工艺美术和美术的区别精选(九篇)
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第1篇：工艺美术和美术的区别范文
传统工艺美术形成于手工业时代，主要以实用和美观为特征来进行物件的设计，其特点是手工技艺性强、传统型突出、艺术性强，具有绚烂多彩的外在形式和深远厚重的文化内涵，常见的例如剪纸、风筝、木雕、陶瓷等。传统工艺美术的发展与人们的审美意识息息相关，与中国现代装饰设计作品也有着千丝万缕的联系，如果将两者理性的糅合在一起，就能够创作出更好的艺术作品，并更好的弘扬民族精神。
一、关于传统工艺美术
工艺美术，又可称为实用工艺，一般是指在造型和外观上具有审美价值，与人类的生活用品和生活环境相关的艺术。它具备一定的实用性和欣赏性。从用途上分，有生活日用品和装饰欣赏品；从制作上分，有手工制作和机器生产，包括现代电子生产；从材料分，有陶瓷、金工、木工、漆器、染织等。工艺美术既是一种物质生产，也是一种精神生产，具有物质的和精神的双重属性，并直接为人们的生活服务，这是它在艺术领域中区别于其他艺术的根本点。它包括设计和制作两个过程，即它不只是纸面上的美的图案，而且要通过工艺材料，制成具体的物质成品。在现实生活中，传统工艺美术作品往往与个人的思想情感、情趣爱好以及感性的经验相结合，重点能够起到一定的装饰审美作用。而选择大批量生产、标准化操作、统一化管理的现代设计工艺品更多的融入了一些功能美和技术美。正是对于生活用品和生活环境的美术加工，所以它的物质功能是第一的、基本的，美观则是第二的、从属的。
二、传统工艺美术应用于装饰艺术设计教学中的意义
1.发掘传统工艺美术资源生态理念的创造价值
传统工艺美术资源在发展中形成了一种人、物、自然合一的相互依存的平等生态关系，高校艺术设计教学中也要重视生态教学。现代社会中，很多设计作品都存在在商业动机驱使下以“设计创新”的名义而进行的过分包装设计的问题，导致资源的浪费与污染的现象。在这种背景下，更有必要提出和培养学生的生态理念下创造性设计观念，并可将其作为创造性设计优劣的重要评判标准，可见其教育的生态价值。
2.发掘传统工艺美术资源物质性特征的实践价值
所有的创作都是由人进行的，而人参与自然社会的实践活动则是创作的动力和源泉，鉴于此，高校艺术设计教学应该走出课堂走向真实的实践活动获取能量。再加上现在高校主要以课堂教学为主，缺乏实践教学，这与其以培养设计创造能力和具有健全人格与艺术素质相结合的人才教学目标相违背。传统工艺美术包含从学习到亲自动手制作的的全过程，学生可以直接进入生产实践中来锻炼自己，因此重要的实践教学价值，高校可充分利用这一点来帮助推进了我国高校艺术设计教学脱离实践的重“学”轻“术”教学现状的改革进程，进而顺利实现艺术设计教学长远发展战略目标。
3.发掘传统工艺美术资源非物质性特征的文化价值
从文化学的角度看，中国传统工艺美术具有文化遗产的性质，是以民族的传统文化为特质，蕴含着丰富的文化艺术内容和技术内容，既是物质文化又具有非物质文化成分，是我们了解传统文化和艺术的窗口，可见其文化价值，除此之外，传统工艺美术资源还具有巨大的经济价值。
三、如何将传统工艺美术元素融入装饰艺术设计教学
无论经济如何发展，时代如何变化，装饰艺术设计教学都必须要始终秉承“以人为本”的基本教学观念，与时俱进，顺应经济发展的新趋势，并传承民族文化的意识，创造人民群众喜闻乐见的艺术作品。这就要求其装饰艺术设计教育必须要具有民族性特点。首先，美术教师需要收集大量的艺术作品与创作心得，并对这些作品进行系统的整理与归纳，为教学中的灵活运用提供丰富的基本素材。其次，教师需要对传统工艺美术中的各项再创作元素进行系统的研究，从而在传统工艺美术的教学当中提供更多的范例与理论依据。再次，学校可以开展一些学术交流活动，通过讲座、咨询等活动，既能够使教师总结更多的教学经验，也能够使学生获得更多的学习心得[6]。最后，需要对美术教师进行系统的培训，提高美术教师对传统美术元素的认识水平，从而保证在今后的教学当中更好地融入传统元素。
四、总结语
第2篇：工艺美术和美术的区别范文
关键词：职业教育；烹饪美术教学；课程设计
中国烹饪工艺源远流长，是中华民族文化宝库中的一支奇葩，有着丰富的历史文化内涵。“民以食为天”，在烹饪的色、香、味、形中美术就占了三项。长期以来人们比较重视烹饪技巧，而忽视烹饪工艺。在我国目前各类职业技术院校中，烹饪教育多以师傅带徒弟的方法传授烹饪技术，培养的学生都仅仅满足一般的厨师要求。学生缺乏对中国传统文化艺术的认识和了解，缺少对美术基础知识的深入学习。有的虽开设了工艺美术课，也没有引起学校和学生的重视，所学知识难以满足人们对饮食文化越来越高的审美需求，更谈不上对烹饪工艺的发扬和创新了，因此，在烹饪食品专业中开好工艺美术课就显得尤为重要。
课程设置
烹饪美术教学应占烹饪专业课总课时的20%～25%，主要可分为基础美术课和工艺美术课两大部分。基础美术课主要是使学生通过美术基础训练，了解和掌握美术绘画的基本常识和表现技巧，培养学生整体空间的观察力。课程有：素描、色彩课，占美术教学总课时的20%。工艺美术课是烹饪美术教学的重要课程，主要是通过课堂教学和练习，使学生掌握工艺美术基础知识及设计造型能力，并将色彩、图案应用于食品工艺中。课程有：烹饪色彩、烹饪图案、美术字、菜点造型。
教学内容
基础素描课理论讲述：素描的基本常识和写生步骤，素描在美术造型中的作用及常用的绘画透视原理。课堂练习：通过对石膏几何体、陶罐、水果的素描写生练习，使学生掌握简单的黑、白、灰的线条表现能力和空间造型能力。
基础色彩课理论讲述：色彩的形成，色相环、三原色、三要素、复色、间色的意义及作用，色彩的心理情感、色彩的对比调和、空间混合的基本知识。课堂练习：色彩的色相环冷暖练习，色彩的调和、渐变、对比、空混练习，色彩的情感、作色技巧练习。
烹饪色彩课理论讲述：色彩在烹饪中的作用，食品色彩的基本特性，食品烹饪色彩对人的心理、生理的作用和变化、色彩的联想等。冷暖色在烹饪中的运用及食品通过烹、炸、煎、煮前后颜色的变化，食品原料冷暖色的配制，中性色、无彩色在烹饪中的调配与应用，烹饪色彩的对比与调和的规律和方法。课堂练习：各种冷色、暖色食品原料调配操作练习，如西红柿、红枣、枸杞、红辣椒等暖色原料与青菜、黄瓜、葱、蒜等冷色原料的对比与调和练习。烹饪原料的对比与调和练习。烹饪原料烹制前后的色彩变化及对比调和练习，如大虾、生蟹烹前是灰色，烹后变成金红色。烹饪作料颜色的识别及调制应用，暖色调料应用，如番茄酱、辣椒油等，冷色调料的应用，如葱、蒜、青椒的应用及无彩色汤料的应用练习。
烹饪图案课理论讲述：图案的形式法则，动物、花卉、风景图案变化规律，构成形式、表现手法。烹饪食品图案的特性中国传统喜庆图案的应用，图案的变化与统一、对称与均衡、条理与反复在烹饪中的应用。单独纹样、连续纹样在烹饪食品中的表现形式，如瓜果、菜叶、菜梗、鱼虾、禽蛋等原料在冷、热菜肴设计中的重复排列及围边、围花的应用。课堂练习：根据所学理论知识，先从临摹再到设计的纸上练习，主要以圆形、方形，椭圆形的适合纹样、自由纹样、填充纹样、角隅纹样设计为主。继而再进行食品原料的实际操作的图案拼摆练习，多以糕点、水果拼盘为实物练习。主要以独立式、背立式、对立式，圆心与圆周对称式、均衡式、离心式、旋转式、综合式的图案排列组合为练习重点。
字体设计课理论讲述：美术字的基本设计规律及在烹饪中的作用，宋体、黑体、变体字的结构特征及书写方法。课堂练习：宋体、黑体基本笔画练习，特别是变体美术字的设计与书写，练习应用食品原材料在中餐、西餐糕点中设计和制作如福、禄、寿喜庆吉祥字样。
菜点造型课理论讲述：立体构成、烹饪造型的美学基本原理、手法和艺术风格，图案在烹饪造型中的应用，冷菜拼盘的形式，花卉、动物、风景的造型手法，瓜果等食品原料雕镂技巧及与其他原料在造型中的综合应用。课堂练习：通过教师的理论讲述和示范操作，学生再加以实物瓜果、蔬菜雕刻拼摆造型练习，特别是一些富有民族特色的传统喜庆菜肴，如红梅迎春、孔雀开屏、雄鸡报晓、延年益寿等主题性造型的设计与练习。转贴于
教学特点
烹饪食品美术是集艺术美学、原材料化学、工艺技能相结合的综合性学科，其教学是一个理论与实际相结合的教学过程，它区别于其他美术教学，强调实用性、技能性、示范性，这也是职业技术教育的特点，同时又在课堂教学中潜移默化地培养和提高学生的审美能力，特别要注重对学生进行中国传统美食文化艺术的熏陶。通过理论到实践，实践再到理论的生动灵活教学，激发学生对美术课的学习热情。烹饪专业的学生大多数没有美术基础、缺乏学习美术课的兴趣，因此，对学生应因材施教、由浅入深、耐心细致的教学，鼓励和帮助他们学好这门课，发挥学生的主观能动性，提高职业动手能力。
学科师资
第3篇：工艺美术和美术的区别范文
十里香汉服肯定是正品，一般汉服是很少有造假货的，而且汉服的制假的成本很高的。
汉服，全称是“汉民族传统服饰”，又称汉衣冠、汉装、华服，是从黄帝即位到公元17世纪中叶（明末清初），在汉族的主要居住区，以“华夏－汉”文化为背景和主导思想，以华夏礼仪文化为中心，通过自然演化而形成的具有独特汉民族风貌性格，明显区别于其他民族的传统服装和配饰体系，是中国“衣冠上国”、“礼仪之邦”、“锦绣中华”、赛里斯国的体现，承载了汉族的染织绣等杰出工艺和美学，传承了30多项中国非物质文化遗产以及受保护的中国工艺美术。
（来源：文章屋网 ）
第4篇：工艺美术和美术的区别范文
[关键词] 重庆 蜀绣 发展 对策
蜀绣又称川绣，产于巴蜀地区，其历史可追溯至商周时期。它以软缎和彩丝为原料，具有浓郁的地方色彩，绣刺技法甚为独特，至少有100种以上精巧的针法绣技,如五彩缤纷的衣锦纹满绣、绣画合一的线条绣、精巧细腻的双面绣和晕针、纱针、点针、复盖针等都是十分独特而精湛的技法。历史上，蜀绣与苏绣、湘绣、粤绣齐名，为中国四大名绣之一，苏绣猫咪，湘绣狮虎，蜀绣游鱼，粤绣鸟禽，汴绣人物，形象地概括各大绣品的特点及优势。
蜀绣最初主要流行于民间，至清朝中叶以后，逐渐形成行业，尤以成都九龙巷、科甲巷一带的蜀绣为著名。清朝时四川设立劝工总局，局内设刺绣科，集中了绘画、刺绣高手60余人，制作精美的绣品纷纷问世，当时被誉为“天下无双之物”，还常被海外人士重价收购。到20世纪70年代末川西农村几乎是“家家女红，户户针工”，人数达四五千之多，品种繁多，还积极生产外贸出口的生纺绣片、绣屏等。蜀绣当今绣品中，既有巨幅条屏，也有袖珍小件；既有高精欣赏名品，也有普通日用消费品。比如北京人民大会堂四川厅的巨幅“芙蓉鲤鱼”座屏和蜀绣名品“蜀宫乐女演乐图”挂屏、 双面异色的“水草鲤鱼”座屏、“大小熊猫”座屏，就是蜀绣中的代表作。
虽然蜀绣是以四川成都为中心，但是千年以来，重庆一直作为蜀绣的重要生产地区而存在，对蜀绣的传承和发展起着举足轻重的作用。重庆蜀绣在继承蜀绣传统针法的基础上，融会苏绣、湘绣的技法，发展了蜀绣的双面绣、双面异色、异形绣，受到全国同行业的高度赞誉，并多次荣获国家和省市大奖。现今的蜀绣制品多为人物、动物、花草为题材的传统工艺美术作品。那么，如今在重庆，蜀绣的现状究竟是怎么样的呢。
从走访的蜀绣大师了解到，相对于四大名绣而言，蜀绣可能是最不容乐观的。苏绣的发展是有目共睹的，目前，苏州刺绣的年销售产值已超过5亿元，从业人员超过2万人，各类工艺美术师等初级以上专业技术人员300余人，生产企业近100家，产品远销全球数十个国家。湘绣和粤秀也是各自本土贸易的强大支柱。
而蜀绣，却没有形成一个强大的产业链，在蜀绣的中心地区成都，也仅仅是一个成都蜀绣厂具有一定的规模，剩下的都只是零散的家庭作坊式绣坊，远远没有形成一个品牌规模效应。而在重庆，蜀绣更是只能在民间手工艺人的手中勉强维持，以至于蜀绣大师们基本靠在家教授徒弟以传承这项手工艺，所学者也基本上是用作自己使用，蜀绣在重庆，真正倒成为了一件为极少数人服务的“奢侈品”，离大众越来越远，以至于走入后继无人的境地。
我们都知道，蜀绣已经成为国家的非物质文化遗产受到重视和保护，重庆的蜀绣也正在进行单独的申报，也就是说，重庆蜀绣的现状有可能得到一定的改善。但是，作为在市场经济条件下，无论我们想要怎样的将它发扬光大，但是，一旦它没有经济效益，将来也必然由遗产变为遗迹。所以，我们必须要创造一个能够让蜀绣继续繁衍生存的经济环境和文化环境，在重庆，如何创造这样一个环境，如何拯救这样的非物质文化遗产，我认为主要可以从以下的途径来解决。
一、加大资金投入建立蜀绣研究所，成立一些有影响的蜀绣工作室，整理老艺人的作品，制定蜀绣精品标准，并研究创新技术手段和改变产品单一化格局
1.在重庆建立一个专门的蜀绣研究所，以及扶持一些名家的工作室，对蜀绣进行科研和展览。在清朝的时候，就有了专门的蜀绣研发机构，并代表着当时蜀绣的最高技艺。现在，成都蜀绣研究所也在为成都蜀绣的科研创新和市场开拓起着举足轻重的作用。在重庆，蜀绣作为一个独立存在的个体，由于缺乏自己的研发机构，缺少高技术科研人才，缺少必要的理论研究以及对市场的调研，蜀绣的技术创新，明显滞后国内同行，苏绣品种的更新速度每年为20%以上；粤绣与服装等相关艺术紧密结合，潮州人在力求保持传统风韵的前提下，进行大胆技术创新，设计出专门软件，充满潮绣风韵的传统婚纱、晚礼服风靡欧美。而目前蜀绣由于高素质设计人才的断档，与市场结合的松散，造成在刺绣风格，刺绣内容、刺绣品种的单一化，蜀绣品种多年来几乎没有变化。既做不到各行业互通，也做不到跟进入时代步伐，无论是横向还是纵向的发展都严重滞后。如果能够与科研单位联手，利用电脑将蜀绣的针法编入程序，那么中低档产品就可以大批量生产，高档产品能够采用更多的技术手段来完善和加强，对蜀绣的发展讲产生推波助澜的力量。
2.出版全面论述蜀绣的理论书籍，尽快将蜀绣提高到一个全面的理论层面上来。作为一门古老的工艺技术，蜀绣还没有提升到成为一门古老的学科的层面上，全面论述蜀绣的著作极为稀有。众所周知，一门技术，如果缺少详尽的文字资料，缺乏系统理论研究，要想传承于世基本上是空谈。而蜀绣的技术，针法，无不是繁复精美，巧夺天工的。光是针法，就有十二大类，一百三十多种，更何况在针法上的各种精巧的配色，造型技巧。然而，这样一个繁复的系统，却没有专门的文字记录。清朝丁佩所著的《云间丁氏绣谱》，第一次将刺绣理论较为全面的进行了论述，讲刺绣艺术提高到了一个新的境界；而清末沈寿一本《雪宦绣谱》，更加奠定了苏绣的理论地位，为苏绣流传于世提供了宝贵的文字资料。而现在，虽然还有一批蜀绣大师在世，但是他们的杰出绣品，基本上没有详尽归纳、整理、保存、展示，所以，蜀绣甚至连许多重庆人自己都不知道，更不要说传承于世。我们需要加紧做一些整理收集工作，并且将蜀绣的详尽资料著书立说，向群众进行有规模的实物展示，让蜀绣为现代更多的人所认同，提高重庆蜀绣的认知度。
3.制定蜀绣的精品鉴定标准用以保护蜀绣的工艺传承。蜀绣作为一种工期长，技术复杂的手工艺品，价格上比较昂贵，尤其是精品蜀绣，无论是艺术价值和价格上和普通品都有着很大的区别。而市面上很多民间绣坊为了降低价格成本，要么偷工减料，比如用腈纶线代替蚕丝线；要么用电脑直接替代手工，看似工整而缺乏个性；要么减少关键步骤，显得形似而神非……如此种种，严重扰乱了蜀绣的消费品市场，造成了次品伪劣品到处皆是，很多人对蜀绣已经真假难辨，厂家对蜀绣也缺乏信心，造成正品精品缺因为价格劣势而举步维艰。为了维护苏绣的传承，苏州刺绣厂制定了“苏绣精品标准”。而我们蜀绣，也应该有自己的精品标准，让更多工艺师能够向更高层次的手工艺发展，也让更多消费者能够以区别开精品和普通品，以抵挡次品和假冒产品对蜀绣正品和精品的冲击，重拾消费者对蜀绣的信心。
二、增加资金投入，整合现有资源，提高宣传力度，建立一个真正的集生产、科研、培训及国际贸易于一体蜀绣生产基地，推出集团化品牌，打响重庆蜀绣品牌的知名度
从意识上，我们不能仅仅只是将蜀绣当做一门濒临失传的非物质文化遗产来进行抢救，而更重要的是将它当做一门经济产业进行开发和扶持，蜀绣的尴尬局面才能得到根本上的扭转。比如，经过多年的积累，苏绣已逐步形成“一所一馆一街（镇）”的苏州刺绣文化产业链，即以中国苏州刺绣研究所有限公司为龙头的科研、展览、旅游的研发机构；以“民间工艺美术家”姚建萍刺绣艺术馆等为代表的一批展示、设计、经营的传承机构；以镇湖为生产、加工、销售基地的苏州刺绣文化产业群。湘绣得到政府的大力扶持，建立了巨大规模的湘绣城，成为全国最大的刺绣生产基地，集房地产开发，酒店服务、对外贸易、旅游观光、仓储物流等于一体的多元化产业。重庆如果能够建立一定规模的生产基地，大力扶持具有规模优势的企业，可以统一采购原料，统一管理，并集合各方力量建立一个较为强大的营销网络，推出重庆蜀绣集团化的品牌，形成产、供、销一体化的模式，以彻底摆脱蜀绣独木难支的局面。。
三、联合巴渝地区服装院校及美术院系，开办刺绣专业课，将之作为服装和工艺美术的一门专业课程推广，并与渝派服装联手打造具有本土特色的服饰精品
蜀绣最重要的一点是缺人。无论在理论还是实践上都有极大的人力缺口。蜀绣大师为数不多，而且处于青黄不接的时候。像苏绣，既有传承的苏绣大师，又有著名的镇湖十大绣娘，更有号称百万绣工的强大中流砥柱；而蜀绣，由于市场需求的低迷，老一代的蜀绣大师眼力已经不好，而年轻人又不愿意学，造成人才的断档，流入后继无人的尴尬境地。针对这个方面，除通过传统师傅带徒弟的方式，我们还可以通过与高校或中等职业学校的联合来发展壮大我们的人才队伍。
从历史上看，沈寿1914年创办的南通女工传习所，制定和完善了刺绣职业教育体系，以刺绣为专业课，同时还开设音乐、书法、绘画，均由当时著名刺绣大师及著名画家讲习。其学制为先入预科班，而后进入普通班，学制两年；二为中级班，学制四年，即本科班；三为高级班，即研究班。类似我们现在的大学本科和研究生教育，而且学员综合素质非常高，使沈绣艺术得到了非常好的系统传承，造就了无数的刺绣大师。
蜀绣作为工艺美术的一门技艺，和服装、美术是无法分割的部分，而在我国，包括各艺术院校，鲜少有将刺绣作为一门必修专业课进行人才培养，更遑论一所完全意义上的刺绣学校。各学科大力发展的今天，我们甚至没有了这样严格体制下的刺绣学习体系，这更加加剧了蜀绣的消亡。但是，单独成立学校或者单独成立一个专业，首先是必须要有市场的需求，满足学生就业，以目前成渝地区的状况，这样的目标实现起来非常困难。但是，服装院系和美术院系把刺绣作为一个专业课程，将之融入到其他的产品中去，未尝不是一个好的突破。这样，首先丰富了其他学科的内容，其次，其他学科的技术以及设计理念也可以很好的融合到刺绣中，为刺绣增添新的血液。各种美术作品以及服装作品中也可以大量的出现刺绣的踪影。艺术之间的相通性，很难说谁影响了谁，但是取长补短，互通有无，才是发展的根本。刺绣，既可以保持它的独立性，又可以为其他艺术设计锦上添花。同时，也能够产生一些对蜀绣有兴趣，既有理论基础又有实践能力的年轻人继续研究蜀绣和发展蜀绣，以传承和发扬这样一门美丽精湛的技艺。
另外，中国从古到今，刺绣既作为一门传统手工艺源远流长，同时也是服装装饰工艺上必不可少的重要组成部分。大到礼服、霞帔，小到肚兜、绣鞋，无不极尽刺绣之能事。可以说，一部服装史，就是一部刺绣的辉煌史。如今，渝派服装重庆每年举行的服装设计大赛，服装模特大赛等等，从来没有蜀绣的参与。随着渝派服装向全国各地的推广与渗透，我们的蜀绣能不能也搭上这样的顺风车，两者联手，未必不是1+1＞2的效果。
纵观整个巴渝地区蜀绣的现状，虽不令人乐观但也不是没有挽回的余地，关键在于我们如何去运作重庆蜀绣这样的一个品牌，这需要我们更多力量的支持和投入，以让蜀绣这样的产品更加发扬光大。重庆市政府于2006年1月1日起对社会颁布实施《重庆市传统工艺美术保护办法》，标志着重庆市传统工艺美术保护发展工作进入了一个有章可循的崭新发展阶段，并设立了重庆市传统工艺美术保护发展专项资金，建立工艺美术大师带徒传艺奖励制度，不断完善培养、发现和选拔工艺美术优秀人才的机制并采取多种措施扩大重庆工艺美术的影响和知名度，相信在这样一个良好的氛围里，重庆蜀绣的未来会越走越远。
参考文献：
[1]《蜀绣概述》.中华五千年网省略
[2]张 蕾:《中国刺绣》.福建美术出版社,2007年9月.前言.
第5篇：工艺美术和美术的区别范文
无师自通自学烙画
在渝中区七星岗金汤街，63岁的张明志从工具箱中拿出一把烙铁，插上电源，将木板摆在旧沙发上。一会儿，烙铁发出一股灼人的热气，张明志操起滚烫的烙铁在木板上划过，留下一条条粗细不一、错落有致的线条。一个小时后，一条龙的雏形就显现在了木板上。
“刚开始用烙铁在木板上画画时，我根本不知道这就叫烙画。”张明志告诉本刊记者，第一次与烙画接触是1983年。当时，他就职于一家饮食装潢设计单位。有一次，为宜宾五粮液做装潢，张明志突发奇想，用烙铁在木板上烙出了一些简单的花纹作装饰，没想到，竟然得到了对方的极力赞誉。“当时我就想，如果能将更精美的画作烙在木板上，一定相当精彩。”
随后，张明志查阅了许多关于烙画的资料。“烙画，也叫烫画，用一根烧红了的铁钎子，在木板、树皮、葫芦、丝绸、木质家具，甚至宣纸上烫出各种人物、花卉等图案。”张明志说，“烙画在汉代就有，最初是给马的身上留下标记，后来有人才开始涂抹出图案，题材也扩大到山水和人物。”张明志越看越喜欢，决定学习这种有些冷门的作画方式。
没有老师，没有教材，张明志的烙画基本上是无师自通。各种型号的烙铁作画时的性能，密度不同的木板下笔时的轻重，烙画颜色的层次渐变……他逐一进行实验和总结。他说：“创作烙画，光有扎实的绘画基本功还不够，还要摸清楚木板与烙铁的个性，没有一两年时间是不行的。”
走街串巷，记录老重庆20年
张明志从小就酷爱画画，上小学时，常在课堂上偷偷临摹小人书，为此，常常被老师“请”出教室。也是从小学开始，画画成了他最大的兴趣，一有空就会拿起画笔，随手画下生活中印象深刻的场景。工作后，基于对画画的热爱，张明志考入了北碚职工大学学习美术，通过4年的专业学习，打下了坚实的素描和色彩基础，以及造型能力。那时，他就画了不少速写、水粉、油画、宣传画和装饰画，1988年经四川省职称评定小组评定为“室内装饰工艺美术师”。如果就此走下去，他或许可以有不错的前途和不菲的收入。
1993年，张明志已经升为公司工程部经理，可是痴迷烙画的他，却做了一个令人难以理解的决定：辞职。当时，40多岁的他是家里的顶梁柱，孩子的学费、家里的开支，都是无法回避的问题。“我就是这样一个脾气，决定了的事，一定要做。”
辞去公职后的张明志，在很长一段时间里都陷入深深的沉思之中。中国作为偌大一个文明古国，有许多历史和民间民俗文化都没有人研究和记录，尤其是重庆，关注的人少之又少。他说：“自己好歹也是画了半辈子画的人，在重庆工艺美术和民间艺术的历史上，应该留下自己的记载和作品。”在北京，早已有人在抢救四合院和胡同；在上海，已有人画出了《人间百态图》；在成都，也有民间民俗的画册出版；甚至在昆明，也有画家出版了《吊脚楼》……难道重庆就没有人来做这些事吗？难道重庆就只有火锅和美女吗？历史的责任感催促他去填补这些空白。
怀着这样单纯而又有些“野心”的想法，张明志便一头扎进了那前景未卜的征途中。每天天不亮，张明志就背着画具和相机，带着水壶和干粮，不分春夏秋冬，走街串巷，深入重庆少数民族聚居的边城山寨和古镇，与乡民攀谈，了解远去的历史和民间艺术，记下了许多第一手资料，画了不少速写景观和人物风景。有一次，他在黄山画完抗战遗址的速写稿后，天色已暗，在下山的路上，由于精力不济，一脚迈出跌落山腰，他忍着剧痛，捡了根树枝当拐杖，一瘸一拐摸下山，回到家后，再也站立不起，直至两月后才基本康复。
正是靠着这样的执着，张志明创作出了《洪崖洞旧貌》、《黄葛古道》、《根》、《老街》、《三峡纤夫》、《二十年代朝天门》、《故乡》、《重庆民居》、《重庆吊脚楼》等一系列表现老重庆、充满诗情画意与乡愁的烙画精品。“许多人说重庆缺文化，事实绝非如此。老重庆的美，是隐藏在老街小巷里的”，张明志说。
功夫不负有心人，2007年，张明志被评为重庆市工艺美术大师；2008年，张明志获得了高级工艺美术大师的称号；2014年，烙画入选重庆市第四批非物质文化遗产名录，张明志也成为重庆烙画的指定传承人。
因艺术之名而坚持
当下，烙画在全国其它省市如河南、山东、北京、安徽、黑龙江、福建、湖北、云南发展较好，而重庆相对落后。如今，还有好多人连烙画是怎么回事都不知道，作为重庆首位也是唯一一位烙画工艺美术大师，张明志认为重庆的烙画有极大的上升空间。
就目前的现状来看，基本上还是以商业运作方式为主，题材还是以花草鱼虫、飞禽走兽、古代山水、帝王仕女居多，且大都是模仿，或作一些简单的拼凑。正是烙画作者不愿进行艺术作品的深入研究和创新，大师数量又少，所以重庆的烙画才在全国名声不显。以作坊式进行操作，以低价出售，数量取胜盈利，这是大多数从事工艺美术的人群常常选择的一条路，而张明志却一直坚守着烙画的艺术之路，或许艺术家和艺术匠人的区别也在于此。
他想把重庆的烙画做得更好一些，更有艺术价值和收藏价值。要做到这一点，首先要求作品必须是原创。所以张明志家中摆放的烙画作品，大都是老重庆人熟悉的市井风情画面。如卖灯草的、卖烧腊的、卖火锅、卖针头麻线的、剃头的、修脚的、补锅补伞的、收废品的小贩形象，或是与小伙伴下河游泳路过的河街、吊脚楼、老城墙、石板路，以及他20年来不断走街串巷见到的老重庆生活景象。
烙画在构图上主要出自中国画，在用笔上也力求表现水墨的气韵生动。所不同的是，烙画在构图上要求简明，层次清晰，因此只能做远、中、近三景处理，尽量避免层次搭接。“相比于水墨画的清晰淡雅，烙画更能表现一种朦胧的意蕴。”张明志在谈及烙画与国画的区别时说，“所以，创作烙画时，选用理想的板材作画，可称得上事半功倍。”
至于理想的板材，要从木材的纹理说起。纹理千变万化，有的木纹似大海浪涛；有的似湖水碧波荡漾；有的似烟云缭绕、云霞彩练；有的似沙漠荒滩；有的像奇峰峻岭；有的则如层层梯田……充分利用木纹的自然纹理和色调鲜明变化，除了增加木纹效果，有时只需在木板的左下角用电烙铁略烫几笔表现出近景，利用木板中间较深的天然彩和纹理，就可制成一幅层次丰富的山水画。有些木板的色泽不一致或有树疤等残缺，一般会影响画面的美观，但经过巧妙地处理，使之藏于画中，或利用它使之形象化，可化腐朽为神奇，创作出别有情趣的烙画作品。
为使重庆烙画的技艺达到更高层次，几十年来，张明志经历过无数次失败，终于研究出烙画的多种新技法，大大增强了烙画的艺术表现力，使作品达到了意想不到的效果。粗到树皮、山石，细到秀发、丝袜、薄纱，无所不能。
让重庆烙画名扬四海
“我创作烙画不是为了拿出去卖”，问及烙画的市场价格，张明志如是说道。“烙画的售价不低，精致的画作能卖到数千元甚至上万元。像我现在正在创作的这一幅《龙腾马跃》，要卖的话肯定要十几万的价格。”但烙画的制作周期长，一幅画往往需要几个月才能完工。“画出来的作品都是我的心血，怎么舍得卖。”
第6篇：工艺美术和美术的区别范文
日本著名美学家今道友信曾说：“所谓方法就是逻辑程序的体系，没有它就不会有对学问的探讨。”[2]在美学研究方面，宗白华是十分重视方法的运用，他虽然没有很系统地阐述自己关于美学研究方法的理论，但在《漫谈中国美学史研究》《关于美学研究的几点意见》《中国美学史中重要问题的初步探索》等文章中都谈到了美学研究的方法问题，其中最突出的一点是运用比较的方法研究中国美学。
在美学研究界，宗白华既是比较方法的实践者，又是比较方法的倡导者。他多次提出要在比较中总结中国美学的特色、规律，发现其与西方美学的不同之处。在1961年的一个戏曲座谈会上，宗白华提出：“美学研究应该结合艺术进行，对各种艺术现象，应作比较研究。”[3]二十几年后，宗白华在《<美学向导>寄语》中再次指出：“研究中国美学不能只谈诗文，要把眼光放宽些，放远些，注意到音乐、建筑、舞蹈等等，探索它们是否有共同的趋向、特点，从中总结出中国自己民族艺术的共同规律来。”[4]可见，对各种艺术现象作比较研究，是宗白华一贯的主张。
宗白华的这一观点，是基于对中国各艺术门类、中国艺术发展史的特点全面、深刻了解的基础之上。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华谈到了中国美学史的特点。在宗白华看来，中国的绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等艺术门类之间存在着水融的天然联系，又有着各自的独特性，中国美学史、艺术史就是一部各艺术门类相互影响交流的互动发展史。
同时，宗白华的美学研究方法论体现出一种跨学科的文化研究意识。他指出，艺术与哲学、技术等也存在着错综复杂的关系，对中国美学的研究，不能局限于艺术领域之中，要与哲学、技术等联系起来，结合哲学、文学等批评著作进行比较研究，这样，既可清晰地认识到它们各自的特性，又能发现它们相同或相通之处，这对把握中国艺术特性和发展规律无
疑具有重要的意义。
宗白华的这些认识是他研究美学的经验之谈。在跨学科的美学研究中，宗白华起步较早，从20世纪20年代开始，就写了许多这方面的文章，如：《美学与艺术略谈》《中国诗画中所表现的空间意识》《哲学与艺术——希腊哲学家的艺术理论》《近代技术底精神价值》[5]《技术与艺术——在复旦大学文史地学会演讲》[6]等等。从这些研究成果中，可以看出，宗白华在美学研究中有着强烈的跨学科的比较意识，加之在音乐、美术、绘画、数学、建筑、诗歌、雕塑等方面的深厚修养，所以才在美学研究中取得了辉煌的成就。
宗白华的美学研究方法论不但体现出跨学科的文化意识，而且也具有跨文化的意识。宗白华多次强调，研究中国美学，要与西方美学进行比较，在比较中发现中西美学的联系和区别，但更重要的是立足于中国美学，要在中西美学的比较研究中见出中国美学的特点。1980年12月，宗白华在高校美学教师进修班上，作了《关于美学研究的几点意见》的讲话，提出的第一点意见就是“要从比较中见出中国美学的特点”，宗白华认为：“中国美学有悠久的历史，材料丰富，成就很高，要很好地进行研究。同时也要了解西方的美学。要在比较中见出中国美学的特点。”[7]在《<美学向导>寄语》中言：“研究中国美学，还要把中国的美学理论与欧洲、与印度的美学理论相比较，从比较中可以见出中国美学的特殊性。”[8]又在《漫谈中国美学史研究》中进一步指出“在美学研究中，一方面要开发中国美学的特质，另一方面也要同西方美学思想进行比较研究，发现它们之间的联系和区别。”[9]此外，在《漫话中国美学》中，也提出要研究西方哲学、美学，找出中外美学思想之不同特点的看法。
美学研究既要有比较的意识，又要有进行比较的基础条件，这也是中西比较研究能否有真正突破的一个关键。为此，宗白华指出：“无论搞中国的还是搞西方文化的研究，都要认真学习外语，这是日后从事深入研究的舟楫。”[10]
宗白华提出对中外美学进行比较研究，是从中西方艺术发展的实际情况出发的。在中西方文化发展历程中，存在着相互交流，彼此影响的事实，这决定了它们有同而不同的质素在内。宗白华曾言：“中国的艺术，如人体画方面，受到希腊艺术间接的影响，那是通过丝绸之路从印度、波斯等国传进来的。中国的石刻，也受到印度的影响。但中国有自己的特点。中国重线条，古代画就用线条来勾画人物。在石刻中也如此，汉石刻，注意线条传神，不像希腊那样立体化。西洋的透视学在明代就传入中国，但在中国并不受重视，甚至受抵制。中国的画同书法、诗结合得尤为密切。中国的毛笔灵巧得很。这个工具，对于中国艺术与美学思想的发展来说，其作用是不可忽视的。这是中国所特有的。研究中国美学就不能不注意它和外国美学的区别。”[11]
其次，宗白华的这一主张也是总结自己的研究经验和中国美学研究实际的结果。宗白华曾说：“我留学前也写过一些有关中国美学的文章，但浮浅得很。后来学习了研究了西方哲学和美学，回过头来再搞中国的东西，似乎进展就快一点了。”[12]宗白华于1919年至1920年在德国留学，学习美学、哲学、历史，这种双重文化学术背景促成了宗白华跨文化的视野和比较的意识，也决定了他在研究中西方美学时，采用科学的比较研究方法。在中国美学研究界，宗白华是较早地运用比较方法研究中西美学的人，在这方面已取得了很大的成就。早在30年代，宗白华就写了《中西画法所表现的空间意识》和《论中西画法的渊源与基础》，60年代，写了《中西戏剧比较及其它》《形上学——中西哲学之比较》等，这些文章对中西方的绘画、戏剧、哲学等进行了比较研究，其研究方法、视野及成果至今为学者们所称道。在20世纪80年代之前，中国学术界在中外美学思想的比较研究中，也取得了一些成果，但还远远不够，所以，宗白华提出“这方面的研究还要深入做下去”[13]。从自己的研究实践以及中国美学研究的实际情况中，宗白华认识到比较对中国美学研究的重要性，所以大力提倡这种方法。宗白华重视中外美学的比较研究，这种理路体现出一种跨文化的学术视野，亦反映出其比较开放的学术研究思想，这对认识中国美学的特色，深入中国美学研究，有着重要的意义。
二
对于中国美学史的研究，宗白华不仅重视将古代各种文艺理论结合起来研究，而且亦大力提倡将这些理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，与出土实物进行比对，理论修养和感性认识相结合。这是宗白华美学研究方法论的又一重要特点。
研究美学史的人，往往习惯于钻到历史资料堆里寻绎观点、理论，忽视对出土实物的研究，理论很丰富，但较少有感性的认识。宗白华提出：“美学研究不能脱离艺术，不能脱离
艺术的创造和欣赏，不能脱离‘看’和‘听’。”[14]看来，研究美学，有理论武装之外，还要有感性认识，要在欣赏中领悟美的内蕴，在看和听的过程中体味美的意境。
研究中国美学史，不但要掌握古代丰富的美学史料、理论，而且要与流传下来的工艺美术品等实物结合起来，要时时关注考古动态，研究出土文物。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华说：“仅仅限于文字，我们对于这些古代思想家的美学思想往往了解得不具体、不深刻，我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋，结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律，结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美，等等。”[15]在《漫谈中国美学史研究》中也谈到这一点：“搞美学的尤其要重视实物研究，要有感性认识为基础。研究中国美学史如果同文物考古结合起来，往往会有意想不到的收获。……研究美学史离不开历史资料，尤其不能缺少考古发现。”[16]
宗白华阐述了这种结合的意义和必要性。他说：“大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象，可以同原有的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有文献资料的认识。”“这种结合研究之所以是必要的，一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现了工匠自己的美学思想)。像马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子)，但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想。”[17]
从宗白华的这些论述中，我们可以总结出以下几点：第一，通过对出土文物的研究，可以认识当时工艺技术的发展水平。因此，对出土的工艺品，可以从技术的层面去考察，以此了解古代工匠的技艺。第二，从艺术品可直观古代人民的艺术构思，体察他们的审美意识和世界观。第三，更具体、透彻地了解古代哲学家、思想家等人的美学思想。众所周知，中国的文艺批评以感悟式为主，批评术语往往难以理解，这在一定程度上影响了我们准确理解批评者的思想，如果在理论研究基础上，证之以实物，增强感性认识，将史料和实物相印证，不但对古代批评术语的现代阐释有益，而且对古代审美思想的理解有很大帮助，可以深化我们的理论研究。我们美学研究的最终目的是为了研究中国美感的特点、发展规律，发现中国美学的特点、美学发展史的规律。而将理论与实物结合起来研究，对达到这一研究目的是有推动作用的。此外，通过工艺美术品这些实物可以研究当时的社会文化。古代的铜器、玉器、瓷器、漆器等都体现着中国人对美的感受，而且反映了当时社会文化生活的多方面。在《艺术与中国社会》中，宗白华说，铜器、玉器“艺术上的形体之美，式样之美，花纹之美，色泽之美，铭文之美，集合了画家书家雕塑家的设计与模型，由冶铸家的技巧，而终于在圆满的器形上，表出民族的宇宙意识(天地境界)，生命情调，以至政治的权威，社会的亲和力。”[18]很显然，这是从文化的角度来谈美学研究。在宗白华看来，工艺美术品反映了社会文化百态，表现了方方面面的东西，包含着深厚的文化、美学意蕴，从这些实物不但可以研究古代人民的审美意识，研究画家、哲人等的美学思想和理想，还可以窥见当时社会生活、礼仪制度、民族意识、生命情调、政治权威、社会亲和力等多方面的情况。宗白华以物观人、观社会，体现出他浓厚的文化研究的意识。
宗白华不仅重视史料与实物的结合，而且还主张从表演艺术、艺人的艺术思想中，考察中国美学思想的特点。他说，研究中国美学史，“应当多多研究中国戏剧。……研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见，而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里，去考察中国美学思想的特点。这不仅是为了理解我们自己的文学艺术遗产，同时也将对世界的美学探讨作出贡献。”[19]“研究戏曲只看书，单从理论出发不行，必须从艺术上，生活上一代代传下来才行，中间断了线就很麻烦。”[20]宗白华先生的这些意见，对美学研究的确有非常重要的现实意义。戏剧是一门综合艺术，是一种“行为”的艺术，它积淀着中国深厚的文化意蕴，体现了中国人的美学理想。而艺人、戏剧表演家，他们有丰富的实践经验和心得，亦有不少独特的美学观点，他们对戏剧美学的体验是那些满足于书本的美学理论研究者无法企及的。所以，要总结中国美学的特点，总结中国艺术发展规律，不研究戏剧，不研究艺人的思想，那是不全面的，有缺憾的美学研究。
此外，宗白华提出“搞美学的人应打开眼界，多看看，对各种流派不要轻易地下结论。”“搞艺术批评的人要尽量宽容些。搞美学研究，也需要从发展的观点来看问题。要让作品
在社会上多经一些人看看。这对中国美学和艺术的发展是会有好处的。”“中国美学的发展，也只有‘百家争鸣’，大家用认真的科学的态度对待问题，联系实际，好好讨论、研究，才
可望取得更大的成果。”[21]这些意见，对美学研究无疑具有重要的指导意义。
三
“对某种方法的选择和使用，在根本上是对一种研究视点的确立，而这种确立又是一种美学观的反映。”[22]那么，方法论也应是一种研究视野、思维方式、美学观等反映。从我们对宗白华这些观点的分析，可以看出，宗白华是以总体性与综合性的眼光来审视美学研究的，这是对中国传统的整体思维方式的认同，实质上也是一种文化视野的体现。
美学研究离不开艺术，而艺术是艺术家对世界感受的体现，这牵涉到人与世界，人与物，人与自然的关系问题。哲学关注的一个基本问题就是人与自然、人道与天道的关系。在这种意义上，美学研究必然与哲学发生关系。而中国哲学在人与物，人与自然的关系问题上，基本是“天人合一”，物我浑融的观点，体现出中国哲学的整体认知模式。这种思维方式，对中国文学、艺术及学术研究等都有很大的影响。中国古代诗书画互参互证的学术传统，即是这种思维方式的反映。现在，学术研究提倡文化的视野，提出跨学科的整合研究，这显然是对传统的整体思维方式的继承与发展。宗白华主张将文艺批评与哲学、文学、各种工艺美术品等实物以及艺人等联系起来研究美学，是对传统思维方式的认同，也体现出开阔的研究视野。这些观点，对现代美学研究具有指导意义，可以说，在传统美学研究与现代美学研究中，宗白华起了承前启后的作用。
宗白华的这些主张，体现出美学研究方法多元化的特点。他提倡将各艺术门类、中外美学进行比较研究，从实质上讲就是一种跨学科、跨文化、跨国度、跨历史的研究理路。把理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，将历史文献资料与出土实物相比对，重视戏剧，研究艺术家美学思想等等这些研究方法，也体现出宗白华主张从多个角度来研究美学的意识。这是一种科学的方法论意识，是其在美学研究方法论上的自觉，也是他建构科学、合理的美学研究方法论的体现。
宗白华美学研究方法论与其研究实践是相辅相成的，他在美学研究方面的许多成果至今仍为人们所推崇，这也证明了他关于美学研究方法理论及其实践的正确性。“由于文艺学与美学研究对象的特殊与复杂，方法问题显得格外重要。”[23]宗白华关于美学研究的方法论以及他的研究方法，对现代美学研究有一定的指导意义和范式作用，应该引起我们的重视。
注释：
[1]杨存昌：《论美学研究的方法》，《枣庄师专学报》2000年第1期，第57页。
[2]今道友信：《美学方法叙说》，《美学文艺学方法论续集》，文化艺术出版社1987年，第377页。
[3]宗白华：《中西戏剧比较及其他》，《中国美学史论集》，安徽教育出版社2000年，第298页。
[4][8][12][14][20]宗白华：《<美学向导>寄语》，《艺境》，北京大学出版社1999年，第378、379、379、378、378页。
[5][6]参见邹士方：《宗白华评传》，香港新闻出版社1989年，第205、208页。
[7][10][11][13][21]宗白华：《关于美学研究的几点意见》，《中国美学史论集》，第1、8、2、2、5~6页。
[9][16]宗白华：《漫谈中国美学史研究》，《中国美学史论集》，第7、7页。
[15][17]宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，《美学散步》，上海人民出版社2000年，第33、32和33~34页。
[18]宗白华：《艺术与中国社会》，《艺境》，第206~207页。
[19]宗白华：《漫话中国美学》，《中国美学史论集》，第11页。
第7篇：工艺美术和美术的区别范文
一、感知培养，让学生在直观感受中提高观察能力和鉴赏能力
观察是视觉艺术最基本的活动，也是美术教学训练的起点。在教学中可以抓住机会适当地加入壮锦知识。比如在教学《绚丽的少数民族文化宝藏》一课时，加入壮锦相关知识的介绍（起源、发展、现状），使学生认识、关注这一传统工艺。可以利用实物、多媒体等，从外形的美感到内在结构，再到艺术分析，指导学生学会“看”作品的方法，在直观感受中让他们获得艺术美的享受，激发学习的兴趣，引导他们欣赏、分析、观察、捕捉审美对象的艺术美，学会欣赏评述壮锦的艺术特征，提高他们的感知能力。
二、临摹练习，让学生在实践中加深对壮锦基本元素的认识
通过临摹练习，让学生把壮锦的图案、纹样、色彩元素直接应用到自己的作品中，学习其图案的纹样造型、色彩的搭配以及工艺的风格表现，进一步加深对壮锦基本元素的认识。壮锦有自成体系的三大种类、二十多个品种和上百种图案纹样，有传统的花、草、虫、鱼、山、水、鸟、兽，还有复杂的双凤朝阳、双龙戏珠等。随着社会的发展，壮家织锦人又创造出反映时代生活和精神风貌的凤凰花、和平花、桂林山水以及民族风情刘三姐、绣球舞、铜鼓舞等多种新旧花样，这些都可以作为学生临摹的素材。临摹训练中重点训练框边纹。传统的边纹有菱形纹、万字纹、回字纹、小波纹、云雷纹、纹、小梅花纹等，这些边纹元素虽不比主图显眼，但它们是连接和组成壮锦必不可少的元素，没有了这个元素，壮锦的淳朴风格就很难形成。在色彩临摹训练中，要强调突出壮锦喜用重彩，对比鲜明强烈的用色特点，这与壮族人民的生活习惯和思想感情有着密切的联系。如“红配绿，看不俗”就是壮锦配色的一大特点，以红为背景，充满热烈、活跃、欢腾的气氛，用绿作烘托，富有静穆开朗的情调，既艳丽好看，又经久耐新，把实用与美观紧密结合起来。
三、归纳训练，让学生掌握规律，从临摹转向培养想象力
通过提取壮锦图案中的形、色、意，学生将原始的图案素材经过主观的整理、消化，将其融合成自己的语言；通过打散与重构等形式，重新组织画面进行设计或者创作。在重组上可用分离、连接、联合、重叠、透叠、减缺、重合等方法，组合成新的元素。训练中也可参考专业的图案重组结构的方法，如骨骼线打散重构法、元素打散重构法、自由重构法等。壮锦纹样有上百种，内容丰富，有植物花卉类、动物形态类、生活物品类、文字祝福类、几何图形类等。在教学中引导学生对其运用简练变形、抽象、夸张等艺术手法进行系统的整理，找出共性，产生联想，寻找抽象元素与现代绘画和设计的共通点，为下一步创作新作品打好坚实的基础。
四、再创作，让学生体会用艺术手法表达情感
第8篇：工艺美术和美术的区别范文
【关键词】美术作品；设计作品
引言：设计和美术就像双生儿一样的存在着，相互独立却又不可分割。在人类文明的发展中，两者不断地融合，相互转化，逐渐形成各自的特性，体现出各自的价值所在。
1 美术与设计的作品特性分析
1.1美术作品的特性
美术是艺术创作领域中的一项内容。在艺术领域的初期阶段，文学创作，音乐舞蹈都可以算是美术中的重要部分，直到后来才逐渐形成各自的特色，变成具体而独立的艺术形式。
随着社会的不断进步与发展，美术的概念得到进一步的扩充，与此同时，其内涵也在不断的调整与完善。在现代工业的发展与商品经济的影响之下，美术的概念又朝着造型与视觉艺术方面发展，将美术分为了工艺美术和艺术设计两大块。随着时代的发展变化，美术的概念虽然一直在发生着大大小小的变化，但是它传递艺术思想内涵、表现艺术形象的特质是始终如一的。美术创作者以其独特的创作视角，经过复杂严谨的美术创作过程，将物质化的社会状态以奇妙的艺术形态生动形象地表现出来，让人们从另一个角度认识到现实的社会生活，提升人们的审美观念，升华人们的情感世界。美术作品是美术工作者为了满足人们的物质与精神生活需要，而创造的艺术成果，表现出了它自身独有的艺术性和精神性。
1.2设计作品的特性
为了满足美化生产活动与社会生活的需要，设计，这一迎合人类的生物性与社会性的行为活动便油然而生了。设计不仅仅局限在对物体外形的美化，而是目的明确的、能满足人类情感要求和实现功能需要的艺术行为。人们改善生活方式、与大自然沟通的方式之一就是设计作品，通过点线面等的抽象形式，把设计工作者的思想与情感体现在设计作品当中。这是一种目的性明确的、可以满足人们物质与情感生活的艺术化行为。
设计作品，是借助艺术表达形式，把日常社会生活方式具体化的艺术行为成果，是对日常生活的重新勾画，使得在满足人们物质生活的同时，还能够实现人们对艺术生活化的追求。
2 美术作品和设计作品的区别
美术作品和设计作品，都是艺术工作者以独特的艺术表现形式，创作出的艺术成果。设计是一种造型的创造，而美术就可以理解为是一种造型的艺术。两者都是人们追求自由与解放的表达形式，只是在创作方式上存在差异。美术作品是跳出物质现实与功名利禄的约束来追求解放，而设计作品是在满足人们物质生活的同时，实现人类情感需求的艺术成果，在精神上追求真正的自由。美术作品和设计作品都有自身的特性，在表现作品的属性上有着一定的区别：
2.1两者具有不同的审美价值与意义
美术作品是展现人与自然的情感交流，是比较纯粹的精神产物。而设计作品是在满足人们物质生活的前提下，体现人与社会环境的联系，虽然也是创作者的精神产物，但是着重体现的还是物质的实用特性。实际情况下，设计者在设计一个产品时，除了要体现产品的实用性，还必须要融入自己的情感与思想，在另一种程度上，融合了美术与设计的属性，使得两者相互独立，却又紧密联系。
2.2功能上的差异性
美术作品体现的审美、认识和教育作用，是可以相互联系，也可以相对独立的；而设计作品体现的精神性与象征性必须建立在实用性的基础上，不可独立。
3 评价美术作品和设计作品的标准
3.1美术作品的评价标准
由于美术作品是美术工作者的精神产物，以追求自由为目的，没有通用的评价体系与标准，所以评价结果是因人而异，显得非常主观。但也不是说评价标准不存在，随着时代的变迁，每个时代的人都会根据各阶层的利益来作为评价标准的依据，体现出的是多样化的标准体系，使得人们对其感觉片面与模糊。因此，我们应该在充分欣赏与人生不同民族与个人的艺术风格之后，从实际出发，在实践中获得评判的标准。
3.2设计作品的评价标准
拥有完整的设计评价体系和合理的指导思想，是设计快速健康发展的重要前提。设计的范围非常广泛，在人类社会生活中包括了诸如平面设计、服装设计、环境设计等行业领域。不同的设计领域既有共通之处，也有独立的自身特点，所以设计作品的评价标准要多元化，要注重各个行业领域的紧密性与行业规律，以及设计的现实因素的影响。
4 结语
总而言之，美术与设计都与人们的生活息息相关，都是人们与自然进行情感交流的表达方式，是人类增强审美意识的重要艺术行为。在很大程度上，美术已经渗入了设计当中，两者在社会发展中不断融合，不断转化，相辅相成。在未来的发展中，我们要肯定两者的融合程度，也要分清两者的特性，让美术和设计在各自的领域中发挥最大的功效，共同促进人类艺术的发展与进步。
参考文献：
第9篇：工艺美术和美术的区别范文
位于德国魏玛市的包豪斯大学是世界上第一所完全为发展设计教育而建立的学院。包豪斯大学的前身是创建于1860年的大公爵萨克森美术学院（the Great Ducal Saxon Art School）。1910年，德国建筑师瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius，1883年～1969年）接手学校，1919年将其命名为包豪斯（Bauhaus）设计学院，并在1996年德国政府恢复该校后继续采用。现今的包豪斯大学，已经不仅仅教授格罗皮乌斯在校时期的包豪斯设计理念，而发展成为了包括自由艺术、视觉传播、媒体设计、建筑、土木工程等30类课程在内的全方位设计教育学校。
“包豪斯”一词意味着对实践、开放、创意与工业实践的联系和国际化的渴望。包豪斯的意义在于，将科学、艺术、技术结合运用在一起。包豪斯大学现在的校舍依然沿用了上世纪初传统包豪斯运动时期的建筑，所有学院校舍都充分体现公共区域的营造并合理运用空间。
从1919年建校到1933年因为政治因素而导致闭校，这段期间是包豪斯设计学院非常重要的时期，学院提倡的设计理念颠覆了过去几百年的传统，影响了整个东西方的现代设计理念，故此，人们将这一理念以学校的名字代替，称为包豪斯。
这种理念的传播依然影响着现代人的生活，摩登大城市中钢筋水泥丛林般的建筑群，乡村小镇中的公寓，都是在包豪斯设计理念的影响下有了现在的模样。Reman解释说，包豪斯到处都是，外面街道两旁的房屋都可以称为包豪斯，但没有人管它们叫包豪斯建筑。过去的西方住宅窗户都很小，射入室内的阳光不多，在包豪斯的设计理念中，人们应在一个更健康的环境下生活，于是提倡将窗户设计得更大些，并更多地将玻璃运用于建筑中，使室内阳光充足。
包豪斯发展到现在，更多地被认为是一种设计风格，这种风格有着工业化感觉强烈、设计线条明显、整齐规划等特点。Reman告诉本刊，将包豪斯当做一种设计风格存在误区，准确地说，包豪斯是设计师理想化世界的体现，而非一种固定的设计风格。现代人普遍认为的所谓“包豪斯风格”是工业革命时期下的产物，但不是唯一代表。工业革命促使社会生产分工，制作与设计分离，资本家为了利润，大量生产公式化的相同产品，产品越来越远离审美标准。19世纪末随着“工艺美术运动”的发起，工业、艺术与手工艺结合的趋势逐渐流行。包豪斯学院提倡相似的设计理念——生活中要伴随艺术和美感，艺术也要适用于生活，艺术与技术的结合，既体现了美感，同时又能达到功能性诉求和经济效益。
