视觉艺术的现象学精选(九篇)

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第1篇：视觉艺术的现象学范文

由于出身于艺术世家，使得梅新武从小就对创作十分感兴趣，尤其是对宽银幕电影的热爱，对他的艺术创作产生了影响，研究生时期就创作了大幅的人物肖像作品，并被国外的机构收藏。梅新武认为，随着信息的高速发展，人们对网络上的信息既兴奋又疲惫，只是摄取片段性的东西，缺少逻辑的思考。《视窗》系列的创作，就是对此问题的呈现和反思。《视窗》并不是简单的像屏幕截屏一样，单单只是讲故事，它要反映的是信息看似繁华其实空洞的特性。

在梅新武看来创作是在主题中寻找新的元素，再不断创新，而不是墨守成规，这是创作中比较有意思的方式。绘画的魅力就在于其手动性，要达到心手的合一。对于传统内容，梅新武坦言还在不断地研究之中。南宋时期，尤其是马远的画作是近期比较感兴趣的研究点。《视窗》的创作，也从这些文人画中吸收了一些灵感。艺术对于梅新武而言，就是梳理和归纳，绘画是一种视觉谱系，观众看到的不单单是图像，还要看出背后的道理。艺术不需要太多的揭示和阐释，自有不可言状的美在其中。

IART：在川音成都美术学院的学习经历，对你的艺术之路有什么影响？

梅新武：在美院的学习生涯是我人生中最重要，也是最丰富多彩和美好的记忆。因为整个四川的人文环境很特别，大学学习环境可以很轻松，但平时的专业却不清闲，记得大二开始研习色彩训练着实画了很多，一个多月下来画了有半人多高的色稿，当时自己感觉都很自豪。当然古典油画的学习也很有意思，有点像化学课，学会怎样区分媒介剂和颜料了，没日没夜的去图书馆查找相关资料，还有研究怎么做适合自己喜欢的画底，现在想起来都很有意思，以至于现在我的很多小幅作品都还是自己做的画底，这样平时创作时的感觉也会不一样。

IART：在艺术之路的探索中，哪位艺术家对你的影响最大？你认为在艺术的道路上还需要进行哪些探索？

梅新武：谈不上具体哪个艺术家对我有影响，但在技法的学习上还是四川的影响会多一些，因为毕竟是从那边毕业的，我大学导师刘虹在我上学阶段给了很多建议，现在都很受用。因为现在艺术的门类繁多，彼此也都互相影响，但是绘画毕竟是视觉艺术，好的艺术作品的根本在于对视觉谱系的构建和贡献，是视觉而非故事或者社会性的动作和行为，这个决定了视觉艺术的价值。视觉艺术肯定是虚构的，或者浪漫主义构成的现实主义，不太可能太过写实。

IART：《视窗》系列营造了一种亦真亦假的信息事实，表达了你对于现代社会信息与媒体迅猛发展的关注。为何选择此种视角？

梅新武：《视窗》系列是关于公共化图像的关注，这也是我这几年的创作方式，的确也给绘画带来了无限的可能性，这种创作方式是在不断发现中改变主题，而不是画出主题。但是绘画，毕竟是视觉艺术不是文字的阐释，也不是某个哲学意义上的注脚，道义和伦理并不是艺术的全部，是否会妨碍艺术性的争论都没有太多意义，因为这些都是一个伪命题，有时候有人会试图利用这些问题引导艺术家，艺术家应该在创作时尽量回避这些阐释。

IART：《视窗》系列以蓝绿色为主要色调，此外，有多幅作品中添加进了昆虫的元素，这些元素在这个构图上起到了哪些作用？

梅新武：翻阅《昆虫记》你能读到这样的话：“动物身体的秘密，远比人类的书籍要深远，这秘密无论是现在，还是在很久的将来，都不会改变，或许，它还将永远存在下去。”丰富的都市荧光，昆虫似的色彩和简单流畅的线条，决不繁复的图像，甚至只是一些走神的表情。这是我对早期创作的感受，也许是仅仅为了视觉“生效”，画面便是我思考的方式和情绪的表达，尽量表现当下城市人在信息化中一些走神的表情，昆虫只是区别一般正常肖像画家的符号元素。《视窗》系列以蓝绿为色调是我近期的创作喜好，体现了不断梳理完整的视觉经验。

IART：镜头画面的效果，既像是观众以主观视角看到的真实事件，又像是信息媒体为人们呈现的画面，是否体现了对“信息”真实性的思考？

梅新武：一部机器可以为我们提供崭新的时间概念，而媒介的形式刚刚偏好某些特殊的内容，《视窗》系列通过一系列“伪事件”，及蓄意安排用于报道的事件，如太空报道，暴力冲突，但是这种信息剩下的唯一用处和我们生活也没真正的关系，唯一的用处就是它的娱乐功能，只是再现一系列支离破碎的事件，伪语境是丧失活力之后的文化的最后避难所。《视窗》中的图像一切都是现在过去进行时态，以现在为中心，却没有表达过去的时态，大众的态度更是盲目的，所以只有深刻而持久地意识到信息的结构和效应，大众才能消除对媒介的神秘感。

IART：除了关注大众与媒体传输的关系，近期还有其他的关注点吗？

梅新武：我们正处于赫胥黎描述的世界中，处在一个信息和行动比较严重失衡的时代，在空前便利的互联网传媒时代，大众被媒体传输的单一形式化所灌输，不管是新闻事件，暴力冲突和娱乐事件，我们比任何时候都信息灵通和智慧，也比任何时候都肤浅，矫饰和多余。在线是当下人们看到的唯一图像，也是宅时代的代表，我们也将毁于我们热爱的东西之中，因为以前我关注的是人的心理状态，通过符号化的肖像来隐喻当下城市中人的生活状态。近期可能还是大众传媒的延续，不过都是全民娱乐的后续效应。

IART：今年是否有新的展览计划？请详细谈一谈。

梅新武：今年和合作的画廊会有一些联展，不过我今年感兴趣的是我们川音成都美术学院04级毕业的大学同学，会在成都举办一次十年联展，已经计划一年多了，上一年还都去了台湾做过一次驻地展览。因为艺术院校毕业还在从事职业艺术家的人不是很多，我很庆幸我还干着自己喜欢的事。（采访/编辑：吕烨）

第2篇：视觉艺术的现象学范文

黄震的绘画有着典型的学院绘画研习特征，但我更为感兴趣的是其作品叙事――恰如一幕幕观念戏剧在上演。在观看的过程中不知不觉地会以“导演”这一身份置换其画家的身份。文学或戏剧性对于绘画艺术的介入，是文艺复兴之前艺术表现中的一个重要现象，在此一阶段的绘画中呈现出文本母题对视觉艺术的支配作用。随着现代化进程的加快，现代绘画曾以“绘画性”为圭臬排斥其他门类艺术对其的介入。绘画的独立性日趋明显，形式主义渐成主流，最终在格林伯格手中达到极致而终结。但不能否认的是文本融于绘画后发酵所产生的奇妙魅力也日渐消失，后现代语境中绘画对其他艺术形态的回溯与合和便深刻地印证了这一点。“戏剧性”的演绎使黄震的绘画与其他青年艺术家的作品区别开来，也因此，使得黄震在创作形态日趋同质化的当下，获得一个饶有意味的自我路径。对表现主义的深度情感与精神塑造的汲取，成为黄震“戏剧”表现的内在营养，他较为熨帖地将表现主义的精神性语言放置于对当下生活体验的描述中，通过自己的生活经验去审视当代文化中的某些具体表征，再将这些司空见惯的表征予以戏剧化地演绎，向人们呈现出它们荒诞的一面。

诚然，每个人的经验不尽相同，因此决定了表达的差异。对于20世纪80年代出生的黄震来说，“是”与“非”、“错”与“对”的政治伦理并非其关心所在。总体来说，法兰克福学派对于“物化的批判”构成黄震绘画的思想背景，即如何面对工业文明的生产力成就带来的人类主体性的深度消解；如何思考物质财富的极大丰富而导致的人类精神世界的日益空虚；如何在纷繁的物质生活中找到有归属感的家园等，成为黄震艺术创作孜孜不倦寻求的答案。

黄震的作品以2011年为界分为两大系列，前一系列以“小丑”为主，后一系列则以“天使”为主。这充满戏剧意味的名称实际体现了黄震创作观念的走向与嬗变。在《小丑》系列中，我们看到颇似十七世纪荷兰绘画中“群像”方式布置的场景，盛装的小丑融于人群，与人共同经历戏剧化的真实与现实化的荒诞，此时面无表情的小丑更像一只清晰的眼审视着生活的每一个瞬间：原来爱情就像作品《旅程》中的踩高跷，生活就像《走钢索》，未来就像作品《彼岸》中那样遥不可及，等等。这一切是真是幻？在物质的现实中人们无法获得安全感，便只有回过头来在熟悉的经验中寻求。就像黄震所说的“生活在一个拥挤的空间中，高速运转的社会体系，为我们带来很多新鲜的视觉感受与物质刺激的同时，也带来了种种心理的危机。在欢乐与忙碌过后，总有人群的疏离感、孤独失落、情感的无所寄托、来自事业和婚姻的压力、对未来的担忧，这样的情绪时不时会在我们虚浮的、短暂的平静欢愉心情上抓上一把，并不会痛彻心扉，但是伤痕和痛是真实存在的。”因此，略带怀旧情结的“戏剧”成为黄震为自己所做的注脚。此一时期，黄震还画了一批孤零零的小丑形象，他们或立于田间或坐在屋顶或伏在案旁，谢幕之后，凄凉顿生。如果我们能从《秋天的黄昏》、《角落》、《稻草人》中小丑落寞、孤寂的眼神中看到自己，也许，我们会恍然大悟艺术家所演绎的也许正是“表演即真实”这一悖论！

第3篇：视觉艺术的现象学范文

[中图分类号]：H0-06 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2014）-27--01

概念整合理论被广泛应用于分析语言。Per Aage Brandt 结合概念整合的思想分析艺术作品，提出分析图像符号的心理空间网络模型。本文认为，该模型将概念整合网络的解释尝试由语言符号向图像符号拓展，然而对于该理论的应用还少见，在国内更是鲜见。因此本文对Brandt《艺术中的形式与意义》一文的内容与思想进行介绍，并对Brandt提出的模型进行评价，提出对其进行补充和发展的方向。

《艺术中的形式与意义》一文主要分为三部分。美学感知与实用感知：形式的现象学；绘画的认知建构；神经美学（neuroaesthetic）研究认识论。

在第一部分，文章首先提出了两种类型的感知方式：实用及行为导向型以及美学与效果导向型。在欣赏艺术作品或者是其他审美体验中，就会产生由实用目的向形式感知的转变，而这一转变会产生象征（symbolization），建构（construction），顿悟（epiphany）和超于形外（disembodiment）的效果。

第二部分，也是本文的重点，文章提出了关于概念组织和语义整合的认知符号学理论框架。首先，在整合的过程中，思维会经历一系列层级：由初级的感觉到抽象反思逐级上升。Brandt将这一过程分为五个层级，感觉，知觉，统觉（apperception），反思以及效果。对于一个形式，我们的感知首先是由对于各种模态的感知开始，在此基础上，进入了对于物体的识别，也就是格式塔识别。在对物体识别基础上，进入对于情境（situation）的感知。再向上一级，进入了超情境感知，即评价性反思。在反思基础之上，进入最高一级，情感反应。到了这一级别，整个认识走向了情感情绪的效果。

在思维过程中，有一些材料在整合过程中会被漏下来，停留在某一层级，在各个层级上都会有这样的材料，这些材料被称为“多余材料”。这些“多余材料”未被分类，未经理解。在n层级上停留的“多余材料”在n+1层级上未被理解，因而会激活在n+2， n+3层级的更好的整合。因为在感觉知觉上产生的多余结构，就会与其上层的（但不是紧邻的上层），而是像统觉，反思甚至是感觉这些层次整合。这类整合就是艺术行为的根本所在。艺术就是创造多余结构（excess structure）的一种表达行为。

正是由于“剩余结构”的存在，就会产生低一级与高一级的整合。在情境意义层面，会分裂出两个互相映射的空间，内容空间和表达空间。这两个空间进行整合。意义既被分配到画布上，又被分配到画布所代表的内容，二维表达和三维内容就融合在一起。据此，Brandt以Fauconnier 和Turner（2002）提出的整合网络为基础，提出了分析绘画的心理空间整合网络。在这个网络中，首先有一个基础空间，内包含画展，评论家，作为一个实体的画还有观赏者这一情境。由基础空间出发，观赏者和评论家构建出呈现空间和所指空间。呈现空间由一个二维平面组成，上有笔触，画布，画家等；所指空间是三维的母题，包括场景，视角，人物等。呈现空间的笔触映射到所指空间中形象的事件中，这样就形成了一个整合空间，在整合空间中，笔触与母题互相依附，呈现的事件就可以与其所指事件等同。同时还需要一个关联空间，在这个空间中，观者知道一切以假设的形式存在，二维和三维空间之间可以转换，因此映射得以成立，整合空间得以固定。观者的注意力在呈现空间和所指空间之间转换，在这个过程中，产生了美感。由于画家对所画之物的爱，每一笔都可以看做是画家的，远处的所指与近处呈现融在画家的幻象之中，画中之物走出来，产生一种强烈的情感（res intense）。此外，Brandt对莫奈和玛格利特的画进行分析，分析《日出》《睡莲》《不可能的尝试》是怎样由形式过渡到意义，进而产生非凡效果的。就此看来，美存在于所指空间和呈现空间的张力之中。此时，观看者会对形式感觉和情感意义同时有所注意，在这一时刻，注意力就会两极分化，这种分裂会深深的影响我们对于人和事以及思想的看法。

文章的最后一部分从认识论的角度提出了认知和历史两种艺术研究方法的互补关系。Brandt认为，自主的艺术一定是历史的，因为分析艺术不断变化的风格是必要的，如若不然的话，实用的概念化就会将风格带来的权威性吸收。

《艺术中的形式与意义》一文从认知符号学的角度，提出了分析艺术的心理空间整合网络框架。本文认为这一整合网络框架是概念整合理论对于艺术的解释。概念整合理论被广泛应用于语言的分析之中，然而通过Brandt对于绘画的心理空间分析，我们可以看到概念整合理论在分析图像符号中的应用。因此这一理论框架可以看做概念整合网络解释性的拓展，已不只局限于语言符号，为图像分析提供了很好的范本。同时，由于概念整合理论在语言中的广泛应用，本文认为，这一理论框架为语言和图像关系的探讨提供很好的思路。

第4篇：视觉艺术的现象学范文

1大众传媒影响下的艺术设计文化

随着信息技术和大众媒体的发展和普及,视觉文化已然成为了我国艺术设计文化的主流。在大众传媒的影响下,视觉文化所出现的新内涵对艺术设计发展产生深远的影响,也进一步推动了艺术设计审美的发展。

1.1大众传媒中的视觉图像构成的视觉文化

人类社会文明起源于读图时代。经过漫长的发展,“图”作为人类文明的结晶和象征、艺术设计的载体,始终与文字相互交替或者共同发展。而新时期大众传媒的普及应用,则为图文之间相对平衡关系的调整提供了条件。在这一背景下,图形、图像等要素在重组过程中越来越占据视觉文化的核心地位,使得承载着艺术和文化的视觉活动有了新的变化,逐渐创造富有时代特色的视觉文化。

1.2视觉文化对艺术设计产生深远的影响

借助大众传媒的海量信息传递,人类的想象得以在现实生活中落实,并在此过程中,加大了自身参与世界结构改造的自豪感。人类对图像阅读的能力及兴趣,以及对使用图像来进行叙事方式的依赖,也随着社会的发展而逐渐成为当代社会的新特征。设计者通过积累视觉素养,有效梳理文化尊重和文化自觉之间的关系,将能灵活利用视觉文化开展艺术设计,使得具有时代性的素材融人到艺术设计之中,促进设计元素的创新发展。但由于客观世界与视觉媒体之间所存在的差距,设计者在运用视觉媒体资源进行艺术设计的过程中可能出现一些负面影响,如艺术设计浮夸、割裂传统文化等等,需要加以避免或纠正。

1.3视觉文化构建的现代艺术设计审美

作为当代文化的重要构成,设计的意义和价值体现在具有社会性、时代性和创造性的艺术价值和审美对象之中。现代设计艺术作为使用功能和视觉形式的艺术综合体,其设计仍受到现代视觉艺术风格及视觉形象审美等方面的制约。因此,对于设计艺术,观者在感知其美感的过程中,自然会对构成其设计文化的规律和主体进行提炼和追踪。这是视觉文化设计和审美的重要表现形式之一。在大众传媒的信息传播中,人们对艺术设计的审美方式和审美认知有了新的变化,体现了艺术设计审美的动态性。

2大众传媒下艺术设计文化的审美传达

在现代设计中,设计师尝试将社会美、自然美、艺术美有机融合起来,以最大限度地为生活理想增添审美情趣,这恰好也是信息时代现代艺术设计的发展目标。在具有高度交互性的大众传媒影响下,艺术设计的审美传达出现了以下的变化。

2.1提高了设计审美关系的交流性

大众传媒影响下人们的互动交流方式出现了质的变化。共通感和交融性组建出信息时代艺术设计的新型审美主体,并给人以艺术审美的交融感和共通感。视图语言的交互性可促动媒体资源的可持续发展,进而为人类审美的与时俱进提供服务。当前,借助当代大众传媒技术的革新,人们可以随时随地通过电子媒体和视觉艺术进人无限开放的虚拟世界中,艺术设计在辅助人们再现客观世界中各类事物形象的同时,为人的自我价值实现和审美感官体验的创造性再现也提供了艺术加工辅助。此种加工性和再现性在很大程度上已经将人与社会、人与生活、人与自然融合为一体,并已经为受众所接纳和认同。

  2.2增强了审美情感元素的多元性

艺术设计主要是与艺术相关的设计和计划,艺术设计的可视形象决定了其直观性。受众对设计的审美体验,主要从艺术设计的技术、造型、材料、结构等方面进行感知。设计作品作为对现实或虚拟生活的客观反应,其与受众之间的沟通主要借助受众的感觉和全部感官来实施互动。因此,多元、有序、合理地选择技术及材料是达成设计目标及审美诉求的第一要素。材料的质感及不同材料的混搭所产生的独特效果,可借助受众的触觉、视觉等进行感知,并为受众提供更为广阔的想象空间。在大众传媒的影响下,艺术化生活不仅立足生活本身的艺术改造需要,而且融人了媒体传播的交互性特点,最大化满足欣赏者心理和生理需要的设计和改造。造型美和色彩形态美是艺术设计的特殊表达,前者通过形象进行艺术展示,而后者则充分利用各类丰富的艺术语言,以激发受众在观看设计产品时的联想力为基础,围绕受众审美心理活动和情感的动态转化,进行对应性的创造性表现。相比较造型而言,现代设计领域中的色彩设计更具有抽象性和视觉冲击力。

大众传媒技术在当代社会中的发展,其所创造的虚拟环境为当代文化及人类生存现实之间的关联性带来了极大的冲击,这也导致人类的感官功能呈现出多方向的延伸性。对此,我们需要重视大众传媒环境下艺术设计所显示出的立体化和多维性,并利用超越时空的自由性和开放性,促进艺术设计与数字化之间的融合,以真正实现艺术设计的价值。而艺术设计在现展中所呈现出的超能、快捷、便利,尤为受众和社会传递了现代化的审美信息。

3大众传媒下优化艺术设计审美的对策

3.1提高对大众传媒艺术设计的认识

作为数字技术与艺术的结合体,大众传媒的艺术设计相比较其他传统学科,更具有跨学科、复合性、实用性、时代性等特点。大众传媒的艺术设计中,数字技术以传播技术载体的形式,覆盖到计算机辅助艺术设计和数码大众传媒艺术设计等诸多领域。对此,设计者应不断提升对大众传媒艺术设计的重视程度和认知,增强对美学的敏感度,从而保障自身在激烈的市场竞争中随时了解和掌握艺术设计市场的需要,并推动艺术设计的稳步发展。

3.2探索大众传媒艺术设计的审美规律

传统视觉传达设计的优势在大众传媒艺术设计理论基础和美学范畴中有所体现。在大众传媒环境中,艺术设计理论基础主要表现为以下几个方面:一是以传播信息为核心,在达成大众传媒艺术设计功能性需要的基础上,尽可能了解不同客户的设计需求和审美取向,以便满足不同客户的差异性需要,提高艺术设计的效度。二是遵照美学审美理论基础,其中包括形式美法则、审美现象学、审美文化学、审美类型学等方面的要求,全面提高艺术设计的审美标准,提高设计成果在大众传媒中的好评度。三是在信息传播过程中融人美感体验传播诉求。创意设计需要考虑到观众、传播媒体、文化背景三因素的动态变化及产生的影响,而构图必须合理化、统一化,色彩的运用需要注意节奏、韵律的调和及对比,彰显艺术设计的美学价值。

3.3培养具有传媒意识的艺术设计人才

第5篇：视觉艺术的现象学范文

关键词：文备；现代水墨作品；意境；禅境美；逸境美；绚烂美

中图分类号：J6 文献标识码：A

一、“意境”的涵义与创构

“意境”，有时候和“境界”、“意象”等概念可以互换使用。在宗白华先生看来，中国艺术史上的境界有三大类型，其一为礼教的、伦理的方向，以先秦礼乐文化为表征。其二是唐宋以来笃爱自然界的山水花鸟，使中国绘画艺术树立了它的特色，获得了世界的地位。其三则是指六朝到晚唐宋初的丰富的宗教艺术，是由佛教石窟艺术所表现的佛国境界。 应当说，这种种体验在文备现代水墨作品中都能够得到不同程度的体现。文备在现代水墨创作中无疑也是强调“心”的作用，因而他的作品意境既能“超以象外”，又能“得其环中”，其作品显现出了一种独特而强烈的禅境美、逸境美以及对“生命勃发”追求的绚烂美。

二、文备现代水墨作品意境中的禅境美与“逸”境美

文备是居士，居家而信佛。对佛学颇有研究，他的现代水墨作品意境中有些显现出一种典型的、以“逸”为特征的“静照”禅境。

“他的作品有直接表现禅的主题，如《禅》、《顿悟》、《轮回》、《禅定》、《是名文备，即非文备》等，以其空灵剔透的神韵和满载生命感觉的书法直观图象表现出文备的佛学修养。然而更重要的是，文备的禅思弥散在他的所有作品中，成为他的艺术思维方式。“禅”强调自性本心，把心性推向无以复加的极致。禅思是一种悟性思维，潜意思、灵感、意念、幻想等心理图式都是禅思的悟性思维与生俱来的优势，诗情的奔放不羁与禅思的直觉妙悟方式、神秘莫测的体验与寂照冥想的心境奇妙结合，混融于文备生命深处，汨汨地流注在文备的现代书法艺术中。”（黄裳裳语）宗白华先生在论说艺境时，常常将“寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原”的禅境，作为中国艺境的代表。这种禅境往往在一派气韵生动中蕴涵着无限的寂静，流露出高风绝尘的禅意。这一禅境的表现以唐人绝句和元人山水为最高成就，文备的现代水墨中的一些作品显然能够与之相提并论。

文备是现代人，他的思想状态显然有别于隐逸山林的古代隐士，他的创作也并不与当下政治文化状态相脱离，但他的精神状态在入世、进取的主要因素当中又保持有一种难得的出世情怀与对世事的淡薄，体现出某种“逸”的生存状态，这种状态对他的创作影响很大。文备现代水墨作品中的禅境美、逸境美与他“逸”的生存状态有着很大的关系。“逸”的涵义：安逸与轻松、自由与舒适。和传统士人不同，文备是幸运的，在当今的生存空间和艺术状态中，他无须去选择“自卫性的退避”，但因为对佛学的浸，对人生的体味，他自然而然地在心中拥有了一片无限空阔、无限空明的“世外桃源”。

在绘画上，艺术的逸境是超越了惯常的绘画法则，不为法拘，融林泉高致与笔墨写意精神于一体，从而复归到艺术本体的平淡天真与和谐致美。这一境界在美学上的表述应当是一种“无我之境”，采取的是“以物观物”的态度，将主体的我融于客体的物。以品评绘画角度论，是一种逸格；以笔墨论是一种逸笔；以意趣论是一种逸趣；以画境论则是一种逸境。 “逸”在总体上体现的是道家精神，是一种出世的态度。一般而论，儒家讲“仁”重“礼”，讲究繁文缛节，而“逸的生活态度是放任自然，是对礼的反抗，是对世俗、名教的超越，所以必然要求简”。文备的生活状态也是“简”的，他安然居于古都金陵，茹素礼佛，不求闻达。从这个意义上说，他是颇接近“道”家的生活状态，在他的现代水墨作品中也就体现出了“简”的精神和追求。但这只是精神的“简”，而非在现代水墨创作上斤斤于笔墨。

文备在他心中营造出一片无限宽阔、无限空明的“世外桃源”，他的现代水墨创作正是体现了一种超然旷达与笔墨写意精神，但严格来讲，文备并不等同于古代的“世外高人”，在当下，他的主体精神是入世和进取的，因而，他的一些水墨作品又显现了他对世事的参悟、对人生的思索，甚至是对某些状态的苦闷与彷徨。当今世界，经济一体，文化交融，“中国艺术走向世界、服务世界这个总的文化背景下，（文备的）诗情主义艺术的理论与实践，已经显示出其在中国传统文化封闭系统内部进行崭新的调整，并初见其对现代中国视觉艺术样式的形成与特征的建立的贡献。”正如王乃壮先生在《文备现代书法作品选》后记中所说：“……我认为，现代书法（这里特指现代书法）是对传统书法美学的弘扬光大，是在继承了传统书法美学的精华、书法用笔的力度、汉字结体的的表意性及线条的抒情性的基础上，注入现代意识和现代观念而形成的一种介于书法和绘画之间的一种新兴艺术”。傅京生先生也曾说：“在中国书法史上，文备是第一个出版个人现代书法作品专集的人，他的胆识、魄力、才气很令人钦敬……准确无误地使他的现代书法观转换成了美妙的作品，他找到了最适合表达他心理历程的属于他自己的‘文备模式’……这是所有艺术上的开派人物所应具有的共同特征”、“文备的书法，是在形而上之‘道’的高度，对中国书法文化传统的全方位的继承”、“文备既是一位当代倍受青睐的书家，又是一位将来辉光日甚的未来型书家”。很显然，如果没有入世的进取精神，文备先生是不可能取得这样的成就。

三、文备现代水墨作品意境中对“生命勃发”追求的绚烂美。

文备现代水墨作品的另一体格是作品意境中所反映出来的那种浓烈美、绚烂美，它和禅境美和逸境美共同构成了文备现代水墨作品意境中看似矛盾却又相辅相成的矛盾统一的两个方面，这两种美学内涵也正反映了文备现代水墨创作中出世与入世的两种倾向。清华大学教授王乃壮先生曾如此表述：“一个杰出的艺术家，应当具有哲学家的头脑和诗人的情感。深刻的哲理内涵完全融入真挚缠绵的情感中，这是文备书法艺术作品中最突出的特点。他的创作大致有两大主题倾向；一是表现了作者出世的空灵和超脱。二是表现了作者入世的追求和进取。”可以说文备现代水墨作品的禅境美和逸境美体现了文备的超然旷达与出世情怀，而在作品中对“生命勃发”追求的绚烂美则体现了文备深深的人文关怀精神与入世精神。

“在文备‘诗情主义’水墨艺术创作中，他已经完全摈弃了传统水墨的水墨意象表现方式，取代的是完全色彩斑斓的抽象形式，当然，色彩的平衡及稳定很大程度上依赖于墨的底衬。墨的参与使斑斓的色彩稳定和富有层次变化。在这些作品中，色彩和形式成了文备水墨艺术表现的一种‘移情’。” 即便是抛开文备这些作品的具体内容，我们也能感受到来自这些作品中所蕴含的“诗情主义”的抽象审美意境和这种意境所透露出来的一种浓烈和绚烂的美。观赏文备的作品，你能感受到他的激情与冲动，你能领略他对生命与艺术绚烂与浓烈的礼赞，正如刘慧宇博士所云：“你便立即会感受到他那心灵深处蕴藏着的浓烈而旺盛的热情，如火如霞，那的确是令人感动地对艺术的痴迷与之爱”。

第6篇：视觉艺术的现象学范文

对艺术作品结构的探讨，历来都为美学和艺术理论所关注，且众说纷纭。但众多的说法中，对艺术作品所做的内容与形式的二分，影响最大，也最为深远。“长期以来，关于艺术品的形式／内容的二分及其互相对立的思想，在文艺理论史上占据主导性地位。”因此，谈艺术作品的结构，不可能不谈及内容与形式的二分，也不可能不谈及内容与形式对于艺术的重要意义。

作品结构上的内容与形式二元对立的思想在近代美学中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美学中。柏拉图认为，艺术作品是“理式”的“影子”或“幻像”；艺术作品只能在“外形”上对“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在这里，一方面，还没有内容和形式的二元对立的思想；另一方面，艺术作品只是“外在的形式”，“与真理隔了三层”，这也隐约暗示着后来形式与内容二元对立的某些因素。亚里士多德指出，事物为“材料因”形式因”“动力因”“目的因”等所规定；艺术作品是艺术家赋予材质以形式，形式本身就是作品的内容。这里的“形式”与“材料”的对立，虽不等于后世的内容与形式的对立，但无疑蕴含了二元对立的思想。

真正将内容与形式二元对立的思想在美学中发挥到淋漓尽致的是黑格尔。他认为，美或艺术作品作为感性存在，只是一种“形式”，其背后蕴含的“内容”是作为世界本源的“绝对理念”。黑格尔说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”但这种统一不是内容与形式的等价并列，而是有主与次，有高与下之分，作为内容的绝对理念是本体，高于它的显现形式。因此，内容是主因，决定形式，并且“形式的缺陷总是起于内容的缺陷”。黑格尔的内容与形式二元对立统一的美学思想，确实概括了当时艺术的概况，揭示出艺术作品在结构上的某些真理性的东西。但黑格尔是孤立的，尽管他的美学思想在当时的理论界震动巨大，可在艺术实践领域，“他的学说没有发生多大影响，感性主义和形式主义一直在泛滥着。”特别是重形式的现代艺术崛起后，对内容的强调已变得不合时宜。

西方现代艺术的发展，在一定程度上可以说是“形式主义”的和“抽象主义”的，前者弃绝艺术的内容转而致力于对纯形式的专注和开掘，而后者累于沉重的内容，将其“抽象”为单纯的“形式”。诚如李斯托威尔所言：“在近代艺术和近代艺术批评家当中，出现了一股强大的形式主义倾向。”这股形式主义不仅表现在克莱夫·贝尔等人所倡导的视觉艺术领域中的形式美学，也表现在文学中的俄国形式主义、英美新批评以及法国结构主义美学思潮等。它们涉及的领域和探讨的对象不尽一致，但其理论趋向却是一致的：它们仍然基于内容与形式的二元对立思维，弃绝内容，单纯地在艺术形式或文学形式上探究“本质性”的东西。英国的克莱夫·贝尔主张：“艺术除了呈示其形式关系的抽象式样之外，就再也没有更重要的东西了。其余一切，如情调、信息以及理性的内容等，都与艺术无关，毫无美学价值。”在这里，已无内容与形式相统一的问题，而是说内容根本就与审美无关，因而应从艺术中坚决加以清除。在文学研究领域，20世纪初俄国形式主义者及布拉格学派，单方面突出形式的作用，认为并不是内容决定和创造形式，而是形式决定和创造了内容。“文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特性就不在内容，而在语言的运用和修辞及技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。”三四十年代英美新批评派步其后尘，英国文学批评家、诗人兰色姆提出“架构—肌质”理论，认为诗的本质不在于内容的逻辑陈述(即“构架”)，而在于与“构架”相分立的细节部分即“肌质”。“兰色姆所说的构架和肌质尽管与通常所说的内容和形式不能完全等同，但与后者还是大体类似的。”

形式主义把艺术实践和批评引向了艺术自身核心的东西，确实揭示了以往艺术研究所忽略的重要的东西。对于形式主义美学及其理论价值，或许可以用克罗齐一句话加以概括：“审美的事实就是形式，而且只是形式。”

二、现代美学对艺术作品结构继续探讨

但是，建立在内容与形式二元对立基础之上的结构观，同样存在着致命的缺陷，西方现当代美学和艺术理论对艺术作品结构的研究日趋深入，很多学者对此提出严厉的批评。

只有艺术作品的整体，不存在纯然的“内容”与“形式”，因为没有人可以将“内容”或“形式”从作品中分离出来。法国解构主义哲学家德里达指出：“形形的两极对立范畴，如能指／所指、自然／文化、语音／书写、感性／理性等均受到质疑。”因为，传统哲学总是将这些范畴组中的前项置于中心在场的位置，并主导后项的存在。所谓“内容”与“形式”的二元对立，只不过是逻辑上的预设，缺乏真正可靠的基础。在艺术作品中，几乎没有什么因素可以被看做是纯然的“内容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈艺术的语言因素之一，如同音乐中的休止符，它使舞蹈结构上的承转鲜明呈现出来。在这一个意义上，它显然应该属于形式的范畴。但是，“舞姿在舞蹈中既作为模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把观众引入主人公的灵魂深处”。在这一意义上，舞姿又似乎应该属于内容的范畴。这说明，艺术作品中的内容与形式绝非判然两清。内容与形式二元对立的结构理论一旦接触到具体的艺术问题时，必然陷于难以克服的悖论之中。因为，二元对立在逻辑上必然导致重视一方忽视另一方，即非此即彼；这样，无论是重视作品的内容，还是重视作品的形式，都必然脱离艺术欣赏的实际经验。单纯地重视作品的内容，使得艺术欣赏实际上成为文献学考证，弊病明显，姑且不论。再者，貌似深刻的形式主义美学在遭遇艺术实践时，情况也不见得好多少。形式主义主张作品中存在着一种富有秩序感和张力的结构或抽象模式，而这正是艺术之为艺术的东西，只有对它的欣赏才算是“纯审美”的。这一说法很有诱惑力，但实际上却不是那么一回事。“在我们倾听贝多芬或巴托克的音乐时，实际上并不只是为了听它们那‘纯粹的形式关系’，在我们阅读陀思妥耶夫斯基、莎士比亚或但丁的作品时，同样也不单是为了获得这种‘关系’。即使观看米开朗琪罗或凡高的绘画，我们也不完全是为了欣赏这种狭隘形式主义者们所说的平衡和秩序。”既然事实上艺术作品的构成因素是复杂的，那么为什么还要从浑然一体的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然艺术作品的价值在于这种抽象的“形式”，那么艺术家为什么还要殚精竭虑地将外在世界的鲜活形象移植到作品中呢?这是形式主义者所无法解释的。因此，内容与形式二元对立的结构理论，只有形而上的意义，在实践上价值相当有限。

正是由于这些缺陷，内容与形式的二元结构理论受到现当代美学和艺术理论的广泛批评。音乐批评家、美学家汉斯立克在分析音乐中的内容与形式时，归纳说：“任何企图把一个主题中的形式跟内容分离开来的实际上的尝试，都会引向矛盾或主观任意性。”实际上，将艺术作品区分为内容与形式只是一种人为的粗暴行为，它将鲜活、浑然的艺术品一刀两断，这在理论上必然陷于不可克服的矛盾之中，在实践上必然是荒唐可笑的。因此，韦勒克、沃伦指出：“这种分法把一件艺术品分割成两半：粗糙的内容和附加于其上的、纯粹的外在形式。显然一件艺术品的美学效果并非存在于它所谓的内容中。几乎没有什么艺术品的梗概不是可笑的或者无意义的。但是，若把形式作为一个积极的美学因素，而把内容作为一个与美学无关的因素加以区别，就会遇到难以克服的困难。”

因此，很多现当代美学家和文论家纷纷抛弃了内容与形式这组大而无当的范畴，转而对艺术作品的结构层次做更为实际和深入的探索。其中，尤为值得重视的是现象学对艺术作品结构的新探索。杜夫海纳在其《审美经验现象学》一书中，分析一般艺术作品的结构为这样三层：材料层、主题层与表现层。该结构模型揭示了艺术作品从外到内、从表层到深层的实际情况，还是有相当的科学价值的。“迄今为止最为详尽系统，严谨而有致的艺术作品层次分析思想，无疑当推波兰现象学艺术理论家英伽登。”他认为，文学和艺术作品既非实在的客体，也非观念的客体，而是介于二者之间的“纯意向性构成”，“它存在的根据是作家意识的创作活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登将文学作品分为四个层次：

(1)词语声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；

(2)意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；

(3)图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；

(4)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。

英伽登的这一结构理论，以现象学观察的方法论，将作品的作者、文本与读者有机地联系起来，将静态考察与动态考察联系起来，将艺术作品在结构上的诸因素联系起来，就如同浑然一体的艺术作品那样。

三、艺术作品的结构是多层次的

借鉴以上各家对艺术作品的结构分析的长处，整合其相异之处，推及各门类艺术样式，以务实的态度，笔者对艺术作品的结构层次做如下归纳：材料与媒介层、技术与技艺层、符号与图式层、形象与意象层以及意蕴层。逐一论述如下。

1，材料、媒介层

艺术作品以其独特的精神价值作用于人类，这是没有疑问的。因此，传统美学总是有意无意地忽略艺术作品的物质性的一面，对艺术作品结构的探讨，往往无视它所得以存在的物质基础，好像艺术纯粹是一种心理体验。但是，艺术作品的精神内涵必须有所凭借才得以呈示；不借助于物质材料，作品就不可能以实体方式存在。因此，艺术作品在结构上的基层就是“材料与媒介”，它是艺术作品赖以存在的物质凭借，即海德格尔所说的“物因素”。“在建筑作品中有石质的东西。在木刻作品中有木质的东西。在绘画作品中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。”与之并列的，还有作品构成、存在及展示所凭借的物质媒介，例如画笔、纸张等之于绘画，乐器之于音乐，人体等之于舞蹈，摄像设备、放映设备等之于影视等。

艺术作品的“材料”与“媒介”间的关系比较微妙。比如，对于绘画作品，颜料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并构成其物质存在的一部分，因此，“色彩”是绘画的材料。对于音乐，乐器是媒介，它所发出的乐音才是音乐的材料。材料与媒介手段虽不等同，但二者间有密切关联。“艺术家同物质手段的纠缠无非为了使它在我们眼中不再是物质手段，并使它作为材料得到颂扬。”但细致说来，媒介物之中也存在着复杂情况。比如，颜料作为媒介，它可以进入作品，以“色彩”的方式继续存在，因而是可转化的；但对同样是媒介物的画笔，情况就不同，画笔介入作品是过程性的，作品完成后，画笔就离它而去，因而不可转化为艺术作品的材料，只是单纯的媒介。

材料的情况同样复杂。并非乐器奏出的声音就是音乐的材料，因为演奏者随便奏出的不成曲调的声音，便不能构成音乐的材料，只有那些有组织的乐音才成为音乐的材料。这是一个不言自明的事实，但却隐含着一个深奥的艺术学问题：“自然的实体”如何变成“艺术的材料”?秘密显然就在于艺术家的介入——他对物质实体的“处理”，使之从“物理的存在”转换为“艺术的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石头不再是它本身，而是人体的某种“形象”或者其它什么。虽然作品中的材料，从自然科学的角度上讲还是石质的，但这时我们总是不把它看做是一块石头，而是将它看做是人体，并从中感觉到肌肤的细腻温润，或者将它看作是有着某种意味的纯粹的图式。如果某件雕塑作品好似人体形状的石头，这往往意味着它是失败的。因为，这并非一件真正的雕塑作品，石头也还是它自身。因此，在艺术作品中，材料总是被消除其自然属性，除非它本身就具有值得我们观照的价值。在很多工艺品中，材料的自然属性要尽力保持，并使其彰显。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黄杨木、花梨木这些硬木的特性，既不用漆饰破坏它们天然的美妙纹理，又不用镂空装饰违背它们自然的沉重结实感。”在这里，木料的天然纹理、它的沉重感等本身就具有一定的审美价值，因此当它进入工艺品之中，不仅不需改变，还应彰显。

2，技术、技艺层

艺术作品中的技术和技艺(也包括技巧，下同)也往往被美学家和艺术理论家所忽略不论。原因大概以下两点：其一，技术与技艺往往被看做是纯物质层面的因素，而被排斥在艺术之外，因为，艺术品主要是凭其精神价值、而不是单凭其技术或技艺含量被认可的，事实上上，向来就存在着这样一种观点，认为技术与艺术之间存在着巨大的鸿沟；其二，技术和技艺只是在创作过程中才’是明显的，在已经完成的作品中，不像艺术形式、艺术形象那样，它是隐遁的。固然，艺术家的内在世界在艺术作品中的表现确实重要。英国浪漫派诗人柯勒律治说：“如果诗人不是首先为一种有力的内在力量、一种情感所推动，他将始终是蹩脚的不成功的耕耘者。”对浪漫主义者，这样的说法仿佛金科玉律，即便是对现代美学而言，情感之于艺术的重要性似乎也没有丝毫衰减。但反过来看，只要持实事求是的态度，人们就该承认技术和技艺是构成艺术作品的相当重要的因素。罗丹说：“艺术只是情操，但没有体积，比例，颜色的知识；没有灵敏的手腕，最活跃的情感也要僵死。”如果缺乏技术和技艺的支持，艺术家的情感体验、对人生的感悟以及对世界的洞察等，都无法得到恰如其分的表达，或者根本无从表达。因此，要想真正深刻地理解艺术作品，从技艺或技巧的角度切入是最地道的选择。阿多诺说：“除非弄懂作品的技巧，否则就不会理解作品本身。”

技术、技艺对于艺术的重要性，从艺术发生学的角度看就更为清晰。“艺术”(Art)一词本来就是指一般意义上的“技术”或“技艺”，无论古希腊人，还是中国古人，都是这样。在他们看来，无论是木匠造床或农民植树，还是诗人写诗或画家画画，都是“技艺”。这说明，艺术本来就是从技术与技艺中升华而成。直到现在，艺术与技术的关系仍相当密切，特别是在工艺美术中，有时技术或技艺本身就能构成一种工艺的式样，比如微雕。艺人通常更喜欢说“看我的绝活!”而不是说“欣赏我制作的工艺品”。“绝活”这个词表明，工艺注重的是不同凡响的“技术”或“技艺”，“艺术性”倒在其次。因此，“对于工匠、艺人和工艺师而言，要紧的不是创新，而是继承；不是别出心裁，而是技艺娴熟。”

3，符号、图式层

艺术家将其精湛的技艺施展在材料上，对它进行改造、整合并重新组织，改变它原来的存在方式和性质，使其成为“另一种”存在——“组织化”的外在形式之中寓有“意向性”的内在品质，即艺术作品的符号或图式。在这一过程中，材料消失了，因为它藉由艺术家的创造而转化和升华为艺术语言。“这种创造活动的实质是由艺术家有意识的明确行为构成的，但这些行为总是以某种物理的作用来实现自己，而这些作用是由那实现或改造某种物理对象——物质材料——的艺术家的意志所引导的，赋予物理对象以它藉以成为艺术作品本身存在的基质的形式。”材料由艺术家的意志改变了它的物理法则，因而作为艺术作品的有机部分隶属于艺术存在的法则。从这一层开始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符号、图式尝试着对人的“内在”进行“敞开”。因此，符号、图式层也就是作品的形式层，即狭义上的艺术语言层。例如，对于舞蹈艺术，人体是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人体做出的动作和姿势是材料。单纯的动作和姿势，如生活中的那些，作为纯物质性的存在，是没有意义的。但舞者却将一系列的动作和姿势加以整合和排列，组织成前后相续、动静有致的“力的结构”——在此构成中，芭蕾舞的舞者藉以“开、绷、立、直”或者中国舞的舞者藉以“圆、拧、曲、倾”等程序化的动作，以及富有造型感的舞势、舞步、手势、表情等等“符号”或“图式”，将它与其内在世界——心灵的运动、情感的姿态——吻合起来，从而身心如一。因此，在舞蹈艺术中，与其说是身体的舞动，不如说是心灵的舞动。正是在这个意义上，舞蹈艺术是表现性的和个体性的，只有亲自参与而不能单纯地旁观。

但符号、图式对内在的呈现是有限的，只是一种粗线条的勾勒。它从媒介、材料层蜕变而来，作为内在的初始形态，往往是象征性和暗示性的。因此，符号、图式对内在、情感的呈现，“实则是一种处于抽象状态的表现，这种抽象表现也叫符号性的标示。”符号、图式一方面对内在进行“敞开”，另一方面在“敞开”中又留下了诸多空白和“未定点”。在这一方面，很多现代派艺术作品都给我们提供了绝好的例子。在爱尔兰剧作家贝克特的最著名的《等待戈多》中，按照传统戏剧美学，与其说两个流浪汉、埃斯特拉冈、弗拉基米尔、戈多等是剧中“人物”，毋宁说是一种抽象化的符号，他们没有“戏剧性动作”，没有“戏剧性格”；同时，剧情本身——无聊而无望的等待，也同样是符号性的标示，它没有冲突，没有发展；剧词也是抽象化的符号，它无逻辑性，不可理喻。这些符号或图式以其特定方式呈现在观众面前，留下了诸多空白点，引人深思，耐人寻味：戈多是谁，流浪汉为什么要等戈多，他们从何而来，为何在此地，波卓、勒克为何突然成为瞎子和哑巴，他们之间为何相互折磨而又难以离弃，等等。这些图式留下的“空白”或“未定点”需要观众自行解答。英国雕塑家摩尔，常以实体与虚空之间的对比构成作品，图式化似乎更为彻底，很难从中看到确定的具象，抽象的雕塑符号或图式给观者留下了玩味不尽的空间。

4，形象、意象层

人的内在世界生动多变，具体而微，“像在森林中的灯火那样变幻不定，互相交叉和重叠。”符号、图式层只是一种粗线条的“勾勒”，充满暗示性和不确定性，并不足以清晰呈现内在。因此，艺术符号或图式就必须联结一体，构成丰富而生动的、具有内在生命的有机整体，即形象、意象层。

此处所谓的“形象”，并非是指通常意义上所说的艺术作品中主题(特别是人物)的写照，而是指作品中以艺术符号和图式所呈现的感性总和。例如，在法国画家安格尔《泉》这幅画作中，不能认为“形象”就是画面上那个肩扛着水罐的少女以及倾泻着的泉水，更不能认为“形象”就是少女本身，尽管观者的目光和兴趣会不自觉地集中到她身上。因为画面中的其它部分，例如少女脚下那含苞未放的雏菊、她背后的岩面以及画面中呈现出的少女肌肤的柔软细腻感、富有韵味的线条、正面的构图等，都有其审美意义。所有这些感性的存在，都是构成画作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”丰富，鲜明，生动，有着内在的生命。这里通常还有一个误解，即艺术“形象”往往只是被理解成作品中“再现”部分，特别是在文学、绘画、雕塑等“再现型艺术”中，它很容易地被看做是对自然、社会生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”还应该同时包括抽象型艺术及表现型艺术中由符号、图式构成的审美形式。在抽象绘画或抽象雕塑中，只有纯粹的线条、色块、体积极其构成，至于它们具体指涉什么事物(事实上，很可能什么都不指涉)，我们往往根本无法辨认；而在音乐这样的表现型艺术中，我们则只能听到一些有组织的乐音的行进。这些形式或符号连同它们的构成，同样也属于作品中的“形象层”。

需要指出的是，作品中的“形象”并不等于对外在世界的复制，哪怕“形象”是具象的，写实的，也不可能是绝对客观的。“并不存在什么绝对的写实主义，也没有不偏不倚的或绝对忠实的自然正义，任何对现实的复制都不是自动的和机械的。”事实上，任何艺术作品及其“形象”都是一种意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。艺术家不是机械的存在物，他对客观世界的再现，“主要是从这个世界抽取某个确定的、有意义的对象，使之成为自己的财富，并不断地把我们领到这个对象上去。”这就决定了艺术作品中的形象层不可避免地带有艺术家的意向性。因此在这个意义上，作品中的“形象”也就是“意象”。

作为美学范畴，“意象”一词最早由意象主义诗人庞德提出。但“意”与“象”的存在，一直是艺术作品构成上的现实。大致说来，所谓“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“显相”；而“意”则是渗透在“象”之中的某种倾向性或者某种朦胧的意味。“意”与“象”无论是在意象派诗作中，还是在其他流派或风格的诗作中，或者是在其他式样的艺术作品中，都是存在的。例如，唐人韦庄的词作《菩萨蛮·人人尽说江南好》，极富有鲜明的画面感。但这如诗如画的风景之中其实渗透着韦庄对江南的深切的情感体验——对江南的依恋、热爱和痴迷，这正是词作之“意”。因此，原本地理意义上的“景”(江南)在此变为浸渍着情感体验的“景”，而词人的情感则呈现为“景”之“情”。“景”与“情”，“象”与“意”融合一处，由此构成了一个关于“江南”的“意象”。

叶朗先生说：“审美意象正是在审美主客体之间的意向性结构之中产生，而且只能存在于审美主客体之间的意向性结构之中。”在这一结构中，审美主体趋向客体，通过体验，得“意”于“象”，“象”因“意”见。因此，“意象”是审美主客体在这一结构中的“和弦”。

5，意蕴层

大凡那些艺术杰作或者有着持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”显露出深厚的美学意义之外，还有一种令人回味无穷的意蕴。意蕴不是作品结构中的实在物，而是由审美主体的意向行为所引发的“盈余”意义。宋代范温说：“有余意之谓韵。”主体的“意向”将作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”构成)之外的广阔空间，这时便发生了意义的“盈余”或“增值”，即意蕴。因此，意蕴层是艺术作品的结构中最为深远的一层，仿佛行星之虚无缥缈的“光带”，相当于英伽登对文学作品的结构分析中的“形而上质”。荚伽登认为，伟大的作品中的再现客体层能够呈现出“崇高、悲剧、恐惧、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯”等特质，它既非客体性的，也非主体性的，“通常在复杂而又往往根本不同的情境或事件中显露出来，作为一种氛围弥漫于该情境中的人与物之上，并以其光芒穿透万物而使之显现。”

这种由“意向”或“意境”所引发的哲理性意蕴，实际上也就是中国古典诗论所讲的“象外之象”或“弦外之音”。受老庄哲学和禅宗思想的影响，中国古代文人不太“滞于外物”或者执着于观相，而总是力图“把握那个作为宇宙万物的本体和生命的“‘道’”，或者力图在色相中悟“禅”。然而“象”却总是有限的，主体需要超越这有限的“象”或“色”，在“象外”探寻“道”，在“色空”中悟得无上正等正觉。南朝谢赫在《古画品录》中说：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”这里表达的就是这个意思。唐代之后的古典诗歌往往总是极力追求“象”之外的一种玄妙的意蕴，即“象外之象”。“只有这种‘象外之象’——‘境’，才能体现那个作为宇宙的本体和生命的‘道’(‘气’)。”司空图在《与极浦书》中引用戴叔伦的话说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”既然，宇宙万物之终极的“道”不在这有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而诗人和词人总是力图通过一幅看似平淡的画面，实则创造出意义深远的“意境”。刘禹锡《乌衣巷》写：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这里，朱雀桥、乌衣巷、野草花、夕阳、飞燕、百姓家等都是诗人眼前所见，是有限的“象”，但诗人(也包括我们读者)却由这有限的物象直觉到王朝兴废的沧桑感、人生短暂的凄凉与无奈，顿悟到世事无常的深邃哲理，由“有限”领略到“无限”。

第7篇：视觉艺术的现象学范文

关键词：读者 文本阐释 普遍性经验 个体性体验

读者反应批评作为一种自觉的批评方法兴起于上世纪六七十年代，尽管这个理论有自己的名称，但却没有固定的理论团体和批评范式。理所当然地，读者反应批评受到从现象学到新解释学再到接受美学的影响，甚至从它所极力反对的形式主义批评家那里也吸收过营养。

什么是读者反应批评？事实上，直到目前为止并没有一个确切的定义来界定“什么”是读者反应批评。持这一理论或者这一理论倾向的批评家，在概念和主张上常常有很大的差异，因此，就如简・汤普金斯在《读者反应批评引论》中所提出的，读者反应批评是“为了区分出一个领域”，而读者反应批评者是指“那些使用读者、阅读过程以及反应这类用语的批评家”[1]。简而言之，读者反应批评是指“关注读者对文本的反应”的一派理论。就是说，这派理论既不同意将文学看成是关于作家和作家思想（或作家意图等等）的解释，也不同意只关注作品本身――“文本以外无他物”的那样一种形式主义文论。读者反应批评主张将注意力放在读者对文学作品的反应上。

虽然批评者们在进行理论阐释时选择的切入点和侧重点各不相同，但是，作为对作家中心和作品中心的反叛，读者反应批评还是有着基本统一的理论基点，概括为以下两点：1.在文学解释过程中，读者不仅不能被忽视，而且应该是极为重要的角色；2.读者在阅读过程中揭示、参与产生和创造意义。这两个基本观念，试图解决两个主要问题，即：确立读者地位的问题，读者如何使文学可能的问题。在第二个问题上，读者反应批评呈现出了众多的面貌。

首先是读者的地位问题。上文提及读者反应批评吸收形式主义理论家的营养，主要就是指理查兹和罗森布莱特。这二人常常被看作是读者反应批评的先驱。理查兹提出关于“感情的反应”的讨论，认为文学艺术的价值在于它“所能造成的后果，即对心智结构的永久改造”。罗森布莱特用“沟通”这个概念来说明读者与文本的交流方式。虽然他们都在形式主义的基本立场上考察读者对于文本的功能，但是却为读者作为面目清晰的形象走近文学掀开了一个缺口。后者甚至也批判同样是形式主义、但是走得更远的英美新批评派，如维姆萨特和比尔兹利的“感受谬误”说，而“感受谬误”说正是读者反应批评首先要反对的观念。

现象学尤其是英伽登的“意向性客体”“不定点”“具体化”等概念，无不为“读者”的树立提供了理论基础。新解释学和接受美学认为读者是文本构成的一维。读者反应批评把文学的中心定位在读者身上，认为只有在被阅读时，文学才存在和产生意义。在这个意义上，接受美学也常常被拉进读者反应批评的范围。但是在意义的归属方面，读者反应批评又比接受美学走得更远。

这就带来了第二个问题，也是读者反应批评逐渐倾斜的方面，即“读者如何产生意义”。

读者反应批评在这个问题上有两种研究倾向：第一种是注重个人化的体验的倾向，它是建立在对某个读者的具体的阅读过程之上的研究；第二种是注重普遍性经验的倾向，它是对“读者”这个群体在阅读上的一致性进行研究。这两种倾向在后来的发展中，都在文学批评的基础之上又各自有新的形式。读者反应批评的批评家们也正是在此时分道扬镳。

第一种倾向的代表人物有布莱契、费什和霍兰德。

布莱契认为，反应和阐释的研究应该与反应和阐释的经验相联系，从而使认识从某种可以获得的东西转化为人们代表自己和自己所属的群体所能综合而成的某种东西。他批判了文学批评中的客观性的特点，他这样说道：“关于文学批评问题的讨论总带有如下特点：人们任意抛开自己的各种反应，转向物体的假想的各种真实性。”举例来说，当我们面对一件艺术品，如果要说它如何地具有艺术价值，出发点和依据不应该是“教科书上就是这么告诉我们的”，或是“几百年来它被公认为是极好的艺术作品”，仿佛这件艺术品天生具有这样的属性。根据布莱契的观点，我们应该在观察过之后，公布自己的反应，比如“我觉得这幅画在色彩运用方面堪称佳作”，而反应的共同性也是需要共同讨论和比较之后才能确定。但是布莱契又说，“每个人说出自己看见了什么之后，就会发现个人的叙述大不相同。因此，对于审美经验研究来说，必须以反应作为出发点”。通过对教学实验的研究，布莱契宣称，一种新的认识已经产生，这种认识就是关于不同的人是如何重构文本的。

斯坦利费什的早期著作被认为是当代读者反应批评真正的开始。他首先提出文学的价值依赖于阅读过程的价值，即著名的“意义即事件”的论断。在1967年发表的《被罪恶所震惊》一文中，费什做了一次详尽的关于《失乐园》的读者经验研究。在《文学在读者》中，他提出“感受文体学”，以近似于语言学学者的姿态，对读者的具体反应作出了解剖式的阐释，分析读者是如何对语音、语词甚至词语的排列作出截然不同的反应的。尽管这两次微观解读为费什带来声名，但是也被很多学者批评为是费什个人化的经验阐述。在后期著作中，费什自己也抛弃了这样的思路，转为对读者群体的研究，他用“解释的群体”这个概念，来说明阅读中存在着不同模式。他认为，解释都是随意的，但是不同的群体拥有着相同的“阐释策略”。没有普适的所谓“正确的解读”，即使是那种对读者来说显而易见的东西，也是建立在处于同一解释群体的基础上的。这样的观念也启发了卡勒的“文学能力”理论，与后来的文化批评也有某种关联。

霍兰德在《五个读者的阅读》中，提出“主体的主题”的概念。他认为，我们在心理上都具有某种“主题”，我们的行为就像音乐一样，音乐主题是稳定不变的，但是表现形式可以有若干变体。这个主题给了我们每个人以独特的存在形式，当然，也包括独特的阅读形式。虽然文本的物质材料对每个读者来说是一样的，但是由于每个人的主题对其进行了不同加工，每个人的主题对其产生不同的作用，就构成了我们与他人既相似又绝不相同的阅读反应。用霍兰德的话来说，就是“用文学作品象征并最终复制我们自己”。这有点像苏格拉底说的“发现你自己”，不同的是，在霍兰德这里，是“在文本中发现你自己”。鲁迅在讲到《红楼梦》时，说到因读者的眼光而看到不同的命意：“经学家看见《易》，道学家看见，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”虽然他的着眼点不在于说不同读者是如何让红楼梦变得丰富的，但是像“经学家”“道学家”“革命家”这样的主体印记造成红楼梦在他们眼中的差异，也差不多可以跟霍兰德的理论参照理解。

对于读者如何产生意义，还有第二种倾向，那就是对读者阅读的普遍性经验的研究。代表人物有伊塞尔、尧斯、吉布森、普兰斯和普莱以及卡勒。

接受美学将读者放在和作品同等重要的位置，来考察整体的文学状况。尧斯认为，“分析读者的文学经验如果要避免陷入心理学至上论的泥淖，就应该在可以客观化的期望参照系统中去描述对一部作品的接受和一部作品产生的影响”。所谓的“客观化的期待参照系统”，就是“期待视野”“视野变化”和“视野交融”，读者通过这样的过程，来完成对文学作品的理解。伊塞尔指出，文本的召唤结构激发“隐含的读者”以特定方式做出反应，由于阅读是一种线性的延续，读者必须不断调整他的期待并转换他之前的记忆，伊塞尔由此提出了这样一种阅读模式，即：读者的阅读就是不断调整观点的连续过程。

吉布森区分了读者和“冒牌读者”的不同。他提出，在读者阅读时，往往会根据文本的需求冒充被需要的读者，即“冒牌读者”。扮演什么样的“冒牌读者”取决于想成为什么样的文本的读者。吉布森用这样的描述语言来说明：“一位编辑的工作主要是确定他那份杂志的冒牌读者，编辑‘方针’则在于决定或预测杂志的顾客愿意把自己想象为什么样的角色。同样，一个站在书亭前翻阅一堆杂志的人所关心的必定是这样一个问题：今天我要装扮成谁？”举例来说，一本时尚杂志，它的潜台词是读它的人具有一定的时尚观念。那么，就每个买下它并认真阅读的人来说，不管他自身是否具有所谓的时尚观念，他也已经同意了这本杂志预设的潜台词，并且不自觉地给自己戴上了这样的帽子。但是“冒牌读者”并不总是反面的意义，看读者是接受或是拒绝成为“冒牌读者”，可以评判好书和坏书，并且让读者更加意识到自己的价值体系，更有能力对自我进行界定。

普兰斯在叙述者和读者之间插入了“叙述接受者”。叙述接受者是文本的策略。就是说，一个文本在叙述语言、叙述技巧上的程度使得叙述接受者表现出不同程度的重要性和作用。这个跟刚才的“冒牌读者”有点相似，但是普兰斯对叙述接受者的阐述，意在说明文本中的叙述接受者的作用会影响读者成为不同类型的读者，正如他所分类的“真正的读者”“实际的读者”和“理想的读者”。

普莱提出阅读的“内在感受说”，认为在阅读时，读者主动允许被文本的思想所侵占，暂时地让自己死去，忘记自己，超越自己，这样，文本才能活起来。读者在翻开书阅读之前，始终拥有如何对待文本的最高权力，但是一旦他开始阅读，就变为作家的意识的俘虏。他认为“理解一部文学作品就是让写作它的人在我们的内心里展现他自己”。在普莱这里，文学作品的意义并不依赖于读者，然而其存在方式则确实依赖于读者。

吉布森、普兰斯和普莱，在读者反应批评里并不属于激进派，他们把读者反应作为揭示意义的手段，而不是产生意义的方式，更不是意义本身。

卡勒的“文学能力说”发展了费什关于读者反应的研究。与费什一样，卡勒也把掌握文学的符号系统作为理解文本的先决条件。他这样说到：“把一个文本当作文学来读，并不是要把读者的心变成白纸一样纯洁，然后毫无先入之见地从事研究……确切地说，符号学的研究表明：一首诗只是由于读者已经吸收的一套常规才被认为是具有意义的言词。如果有其他常规可用，那么它的潜在意义的范围就不同。”读者的这种能力就是引导他们辨认出一部文学作品某些特色的一套常规，读者依靠这套常规辨认出的某些特征应该是和公众对于构成“可以接受的”或“恰当的”阐释的观念相一致的。因此，文学的意义不是读者对作者的暗示作出反应的结果，而是一种已成惯例的东西，是公众赞同的那些常规所产生的一种作用。卡勒同时指出，批评家要考察的不在于某个特定的读者如何运用这个常规去理解特定的作品，而是“要阐明那套使文学效果成为可能的系统……问题不在于实际的读者偶尔作出什么反应（这是费什关注的问题），而是在于一个理想的读者为了用我们认为可以接受的方法去阅读和阐释作品，他必须明确地知道的东西是什么”。比如我们读一首诗，首先要拥有对一种语言的基本的理解能力，其次要掌握诗歌这一形式的起码的表达方式，比如其中会有比喻、象征等等。

在后来的发展中，读者反应批评在上述两个倾向的基础上有了新的扩展。就个体性体验来说，由于心理学和神经科学的介入，读者反应批评呈现出一种跨学科的面貌。比如心理语言学、神经科学和神经心理分析就为其提供了强有力的支持，并在各自的学科基础上为文学的审美过程具体化了若干模式。同时，也是基于心理学的阐释背景，读者反应批评得以跨出文学的解释范畴，推而广之到电影、音乐和其他视觉艺术。解构主义的某些批评家，比如罗兰巴特，把读者对于文学的作用推向极致，并宣布了作者的死亡。他赞成这样一种阅读模式，即把文本当作读者对能指的无休止的游戏。如果说读者反应批评还是指向“意义的产生”这一终极目的，只不过是把这一权力从作者、作品那里夺过来交在读者手上的话，那么解构主义是彻底把作品、意义这类概念全部取消，只剩下读者自由游戏。之前很多批评家所担心的读者反应批评的无政府倾向，在解构主义这里真正体现了。在笔者看来，在某种意义上来说，这也让读者的身份变得轻飘飘。

另一方面，由于文化研究的批评热潮，读者反应批评也结合了这一热点，呈现出与向内挖掘不同的层面，转向从读者的身份属性来做反应批评。比如读者的政治信仰、种族、阶级、性别等，出现了诸如后殖民阅读、女性阅读、同性恋阅读之类的批评方式，与霍兰德的“主体主题”不同的是，这样的阅读方式往往是可以自觉到的，与其说是一种新的理论，不如说是一种阅读方法。

读者反应批评作为文学批评逐渐倾向读者的结果，与历史上的任何偏于一隅的理论一样，虽然从它自身角度可以自圆其说，但是总有无法克服的问题。例如，把读者视为意义的揭示和产生者，那么又如何看待读者在阅读过程中自身的提升和改造；另一方面，由于认为读者可以揭示并产生意义，就不可避免地出现“意义消失”（以往的“权威解读”或者至少是大众普遍接受了的“一般阅读”）和“意义泛化”（每个人都产生意义，并且这些意义的“合法性”都不容置疑）同时存在的局面，就像一枚硬币的两面让文学阅读和文学批评陷入尴尬。也许后来的“身份性阅读”的兴起，就已经有意无意地放弃了唯读者论的理论倾向，转向对文学阅读和批评采取一种把“读者”看成是全新角度而非唯一正确角度的态度。文学作品之所以区别于一般语言文字，笔者认为，也正是在于它的多角度可视可解，一部好的文学作品应当开放地接受不同角度的审视和解读，阅读的乐趣和意义的丰富产生也正依赖于此。

参考文献：

[1][美]简・汤普金斯.读者反应批评[M].北京：文化艺术出版社，1989.

第8篇：视觉艺术的现象学范文

摘要：有论证表明花园具有认知符号的功能：既能从字面意义上也能从隐喻意义上体现自然和城市环境的重要特征。有希望看到的是，关于花园对于自然/城市关系的应用能够获取花园、自然/城市三者之间密切关系的一个新的理解，能在此背景下引起对花园角色的重新认识。类似地，花园欣赏是城市美学的一部分。关于自然/城市环境的审美趣旨，这个分析也支持该观点：既要针对花园审美的内在性和外在性方面，也要针对自然/城市。

关键词：花园；自然；城市；美学范例

中图分类号：10―02.B83文献标识码：A文章编号：1001―5981（2014）02―0098―05

一、关于自然，城市美学的当代著述

在当今关于环境美学领域的引领哲学作家中，艾伦・卡尔森颇有信服力地认为就理解环境的审美方面而言，美学和科学是可以兼容的两个领域。卡尔森主张，我们能够从自然科学和环境科学中获得知识，并在此基础上能够充分理解自然之美，这种审美专注的品性实际上已存在于环境之中。

与卡尔森相反，诺埃尔・卡诺尔认为对自然的（审美性）欣赏通常包括因自然而感动或触感……并通过参与其中。根据卡诺尔的说法，对自然的美学体验不需依赖由科学范畴提供的认知知识。此外，与卡尔森的以科学为基础的环境美学相反的是，巴德指出这种有秩序、有规律、有协调性的价值会在关于自然的科学理论中被认可，而不会演绎为对环境的审美性欣赏。

借鉴现象学的贡献和另一种非西方的来源，阿诺德・柏林特以审美投入的概念来建立他接近环境美学的基础。他的这种审美投入的理论认定：人类的延续性与其对自然的理解相呼应。

其他一些当前关于自然美学的争论和评判，也出现在马尔科姆・巴德、格伦・帕森斯、艾米丽・布莱迪和其他作家的作品当中。帕森斯和布莱迪先后对自然的环境美学的主题提出了一个批判性的观点，他们把这种观点应用于探究主题的方法之中。

环境美学家所感兴趣的一个争端在于：自然的审美评价是否具有内在性（在欣赏它们本身属性的基础上以自身为目的去评价），或者是有工具性（以功能或用途为基础作评价）。在解释自然美学时，考虑到我们以前环境工程的经验，回顾有关环境美学的论述，我们最好否定任何试图以内在性或者工具性的评价作选择的做法。《美好城市形态》的作者凯文・林奇把问题简要化了：实用和审美功能是分不开的。审美体验是一种比那个同为感知和认知更为激烈和有意义的形式，这些感知和认知后来得到广泛的应用和发展，进而演化成一种极端的实用目的。在本篇文章中，这将是指导我们调查涉及自然/城市花园的方法。

显然，自然与城市中的环境价值之所以被人重视，是因为其本质特性可为生活质量的提高而提供经验，也为生态问题提供切实可行的解决方法。这样，自然与城市使生活质量得以提高，这种审美体验突破美学内在性与工具性的价值边界。它们包括满意度，这种满意度基于对美丽景观或建筑杰作的欣赏，以及由自然生态的良性开发和结构良好的城市环境所带来的实际利益。

二、花园、自然和城市

本文中，我的目的是要避免谈论环境美学中过于普遍化的问题，而是专注于一个特定的问题：从花园到自然/城市的关系。举例来说，我希望在尼尔森・古德曼的《语言的艺术》中引入一个哲学概念，以此来证明花园是可以作为链接自然与城市的符号。不难理解，花园将架构起自然与城市环境之间一座象征性的桥梁。花园，自然和城市在接下来的分析中是关键性术语。在考虑到世界各地城市中各种形式的花园后，我将运用尼尔森・古德曼的例证理论，从哲学的角度来看待从花园、自然到城市的象征性关系。古德曼象征性系统中的例证是艺术和其他领域中的三种符号指涉的模式之一。

花园：实际上，几乎每个城市都把多样性的花园作为城市环境的基本组成部分。在这个意义层面上，花园是一个公共空间，为草木，鲜花和自然界其他形式的“呈现、栽培和享受”而建立的。花园是由自然物质建造而成的，其中包括土壤、植被、树木、小草、鲜花、岩石。②这里的讨论将限于花园里有特色的植物和其他自然元素，虽然我了解斯蒂芬妮・罗斯和其他人的观念，他们赋予花园这个术语一个更广泛的含义。然而，除了这些自然元素之外，花园通常包括园林建筑结构，也具有娱乐和象征等多种功能。像城市一样，花园是一个构造的环境，为了审美欣赏的目的而运用设计原则，将自然元素进行恰当合理的组构。因此，花园成了一个微环境，为创造者和欣赏者提供了创造性的机会和。同时。花园具有提升城市居民生活品质的实用功能。例如，在城市的空间组织上，居民和游客被城市环境所吸引，花园被当做是一个重要的设计元素。花园不同于公园，公园可能包括一些属于花园的元素，却用于各种目的，比如作为集结而用的纪念碑，或是作为娱乐、游乐场和游泳之用。

自然：在理解了关于自然美学的论述后，你会对自然有一个广泛理解。对某些人来说，自然包括风景如画的视觉景观，有特色的山、森林和湖泊。在大众意识中，自然的价值主要体现为视觉特性，它的审美价值则有时如同是我们对一幅画的欣赏。这种自然的观点因其未能区分自然审美与艺术欣赏，未能解决审美及人类其他方面的健康问题的生态价值而一直备受批判。如上所述，当前自然美学的研究兴趣点在于以一种更全面的方式探究自然审美，以致获得由自然科学和环境科学所提供的信息。因为“自然进化”、人类干预以及开发自然资源都会导致自然景观上重大的变化，使得对当代对自然的理解日趋复杂化。

城市：在自然界中，城市是一个专业化的空间。城市是呈现人类价值和利益的建构性环境，这种环境由人类居住的密度和专业化功能所形成，包括经济、政治和文化进程。城市以其视觉元素为基础，为审美提供了丰富的意义空间，对城市的审美欣赏首先需要主体从空间上积极参与，也需要视觉体验参与其中，甚至超出视觉体验之外。参与对建筑、商业、政府、制造、运输和文化生活的审美，这都为审美参与提供可能性。如阿诺德・柏林特所理解的一样，对城市兴趣和影响的专注在历史上已经转变了，而且会继续变化。城市环境中固有的也会发生变化。

三、花园的历史

在目前的情景中，我提议把花园视为一种文化建设，这种文化建设为自然的审美环境和城市的审美环境架构了一座桥梁。简要回顾一下花园的历史就知道，几百年前花园就已经出现在世界各地的城市中。④例如：出现在埃及，美索不达米亚，克里特岛，墨西哥，中国，日本，非洲，以及西欧和美洲的城市中。此外，花园是现代城市的重要组成部分。历史上，花园的主要类型包括附属于宫殿的皇家园林，神殿和僧院附近的花园，为了哲学冥思的禅宗花园以及像纽约中央公园一样的公共花园。在东方文化中，禅宗花园的修建是为了哲学的冥思。现代城市的花园，例如开罗的花园，既有利于提高贫困者的社会福利，也有利于社会融合，也为居民提供了一种健康的生活方式。植物园里面的稀有物种，既提供了美学价值，也提供了科学价值。当今150个国家中，就有1800多个植物园。

东西方世界的花园设计

为了准确地了解花园是审美欣赏的一个资源，比较16世纪到19世纪的西欧花园和中国的花园无疑是有用的。因为它们代表了不同的哲学和文化价值，也展示了不同的园林设计风格。①但是，无论是西欧的还是中国的花园，里面都会有天然的树木、鲜花、草地、溪流、池塘和岩石。此外，里面可能也会有雕塑、建筑物、亭子、桥以及它们的动力工程体系。这些元素都是根据的园林特定的风格而精心设计的。

欧洲的花园，像法国凡尔赛宫这一类的，都是沿着一个中心轴对称分布的。也许是追求从毕达哥拉斯到笛卡尔的理性哲学，欧洲花园里天然以及人工构建的元素都是根据几何原理，依次精心设计。这种风格强调和谐与平衡的美学价值，甚至自然植物的有机展现都是为了凸显花园的整体设计风格。

中国的主要城市，像北京、上海、徐州、南京、扬州都一致把重要花园看成是现代城市装饰品中不可缺少的一部分。中国花园的风格已经延续了三千多年。相比起对称的花园设计，传统的中国花园设计偏爱不规则的形式。由此，花园少了许多设计者人工造作的痕迹。尽管不同城市的花园有共同的天然的和构建的元素，但是它们都保留了当地的风格。例如中国花园中的岩石、水这些天然的元素，它们都尽可能地被设计成在自然界中实际存在的样子，有些中国花园，植物被赋予一定的象征意义。例如，竹子代表力量和适应力，松树代表长寿和持续力，而荷花就象征着纯洁。

在花园设计中强调自然与道教、佛教的哲学思想的一致性，这也许是反映了中国知识分子在管理上的理念。道教和佛教都把人类与自然的关系视为一种远离尘世烦恼的避难，一种精神修养。

在日本，10世纪至12世纪的传统花园部分受到了中国花园设计风格的影响。稀疏的植被、多彩的鲜花、落叶的植物，以及一个坐落在池塘中央岛屿上的山字型的高地都是标志性的元素。两座或更多的桥梁把山和海岸连接在一起。同样突出的还有禅宗花园，特别是始于14和15世纪京都为冥思而建的禅宗花园。像京都西园寺那样的禅宗花园都偏爱一种稀疏的、抽象的设计风格，用石头来代表山。

迄今为止，城市的花园主要是作为审美欣赏的对象，这种审美欣赏是一种通过环境所展现的身体与心灵的接触。然而，这些花园提升了城市作为一个文化中心的整体吸引力，有助于提高生活质量，有利于发展旅游业，因而也促进了经济的繁荣。在另一个层面上，花园通过展现植物群、动物群和其他的自然种类，为公民教育提供知识。

现代城市的花园为城市居民的生活水平的提高，也提供了其他切实可行的方法。例如，阿迦・卡恩・特拉斯特建造的阿尔安赞花园参与了历史上著名的开罗达斯艾尔一艾哈迈尔时代的革新。③它使低收入的埃及人恢复正常生活，在健康和教育方面得到保障。另一个扩大了公共服务范围的花园是科亚花园项目，科亚花园项目在世界各地的第三世界国家建造花园，通过发展社区花园来帮助那些穷人和流浪汉。用花园的理念来营造社会融合和健康的生活方式。两者都用这些项目阐明了一个观念：即花园既有审美提升的实际、外在的维度，也有内在的维度，这些事例说明审美在促进人的健康的完满活动中得以实现。

简要回顾不同文化中城市环境花园，是为了显示花园为城市环境所做的重要贡献，它把天然的和建构的元素组合在一起，尽管存在文化差异，但都成为城市居民幸福生活的主要因素。即使它最基本的形式是个人价值和创造力的体现，但令城市闻名世界的私立花园一定会吸引过路者的注意力，使他们驻足享受花园的美景，同时对那些保护城市环境的创造者产生由衷的敬意。

四、花园作为连接大自然与城市环境的符号

在本文剩下的部分中，我将更多地从哲学的背景来探讨花园与自然/城市的关系。为了完成此重要工作，我将参阅纳尔逊・古德曼的审美符号理论。④古德曼在他的《艺术的语言》以及他另外的著作中，把语言放到艺术作品象征的讨论中来。我将在他丰富而复杂的艺术符号叙述中采用一小部分，试着说明我们该如何理解花园作为一个符号，有助于解释花园与自然/城市之间的关系。能达到我们目的最好的方式就是范例。范例是三种主要符号形式之一，是用来解释艺术作品是如何作为符号起作用的。范例与表征或表达不同，指的是一个符号与其所指之间的关系。在这种情况下，所指是花园与城市/自然之间的关系。符号例示事物具有支配和指涉的双重属性，这些范例符号对它们所例证物进行非引申性支配，主要途径或参考方向是来自被象征的（在这里是自然/城市）和符号（花园）。范例也是古德曼艺术符号叙述审美的一种征兆或指标，这些也许可以支持我的观点，花园可以作为一种审美符号的形式。

范例非引申性地发生在花园和自然之间，因为两者都包括活着的树木，花朵，岩石和水。举例来说，在中国的园林中，有着生动形式与外表的岩石体现了群山和花园池塘所涉及的平静湖泊的自然景观。类似地，范例也发生在花园与城市之间，例如，通过花园和城市中的建筑性亭子和其他建筑物呈现出来。花园也充分体现了自然与城市的共享功能（这是三者中相同的特征）。例如，桥梁连接被溪水分开的部分土地。在自然与城市中，桥梁建立起两种天然分割区域环境之间的联系。在这种情况下，在自然界和城市中的桥梁都表明了人类设计和建设的干预。花园也拥有这些相同的功能。在另一个层面上，花园实际上体现了生长、成熟和腐败的周期，这也同样发生在自然与城市中。

我建议把花园作为符号来理解自然/城市的联系，也涉及到隐喻的使用。据古德曼的观点，表达是隐喻性的例证。继古德曼之后，我将隐喻作为一个概念性的过程来理解，即“一个熟悉的方案是隐含地应用到一个新的境界或用一种新的方式理解旧的境界”与前面举的例子相呼应的是，花园里所体验的成长、成熟、腐烂的隐喻也可以作为可能发生在自然和城市中的隐喻。

由于花园至少在某些情况下是一件艺术品，是隐喻式的而不是字面的意义，似乎是恰当的象征手段，适合专注于花园的审美方面。在这样的情况下，花园的字面意义特征转换成具有丰富审美的隐喻，简要地抓住了自然和城市关系方方面面，这些都超出了字面的联系。

花园的隐喻式理解，让花园体现了传统的审美价值，如天然或形式的美丽、愉悦以及其他特定的表现特征，如和谐、平衡或优雅，美学家可能渴望联系到自然与城市环境的审美特征。同时，隐喻似乎抓住了情绪和感觉的本质，甚至是一个人在经历享受花园空间时带来的想象反映。这些都不是相应环境的字面上或“客观上”的品性。

因此，花园作为符号可以作为字面上的范例，当它着重于自然或城市环境中的某些特征来使它们突出，或者表现两者是怎样连接的。然后，这些特征会直截了当地在自然和城市或者两者中被识别，或者可以隐喻式的应用于自然或城市或两者中。例如，在柏林犹太博物馆，有一个花园，里面囊括了所有大屠杀幸存者定居国家的植物（字面范例）。花园的地面是不平坦的，没有一个地方你可以站稳脚。因此这个花园就是一个难民经历的隐喻，靠从相应的大屠杀幸存者国家的植物来例证。①

墨西哥瓦哈卡州的民族植物园例证了既从自然景观又从文化指涉该地区的历史。坐落在早先16世纪的圣多明各修道院，该花园形成于此气候带，同时传递该区域在10000年以前开始使用种子这一历史信息。人类学家选择的植物包括了仙人球、风管琴仙人掌以及来自该区域其他植物的丰富采样。这些植物共同唤起了人们所熟知的那些感觉：仙人掌和巨蛇之土，“鲜花装扮而又多刺、干燥而又被飓风湿透”（波布拉・聂鲁达）。有一种红色的染料，从挤压当地的一种白寄生虫中获得，被称为花园喷泉水中的胭脂虫色，从而作为一个激烈的提醒：萨博特克祖先们的血祭仪式和本地殖民征服时期的流血事件。

对花园例证城市/自然的特征的应用并不假定存在一个既定的语言或语言类的符号系统。相反，探讨花园和其运用符号来了解自然/城市问题的指涉是基于经验。在此情况下的经验将包括什么是组成花园、历史上花园的多样性、以及花园与自然/城市共同属性的知识。

对花园作为一种符号形式来指涉，这里也许在有些方面更接近于图像的作用，我们能够理解图片，不是基于语义或句法规则系统上的语言能力。确实是这样的，我们对花园的体验程度受到视觉和知觉的显著影响。然而，欣赏花园的经验不像绘画或者其他视觉艺术，涉及到除了味觉外的所有感官。用凯瑟琳・埃尔金的话说“我们听到鸟鸣虫叫（在一个城市花园中听到从城市远处传来的沉寂声音）。我们嗅到了鲜花和落叶的味道。我们感觉到脚下的地面（可能感觉到我们踏过其他植物）。”

读懂花园来洞察自然或城市环境，要利用连接这些实体的更广泛的经验和知识。花园作为连接自然和城市的符号的最主要的依据是“自然的”关系，它存在于符号（花园）和其所指（自然/城市）之间，以共享特征为方式，例如，生长的植物、岩石、自然界的水、以及建筑、桥梁、雕塑，由凝聚人类思想和行为的设计联结起来。解释花园作为联系自然/城市的符号取决于一系列复杂的观察经验，包括视觉、听觉和每天在自然和城市中遇到的其他感官体验，以及从历史、科学、哲学和美学资源获得的各种系统性知识。

识别、比较和解释花园作为符号的指涉领域并不是一个抽象的系统。相反的，它是遍布世界各地城市中的实体性花园。每一个花园实例都会带来自然和文化元素，它们特别适合于所处的城市环境。在这种情况下，象征关系是一个花园中的自然和城市特性的采样，而不是描述或者描绘。

像古德曼指出的，一个符号的“正确性”或有效性取决于我们想要的符号来完成什么。标准随着符号的类型改变。由于在这里我们的兴趣是了解自然/城市的审美特征，故最能表达主题的审美特征的实例是行之有效的。在任何情况下，衡量一个符号的价值在于启发知觉、以及提高我们理解问题的能力。当我们的经验考虑到各种各样的花园与一系列的自然/城市布局有关时，花园最能启发我们对城市/自然的了解。

然而，简单地介绍符号作为创新是不够的。我们介绍的概念应该引入一些有用的兴趣点。在这种情况下，本次讲座的主题“自然/城市”呼吁我们对怎样更好地理解自然与城市是如何关联的问题进行重新思考。自然与城市环境概念化中有一个问题是：确定图像足具丰富性，以此来考量这些实体的复杂性。花园提供了一个生动的符号，它直接涵盖了城市/自然的多方面，而较少是通过人类知觉或是通过口头或图像式的方式来了解自然/城市环境。因此，在目前的情境下，把花园作为一个符号应用似乎是完全值得考虑的。

在结束花园作为符号连接自然/城市的讨论时，我简要总结一下，并要得到一些启示。我已经指出花园具有认知符号的功能：既能从字面上意义也能从隐喻意义上体现了自然和城市环境的重要特征。像城市的概念，花园涵盖了一系列文物：从中国乾隆皇帝的御花园（它在北京紫禁城里是为了在皇帝隐退后提供一个生活场所），到整齐或超整齐的凡尔赛花园，甚至可能还包括一个个简朴窗栏花箱中的嫩绿枝叶和伫立在当代纽约市区公寓窗台上的花。我们希望，这个关于花园对于自然/城市关系的应用能够抓住三个实体之间密切关系的一个新的理解，并在此背景下引起对花园角色的重新认识。