工艺美术运动的历史背景精选(九篇)

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第1篇：工艺美术运动的历史背景范文

关键词：李格尔；《风格问题》；形式主义理论；艺术史

李格尔的早期著作《风格问题》谈的是装饰艺术的历史，他在书中不仅系统阐述了几何纹样与植物图案等装饰艺术形成、演变、发展的历史，而且将一向来被视为次要艺术的工艺美术纳入到了美术史的视野之中。更重要的是，他认为，装饰艺术的这一演变的历史有着从未间断过的连续性，并且同样的纹样也在进行着不断的创新。这说明装饰艺术是完全独立与外界条件和人类活动之外的。在李格尔的理论中，存在着一个作为核心的基本纹样，这个核心具有从不间断的历史连续性，这证明了艺术的自由与独立性。更近一步说，主导这种自由与独立的不是别的，正是极端自律而绝对的“艺术意志”。“艺术意志”推动着艺术朝着一个既定存在的目标发展着（这在李格尔后来的著作《后期罗马的工艺美术》中有更详细的阐释）。

由于李格尔将工艺美术的发展上升到历史的高度，他的这一学说也就进入了艺术史书写的视野之中，即（包括装饰在内的）艺术，都是独立于生活、社会、政治等人类活动而不依附于任何事物的；（装饰）艺术史是存在目标并不断向着这一目标发展的过程。

在李格尔的这一理论中，我们既可以看到早期美术史家瓦萨里、哲学家黑格尔的影子，也可以嗅出未来的形式主义的味道。

我们知道，瓦萨里在他的《著名画家、雕塑家和建筑师传记》将艺术史的发展进程形象地比作人类的生命周期：从产生、成长、衰退到消亡。在他看来，从契马布埃到米开朗琪罗，即从14世纪到16世纪，正像人类的婴儿期、青年期、成熟期三阶段一样，契马布埃、乔托代表着艺术的再生，而米开朗琪罗则代表了艺术的理想和完美。我们可以看到，这正是一个绘画与雕塑的艺术史在不断发展、不断向着某一个目标在前进的模式。

这一模式在黑格尔那里得到了进一步的完善。黑格尔认为宏观的、无论装饰还是绘画的艺术史，其发展的目标虽然不为我们所见，但却是一个实际的存在，支配艺术前进的是高高在上的“绝对理念”，这正是李格尔“艺术意志”的“父亲”。李格尔将这一绝对的理念应用到了工艺美术乃至艺术史的发展之中，是对这一理念的延伸。他认为，艺术意志是（装饰）艺术发展的根本动力，是风格演变的支配力量，也就是说，一部艺术史就是一部风格史。在这里，他动摇了瓦萨里的以艺术家生平与作品为主线的美术史编年制度，而将装饰与纹样、艺术家与作品置入了风格演变的长河之中，也就是说，李格尔继承、批判了瓦萨里的理论，发展了黑格尔的精神，同时又开启了艺术史书写的另一扇门。

上文我们提到，李格尔认为装饰艺术是独立于其他事物之外而自身演变发展的观点，已经属于早期形式主义的理论，但是，真正建立起形式主义美术史方法的人是沃尔夫林。与李格尔及其前辈一样，沃尔夫林也认为艺术史的风格演变背后有一个绝对的原则在主导，在他看来，这是早期阶段、古典阶段与巴洛克阶段的循环往复。他将这个原则或者规律，比作一块正在滚下山坡的石头，“根据斜面的坡度、地面的软硬等等而能够做不同的运动，但所有这些可能性都为同一个地心引力的规律所支配”。原则即是那个无所不在而又无比强大的“地心引力”。在这里，沃尔夫林更想借此建立起一套分析艺术作品的模式，如线性的与图绘的、开放的与封闭的、平面的与纵深的等。正是这些分析模式的建立，沃尔夫林体现出了与李格尔的区别：他更偏重于实证的、具体作品的形式分析，从而引伸出对风格的界定，设立出艺术史的整体框架，而不是如李格尔般从哲学的角度论证风格的历史演变。也正是因此，沃尔夫林真正建立起了形式主义的理论方法。

沃尔夫林的主要研究方向是文艺复兴与巴洛克的艺术，而随着现代艺术的兴起，形式主义得到了继承与进一步的发展，这一成果由罗杰・弗莱完成。弗莱认为，艺术作品的形式是纯粹而独立的，是不受历史、社会、政治等因素制约而完全自律与自由的，这一点也符合李格尔的理论论述；而作为一位艺术批评家，弗莱偏爱于塞尚等艺术家偏重结构、构图等方面的作品，他认为，艺术作品的价值在于是否有创新的形式，而作品的内容只是吸引一般观众关注作品的“诱饵”，真正感动观众的，仍然是作品的形式，即结构、构图、色彩、材料等。在这里，弗莱隐含了反对再现性艺术的观点――虽然他本人并没有这样说过――至少是认为偏重纯粹形式的抽象艺术地位要高于再现性艺术，现代艺术也在形式主义的理论基础之下形成了一股走向抽象的趋势。

罗杰弗莱的理论在美国的传播归功于格林伯格，他在继承形式主义基本观点的基础上，更加强调艺术作品的媒介，他的理论已更偏重于社会阶级、意识形态的解读，如他认为，现代绘画是前卫的文化，是由精英阶层领导的，这就决定了绘画自身的批判性，而这种批判性的具体表现为：绘画要独立于其他艺术形式，就要将自身独有的特点发挥到极致，这个特点即“平面性”。绘画在自我批判的过程中，会不断地抛弃三维空间的影响，并以此不断走向抽象。这种批判的极端结果，即绘画“平面性”的极致就是只剩可见的媒介。在他的理论影响下，极少主义在美国兴起。这种抽象到没有内容与主题，甚至没有形象，没有构图与色彩，只剩下媒介的艺术，确实是格林伯格理论的最佳实践者，却也暗藏着现代主义艺术在不知疲倦的追求风格与形式的创新所走向的另一个极端。

不同于罗杰・弗莱等人的形式主义，另一位艺术理论家帕诺夫斯基的图像学，则更注重艺术作品的内容与意义。在图像学的理论方法中，帕诺夫斯基借鉴了形式的分析，作为他的图像学分析的第一阶段：前图像志分析；而区别于形式主义中形式重于内容的观点，他认为对于作品内容题材的分析是必不可少的，即他的第二阶段：图像志分析；进入第三阶段：也就是最高阶段的图像学分析，帕氏认为作品的意义是由形式与内容组成的，而这个意义的赋予，来自作品产生的时代、历史背景、政治、经济、文化、宗教等等一系列的结构网络，作品的意义并非取决于形式，形式也并非独立于一切，相反，它是受以上诸多因素影响的。通过对作品的图像学分析，我们也可以重新认识这些历史、文化因素，也就是说，阐释这种文化意义，才是理论家与艺术史家真正的任务。

图像学方法可以看作对形式主义的纠偏之举，而社会学的方法则是对图像学的深入发展与补充：它更加注重艺术创作的社会背景、经济水平与意识形态，简单来说，如果面对同一幅作品，弗莱看到的是结构、色彩与线条；帕诺夫斯基看到的是作品背后蕴含的文化意义；而作为社会学方法代表的克拉克、豪塞尔等看到的则会是左右这幅作品创作的经济条件、赞助人制度等。社会学的方法是艺术史方法论自身不断更新的结果，同时也更适于分析与社会关系更密切的观念艺术等。

艺术史的书写模式与作品的解读，后来还经历了后结构主义、解构主义、符号学、女性主义等等新的理论方法，而到今天我们已都在谈视觉文化与跨文化的艺术史研究。我们看到艺术史的历史是理论家、学者们对于前人方法的不断继承批判并进行自己合理的创新，可以说，艺术史书写本身也有一个“自律”的演进过程。

当然，“他律”的因素也有很多，有关艺术史书写的理论同时也是与当时的艺术相呼应的，它有时也是伴随艺术的演变而不断更新发展的，它的更新甚至还可能影响到艺术的下一步走向。如上文提到的沃尔夫林的理论专门用于研究文艺复兴与巴洛克艺术，帕诺夫斯基的图像学更擅长研究再现性艺术，而社会学、视觉文化等则不会惧怕观念艺术等当代艺术的不断挑战；弗莱的形式主义使许多艺术家找到了走向抽象艺术创作的理论基础，格林伯格更是一手扶植了抽象表象主义与极少主义。另外，这一理论也受到社会思想的深远影响，如社会学方法之于思想，女性主义之于后现论。

李格尔的《风格问题》开篇即提出一个问题：装饰艺术也有一部历史吗？而在这里我们通过对本书方法论的分析，以及对这一方法的前身与后续的概况介绍，可以看到，艺术史书写方法的历史同样值得深入研究，它与艺术运动的关系也同样是复杂而有趣的。

参考文献：

[1]阿洛瓦・李格尔.风格问题――装饰艺术史的基础[M].刘景联，李薇蔓译.长沙：湖南科学技术出版社，2000.

[2]易英.学院的黄昏[M].长沙：湖南美术出版社，2001.

[3]易英.纽约的没落[M].石家庄：河北美术出版社，2004.

[4]乔治・瓦萨里.著名画家、雕塑家、建筑家传[M].刘明毅译.北京：中国人民大学出版社，2004.

[5]曹意强，麦克尔・波德罗.艺术史的视野――图像研究的理论、方法与意义[M].北京：中国美术学院出版社，2007.

[6]安・达勒瓦.艺术史方法与理论[M].李震译.南京：江苏美术出版社，2009.

第2篇：工艺美术运动的历史背景范文

【关键词】多元文化美术教学

在美术教学中渗透多元文化知识，能使美术专业的学生艺术素养得到全面的提升：使学生深入理解东西方美术的差异，理解东西方美术相互融合借鉴和相互促进，培养学生掌握多种绘画技能，提高学生的美术创作能力；拓宽美术课的教学内容，丰富学生对美术知识的体验，增强美术与现实生活的联系和互动，从而引导学生建立对生活中各种视觉形象的思考能力和解读能力；美术学科是人文性质极强的学科，不能单纯视为技术训练，高度重视美术史教学，培养学生对中外美术作品的正确认识，提高学生的欣赏能力和鉴赏能力。多元文化对教学的影响也是全面的，教学内容、教学形式、教学方法的多元化是促进美术教学发展的重要因素。只有把它们融合运用到美术教学课堂中，才能提高教学质量。我们要改变以往对美术教学的狭义认识，促进教师素质的全面提升。师专美术系的学生入学前绘画基础薄弱，文化知识储备量少，与多元文化的培养目标存在距离。多数学生对多元文化重要性认识不够，仅停留在单一技术训练的层面，这种片面认识的局限性，会阻碍学生的艺术发展，这与师范专业的培养目标相差甚远。而对当前学生的现状，教师应及时引导学生重视多元文化的学习，充分认识多元文化对美术的影响，认识多元文化对学生绘画技能和艺术素养全方位的提高具有积极的意义和作用。

一、在广泛多元文化背景下，深刻解读美术作品

美术教育是人文学科，凝聚着浓厚的人文精神。在中外美术史教学中，教师不仅要从绘画的表现形式、技法去分析，更要从多元文化的背景入手去分析美术作品的内容形式。教师用文化比较的方法，可以使学生看清不同文化背景中的艺术作品具有不同的面貌。例如，讲解北宋张择端的《清明上河图》时，可以联系古代社会的经济发展、桥梁建造的历史背景去分析，并结合西方美术作品，通过中西对比分析，理解不同文化背景下的美术作品在表现方法、构图透视上的差异，加深学生对中西美术的理解和认识。在讲解《清明上河图》时，可以重点分析中国绘画和西洋绘画中透视的不同：《清明上河图》采用的是中国传统的散点透视，整个作品是长卷的形式，像电影移动镜头一样，将北宋京都汴梁的景物都收入画中，这种独特的移动视点观察方法，展现了北宋经济繁荣、广阔壮观的社会面貌。这是西洋绘画的焦点透视无法呈现的，因为焦点透视在表现场面上是有局限的。焦点透视建立在固定的视点中，和照相机的成像原理是一样的。而中国画的透视在发展过程中形成了独特的透视规律，和中国画形和色的技法相吻合。西方绘画则重视写实，描绘背景符合自然的环境。比如，在俄罗斯画家的《伏拉基米尔路》中，画家利用焦点透视原则，把通向西伯利亚的道路如实描绘，起伏不平、弯曲深远，更通过这样构图加深了主题思想。再如，讲中国山水画时要与西方的风景画进行对比讲解，分析不同地域、民族审美的差异，造成了二者在表现方法的截然不同。中国画在描绘山水画时，也和西方的风景画不同，它可以突破时间和空间的限制，画家可以“驱山走海”，把千百里的山川景物都组织在一起。元代画家黄公望的《富春山居图》描绘的是富春江一带秋初景色，峰峦坡石，多有起伏变化，云树苍苍，疏密有致。其间有村落，有平坡，有亭台，有渔舟，有山桥，有平沙及溪山深远处的飞泉，展现内容丰富，正是“景随人迁，人随景移”的艺术效果。而在西方的风景画中，主要描写对特定环境、时间、光线下的景物状态，不能像中国画那样自由地发挥。印象派画家莫奈的《花园里的妇女》就是表现阳光下强烈的冷暖对比关系。教师在教学中应该努力突破传统的教学方法，激发学生自主学习、主动探索的精神，引导学生通过中西对比、讨论、师生对话等学习方式，提高对美术作品的鉴别能力和欣赏能力。在实际教学中采用多媒体直观教学，也可以加深学生对中外美术作品的理解和认识。

二、树立多元美术观念，了解东方绘画和西方绘画的差异

提高对东西方绘画的认识，学生要明确认识到当代存在两个绘画门类。一是源于欧洲的西洋画，包括油画、水粉画、水彩画；二是源于我国的中国画，包括工笔和写意两种形式。这两种绘画在造型、美感追求、色彩、构图及解剖学和透视等应用上都存在着很大的差异。要特别指出，这两种绘画在材料工具的使用上也是不同的。西洋画在美感的追求上，在物象形体的塑造上，追求写实，具有独特的艺术魄力。西洋画在表现方法上，运用明暗的表现手段，使物象具有立体感、空间感、质量感、色泽感以及光线感，同时还赋予了绘画形象具有丰富的层次，含蓄的韵味和逼真的艺术效果。西洋画在色彩的表现上非常突出，运用条件色表现物体在光源、环境相互影响下的真实色彩，描绘出的物象真实感人，令观者有身临其境之感。西洋画在解剖学和透视学的应用上非常科学，在透视学上，应用焦点透视，把画面的物象体积控制在一个焦点范围内，突出了物体的体积关系、空间关系，从而使画形象具有真实的美感。西洋画在工具、材料的使用上也有鲜明特点。西洋画包括油画、版画、水彩画、水粉画、工艺美术等门类，使用的工具源于欧洲。由于技法和造型的特点，决定了西洋画的工具和材料与中国画不同。油画使用不同型号的笔。猪鬃笔笔头平扁像刷子，笔毛坚硬适合厚涂法；软毛制成的獭毛笔和狼毫笔，适宜细软的画布；也有圆头笔适合画线条，如树枝、草之类。西洋画中的水彩、水粉都是画在纸上，而油画是画在粗细不同的画布上，版画是木板、石板、金属板制作，拓印在纸上。中国画是东方文化的结晶，是祖先留下的宝贵遗产。中国画在造型的美感追求和表现上是与西洋画不同的。中国画是用线描来表现形体，而西洋画的基础是用素描和色彩的方法来塑造形体，中国画的造型原则是“以形写神”、形神兼备，不是纯粹客观如实描写，而是追求精神世界的实质。中国画色彩的表现上，多用固有色把物象画得十分精细逼真，多用概括象征性的色调来表现宏大的构图场面。中国画在透视学的应用上，采用的是散点透视。北宋画家王希孟的青绿山水画作品《千里江山图》，以长卷的形式，把祖国锦绣河山描绘得雄浑壮观、气势磅礴。画面中连绵的群山、浩淼的江河湖水、亭台楼阁、茅屋村舍、驶船、行旅、飞鸟等都巧妙地组织安排在一幅画中，表现手法尽显“咫尺千里之趣”。这种透视远远超出了人的视野范围，是散点透视应用的典范。国画在工具、材料的应用上也和西洋画不同。国画的用笔是我国特产的毛笔，有不同型号与材质。其中狼毫多用于勾线，而比较松软的羊毫笔多用于渲染涂色。中国画使用的生宣纸和熟宣纸也是中国特产，熟宣纸适合画工笔画，描绘的形象细致入微，而生宣纸适宜水墨画，描绘的形象生动概括。国画在绘画技法上也分为工笔画和写意画两种形式。工笔画把物象描绘得工整精细，结构明确，轮廓清晰，在花鸟画、山水画、人物画的刻画中都十分精细、富有情趣、栩栩如生。写意画用整体的观察方法，概括地使用笔墨技巧，用泼墨、破墨、积墨、焦墨等方法，以及浓淡不同的墨色来表现形体，把物体的质感、空间感、虚实、远近都表现出来，虽不像工笔那样细致入微，却使描写的景物更加突出，生动自然。中国画与西洋画经过互相影响和借鉴都得到了发展。这主要表现在国画吸收了油画的长处，在物体人物的造型上都加强了体积的描绘。而近些年来各博物馆的全景画则是油画吸收国画散点透视的具体体现。

三、在基础教学中注意多元学科的渗透和联系，提高学生的绘画技巧

美术与其他学科是相互联系的，美术中的色彩与光学有关，19世纪法国印象派画家就是从光学原理中得到的启发，重新认识自然界的色彩，对能改变固有色的阳光进行了研究，发现物体在阳光的作用下真实的色彩，改变了欧洲油画的色彩灰暗沉闷的面貌，开创了条件色的新时代。绘画的抒情性常常和音乐、诗歌相通，我国著名油画家吴冠中，在他的风景画别强调油画色彩的用笔技巧和音乐感。在他的画作《札什伦布寺》中，淡雅的暖灰色、秀丽挺拔的树丛和一排沿墙而走的人物，这色调是和声，线条是节奏，条条点点构成旋律。描绘在和煦阳光下的景物，运笔柔润，体现了风景画是见景抒情，而不是局限性地见景画景。画中有诗，是中国绘画普遍的品性，将诗文、书、印与绘画融为一体，是中国画特有的形式美。诗、书、印是中国传统绘画中“题画”的要素，在画中起到锦上添花的作用，诗情画意相映生辉。清代画家奚冈的《晚晴图》，山水间没有画人，然而由于作者题上“隔岸游人何处，数声鸡犬夕阳残”，观者“读”此画时，似见游人徜徉于山水间，正所谓“题诗之妙，在于使画尽而意无尽。”所以在教学中，教师要善于利用诗词歌赋等不同的学科资源，丰富课程内容，提高学生的审美能力和创作能力。综上所述，美术学科只有与其他学科相互影响联系，才能使学生提高绘画技巧，画作生动自然，富有艺术感染力。

四、利用多元文化促进学生创作能力的全方位提高

美术专业的学生必须认识到，只有广泛地学习各种文化知识，具备多方面的文化艺术修养，才能把绘画的主题突出表现出来。美术专业学生还要了解创作过程是多元统一的，是构思、构图、生活感受、绘画技巧等多种因素的相互联系作用，只有把这些因素融合到创作中，才能提高创作能力。

（一）形象构思

美术的形象构思是通过绘画的造型方法来完成的。这些形象不是虚幻的，而是来自于生活的真实形象。在基础课中，安排室外写生、速写来记录生活中的形象，这对创作是有好处的。美术专业的学生应随身带着速写本，多画一些生活中的场景，特别是人物运动的动态速写，以锻炼观察形象和迅速把握人物动态特征的能力。一些学生在画运动中的形象时，觉得非常困难，这就是因为在基础训练过程中缺少速写训练。默写在创作中也非常重要，众所周知中国传统绘画尤其重视默写能力，比如《清明河上图》《韩熙载夜宴图》等都是画家目识心记绘制的经典作品。

（二）构图

构图就是把生活中的很多形象联系在一起，放进同一个画面中。其中人物、事物等，都要处理得当，呈现生动、完整的艺术形象。构图对画面所起得作用是不可低估的。早在东晋时期，顾恺之就提出了“置阵布势”，为我国绘画构图理论创造了高位置的起点，开辟了广阔的范围，显示了古代画家对于构图能量的真知灼见。之后南北朝时期谢赫提出“经营位置”，指出构图与形、色、笔、墨等其他形式要素的联系。在基础教学中，教师应注意强调构图在绘画中的重要性，让学生多做一些构图练习，并欣赏一些前辈大师的构图方法，提高构图能力。

（三）创作源于生活

美术创作，必须源于生活。如何在生活中选取题材，是我们在创作中遇到的难题。首先，应指导学生如何看，不能从概念和主观想象中出发，不但要对传统文化全面修养，还要对生活全面修养。一些学生缺乏生活修养，始终找不到绘画题材，在这种情况下，老师要利用优秀的作品启发学生去发现生活中的题材。法国画家夏尔丹创作的家庭风俗名画《餐前祈祷》描绘了一位慈爱的母亲在准备好午餐后教育两个孩子做餐前谢恩祈祷的生活情景。整个画面画风朴实、造型严谨，色彩上以褐色作基调，使用白色、蓝色、棕红色的柔和对比，营造了一个具有浓厚生活气息的典型环境。这幅画取材于社会下层人民的日常生活，但却具有独特的艺术感染力。这使我们联想到19世纪法国雕塑艺术大师罗丹说过的一句话：“美是到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，是缺少发现美。”

（四）绘画技巧

绘画技巧与美术创作是相互联系统一的，造型能力的强弱决定创作作品的优劣，所以美术专业的学生一定要重视造型能力的提高，只有把素描、色彩、解剖、透视等多方面的因素都融合到创作中，才能提高学生的创作能力。反之，如果造型能力太差，即便对生活感受很深，题材很新颖，也难以创作出好的作品。提高造型能力，首先要学习素描，因为不能深入学习素描就没有坚实的造型能力，就谈不上创作。古今中外的许多著名画家无不具有高超的素描造型能力，如达芬奇、米开朗基罗、徐悲鸿等，他们都为后世留下了大量的素描作品。学习素描，把构成素描的形体结构、明暗色彩、比例、解剖、透视等多种因素都融合，有助于培养学生的整体观察力和表现力。此外，要重视色彩在创作中的作用，提高学生用色彩塑造形象的能力，认识光源色和条件色，培养对色彩敏锐的观察能力和表现能力，使学生在创作中能充分发挥色彩的作用。

五、结语

综上所述，多元文化对美术教学的影响是深刻的，在深化教学改革中，多元文化对美术教学起到了推动作用，探索出了适合美术师范专业发展的教学方法。美术教学只有建立在广泛多元的基础上，把多元文化融合渗透到美术教学中，才能使学生的视野更开阔，知识更丰富，体会多种艺术形式和文化情趣，提高对美术多元性的认知水平和艺术素养。

参考文献：

[1]李浴.西方美术史纲[M].沈阳：辽宁美术出版社，1980.