设计美学的本质精选(九篇)

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第1篇：设计美学的本质范文

关键词：设计；美学；美感；审美

引言

设计师时常称自己为“难题解决专家”，在大多数的教育和职业中，设计师都被训练成解决问题的人。设计的目的是解决需要以便创造更适合人类发展的生活方式。研究设计的美学力量，有利于我们培养美感，提高审美意识，理解设计美规律，抓住设计美学的本质从而更好的解决目前设计力量薄弱，设计作品粗陋等问题。

一、研究的方法

对于研究设计的美学力量主要采用了以下一些研究方法。

（一）、收集归纳法：

收集是一个很重要的工作，我并从各类相关书籍中收集了大量的第二手资料。

（二）、观察法：

设计师需要有敏锐的洞察力，通过观察身边的事物发现总结设计的美学力量。

（三）、引用法

由于已经有很多学者在此之前已经对设计的美学力量有所著述，所以在研究中引入了与本研究有关的一些观点，借以论证自己的观点。

二、研究的目的

设计在解决人类发展遇到的问题和需要时扮演着越来越重要的角色。而对于设计美学的研究也逐步深入。设计的美学力量会带来一种令人惊讶的感染力。通过研究分析，在正确认识设计的美学力量的基础上，希望可以通过设计的美学力量来创造更适合人类发展的生活方式。

（一）、正确认识设计的美学力量，为设计成果的审美创造、审美鉴赏提供指导：

通过研究设计美的本质、设计美感等希望可以通过对设计的美学力量深入学习和了解来为设计成果的审美创造、审美鉴赏提供指导。设计美学帮助人们通过对设计美感的认知和理解来提高自身的审美意识，使得设计师设计出的作品不在简单粗陋而更具文化内涵，使得消费者的消费意识更加明确，推动消费。

（二）、运用设计的美学力创造更适合人类发展的生活方式：

社会进步，生活条件和物质基础提高，人们的精神文化需求日益高涨。通过对设计美学的研究，发现设计的美学力量之所在，利用设计美学创作出更适合人类、社会和自然和谐发展发展的善的设计作品。

第一章设计美学的认知

第一节 设计美的本质

设计是人类特有的一种文化现象，其渊源是伴随“制造工具的人”的产生而产生的。原始人从工具的使用价值中体会到了美的价值。就“设计”的字面意思――设想和计划来看，可以说设计是设想、运筹、计划于预算，就是通过创意、策划、制作等不同环节，创作出可供实施的方案、图案的活动，是人类为实现某种特定目的而进行的创造性活动。这种创造性活动需要与人的主观善目的以及客观的合规律相融合。李超德教授在设计美学一书中也提到真与善、合目的性的统一，才是美的本质和根源。可以说设计美的本质是人的本质力量的感性体现。

第二节 美学知识的三向度

一、美的本质向度

研究设计的美学力量，除了研究“设计”这门学问以外，也要关注“美学”是一种什么学问。真正意义上的美学不是一门研究“美”的学问，更不是研究什么是“漂亮”的学问。正像鲍姆加登所着的我们翻译为《美学》的著作，其原意是要写一部“感性学”，虽然美学的研究常与“美”的研究相纠缠，但实质上美学是一门研究艺术普遍规律的学科，是从哲学的层面上对这一艺术门类的研究，虽然这个学科名称叫做“美学”，但它事实上主要是在讨论人类情感活动的规律。

二、美的形式向度

美学的形式向度主要是在探讨艺术品能具有美感的操作法则。正像西方的建筑学与艺术学就不断的坚信：人体的比例关系与造物的比例关系是视觉美感的主要原因。人们对于美的形式规律不断研究探求，这点从西方造型艺术家们的手稿、文章中反复出现便可看出。

三、美的意涵相度

杨裕富教授曾在他的著书《设计美学》一书中表达他认为美的意涵向度所探讨的主要是艺术品的内涵或内容。从西方早起的艺术品来看其多与宗教有关，以埃及、希腊、罗马为传统的西方艺术品所表达的内容或意涵向度因太多的神话故事在流传所以是很明确的。而因人类文明的不同，在探讨美的意涵向度的时候也不能忽略文字学、符号学等。

第三节 当代设计美学精华

一、现代设计美学的操作对象

研究现代设计美学的操作对象，亦可研究设计美的构成要素。

首先需要把握材料美要素，例如色彩的感受在现代设计运动的过程里，不但被当做美感训练的教材，同时也随着研究实验、教材化与教学训练而形成现代色彩学这门学科，并对现代设计具有极其重要的影响。有人曾经做过试验，将质量相同的洗衣粉以不同的色彩分别包装，然后让家庭妇女比较，调查其对洗衣粉的评价。结果显示，家庭妇女认为青色和黄色组合包装的洗衣粉洗净效果最佳，而认为红色和黄色组合包装的洗衣粉会损伤布料，由此可以发现，单纯鲜明强烈的色彩可以发挥色彩诱导作用，包装设计对购买动机产生的重要性，这也是设计的美学力量在推动消费方面的体现。

红蓝椅的设计正是由于现代设计里的风格派坚信原色（红、蓝、黄、白、黑）、原形（正方形与长方形）与直角才是美等因素才被设计出来。

二、现代设计美学的操作规则

第2篇：设计美学的本质范文

禅文化的形成是以中国佛教中禅宗思想理念为基础，逐步形成的一种传统文化。禅，意为思想追求深入静思的境界，以此去了解自己和世界，从而达到开悟的自我认识和释然解脱的自然境界。中国禅宗文化中蕴含着对人与生命、人与自然的高度理解，追求达到和谐统一的自然境界和处世态度。禅宗文化中很少直接谈及有关于美学的话题，但是通过对禅宗思想的深刻理解，会发现禅宗的哲学观、人生观与价值观常常体现于从古至今的文人墨客美学表达之中。

二、禅宗审美特质与在产品设计中的体现

（一）禅宗美学是生命思考

禅宗美学并非一般意义上的审美风格，而是对生命意义和自然发展的诗性之思，是探究事物本质层面的审美之思。因此，禅宗美学所想要探讨的是有关于生命哲学所散发出的生命之美，是对于生命思考之后的美学表达。“无常”思想便是禅宗对于生命所带来的思考，同样也是禅宗看待世间万物的一种基本观念，禅宗思想认为世间万物时刻处于生灭变化、万物不能长久的状态，而日本禅宗文化对于这种“无常”的状态而引发了淡淡的哀愁之意，产生了“物哀”思想，并将其视为艺术美的终极追求。由此而产生的残缺之美也体现在了众多的产品设计与美学作品当中。如中国古代瓷器中“破碎的”完整感和日本传统器皿使用不对称造型，都说明了残缺是超越完美的一种完美，禅文化中的对于生命有所思考的哲理对这些产品的制造者设计者都产生了思想上的深刻影响。

（二）禅宗美学是本心之悟

禅宗哲学视“心”为一切事物的本源，一切应由“心”生，如《坛经•般若品》所言“心生，种种法生心灭，种种法灭。一心不生，万法不咎”。禅宗的这种“心性”本体论思想对中国美学的发展产生了极为重要且深刻的影响，使中国的审美意识更加注重精神层面，更加注重思考客观表象之下的事物本质，从表象到心理层面的深层次思考。特别是唐朝之后更加偏于表达精神意境的写意美学逐步成熟，并成为那个时代乃至今日的指导性审美理念。如中国画中，将“空”与“无”这两种理念发挥到了极致，空灵之美是中国画追求的极致境界。留白所带来的并不是空无一切，而恰恰相反，这空灵之美所带来的意境更是能够让人浮想联翩回味无穷，这些留白是一切内容的再生之处，是通向更为广阔的心灵之路，传达出了用语言和画笔难以表达的意境之美。如图1中的魅族Gravity音响设计，采用了极为简单的造型，但是其造型和功能结合起来又带给人无尽的联想，由“心”去思考着这个产品，由极简的造型去对比出这个音响所能播放出的无限可能。

三、基于非线性理论的禅宗美学表达

（一）非线性理论在科学领域的兴起。线性，最开始是用于描述数学中的一个概念，即线性方程中数量之间关系的一个概念，例如一次函数中一个变量因为另一个的改变而式与功能的探讨是产品设计最本源的问题，在设计的历史中，形式与功能在产品中的变化也是多样的，具有着不同时期对产品的不同理解。“不立文字”是禅宗思想中重要的思想理念，主要是指佛法的真谛并非存在于文字之上，语言与文字并不能完全表达出佛法真如，文字和语言对于佛的理解都是不透彻不真实的，如果学习佛法一味的追求书面与文字会误入迷途，迷失自我。禅宗的这种思想要求人们如果想要了解事物那么就要去直接的面对、体验事物的本质与内涵，而不仅仅局限于事物所表达出来的外表。观察外在便是体会本质，本质与外在同属一源，互相体现，而不是线性的认为外在是本质的表现。非线性的去看待“不立文字”思想会让我们对于产品设计中功能与形式的探索有一个新的方向。例如工具类的产品，大多数其功能便是形式的体现，而其形式同样也是功能，例如日常使用的针与剪子，其功能即为造型，造型即为功能，造型与功能完全转化不可分割，这就体现了形式与功能的完全统一。（二）禅宗美学的对比性。现代主义设计发展到后期想成了极简主义风格，将密斯凡德罗提出的的“少即是多”发挥到了极致。禅宗认为事物都是因缘而生，随缘而灭，聚散离合，毫无定性，这便是禅宗中“空”的来源，这便形成了禅宗美学中重要的思想境界—意境之美。由此可以看出，禅宗美学中所表达的“空”“无”概念并非极简主义所提倡的一切从简而来，而是由心出发，“无”并不代表着真正的没有，而是代表了一切可能性的起点。“空”与“无”是对比而产生的，犹如追求意境之美的山水画，在留白之处并非白，而是包含了更为精髓的意境之美。禅宗美学的非线性特征完全体现在了这种对比性之中，在产品设计中运用这种对比性，可以更加清晰的掌控产品的功能、形式、装饰等一切要素的设计程度。这样便会发现一个产品的功能是否复杂或易用是由对比产生，一个产品的形式简约或装饰也是由对比而产生。一个产品的功能“简”要简到什么程度，是由用户的使用需求、环境需求等来对比产生，而不是一味的减去其功能。一个产品的装饰是否过度，也是由其周围的因素对比而得出，也并非一减再减或是一味的去装饰化。五、结论将非线性思维引入禅宗美学的分析之中，可以得到不同于以往的发现美的另一面，非线性思维在美学中的应用能够帮助我们更加全面和多样的来分析来感受美学表达的多样性与丰富性，同时对我们运用美学表达和把握创新思维带来很好的帮助，非线性思维更是可以运用到产品设计的更多方面，为产品设计的创新提供全新的思路，为将文化融入产品设计之中带来更广阔的想象空间。发生变化，两者之间的关系很直接和可预见。因此，线性思维便是很单一的沿着一条思维轨道去解决问题，也是日常生活中最常用的思维方式。20世纪初开始，随着物理学、气象学、化学等等近代科学的深入研究和探索，促使了非线性科学的诞生和发展，科学家们发现很多问题的求解并不是单一线性的，而是各种因数混合其中同时起到不同的作用，需要进行非线性的科学研究和分析。世界的本质就是非线性的，在科学领域解决问题要用到这种方法，在文化艺术领域同样这种方法能够起到更好的作用。

四、禅宗美学的非线性表达对产品设计的启示

（一）禅宗美学的统一性。1.功能与需求的统一性。精神与外在、主体与客体的统一性是禅宗美学所追求的一种境界，因为禅宗对于领悟自然的观点并不在于客观的去掌握与了解自然的本质与规律，而是通过对自然的理解来反映出自己的本心，即“见量即汝心”。所以在禅宗的思想当中，作为自然的客体与作为自我的主体，有机的融合在了一起，形成了物我两忘而又物我同一的精神世界。在产品设计中，最为重要的便是考虑产品与人之间的关系。产品与人，一个是客体一个是主体，产品的存在价值是因为用户的需求，人类生存与发展需要工具所带来的强大功能，两者的关系是统一并且相互依存的，因此在产品设计当中，禅宗美学的统一性对于产品设计中人与产品的关系起到了很重要的启示作用。产品的各种功能所对应的是用户各种情感与物质层面的需求，功能与需求应该是统一的，同质的，融合的，并非线性的从属、因果关系。禅宗美学的非线性表达对于统一性的把控是将两者归为一个本源，既要思考产品的功能是否满足用户的需求，可以更进一步的从产品的功能设定中反过来思考用户的需求是否是正确的与必然的。产品的功能与用户的需求在产品设计思考的过程中，不仅仅可以从用户需求的角度去设计产品功能，更可以从产品的功能出发去探讨用户的需求，这样便不会局限于一个固有的用户使用思维，可以更好的去发散去发掘用户需求的本质。禅宗美学非线性表达中的统一性对于更好的设定产品功能与更广度更深度的探索用户需求具有很好的指导意义。2.功能与形式的统一性。对于形式与功能的探讨，从包豪斯开始便有了统一的思想基础，便是形式追随功能，现代主义设计思想的形成，代表了反对一切装饰，以功能为核心，产品的形式完全为了功能而产生，为了功能而服务。

作者:许晓云 李智 单位:河北工业大学

参考文献：

[1]林曼.绘画作品中的非线性思维研究[D].杭州：中国美术学院，2015.

[2]温为才.禅宗美学对设计的启示[D].北京：北京理工大学，2014.

第3篇：设计美学的本质范文

汉语里的“时尚”一词可以说是舶来品，因为它是对英文“fashion”的译读，而后者在语义上又首先是指在特定时间内受到人们推崇而流行的衣着方式。毋庸置疑，在今天的时尚语境中，时髦的衣着方式亦即“时装”依然占据着首要的位置，但同样毋庸置疑的是，当前的时尚大潮也在以天马行空的势头开拓它的疆域，并且至少扩展到以下三个层面：装饰类时尚，亦即围绕人体以及各种日常用品展开的装潢活动；休闲类时尚，亦即人们在休闲时间从事的体育健身、旅游观光、野外探险、电脑游戏等娱乐活动；艺术类时尚，亦即人们广泛参与的通俗音乐、电影电视、流行舞蹈等艺术活动。于是，拥有如此广袤领地的它，便从原来有些贬义的被追赶的“时髦”，摇身一变成为当前生活中一种最火爆最炫目的文化现象，甚至构成了当代人一种颇有标志性意味的生存方式。按照某些人类学家的定义，所谓“文化”就是指人们生活方式的有机整体、人们在自己的存在中形成的各种具有价值规范的行为模式。在这个意义上理解“文化”，我们当然可以名正言顺地谈论“时尚文化”的课题了。

尽管弥散到美容美发、短信聊天、闪客漫画这些似乎是风马牛不相及的领域，时尚文化作为一个整体依然拥有某些共同的特征。倘若我们采取现象学的态度直接面对那些充斥街头巷尾、沙龙会所、报刊专版乃至电视新闻的时尚事件，首先映入我们眼帘的，可能就是它们极力炫耀的那些生猛鲜活的感性内涵：五光十色的绚丽形象、狂放不羁的本能意欲、心猿意马的震撼体验……这种强烈的感性内涵，正是严格意义上的“时尚”区别于其他那些同样能在一段时间内受到人们推崇而流行的行为方式的本质所在。无论如何，人们很容易就能品味出为了追赶时髦与出于虔诚信仰而佩戴十字架的微妙差异；同样道理，不管“学习外语”以怎样的势头风靡天南海北，它也不可能像“跳踢踏舞”那样被看成是本真意义上的“时尚”。因此，如果要下一个定义的话，“时尚”可以说就是人们出于感性炫耀的目的所追求的新颖流行的感方式。

由于这一机缘，时尚文化也就自然而然地呈现出“美”的浓郁意蕴。众所周知，鲍姆嘉通正是选择了“感性学”(Aisthetikos)这一术语为“美学”学科命名的。尽管受到西方哲学传统认知理性精神的影响，他偏重的主要还是所谓“审美”的认知感性内涵。但在叔本华、尼采、弗洛伊德、海德格尔这些非理性主义哲学家那里，本能感性、肉身感性等对于美和艺术的统御作用却获得了前所未有的强调。而在中国文化传统中，无论是“羊大为美”、还是“羊人为美”，这两种语义诠释所突显的，恰恰都是“美”在本能感性、肉身感性向度上引发人的感性愉悦、构成人的感性存在的鲜明特征。就此而言，我们当然没有任何理由否认旨在炫耀人的感性生存的时尚文化的美的属性。

其实，在上述三类时尚现象中，艺术类时尚原本就是一些严格意义上的审美活动，其一般本质与那些古典高雅的音乐艺术、舞蹈艺术、绘画艺术并无二致。至于装饰类时尚亦即美容美发、服装饰物、家居装潢等，它们的感性形象也总是呈现出无可否认的美的特征，在许多时候甚至以“炫美”作为首要的价值取向。即便那些相对缺失感性外观的休闲类时尚，同样也能凭借它们的感性本能内涵、自由游戏规则和强烈愉悦刺激，与美的王国建立密切的关联。举例来说，作为当前流行时尚的探险、蹦极、攀岩、滑翔以及各类“极限运动”，与其说是旨在争金夺银的竞技体育项目，不如说是充满游戏情趣、追寻高峰体验的感性“炫美”活动。从这个意义上说，时尚的语境其实可以在总体上完全纳入“美”的语境之中，以致我们能够顺理成章地把它看成是一种具有美的价值规范的特定文化现象；甚至是人在感性向度上展开的一种独特的美的存在样态。

二

如是强调时尚文化的“美”的内涵，当然能够解释从美学视角研究时尚文化的可行性，但似乎还不足以证明确立时尚美学这门学科的必要性。毕竟，假如时尚美与自然美、人体美和艺术美没有什么有意义的差异，甚至还可以设法还原到这些美的现象那里，那么，我们在现有美学理论的框架中探究时尚美也许就足够了，不必劳心费神再去建立一门相对独立的时尚美学。

然而，时尚美的确具有一些与其他美的现象不同之处。总体上，时尚美的独特处主要表现在以下方面。

首先是时尚美的人本性。近来在几乎所有的话语系统中，“以人为本”都成为一句点击率极高的响亮口号。但我们让时尚美也来追赶这一“时尚”，却有其自身的特定理由。问题在于，与传统的自然美和艺术美有所不同，时尚美并不是某种位于人的存在之外的异质客观对象，而人们也不只是在主客二分的模式中作为所谓的“审美”主体去面对、欣赏和评判作为客体的时尚美。相反，如上所述，时尚文化已经成为当代人自身的一种美的存在样态，一种旨在炫耀人的感性存在、确证人的感性价值的生活方式；即便那些设计出来的时尚产品，也只有融入到人的这种存在样态之中、构成人的这种生活方式的内在要素，才能成为本真意义上的“时尚”。因此，人的存在构成了时尚的本根，时尚则只有服务于人的人性生活、满足人的人性需要、实现人的人性愿望，才有可能维系自身的存在。正是在这个意义上说，时尚美在本质上是人本性的而非异化性的。诚然，在现实生活中，由于种种原因，往往存在着这样那样的以时尚事件外在地束缚扭曲人的本真存在的异化现象，但时尚美的内在发展却必然要求消解异化性、复归人本性，使其真正成为一种“以人为本”的文化现象。

其次是时尚美的大众性。这一点直接受到了时尚文化自身本质——“受到人们推崇而流行的行为方式”——的内在规定，并与经典艺术美的精英性形成了鲜明反差。诚然，按照接受美学的观点，即便精英艺术家创作出来的经典作品，也必须经过普通受众的欣赏和评价才算真正完成，但严格说来，经典艺术美的价值首先还是在于艺术家个人灵感、想象、才能和创意的体现，普通民众的接受和参与只是在历史的长河中才能显示其意义，并且难以彻底摆脱“被动接受”的烙印。相比之下，流行时尚美的价值却明显不同，它往往直接取决于普通民众的主动选择和积极参与，以致在时尚语境中，“火”这个字几乎具有举足轻重的意义，能够成为衡量各种时尚事件价值实现程度的一条准绳。其实，今天的旅游观光和人体美饰之所以能成为“时尚”现象，也是因为它们不再像以往对自然美和人体美的鉴赏那样，只是属于文人雅士的个体性特权，而是变成了普通百姓的大众性活动。

再次是时尚美的肉身性。像其他美一样，流行时尚美也具有在功利基础上超越功利的特征。但与众不同的是，它的这种超功利性主要是通过炫耀人的肉身感性内容(生命活力、性感惑力、气质魅力等)实现的。这听起来有点不可思议，因为这些因素大都具有生理本能的内涵，与人们的实用功利需要也密切相关。所以，虽然经典艺术美也会在不同程度上涉及肉身感性，但它往往会凭借隐饰、变形、转移、升华的方式遮蔽或消解这些内容，以致康德在《判断力批判》一书中把“无关于利害”列为美的首要特征。相比之下，流行时尚美却反其道而行之，尽可能通过直接、明白、坚执、彰显的方式，敞开或澄明各种肉身本能的因素。举例来说，西方人体绘画和古典舞蹈虽然无可否认地包含本能的内容，却总是试图在其表现形式中消除这些内容的蛛丝马迹，着重展示人的存在中那些更富有精神意蕴的因素，相比之下，当今时尚领域的人体装饰和流行舞蹈，却仿佛不屑于掩饰它们蕴涵的本能因素，反倒通过精心设计的外观炫象，有意敞开和高扬这种肉身感性的内容，甚至某些与本能没有多少关系的时尚事件(如家具装潢、汽车造型等)，也极力标榜自身在这方面的诱惑意味，以致“性感”成为时尚语境中滥用程度最高的一个词汇。当然，我们不能仅仅因为时尚文化的这种肉身性就把它拒斥在“美”的大门之外，因为它归根结底还是在以超功利的炫美形象显现人的本质力量(肉身感性层面上的本质力量)，而不是通过功利性的占有活动满足人们的物质实用需要。进一步看，这种“以高扬肉身的方式超越功利”的特征，同时也构成了时尚文化的一个内在悖论：一方面，如果时尚文化不能充分超越实用功利，它就无法成为美的现象——某些低俗的时尚事件正是因为在炫耀肉身本能的时候没能超越功利，才难以充分呈现“美”的价值，另一方面，如果时尚文化没有充分高扬肉身本能，它又很难成为时尚现象——某些高雅的艺术作品正是因为在超越功利之后没能高扬肉身本能，才难以充分地“时尚”起来。

最后是时尚美的设计性。从美的形成与人类行为相关的角度看，如果说现实美(包括自然美以及梯田大坝之类的人工美)的特征是“伴生性”，亦即通过某些并不是以“美”为直接目的，而是以实用功利为基本取向的生产活动所产生，艺术美的特征是“创作性”，亦即通过艺术家以“美”为直接目的的创作活动所产生，那么时尚美的特征则可以说是设计性，亦即通过某些既以“美”为重要目的，又包含其他价值取向(像获得大众认同、成为流行时尚、实现使用价值、赢取经济效益等)的设计活动所产生。这一点在一定程度上制约着时尚美的创造活动，同时也向它提出了严峻的挑战。事实上，在艺术美的创造中，除了受到媒介、对象和方式等因素的限定外，艺术家的自由想象几乎可以随心所欲地大展身手，相比之下，在时尚美的创造中，诸如时代的特点、大众的喜好、流行的趣味，乃至产品的用途、市场的需求等因素，都会在不同程度上发挥限定作用，使其相对缺失自由创作的内涵，更多具有艺术设计的意蕴。英文里的“fashion”在作为动词时具有的“借助工具塑造成型”的语义，已经从词源学角度折射出时尚美的这种设计性特征；当前时尚语境中频繁出现的“包装”一词(不仅指各种时尚产品的“包装”，有时候甚至指某些流行偶像的“包装”)，更充分地体现了时尚美这种针对大众口味量身定做、八面玲珑的独特之处。所以，如何在种种非审美因素的限定中确保审美价值的充分实现，也构成了时尚文化发展面临的一大难题。

除上述特征外，时尚美还具有自炫性、体贴性等重要特征；具体到各种时尚现象，其独特之处就更为丰富了。正是这些与众不同的独特之处，使得作为一门分支学科的时尚美学不仅可行而且必要。

三

鉴于以上理由，目前我们很有必要开展时尚美学的理论探讨。概括地说，作为美学的一门分支，时尚美学的目的和任务就在于：从美学视角考察时尚文化的本质特征，把握时尚文化的内在规律，探讨时尚文化的发展趋势。

事实上，时尚文化的种种基本特征，必将推动时尚美学确立自己的概念范畴、建构自己的话语系统、提出自己的研究课题，从而形成与其他分支美学有所不同的概念体系、理论内容、基本架构和思维模式，最终使其真正自立于美学之林。例如，时尚美的大众性势必会要求时尚美学将关注点聚焦到普通民众的炫美需要、心理诉求、趣味喜好、主体角色等问题上来，而不是像传统美学那样只是偏重于考察少数精英的创作心理、灵感想象、才能技艺、审美理想，从而在质的意义上大大拓展美学研究的视域、丰富美学研究的内容。同时，时尚美的肉身性不仅会引导时尚美学提出诸如生命活力(生存本能)、性感惑力(本能)、气质魅力(个性认同)等概念，考察肉身感性对于美的王国的深度建构功能，而且也将迫使美学理论深入探讨美的超功利性与肉身感性之间的复杂互动关系，探讨某些类型的美如何能在超越功利的基础上敞开和炫耀人的肉身感性存在的问题，而不是像传统美学那样只是偏重于考察美和艺术对于本能感性的遮蔽、消解、净化和升华。至于时尚美的设计性，一方面可以维系时尚美学与技术美学(设计美学)的亲和性，另一方面也会确证它自身语境的独特性。诚然，技术美学可以将研究领域扩展到工业产品、环境规划、商品广告甚至企业形象那里，时尚美学在设计方面则只是涉及某些时髦流行的生活用品，研究领域似乎相对狭小，但是，不仅时尚美学探讨的休闲类和艺术类时尚远远超出了技术美学的视野，而且时尚美学对于人们炫美需要、趣味爱好、肉身感性、深度本能、行为方式等问题的考察，也是技术美学难以涵盖的。归根结底，时尚美学指向的不仅仅是一种单纯的工艺生产现象，而首先是一种具有重要时代意义的社会文化现象，因此在理论深度方面显然要比技术美学更胜一筹。此外，时尚文化中如雨后春笋般不断涌现的人体彩饰、卡通漫画、网络艺术等新兴现象，也将促使时尚美学乃至整个美学理论始终保持自己的开放性和进取性，迎接美和艺术的发展不断提出的种种崭新挑战。

第4篇：设计美学的本质范文

引言

技术美学是以物质文化领域中的问题为研究对象的一门新兴学科，它也是与工业生产技术有着一定关联性的学科。随着工业技术的不符按发展，大量的新技术新工艺在日常生产活动中得到了应用。在家具制造领域，新技术新工艺的应用让现代家具的实用价值和美学价值得到了一定程度的提升。在这样的情况下，我们有必要对基于技术美学的现代家具设计应用状况进行研究，以便更好地促进家具制造业的发展。

1.技术美学的应用性

技术美学的应用性是让技术美学在家具设计中得到应用的一个重要保障。因此在对基于技术美学的现代家具设计应用状况进行研究之前，我们首先要对技术美学的应用性进行了解。从技术美学的发展现状来看，技术美学主要是通过设计活动的方式来介入实践的过程。在家具制造领域中，技术美学可以为家具的最佳合理设计提供一定的思想基础，也可以为家居设计活动提供一定的理论指导。这就可以说明这样的一个问题，技术美学是美学自身逻辑发展延伸的一种体现，也是让人们在了解技术美的基础上帮助人们创造实现技术美的的学科。

既然技术美学是帮助人们创造技术美和实现技术美的学科，这也可以说明技术美学的应用性就是实现这一功能的有效方式。在日常生活中，技术美学的应用性主要表现在以下两个方面。首先，技术美学可以从技术美学的基本观点入手来为产品设计过程和造型过程提供一些综合性的要求。这就可以让技术美学通过对设计实践进行关注的方式对设计过程中出现的新情况和新问题进行解决[1]。第二，技术美学可以从各个设计领域的特殊规律入手来为相关领域制定一些较为具体的审美质量标准。这就可以通过审美设计评价标准的指标化来让技术美学观点在时间上的可行性得到保障，同时这种标准的确立也让技术美学进入了实证性研究的阶段，这就使得技术美学可以随着时代的变化及人们生活方式的变化而发展变化。

2.技术美学在家具设计中的应用

2.1 家具功能技术美的应用

随着科学技术的不断发展，传统的价值判别标准在本质和内容方面都受到了一定程度的冲击，随着经济社会的发展，产品的功能已经开始向文化、审美等多元化的方向发展。因此，在家具设计环节，技术美的应用就成为了家居设计者较为关注的问题。从技术美学在家具设计中的应用状况来看，家具使用功能美、物质功能美、精神功能美的发掘是对家具功能技术美进行应用的表现。家具的使用功能美式家具技术美的核心因素，这种使用功能美主要指的是在满足人们日常所需的功能的基础上表现出的艺术性与物质性的合理结合。目前家具市场上经常出现的“异形”办公桌面就是在对人的手部活动范围进行充分研究而设计出来的。家具的物质功能美指的是发挥家具简介扩大空间、分工空间、填补空间和组织空间的物质功能进行发挥的一种技术美。折叠家具的出现就是对物质功能美进行应用的一种体现，使得家具的使用功能得到了一定程度的扩展。家具的精神功能美是让家具通过自身的技术美来陶冶人的审美情趣的一种技术美。著名家具大师赫里特?托马斯?里特维尔德的红蓝椅就是对这种技术美进行应用的一种表现，红蓝椅这一家具成品通过红蓝椅原色带给人的视觉冲击力，带给了人们已汇总有别于传统的节奏韵律感。除此以外，以明代家具风格为蓝本设计的明式家具也通过对自然韵味的发挥展现了一种大自然的本质美。

2.2 家具结构技术美的应用

在家具的设计过程中，特定的结构方式是实现家具自身功能属性的重要方式，这就让家具的框架结构设计成为了一个展现系统技术美的过程。从家具结构技术美的应用来看，技术美学在家具设计中的应用主要表现在以下方面，其一，在实木家具框架结构构建过程中，通过框架结构来展现系统的技术美是在家具设计中对技术美学应用的一种表现，框架建构式由建筑领域中的承重体系结构设计发展而来的一种家具建构方式在对技术美学进行应用的过程中，实木家具的整体结构通常会借助榫构件的结合来让框架结构形成一种严密完整的美的姿态，一些实木书架、实木茶几等实木家具在设计过程中就通过对受力支撑结构进行精确确定的方式来增强家具的结构美感。其二，在板式家具设计过程中，通过拆装结构来展现现代五金件连接技术的技术美也是在家具设计中对技术美学进行应用的一种体现。随着家具制作技术的不断发展，紧固式连接方式、活动式连接方式及折叠伸缩装置的运用让技术美学在现代家具设计中得到应用的表现。除此以外，便于叠放和收藏储运的折叠结构、以金属的焊接铆接为主的弯曲钢管结构以及采用板块裁口插接及管件套接为主的插接结构的运用也是技术美学在现代家居设计中应用的表现。

2.3 家具材质技术美的应用

作为一种与人类生活有着紧密联系的工业产品，家具的物质内容是对人类的艺术审美产生重要影响的因素。在现代家居的物质内容中，材料成为了构成家居产品的重要物质基础。在家具材质技术美的应用过程中，家具自然美、坚韧美、和纯净美的应用就是对技术美学进行应用的表现。家具的自然美要让人从家具外观感受到一种自然舒适感在对家具自然美进行应用的过程中，坚韧美是在金属家具中进行应用的一种美感。针对金属材料弹性好、强度高的特点，在金属家具的设计过程中，设计者通过锻、焊、铸造等加工工具将金属材料打造成不同的形状，可以营造出一种刚柔并济、简洁明快的造型样式。英国家具设计师艾奈斯特?拉丝设计的“羚羊椅”就是对坚韧美进行应用的体现。在这种家具的设计过程中，设计师用金属细线来对家具的支撑部分进行设计，这就可以让家具制作过程中运用的金属材料展示出一种纤细柔美的特点，进而让整个家具的纤巧轻盈的视觉效果得到展现。纯净美主要是在玻璃家具的设计过程中进应用的一种美学特性。通过精心的雕琢技术，玻璃家具可以展现出一种三度空间的纯净美。

第5篇：设计美学的本质范文

关键词：设计美学评价；技术美；形式美；模糊评价法

设计作为一种艺术性的造物活动，其本质是“按照美的规律为人造物”。爱美之心，人皆有之。虽然“美”并不是设计的唯一属性和最终目的，但就设计成果而言，美的因素却成为考察其优劣程度的标准之一。美是唤起和激发人的最高享受的心理状态，它是人类设计、创造本质的最深刻反映。“美”的设计能使产品有效地使用，并给人以强烈的视觉冲击和视觉印象，提升产品的审美体验。美是抽象的，但同时它又是可感的。如何让见仁见智的美学评价在产品设计中形成有一定参考价值的标准来指导我们的设计是一个值得我们深思的问题。

一、设计美学评价标准体系的架构基础

由卡耐基梅隆大学设计学院craigvogel教授与工程学院jonathancagan教授合作创立、并在《创造突破性产品》一书中推出的技术—形式定位图，显示了同一域的不同产品在技术和形式为轴的坐标系中的定位。根据他们在坐标体系中的不同方位，可以得出针对性的市场定位及驱动因素。由此得出结论：只有形式好技术含量高的产品才能从竞争者中脱颖而出。wwW.133229.Com当今社会的消费者不但了解自己的境况，也了解可供选择的产品。他们所寻求的是一种完整的、能够体现自身价值和素质，并丰富生活的产品。形式与技术便成为我们在对产品进行评价不可或缺的必要条件。在形式—技术坐标体系的基础上，我们可以将设计的美学理念融会其中，以此来作为的我们衡量产品设计的美学量化综合指标及评价内容。

二、设计美学模糊评价标准的具体阐述及数学模型的建立

设计的本质是“按照美的规律为人造物”。工业设计是人类在现代大工业条件下按照美的规律造型的一种创新的社会实践，是技术与与艺术形式的高度自觉。设计美则是建立在技术发展与形式创新基础之上的一种艺术性的造物活动带来的心理体验。设计美学评价体系的建立，是为了在产品设计中探求技术美与形式美的完美结合并以此指导我们的设计实践，在设计活动中追求感情与情境的诉求，让消费者在产品使用体验中，得到情感的熏陶和生命情感的体验享受。

1.技术美

这里技术指的是产品的核心功能，即产品的使用功能、生产产品的材料和加工工艺、使用产品时涉及到的界面关系（如按照按钮、屏幕、语音等提示进行操作）。技术美侧重于理性，是产品设计中理智和推理的思维形态的表现形式。

2.形式美

通常我们说到形式美，是指构成事物的物质材料的自然属性（色彩、形状、线条、声音等）及其组合规律（如整齐一律、节奏与韵律等）所呈现出来的审美特性。本文将形式美定义为是能够将美感与产品与服务中人机结合起来的造型，在视觉、感觉和听觉等属性间所呈现出来的审美特性，侧重于感性、情感和灵感的艺术思维。

3.体验美

体验美指的是在产品使用过程中所体现出来的和谐的人—机—环境关系，合适的人机尺寸及友好温馨的人机界面，亲切的人性化关怀，合理完善的功能，及其外观质量和外观形态表现或传达出一定的信息、表情或情感，在产品的多次同样使用的记忆中所形成的经验，所带来的一种美妙体验。或者说是技术与形式的结合度，在产品使用过程中所形成的总体审美体验。在18世纪哲学家鲍姆嘉通（baumgar-ten）首先提出了美学体验这个词并将其含义改变为感官的满足或感觉上的愉悦，艺术作品是因为这个原因而产生的，即为了满足人们感官的感觉。而在这里特指产品本身的在技术、人机理论及形式美学规律等方面的运用，对消费者在心理和生理上的情感体验的提升和挖掘，也就是说产品通过一系列的具体功能效用和人机工程上的易用性、安全性、和舒适性以及形式美学规律的探究，使人们在生理和心理感受到的愉悦体验，从而在使用过程中产生某种共鸣。随着现代社会的发展，人们所追求和期待的已由机械的、毫无生气的物质满足过渡到更具有生命情感的体验享受。正如经济学家约瑟夫·派恩和詹姆斯·吉尔摩在《体验经济》一书中指出：体验经济时代已经到来。顾客的需求不仅仅是产品或服务．他们还追求感情与情境的诉求。产品设计美学是探究提高人类生活品质的美学规律，其最终目的是要人类在科技文明的发展和现代工业生产技术不断进步的平台上，自由的生存和发展。设计不仅仅是为了生产、为了“物’的实现，而同时也使人类实现了诸多精神需求且获取了很多美的心理体验。

三、小结

产品设计是以产品这一实物形式呈现在人们面前的，它利用各种技术手段和艺术方法按照功用规律和审美的规律来创造。设计的独特表现形式使美学这个主题更加广泛、更加深入地介入了人们的生活。产品设计迫切要求人们正确认识产品的形式与审美的关系，用“美”的尺度，设计制造富有形式美感的现代“艺术品”——产品设计。本文以技术—形式坐标系为基础，结合产品设计的美学准则，将产品设计的美学评价归纳为技术美和形式美以及体验美，对设计评价标准指数型量化方法进行了初步研究，以期提高工业设计美学评价的科学性与可行性。社会在进步，人们的审美需求也在提高，设计师只有根据设计美学的评价标准，提倡人性化的情感体验设计，从消费者的实际需求出发，才能适应瞬息万变的经济发展，立足于激烈的市场竞争大环境之中。④①

参考文献：

[1]荆雷.设计艺术原理[m].济南：山东教育出版社，2002．

[2]王介民.现代工业设计概论（中英双语）[m].北京：清华大学出版社，1995．

第6篇：设计美学的本质范文

关键词：美学；人学；美的规律；人生事实

中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）17-0021-02

多年前，人们曾提出文学是人学，这一命题曾作为常识被人们普遍接受。可探本溯源，却发现这一说法似乎有些问题，“文学是人学”初看起来，确实道出了文学反映以人为主体的人的生活这一事实，但文学还不能作为“学”。文学从本质意义上说，是语言艺术，它以语言文字去塑造文学的形象，把人内在的审美意识通过具体鲜明的形象表现出来。它给人呈现的是直接的艺术世界，而不是所谓的“学”的理论体系和思维方法。因此作为艺术的一个门类的文学，不能直接就说它是人学，而可以说文学是以艺术的方式反映了以人为主体的人学思想。今天，我们又重提美学是人学，却有着特殊的意义和内涵。

事实上，从广义上说，人学包括一切以人为研究对象的人文学科，比如哲学、历史学、伦理学等等，但在这些学科中，只有美学才能称得上真正意义的人学。因为只有美学才对人作全方位、整体化、活性的研究和把握。过去人们经常提“文学是人学”，而很少有人提“美学是人学”，并且美学的研究越来越脱离人的实际生活和人生真实，走向玄学化、思辨化。大多数美学学习者通过学习，并没有带来真正的对人生的整体把握，只在一些肤浅、虚假的概念上玩游戏，谈不上美学指标上的人生设计和人生追求。为了美学的建设，为了人类自身的发展，应当用“美学是人学”来统一我们的认识。一方面，美学只有在同人及其生活的密切联系中才能走出玄学的误区，建构起自己科学的学科体系，真正揭示美学理论的千古之谜；另一方面，人类也只有树立起科学的美学观，健康的审美理想、审美情趣，才能保证自己前进的步伐更为坚实、更为矫健。

在我国，人们对于“美”的字源考证，提出了“羊大为美”、“羊人为美”（意思是“舞人为美”）等不同见解。不论是前者还是后者，都是从美同人类生活的联系来揭示美的意义的。

“美，甘也。从羊，从大。羊在六畜主给膳也。美与善同意。”《说文解字》中的这一解释，把美同人们喜爱的食物联系在一起，今天看来当然不能说是对美的特质的正确揭示；但它说明了在古人的眼光里，美有明确的功利价值，不能脱离人生而言美。至于近人依据甲骨文推断出的“羊人为美”，把“羊”（羊角、羊皮、羊头以至整只羊）视为进行巫术图腾活动时先民头上的饰物，所以说“牧羊民族、牧羊人所扮演的图腾羊，跳的图腾舞，就是最美的事物了。可见美最初的含义是‘羊人为美’，它不但是个会意字，而且还是个象形字”①。这种解释强调了巫术礼仪、图腾崇拜在人类文化和审美发展史上的意义，值得我们重视。然而，先民们在巫术、图腾活动中，所以选择了羊而不是其他来作为美的标志，其根据仍在于这是一个“牧羊民族”，羊在当时人们的生活中有着重要的意义。因而，撇开“羊大为美”、“羊人为美”的具体分歧不谈，两种见解其实都肯定了美同社会人生的联系，标示了“美”这个概念的运用，意味着人对自身地位和价值的一种意识与追求。

同样，尽管康德以降的西方美学，把美的超功利性视为一条永恒不变的真理，然而如果回溯到古希腊，那么先哲们依然是从人及其生活来阐释各种美学问题的。从赫拉克利特所说的“最美丽的猴子与人类比起来也是丑陋的”②，到苏格拉底所主张的“凡人所用的东西，对它们所适用的事物来说，都是既美又好的”③，从德谟克利特关于“身体的美，若不与聪明才智相结合，是某种动物性的东西”④的论述，到柏拉图指出的最美的境界是“心灵的优美与身体的优美谐和一致，融成一个整体”⑤……所有这些论述，都是从人及其生活出发来对美进行阐释的。古希腊的这些先哲们所探讨的美学问题，都是极其通俗的，不像后世美学那样缥缈，不食人间烟火。

当然，我们这样说并不是要否定康德在美学研究上的巨大贡献。康德美学的庞大体系，不仅蕴涵了丰富的内容，而且在论述与肯定人的主观因素、精神因素在审美活动中的意义和价值方面，提出了许多极为深刻的见解，就是经过200多年时间的流逝，现在看来也没有完全过时。然而，康德以及黑格尔的美学，严格说来是属于18世纪的。康德的《判断力批判》发表于1790年；黑格尔的《美学演讲录》（即中译本《美学》）虽出版于1835―1838年间，但它是在黑格尔去世后由黑格尔的学生整理而成的，其美学见解同康德基本属于同一时代、同一水平。康德、黑格尔的美学，代表了古典美学所能达到的最高成就；而其致命伤，则同他们的哲学体系一样，在于同人们社会实践的游离、脱节，以至头足倒置。

在19世纪，对美学发展作出划时代杰出贡献的是车尔尼雪夫斯基和马克思。车尔尼雪夫斯基在批评黑格尔美学思想的过程中，于1855年发表了他的学位论文《艺术对现实的审美关系》，提出了他的“美是生活”的著名论断。尽管这个论断存在着明显的不足，其自己的阐述也有许多值得商讨的地方，但在美学发展史上，“美是生活”这一论断的意义，绝不能低估。事实上，车尔尼雪夫斯基在这篇论著中对于美学的贡献，不在于像黑格尔那样建构体系，也不在于他的理论逻辑或个别结论是否科学，而在于他鲜明地提出的“美是生活”这个命题本身，它意味着美学问题的真正解决，必须同人们的社会实际生活紧密联系在一起。在撰写这篇论文时，车尔尼雪夫斯基毫不含糊地声明，他批评的靶子就是黑格尔的美学，是黑格尔学派主张的“美就是绝对理念在个别事物上的感性显现”；就此而言，车尔尼雪夫斯基确实相当出色地实现了自己的目的，他的“美是生活”的主张，在总的精神上超越了康德、黑格尔，使美学在他生活的那个世纪，登上了一个新的高峰。

对于19世纪美学的贡献，马克思自然更为突出。青年马克思先后受到黑格尔、费尔巴哈的影响，但是他在同工人大众的斗争实践的结合中，超越了这两位古典哲学大师。尽管他的思想理论建树集中在经济学、政治学、哲学诸领域，而没有专门的美学著作，但他的美学思想的巨大成就，即使20世纪的西方学者，也难以否定。他同车尔尼雪夫斯基一样，把美学从抽象的哲学思辨的高空，拉回到现实的人类社会生活中来；他比车尔尼雪夫斯基高明之处，在于他凭借的是崭新的唯物辩证法和唯物史观。正是由于占据了唯物辩证法和唯物史观这个新的世界观的制高点，所以马克思对美及其规律的界定，虽然文字不多，但却切中肯綮，异常深刻。

在《1844年经济学哲学手稿》里，马克思为了论证动物的生产同人的生产的区别，进而揭示人的本质，他写道：动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。⑥在美学界大家都熟悉的这一论述中，马克思绝不是随意写下“人也按照美的规律来建造”这些词语的。他把人的生产与动物的生产的最终区别，归结为是不是遵循“美的规律”，其含义的深邃，值得我们深入领悟。

人是从动物进化而来的，但人又根本区别于其他动物。人同动物的共同之处，在于人具有与动物类似的自然属性，不论人类进化到何等高的程度，这种自然属性（可以说就是动物性、兽性），也不会完全消失。然而，要是人只有这种自然属性，那么他就还停留在动物的水平上，说不上是一个真正的人。真正意义上的人，必须实现对动物的超越；而这种超越是人类的生产实践作用于人自身的结果。在生产实践中，一方面经验的积累使人们不断地发现、掌握各种客观事物的特性和规律――即马克思所说的“种的尺度”，因而使自身的行动，获得越来越多的自由（即能够“按照任何一个种的尺度来进行生产”）；另一方面，又对人类发展的前景与需要，即马克思所说的“内在的尺度”，有更为具体、更为科学的认识，使自己的行为更富自觉性（即“处处都把内在的尺度运用到对象上去”）。因此，就物种关系而言，马克思说“人的类特点恰恰就是自由的自觉的活动”。⑦

当然，单单就物种关系来理解人同动物之间的区别还是很不够的，人要超越动物，还必须在人与人之间建立起“一种能够有计划地生产和分配的自觉的社会生产组织”，实现社会关系方面的“提升”。所以，马克思进一步强调：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”关于人的本质、人性的论述，说明了人的自然属性不过是形成人的本质、人性的基础，而并不能成为人之所以为人的依据；人所以区别于动物，根本原因在于人的社会生产实践能力，即人类自由自觉的活动以及与之相关的属人的社会关系。所以，真正的人是人类实践活动的产物，是自然人“人化”的结果，正如马克思说的：“自然界的人的本质只有对社会的人说来才是存在的。”因而，人的本质、人性，只能是在自然属性的基础上，由人的社会实践所制约、所规定的人的社会属性。

正是在这个意义上，我们可以说人类的历史就是自然人不断向社会人、向真正意义上的人进化的历史，是人的生理感官不断获得属人的变化、从而使人得以获得包括美感在内的真正的“人的享受的感觉”⑧的历史；同时也就是人类按照美的规律来建造的历史，是人生得以美化的历史。所以，马克思的这些论述，清楚地说明了人性、人的本质和美、美的规律之间的内在必然的关系；说明了在人文学科中，恰恰是美学，才把人作为自由自觉的创造性活动的主体来加以全面的考察和研究。

“美学是人学”，因而人生需要美学，美学也需要人生。

人类的历史是一个不断地向自由王国迈进的历史，也是审美意识日益觉醒、审美追求日益自觉的历史。随着历史活动的深入，人类必须更全面、更深刻地认识自己，高扬主体意识、自我意识，充分发挥人的主观能动性，使自身的创造才能得到全面的实现。这就要求在社会生活的各个方面，把美学放在更为突出、更加重要的位置上。并努力使美学走出思辨哲学的迷宫，回到现实人生中来，密切关注社会生活发展和文学艺术发展提出的种种实际问题，帮助人们更加自觉地按照美的规律来建造。美学作为人学，应在社会人生中确立自己的地位与价值，实现自身的建设与发展。

注释：

①李泽厚，刘纲纪.中国美学史[M].北京：中国社会科学出版社，1984：34.

②④北大哲学系外国哲学室.古希腊罗马哲学[M].北京：商务印书馆，1982：5.

③色诺芬.回忆苏格拉底[M].北京：商务印书馆，1984：37.

第7篇：设计美学的本质范文

【关键词】奢侈品 设计美学 消费心理

引言

伴随着中国经济的快速发展，中国消费者成为奢侈品消费第三大消费群体，与日本相继成为世界上最大的购物高消费市场。奢侈品展现了消费者的一种生活态度和生活品味，可以给消费者带来尊贵、自信的心理情感。奢侈品牌也是对高贵和前卫新潮的生活观念引领。

随着消费者的年轻化和消费观念的转变，加上奢侈品材料、加工工艺和制作技术的飞速进步，设计风格和设计理念的不断更新，促使消费者对奢侈品的审美需求趋向个性化，奢侈品美学受到人们的关注和重视。

本文通过奢侈品设计美学的造型、工艺、材质和色彩等外在形式美研究，分析中国消费者奢侈品消费的心理特征，从而提升奢侈品的设计美学的认知能力，更好地满足消费者对奢侈品的潜在心理需求。

1 奢侈品的概念和特征

1.1 奢侈品的概念

奢侈品是一个主观性和相对性较强的概念。广义上定义为：“极致舒适且挥霍的生活调性，非必需品的、心中渴望的、昂贵的或是稀有的商品。”而在国际上常用的概念是：一种超出消费者基本需求之外的，具有独特、稀缺、珍奇等特性的消费品，也称为非生活必需品[1]。

1.2 奢侈品特征

奢侈品产品有以下几个特征[2-3]。

（1）优越的品质。经典的设计，考究的用料，超凡的工艺成就卓越的品质。引领时尚潮流，使消费者获得愉快的审美享受和内心的满足感。

（2）稀缺性。奢侈品源于自然、技术、限量生产等的稀缺性使得只有少数人才能拥有它，凸现其尊贵的特点。

（3）昂贵的价格。高价是优质的代名词，正因为高价才使得购买者获得独有的心理成就感。

（4）深厚的文化底蕴。创新的设计理念、深厚的品牌文化、传奇的经营方法、历史的考验等等使得奢侈品具有独特的诱惑力。

（5）非必需品。奢侈品的价值在于带给人们精神上的满足感而非仅仅其使用价值。

2 设计美学

设计美学的本质特征：设计美学旨在探索和总结艺术设计的审美规律和美学内涵。设计美的本质在于自由地追求物质外观的变化和释放艺术精神的审美，可以说具有改变生活功能的设计活动从本质上反映出来的审美特性都带有精神游戏的性质。设计美学不仅要追问美是什么这类纯粹形而上的美学问题，同时还必须解释物质为什么需要设计，艺术设计为什么能够增强物质形态的审美度，怎样使物质形态达到人所喜爱的那种样子。由此说明设计美学非同一般美学的显著特征，它是把与物质相对应的精神现象设法回到物质上加以审美化表现[4-5]。尽管表现的方式多种多样，终究却是与向往精神自由的境界相连接。因此，设计是借助物质载体进行精神寄托的自由象征。设计与一个时代的科学技术密切相关，设计美学必然包涵技术美、材料美、结构美、形式美等要素[6]。

3 消费心理

消费者心理特征：奢侈品带给消费者除了产品本身以外的实质功能性价值以外，更多的是美学产生的情感上的附加价值。如形式上的协调、一种良好的型态、或是其它具有吸引力的特质[7]。人们在消费领域中具有一种情感需要，而其中表现的方式之一即为审美需要。

人的审美需要反映在消费过程中，表现为要求产品有美感，消费者对于美的事物有一种天生的偏好，产品美丽的形式表现能够带给消费者情绪上的享受。奢侈品赋予更多的设计美学涵义，能够发挥使人们想起其它愉快事物象征符号的功能。而美感则是最直接勾起人们温暖、愉快回忆和经验的呈现。具有以下特征[8-9]。（1）追求自我实现的消费心理；（2）炫耀性消费心理；（3）从众性消费心理；（4）模仿性消费心理；（5）情绪性消费心理。

4 成都市奢侈品市场调查

不同的品牌服装有不同的服装设计风格特征，无论是形式美、色彩美、材质美、结构美上都有其独特明显区别于其他品牌的特征，根据成都市奢侈品消费市场的香奈儿CHANEL、迪奥Dior、LV女装等三个品牌为例，重点研究这三个品牌的设计美学结构造型和设计风格特点[11-12]。

4.1 设计风格

（1）香奈儿CHANEL服装（图1），兴起于20世纪初，人们厌倦了拖着带有裙撑、腰垫和僵硬裙摆气喘呼呼地赶路，也看厌了繁琐的花边和巨大的帽子，CHANEL服装给整个时尚界带来了清新的空气，为女人们开创了一个尽情舒展肢体和展现优雅的广阔空间。它以全新的设计理念，刚柔并济的特点，将柔软的面料和男士服装的设计语言进行结合，塑造出独特经典的CHANEL女装，整个服装结构简练、合理、实用性很强。从祖母到孙女，CHANEL的经典套装为每个女人带来精致的奢华梦想。

（2）迪奥Dior女装（图2）兴起于20世纪40年代，巴黎女子上着笨拙的“盒子式”平肩裙装，下着平地鞋。在颓废与无奈中怀想“优雅与富丽”，而Dior女装在此时推出的“新风貌（NewLook）”演绎了战后人们对“和平”和“美”的梦想与期盼，圆润自然流畅的肩线，丰胸窄腰宽臀，急速收起的腰身凸显出与胸部曲线的对比，长及小腿的裙子采用黑色毛料点以细致的褶皱，极富传统女性的优雅服装赢得看世界女性的芳心。

（3）路易威登（LOUIS VUITTON）（图3）兴起于20世纪20年代，崇尚精致、品质、舒适的“旅行哲学”，作为设计的出发基础，提出了“从零开始”极简哲学理念。LV的服饰风格视觉识别性较强，衣服的大胆用色是路易威登的显著特征，靓丽动人花卉图案的设计，则被流行的时尚界誉为经典之作。

4.2 结构造型

香奈儿CHANEL女装（图1）所示，整体感觉成H型用直线构成方形轮廓遮掩胸、腰、臀的曲线，形成较平直的服装外形轮廓。以对陈的纵向分割，又叠门设计以及双排扣，带样等前胸装饰手法来达到外观平直的效果。有轻松、高雅、简练的感觉。将女性化设计语言与男性化设计元素相结合，展现出一种独特的造型语言，以及平整柔和的肩部造型设计，更加平易近人。而迪奥Dior女装（图2）所示整体感觉成X型，通过强调服装肩部的平款，袖冠部的高耸，中间部位的纤细和下摆的宽大，形成强烈的宽进对比的效果，有性感、华美、优雅的感觉。整个服装肩部造型较为宽大，袖山设计相对较高，袖肥合体，较为紧身，整个肩部感觉非常具有女性化特征，性感、成熟。路易威登LV女装（图3）整体感觉成A型，以夸张下摆，收缩肩部为主要特征。裙子强调紧腰阔摆使肩部适体，视觉上给人以稳重、优雅、浪漫活泼的效果。

结语

人们对于奢侈品的消费及认识，因消费者的审美及消费心理而有所不同。奢侈品利用卓越的品质与设计品牌文化全方位地满足消费者的审美需求，带给消费者美学结构性上的价值。通过对奢侈品设计美学分析，使消费者的美学意识和审美心理形成统一。随着经济不断发展和消费者观念的转变，促使消费者对奢侈品的审美需求趋向个性化，情感认知趋于理性化。

参考文献

[1]文庆.中国的奢侈品现状以及消费者消费动机研究[J].今传媒，2011，（06）.

[2]汪轻舟.关于消费者奢侈品消费心理的探析[F].中国商界，2011，（01）.

[3]邢唯.中国消费者奢侈品消费心理及营销策略研究[J].市场论坛，2009，（12）.

[4]刑庆华.设计美学[M].南京：东南大学出版社，2011，（04）.

[5]刑庆华.设计美学与哲学美学的时空叠置[J].2008，（05）.

[6]徐恒醇.设计美学[M].北京：清华大学出版社，2006，（07）.

[7]柳沙.设计艺术心理学[M].北京：清华大学出版社，2006，（07）.

[8]司金銮.消费心理学[M].北京：中国物资出版社，1996.

[9]贺髅.中国消费者奢侈品消费心理特征分析[Z].消费导刊，2009，（04）.

[10]陈醒诺，邱松.浅谈设计在构建奢侈品牌中的作用[R].里昂证券亚太市场报告.

第8篇：设计美学的本质范文

关键词：审美知觉；语言；分析美学

美术与设计的基础是知觉，对于美术家与设计师而言，仅知觉经验就足以引导他们走向创作。在这个意义上，知觉研究对于解决美术与设计的种种问题有着十分重要的价值。美术与设计中关于空间、深度、错觉、动觉等问题，其实正是知觉心理学研究的课题。无论是早期如希尔德布兰德(AdolfHildebrand，1847—1921)的《造型艺术中的形式问题》(The Problem of Form in the Figurative Arts)。李格尔(Alois Ridgl，1858—1905)的《罗马晚期的工艺美术》(Late Roman Arts and Crafts)，沃尔夫林(Heinrich WSlffiin，1864—1945)推出的“观看的历史”(History of Seeing)，还是后期如贡布里希(ErnstHans Josef Gombrich，1909—2001)的《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》(Art and Iuusion：AStudy in the Psychology of Pictorial Representation)，阿恩海姆(Rudolf Arnheim，1904—1994)的《艺术与视知觉》(Art and Visual Perception)，都以成功的分析强调了知觉研究与美术与设计研究之间的紧密联系。这是一个如贡布里希所说的“广袤”的领域，切人的点很多，本文想借助于分析美学的研究成果，从语言分析的角度来探讨审美知觉问题。

一、审美知觉语言分析的哲学基础

每个美学家都有自己思考和谈论美学问题的方式。诚然，我们可以只思考而不谈论。就像我们能够欣赏一件艺术品，却并不觉得有必要把经验的感受用语言表达出来。但如果没有谈论，显然也就没有美学。我们也正是从各种美学“谈论”(语言)中获得对美学问题的理解的。当代美学中的分析学派从一个极端的方式，把一切美学问题归结为美学的“语言”问题，力图从语言分析的角度探究美学问题。如布洛克认为：“美学涉及的，乃是我们一般情况下思考和谈论艺术的方式，它围绕着下述字眼如模仿、写实、再现、表现、内容与形式、直觉、意图、艺术品等去考虑艺术概念的问题，并且试图去理解和阐明艺术的概念和上述种种术语。”分析美学犹如抽身美学之外，对美学的命题、概念、术语进行一系列冷静的解剖。无论是对整个传统美学，还是其中的审美知觉问题，这当然是一种特别的探究方法。

通过“语言批判”分析美学，发现传统美学由于语言的误用而造成了一片混乱，“‘美的’这个词比其他词更频繁地出现在某些句子里，如果你注意一下这些句子的语言学形式的话，你就会发现，像‘美的’这样的词更容易被误解。‘美的’(还有‘好的’)是一个形容词，因而你不禁要说：它有某种性质，即‘美的’性质。”传统美学由于奠基在这样一个词的基础上，因而“整个被误解了”。美的，就像好的、漂亮的、可爱的等等词汇一样，是作为感叹来使用的，其效果如同我不说“这真可爱”，而只是说一声“啊”，并笑了笑，或者只是摸了摸肚子。“在实际生活中，当人们做出审美判断时，诸如‘美的’、‘好的’等审美的形容词，几乎不起作用。”对这些词语的运用其实质是“语言游戏”，语言游戏同棋类游戏、牌类游戏、球类游戏、角力游戏一样，既然被称为游戏，显然有某种相同之处，不然就不会都叫做游戏，但是，我们仔细地具体地“看”，而不凭空地“想”，我们是看不到所有这些活动有什么共同之处的，只能看到相似之处、亲缘关系。“这种考察的结果是这样的：我们看到了相似之处盘根错节的复杂网络——粗略精微的各种相似。”维特根斯坦将这种相似称为“家族相似”。“家族相似”的提出，使传统美学所谓“美的本质”(“美是什么”的追问方式)的观念被消解殆尽。“尽管维特根斯坦并不是有意把家族相似的想法运用于一切词语，但人们很快意识到这个观念特别适用于诸如‘艺术’和‘审美’这样的概念。”乔治·迪基(George Dickie)、韦兹(Morris Weitz)、肯尼克(W.E.Kenniek)等当代美学家对诸如“艺术能下定义吗”等问题的探讨，正是对维特根斯坦这一思想的继承。正如韦兹所说的那样，维特根斯坦已经给“当代美学的任何一种发展提供了出发点”。传统思辨美学在此遭到了一种新的批判。

如何纠正这种语言的误用从而纠正对美学的误解呢?维特根斯坦最终回到了“日常语言”，他认为。“当我们讨论一个词的时候，常常问自己，人们是怎样教会我们这个词的。这样做一方面摧毁了大量的错误概念，一方面为自己提供了一种这个词被用在其中的原始语言。”从日常语言交际来看，“一个词的含义是它在语言中的用法”。所以，维特根斯坦特别强调语境对语词的意义的决定性作用。同一个词，在不同的具体语境中使用，每次都是独特的、不可重复和不能归类的经验事件，也就具有不同的意义。比如“看”这个词，维特根斯坦详细考察了它的两种用法：

“其一：‘你在那儿看见什么啦?’——‘我看见的是这个’(接着是描述、描绘、复制)。其二：‘我在这两张脸上看到了某种相似之处’——听我说这话的人满可以像我自己一样清清楚楚地看着这两张脸呢。

重要之点：看的这两种‘对象’在范畴上的区别。”

“看”是一个日常用语，维特根斯坦严肃的分析，实际上是从实例上表现出了一种与传统美学有着显著差别的立场。顺便说一句：维特根斯坦这里的“看”所对应的哲学(美学)用语正是“知觉”。

二、审美知觉语言分析的思路与结论

受维特根斯坦的影响，分析哲学家艾耶尔(A.J.Ayer)也对诸如“看到”等一些知觉(的日常)用语进行了分析，通过一番考察，他发现，知觉一词有两种意义。其一，“说一个对象被知觉并不包含说它有任何意义上的存在”，其二，“说到一个对象被知觉确实包含它存在的含义”。艾耶尔以“看恒星”为例，我们可以说“看到一颗比地球大得多的恒星”，也可以说“看到不大于六便士的一个银色小点”。之所以得出两种不同的结论，原因在于我们在不同的意义上使用“看到”这个词，前者的意义是所看到的对象必须存在，但不必具有它所呈现的性质，后者的意义是所看到的对象具有它所呈现的性质，但不必一定存在。艾耶尔在此所做的也正是维特根斯坦要探讨的内容。但分析哲学家奥斯汀对此提出了批评。奥斯汀认为，“看恒星”的结果显然还可以给出更多的说法，如“看到望远镜第十四镜片中的影像”等等，“看恒星”的不同结果，只是我们在以不同的方式进行描述、识别、分类、赋予特征和命名，并不能说明知觉有两种不同的意义。知觉本身只有通常单一的意义，而没有不同的意义。 转贴于

通过语言分析，奥斯汀还对知觉对象问题进行了探讨，提出了对传统哲学的批判。在哲学(美学)史上，关于知觉对象问题总结起来有两种理论：直接实在论和感觉材料论。直接实在论认为知觉的直接对象只能是物理的存在物——物质事物，它独立于知觉活动而存在。感觉材料论包括表象论和现象论，认为知觉的直接对象是感觉印象或感觉材料，它不能独立于知觉活动而存在。对哲学(美学)史上知觉论的考察中可以看出这两种理论的对立，如洛克“外知觉”与“内知觉”的划分，正是建立在对知觉对象的划分的基础之上，胡塞尔的知觉分析，就是典型的感觉材料论。奥斯汀则认为，所谓的“物质事物”、“感觉材料”都是哲学语言，是日常语言所不用的，在日常语言中是它们被实指为“山川、河流、声音、颜色”等等，普通人是不会指着其中的某物说是“物质事物”或“感觉材料”，这不是他们的说话方式。而且，更为严重的是到底哪是感觉材料，哪是物质事物，就连操着哲学语言的实在论者和材料论者自己都不能回答清楚，换言之，“物质事物”与“感觉材料”这两个词的意义都不清晰，从根本上说是“缺乏内容”。所以，将知觉问题的解答诉诸这两个词，是一种误用。奥斯汀认为，知觉的对象既不是物质事物，也不是感觉材料，知觉对象是多种多样的，它们是个别的、异质的，不应该进行抽象的类别划分。

显然，维特根斯坦、奥斯汀等分析哲学家都将知觉问题视为语言问题，为探究知觉问题提供了一条新的思路。维特根斯坦强调语词在不同语境中使用时意义上的差异，从而突出概念的多义性，以此提出了对“本质主义”的批判。但有趣的是，当代美学家曼德尔鲍姆(M.Mandelbaum)以对“家族相似”一词的分析提出了对维特根斯坦的反批判，他认为所谓家族相似，并不仅仅指外貌上的相似，其中必然有“生物学上的亲缘关系”，“那些家族相似的人都有一种共同属性，即他们都有共同的祖先”。隐而不见的遗传因素使他们与不属于他们家族的其他人区别开来，其中显然有某种“本质”的东西。奥斯汀认为知觉一词本身只具有单一的意义，也是对维特根斯坦的一种纠偏。但他反对对事物(知觉对象)的分类，又与维特根斯坦走到了一起。他们都没有认识到，如果没有对事物的分类，我们是不能获得对事物的清晰认识的，这是他们的缺陷所在。

维特根斯坦、奥斯汀等分析哲学家虽然没有直接分析“审美知觉”这个概念，但他们对知觉的分析对探讨审美知觉问题有着直接的指导意义。审美知觉是美学术语，为日常语言所不用，对它的分析同知觉一样要落实到“看”等词语上，从乔治·迪基《艺术与美学》一书第六章的标题“审美知觉，看作……”就可看出这一点。如果像维特根斯坦一样承认“看”有不同的用法，那也就承认了存在这一种日常的“看”和一种审美的“看”，即存在日常知觉与审美知觉的区别；但若同意奥斯汀所持知觉只有单一的意义，则日常知觉与审美知觉之间也就毫无分别。前者如美学家奥尔德里奇(V.Aldrich)，后者如美学家布洛克。一些美学家还根据对知觉对象的划分——物质事物与感觉材料来区分日常知觉与审美知觉。这一问题引起了西方当代美学家们热烈的争论(详见朱狄《当代西方美学》，北京：人民出版社，1984年，第三章第二节)。

审美现象是一种独特的精神现象，这是我们首先要承认的。海德格尔虽然已经将审美扩展到感性生活的整个领域甚至工具领域，但是，要把持现象学的态度、进入“游于物”而不“攻击物”的状态并不是十分容易的，亦即审美知觉与日常知觉有着本质上的差别。

三、审美知觉的语言描述及具体化

既然分析美学认为对同一个词的使用，每次都是独特的、不可重复和不能归类的经验事件，那么，所谓“美”、“艺术”的确切定义，亦即美的本质、艺术的本质，当然也是不存在的。这就从根本上抛弃了传统美学的基本问题，由此，美学要做的就是像要我们向别人解释什么是游戏一样，我们只能选择一些实际的例子对它们作出描述了。由于每一种语言游戏都包括了整个文化，维特根斯坦特别强调要描述审美构成的“整个文化”、“整个环境”，就像要理解一个语词的意义必须要掌握其所在的语境一样。同一个词，每次使用都代表着不同的经验，那么，不同的时代，不同的个人对同一对象也会以全然不同的方式去“看”、“听”，去审美知觉并作出审美判断。于是，维特根斯坦最终认为：“为了澄清审美用语，你必须描述生活形式(form of life)。”只有在对具体“生活形式”的描述中，我们才能回答关于美的一系列提问。同理，也只有在对具体“生活形式”的描述中，我们才能真正地去理解美术与设计的问题。

虽然，维特根斯坦与胡塞尔的“描述”绝不等同于文学家所做的文学描述，它在放弃了对美、艺术等对象做形而上的“阐释”的同时，仍然需要在“描述”中进行分析，简言之，这种描述的结果仍然是一堆理论文字，美学文本与文学文本之间仍然有所区别，但是，显然它也不同于传统美学家的理论文本。面对这种情况，正如罗蒂所说：“我们大家(包括德里达主义者和实用主义者)都应该通过自觉地模糊文学——哲学的界限和促进一种无缝隙的、未分化的‘一般本文’观念，来设法使我们离开我们的行当……我认为我们最好把哲学只看作古典与浪漫之间的对立在其中表现十分突出的另一种文学样式。”从这个角度来看，既然将美学转嫁给语言对“生活形式”或者“事物本身”的描述，文学家也就应该是最有资格来进行这一美学“描述”的人了。维特根斯坦的一句话也透露了这一点：“想像一种语言就是想像一种生活形式。”我们来看看诗人纪伯伦对“美”的谈论：“请你们仔细地观察地暖春回、晨光熹微，你们必定会观察到美。请你们侧耳倾听鸟儿鸣啭、枝叶淅簌、小溪淙淙的流水，你们一定会听出美。请你们看看孩子的温顺、青年的活泼、壮年的气力、老人的智慧，你们一定会看到美。请歌颂那水仙花般的明眸，玫瑰花似的脸颊，罂粟花样的小嘴，那被歌颂而引以为荣的就是美。请赞扬身段像嫩枝般的柔软，颈项如象牙似的白皙，长发同夜色一样黑，那受赞扬而感到快乐的正是美。”如果我们再往前走一步，将诸如“看”、“听”这些知觉词语舍弃，再将“美”隐蔽(“愈隐蔽 愈好”——恩格斯语)起来，就像宗白华所做的那样：

“啊，诗从何处寻?

在细雨下，点碎落花声，

在微风里，飘来流水音，

在蓝空天末，摇摇欲坠的孤星!”

我们获得的也就是所谓纯粹的文学了。而如果按照海德格尔“思就是为诗”的说法，从“纪伯伦们”到“宗白华们”之间，也就并不需要再“前进一步”了。这情形印证了罗蒂所说，“一种新形式的文化出现了，这就是文学家们的文化，他们是这样一类知识分子：写作诗歌、小说和政论并批评其他人的诗歌、小说和政论。……诗人和小说家取代了牧师和哲学家，成为青年的道德导师。”

第9篇：设计美学的本质范文

1.艺术设计美学的科技内涵。科技的进步与发展，使得人们的审美意识发生了翻天覆地的变化，人们开始从科学技术中来寻找美、发现美。应该来说，艺术设计的科技内涵主要是指我们应该找到科学技术与艺术设计之间的契合点，理顺双方之间的关系。从本质上来讲，先进的科学技术是实现产品设计中实用功能的必要条件，也是进行艺术设计的核心之所在，它可以为艺术设计提供更为广阔的空间。因此，科学技术是丰富艺术设计审美体验的有效手段。近些年来，但凡在世界上获得设计奖项的产品，无不有着高科技的参与和融入。比如，华硕笔记本就有着人性化的科技设计，符合人体工程学原理，同时其外观设计还非常具有美感。这是科学技术与艺术设计进行完美结合的典型代表。事实上，科技是艺术设计实现的最佳途径，有时还可以帮助艺术设计解决一些技术上的难题，它让艺术设计在科技的指导下，获得了更大的选择空间。随着科学技术的日益发展与更新，艺术设计将成为新知识、新观念和新方法的有效载体。

2.艺术设计中美学的情感内涵。任何艺术设计的根本目的都是为了满足人的审美需求，而人是具有情感的动物，因此，我们说，艺术设计中的美学具有一定的情感内涵。它主要体现在艺术设计要符合人们的生理和心理需要，其中的心理需要主要是指人们对于艺术设计的精神需求，代表了人们的情感世界。从这个意义上来讲，艺术设计又是情感外化了的设计活动，它将客观存在的事物与所要表达的主观情感有机地联系在了一起，是人们对于客观物象充满情感的诠释和再现。应该来说，艺术设计中的情感与一般意义上的审美情感并不完全相同，它必须基于一定的人性化需求，要能够实现科学技术与设计情感的完美统一，从而建立一种平衡的关系。它是艺术设计师的情感向产品、再向消费者传递的一种高层次的信息输送的过程。一般来说，技术水平与情感需求之间成正比关系。消费者可以从高科技那里获取精神层面和心灵深处的愉悦感和满足感，这样的艺术设计有助于更好地实现产品的商业价值。比如说，手机现在已成为了大众化的电子产品，人们对于它的要求从最初的功能需求更多的转向了艺术设计需要，因此，手机市场上就陆续出现了涵盖了丰富情感内容的手机产品。例如，LG巧克力手机深受恋人们的欢迎，这是因为它在冰冷的科技外壳下，还拥有一层温暖的情感外衣，成为了科技与情感完美结合的典范。

3.艺术设计中美学的文化内涵。艺术设计是人有意识的创造活动，而人必定生活在一定的文化背景下，这就使得艺术设计具有了一定的文化内涵。同时，艺术设计本身与审美情趣也是分不开的，其美学理念与美学体现中必然都会有一定的文化内涵。艺术设计师们在进行艺术设计的过程中，必然会受到特有的文化传统和生活习俗的重大影响，一般来说，都会使艺术设计打上深刻的文化烙印。因此，任何一种艺术设计在提升美学境界的同时，都离不开本土文化的参与和融入。可以说，艺术设计的过程就是从艺术理论到实践的转化过程，其集中再现了某一种特定的设计文化氛围。纵观世界，各种成功的艺术设计作品都是文化性、地域性、时代性与创新性的有机统一，正是因为有了深厚的文化底蕴，才使得这些设计作品能够长期屹立于世界之林。比如说，日本的设计师原研哉，其设计的作品之所以能够取得巨大的成功，主要原因可以归结为：他的作品设计中有着对日本独特民族文化的解读，加上同时运用了现代化的设计元素，最终形成了一种大胆创新又很好地传承了日本本土民族文化的设计风格，使得设计出的产品具有一种现代化的简约之美。因此，我们说，艺术设计的风格与文化之间是互动的关系，应让产品通过艺术设计展现出一定的文化内涵。

二、艺术设计中的功能美和形式美

艺术设计中的美学主要是以设计实践作为基础的一门综合性的学科，其艺术设计实践是美学原理升华的最终结果，其主要目标就在于满足人的需求。因此，艺术设计中的美学属于设计美学中的高级范畴，既具有一般意义上的美学价值，更体现出了独特的艺术审美价值。那么，作为实践性很强的艺术设计来说，其美学基本上包含了功能美和形式美两个方面。功能美和形式美是相互依存的关系，具体表述如下。

1.艺术设计中的功能美。这主要是指人类在长期的认识和改造自然的过程中，逐步形成了一定的审美体验和审美能力，他们对于美的创造和追求，从简单到复杂，在整个造物过程中体现了人们对于产品的实用性需求。他们在进行艺术设计的时候，最初是出于实际使用的需求，从原来无目的的造物到后来有意识的选择，从改造到制造，都经历了一个个漫长的发展过程。这些过程集中体现了艺术设计中的功能美。一般来说，艺术设计的功能美主要是产生于人们对产品的预定功能需求，一旦顺利地实现了，就证明了该艺术设计的目的性与规律性实现了完美的融合。当人们在使用该产品的时候，就获得了应有的功能，从而满足了人们对于这些产品的使用需求。因此，我们说，艺术设计的功能美具有鲜明的功利性特征，它是在人们对物品的使用过程中体现出来的，在满足人们使用需求的同时，让人们感到了愉悦和满足。从本质上来讲，艺术设计的功能美是人类造物活动中目的性与规律性的完美统一，是人类根据一定的自然规律对物品进行改造和创造的结果。

2.艺术设计中的形式美。如果说艺术设计的功能美是外在表现的话，那么，形式美就是对功能美的抽象化表达，它是将具体的物品进行抽象和提炼的审美体验，是人类创造的物品的自然属性和组合规律的集中反映。这些形式美不仅包含了实际的内容，还暗含着丰富的观念。从本质上来说，艺术设计的形式美超越了一定的设计内容，且保留了形式本身所具有的审美意蕴与性格特征。我们这里所提及的艺术设计中的形式美，并不是简单意义上的构图形式，而是由多种因素共同组成的美的形式，主要包含了造型、色彩、艺术技巧，三者缺一不可，共同调和而成了艺术设计中的形式美。这些形式美越突出，所设计出的产品就越鲜明。它主要取决于设计事物的本质属性，而非量的大小，其对于艺术设计来说具有决定性的作用。事实上，艺术设计中的形式美首先体现为自然美，但是，自然美只是美的低级阶段，而艺术设计的形式美最终则要通过艺术技巧展现出来，属于一种更高层次的美。它是在一定的美的法则的指引下，所实现的设计产品与设计形式之间的完美统一。它可以通过这种特殊的艺术形式来表达一定的设计内容，是对功能美的艺术再现。

三、艺术设计中美学的应用性思考