术与青少年儿童的艺术教育联系在一起。这个展览以新的方式为青少年儿童们带来独特的艺术互动体验，而这些作品带有游戏化特征，将以往“视觉的”和“叙述的”艺术纳入其中，使青少年儿童的艺术想象得以实现，在“能”与“动”的参与中完成他们的自主创意，从而改变以往被动接受的方式。

5　在导览中融入更多的教育技巧

展览介绍和导览服务是美术馆教育的常用形式，但若要提高其效率，对导览的“教育”素质就需要有更高的要求。下面是王士樵博士纪录的一段他在马德里的苏菲亚美术中心所见的一群年龄较小的孩子参观画家塔皮埃斯画展的场景：

一位看起来很有活力的导览小姐带着15位小朋友和一位老师、两位家长来到塔皮埃斯晚期的一件作品面前。画-面上有淡淡的砖红色细砂，并有一个被刮出来的十字线条和几个点状的符号，这些符号表现出一种无助的孤独感，配合画面上毫无生气的红色，显得十分忧伤。小朋友面对着作品席地而坐，导览小姐则面向他们跪坐着。

导览小姐首先问：“这上面有什么东西?”小朋友很温和地回答：“砂子!”

“什么地方有砂子?”导览小姐继续问。“海边!”小朋友虽然答得很兴奋却懂得控制音量。接下来导览小姐带引小朋友想象在海边吹海风的舒服模样，大伙儿闭上眼睛挥舞着手并发出“咻、咻”的声音，代表着风吹来了；接着则是摆动身体仿佛被风吹得左右摇晃。透过声音和肢体的活动，导览小姐逐渐将小朋友带入塔皮埃斯作品的情境中。

导览小姐于是指着十字线条的地方，问：“有谁知道这是怎么造成的?”几个小朋友竞相举手想要发言，导览小姐则耐心地让小朋友轮流说：“用手刮出来的!”“用树枝!”“用石头!”……每个人都有机会发表看法，场面控制得宜。导览小姐请大家用自己理解的方法在地毯上模仿一下。我认为导览小姐虽然没有将画面哀伤的情绪直接介绍给小朋友，却透过多方面的观察与揣摩，让小朋友感受到萧瑟的气氛，这种导览“入戏”的方式相当高明。

10分钟过去了，有一位小朋友开始表现得很烦躁，抓头发、东张西望的动作渐渐多了起来。老师看到了便静静地走到他旁边，他也很警觉地保持安分的样子。导览小姐最后挑战难度较高的问题，问小朋友有没有看到画面中些微的颜色变化。有些小朋友举手表示看到了，有些未举手，大人们笑一笑不以为意，带着他们前往米罗作品的展区。

我是一个外人，不能就近观察每一位小朋友在听讲的表情，但是从他们的肢体动作、导览小姐的睑部讯息、以及他们之间互动的状态看来，小朋友相当投入导览小姐营造的情境中。以我对塔皮埃斯那件作品的了解，能够让四五岁的幼童从一件毫无具体形象的当代美术作品中得到这么丰富的欣赏经验，实在很佩服这位导览小姐的能耐。除了知性方面有一套，导览小姐在时间、气氛、小朋友学习情绪方面的掌握也很有技巧，因此小朋友的学习动机显得很高亢……我相信这样的经验会影响到小朋友将来接触艺术的意愿，至少他们回去向家人描述今天的参观活动时，应该能够让家长体会到孩子从美术馆中带回一个有意义的记忆。

由于这位导览小姐知道孩子习惯用什么样的语言交流，用什么样的方式陈述，更知道小孩子不可能理解非常抽象的东西，所以她用具体例子引导孩子从想象和联想开始进行深度的体验。当然免费时代美术馆的“新观众”决不仅仅是孩子，还有各个不同年龄层次的、不同职业背景的、不同兴趣爱好的人。因此针对不同的观众，教育技巧也要因应不同的对象而做具体的调整。如果美术馆能为不同观众提供具有教育引导意义的导览服务的话，不同层次的观 众都有可能留下比较深刻的观展印象，这个印象可能奠定观众未来学习的基础。

6　在馆校合作的美术教育中提升教育质量

美术馆教育和学校美术教育的合作也是推进美术馆教育发展的方法之一。如台湾的傅斌晖等教师设计的“走出上河图?走入长安城”教育项目，就是一个馆校合作的美术教育案例：

“走出上河图?走入长安城”美术教育项目利用博物院的藏品“清明上河图”的高精度图片作为课程资源，进行教学设计。台湾中山女子高中、中仑高中和博物院共同规划和讨论，确定“中山女高提供课程规划与教学活动、中仑高中支持场地设备与技术指导、故宫博物院进行展场设计与教学资源供应”的合作方向，进行各项工作之规划。

设计团队把博物院提供的《清明上河图》喷绘出来，结合中仑高中提供的多媒体设备进行展览布置。案例设计团队设计了参观前教学活动、参观中教学活动和参观后教学活动的具体安排。

参观前课堂教学活动包括“上河知多少”和“生活与艺术”两部分。“上河知多少”是以《清明上河图》为主题，向学生介绍该作品的艺术风格，当时绘画的发展状况，以及当时人们的日常生活方式。其次是播放博物院的《Old iS New》宣传片，让学生了解故宫怎样利用创意为古代文物创造新价值的意义和方法。“生活与艺术”部分，介绍《清明上河图》怎样将生活融入艺术，探讨如何将生活以创意方式化为艺术。

参观过程中的教学活动包括“走入上河图”与“e笔画上河”两部分。“走入上河图”是通过鉴赏高精度(《清明上河图》，利用多媒体展示增进学习深度。“e笔画上河”部分，则利用计算机，将学生分组，根据《清明上河图》，进行数码多媒体创作。

参观后创作活动包括“长安上河图”和‘‘上河月历”两部分。“长安上河图”是以中山女高学校前的长安东路为题，加入创意，分组画出长安东路的街景或商店，最后将全班的创作连结成一幅《长安上河图》。而“上河月历”是以《清明上河图》内的商店和招牌为媒材，改编创作成立体月历，练习艺术和设计的结合，并学习立体创作的相关知识与技巧。

7　创设更多适合不同观众需要的教育情境

在美术教育中创设良好的教育情境对教育质量的贡献不可小觑，同样美术馆教育也可以创设―定的教育情境来对观众进行教育。如2010年5月10日到6月6日在广东美术馆举行的“台前幕后：广东戏曲舞台艺术展”，以视觉展示的方式，对舞台艺术的诸多细节进行梳理与展示。观众通过文字、图片、视频、实物及现场表演等形式了解广东戏曲艺术。广东美术馆培训中心为此专门设计了题为“你方唱罢我登场”的学习活动，让学生感受和体验广东地方戏曲的“视觉美”。

创设美术教育情境还包括设置一定的游戏活动、利用多种陈列方式、营造互联网虚拟空间等。在我国，通过网络进行美术馆教育的空间依然很大，因为目前大部分美术馆的网上资讯主要是一些业务介绍和展览讯息。如果网络上增加更多关于不同展览的材料，以及对艺术家和艺术作品的多角度介绍，可以让观众在进入美术馆之前有选择性地获取相关知识，还能帮助观众完成“学习前”的必要准备。

8　设置安排体验馆

前面提到的苏荷儿童美术馆，与传统意义上的美术馆相比，似乎更接近于“美术体验馆”的性质。对于一般美术馆来说，原作是主要的展示内容，是美术馆教育的独特资源。如果美术馆在展览期间能够设计相关主题的美术体验馆或者体验区域，那么其教育效果的提升将不难实现。

第9篇：美术展览设计范文

以广东地区为限，除美术专业院校——广州美术学院之外，共40多所综合性艺术院校。在传统的毕业设计展览中，专业美术院校因人数、专业众多，多以统一时间在专业性展厅，各系科分楼层同时进行，展览时间较长。综合性艺术院校因资源和场地有限，多在校内展出，系科展览分布繁杂，场次多，各系科展览时限短。从以上的现状分析可了解艺术院校的毕业设计展览存在多方面的问题。首先，院校对毕业设计展览存在管理、策划缺失，调研了解多数院校毕业设计与展览，一般在毕业生最后学年第一个学期安排毕业教学任务，学生和教师双向选择或系科负责人安排教学任务，导师负责设计方向、进度和作品质量；第二个学期院校统一安排各系科展览场次与时间。因缺少前期院校展览意向整体规划和后期效果考量、系科体现各自专业特征，加之教师的差异性指导，使得各系科毕业作品整体感差，展览呈现“摆地摊”的凌乱效果。其次，综合性艺术院校展览模式存在局限之二是展览资源缺乏。

综合性大学一般以学校重点学科为培养对象，艺术类专业常为综合性院校补充性学科，艺术院系的教学资源相对匮乏，提供给学生的展览场地有限、布展资源不足、展览环境局限，无法使教师和学生有更大空间发挥，这种局限使得设计成果得不到最大的社会释放，导致他们对毕业设计的热忱不高。再次，展览形式的单一性是艺术院校毕业设计展的最大诟病，以视传专业毕业作品展为例，以海报招贴、包装设计等为主导的传统形式依然存在各艺术院校。但随着全球信息化高速发展，视觉传达的设计形式趋向多元化，引入了信息设计、交互设计、导向设计、网络媒体设计、实验性海报和动态广告等。新的形式促使展示形式多元化。如何更好地表现作品，首先要考虑展览形式的展现。但由于前期进行的策划不足，大部分的同学对创新缺乏勇气尝试，最终又回到传统单一的展览形式中。最后，综合性艺术院校展览形式的单一还存在于毕业设计与展览没有利用好综合性院校的学科优势，更多是模仿专业性艺术学院的展览形式，缺乏自身特色。如华南农业大学是一所以农业科学为优势，生命科学为特点的综合性大学，该大学艺术学院的视觉传达毕业设计展可以发扬学校学科优势，突出特点，使学生的设计服务于农业与生命科学等特色学科，做出自己专业的特色，从而使设计作品真正达到产、学、研结合。除此之外，设计与展览还缺乏学院、系科、专业之间的合作与交流。视觉传达专业本身是一个综合性、交叉性、跨界性较强的学科。合作性设计可以有更多形式的尝试，优势互补，发挥各自长处，包括跨界型的设计，多学科语言设计，用不同载体来体现作品的延伸性。上述提及的艺术院校专业特色与展览合作方式都需在毕业设计方向及展览策划的最初拟定。

二、视觉传达专业毕业设计的特征分析

随着现代社会艺术展览越来越多，交流越频繁，艺术院校的毕业展览存在的问题愈发显现，有些艺术院校已开始重视毕业设计展览及毕业设计展览模式的探讨与完善，力求显示出现代展览的包容性、多元性和创新性优势，同时对展览主题、展地安排、有效资源整合进行更周全的考虑。有的院校甚至将毕业设计展览作为自身鲜明的品牌效应。而这些与传统毕业设计展览相比，特征主要体现在以下几个方面：首先资源整合显示优势。院校的资源有限，毕业设计费用基本由学生自筹，由于经费的局限，学生较保守地使用传统设计方法，对耗费资金较高的创新性、研究性的实验性设计望而却步，因此与社会机构合作，或是社会力量主办、院校协办，高校间相互合作等方式，可以在一定程度上帮助解决学生资金与技术上的不足。其次是展览场地的多元变化。不同的合作方式使得院校在展览场地的选择也做了规划与调整，艺术院校和系科更多地选择开放性更大的美术馆、艺术馆等可以面向公众的场所。

三、视觉传达专业毕业设计的探讨与实践

进一步探讨视觉传达专业毕业设计的发展方向，本人于2013年开始毕业设计与策展模式的实践教学，2013年联合华南农业大学艺术学院动画专业和服装专业的部分教师与学生进行毕业设计的跨专业整合，以“广府传统视觉元素再造”的设计方向、“又及”为毕业展览主题，申请广州公益展览场馆展览的教学探索。由于经费短缺、展览资源严重不足，最终回到传统的毕业展中，但其中部分跨专业的毕业作品更显优势，如反映广府特殊群体的“自梳女”作品是视觉传达专业和动画专业整合后的优秀毕业作品，资源更丰富，表达形式更多元化，展览效果更完整。该作品在2013年获得了华南农业大学大学生的创新创业项目的优秀奖。通过2013年毕业设计展览模式的探索，确定了毕业设计从策展开始的教学模式的深入。2014年毕业设计开题以“设计行者”作为策展主题，展览的主旨为“设计路上，行者不息”，寄语艺术设计专业的学生对未来的期许，通过优秀毕业设计作品展示自己的专业态度和专业追求，学生也可借助此平台向社会推广自己以获取更多的就业机会。随着展览模式不断探索，“设计行者”展览尝试与社会媒体力量合作机制，即与城市画报和IMARK创意市集合力逐渐形成展览的集资、推广与策办的“设计行者”邀请展。“设计行者”邀请展有别于以往的展览形式。社会资源的引入，展览形成系列化宣传与相关主题活动的推广。首先，展览宣传前期通过追梦网资金筹集，豆瓣网平台展览活动的推介；展览期间更借助羊城晚报、羊城地铁报等纸媒与新浪网、腾讯网、21cn手机网等网络媒体的传播，展览信息量的扩容和传播速度的提升，展览受到更多社会群体的关注。其次，展览活动不再是单一学生毕业作品展览，更多是扩展性的展览周边活动的增加，“设计行者”邀请展包括了学生作品的主题展览、歌莉娅225服装毕业设计专场、设计夜行者夜跑活动、设计行者采访、24H-Onlin系列展览。