古罗马雕刻艺术的特点精选(九篇)

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第1篇：古罗马雕刻艺术的特点范文

古希腊建筑

古代希腊是欧洲文化的摇篮，同时也是西欧建筑的开拓者。古希腊建筑风格的特点主要是和谐、完美、崇高。在建筑方面，古希腊人的遗产可以认为有两个主题：一个是希腊建筑所包含的形象模型，第二个方面就是希腊人对建筑的本质看法。建筑形式总是让人被动地接受，而关于建筑的本质看法只能意会于心。人们知道要恰当设计一个建筑物的维度，就必须遵循一定的数学比例。这种观点是希腊人的，不管在本质上，还是在选择适当的比例上。这种观点在文艺复兴时期再次现身，有时建筑形式的完美性不厌其烦地重复一些偏爱的形状。

雅典卫城与帕提农神庙

雅典卫城是希腊最杰出的古建筑群，是综合性的公共建筑，为宗教政治的中心地。其建筑与地形结合紧密，极具匠心，是古希腊建筑艺术的代表作。现存的主要建筑有卫城山门、雅典娜女神庙、帕提农神庙、伊瑞克提翁神庙、胜利神庙等，另有一座现代建筑卫城博物馆。雅典卫城的山门译名为普罗彼拉伊阿，建于公元前437～432年。为了因地制宜，卫城的入口做成不对称形式。主体建筑为多立克柱式，当中一跨较大，净宽3.85米，突出了大门。内部采用爱奥尼柱式，装饰华丽。北翼是展览室，南翼是敞廊。从山门口就可以看到雅典卫城的中心一雅典娜女神铜像。帕提农神庙是雅典卫城的主体建筑，坐落山上的最高处。其形制是希腊神庙中最典型的，即长方形平面的列柱围廊式。它是古希腊建筑艺术的纪念碑，代表了古希腊建筑艺术的最高成就，被称为“神庙中的神庙”。

古罗马建筑

古罗马建筑是古罗马人沿习亚平宁半岛上伊特鲁里亚人的建筑技术，继承古希腊建筑成就，在建筑形式、技术和艺术方面广泛创新的一种建筑风格。古罗马建筑在公元一至三世纪为极盛时期，达到西方古代建筑的高峰。古罗马建筑的类型很多。有罗马万神庭、维纳斯和罗马庙，以及巴尔贝克太阳神庙等宗教建筑，也有皇宫、剧场角斗场、浴场以及广场和巴西利卡等公共建筑。居住建筑有内庭式住宅、内庭式与围柱式院相结合的住宅，还有四、五层公寓式住宅。古罗马世俗建筑的形制相当成熟，与功能结合得很好。

罗马角斗场

罗马角斗场是古罗马建筑工程中最卓越的代表，是古罗马帝国的象征，也是世界上最著名的建筑物之一。罗马角斗场分四层，一、二、三层有半露圆柱装饰，每两根半露圆柱之间即为一座拱门。第四层为长方形窗户和长方形半露方柱构成。场中心的竞技和斗兽处，也呈椭圆形。台下建造许多地窖，供角斗士化装准备搏斗和关闭猛兽之用。据记载，角斗场竣工后，各种表演持续了100天，动用了5000头狮子、老虎和其他猛兽，还有3000名由奴隶、俘虏、罪犯和基督徒组成的角斗士。他们大部分都惨死在角斗场上。

罗马万神庙

罗马万神庙是世界上灵魂建筑之一。万神庙位于意大利首都罗马圆形广场的北部，是罗马最古老的建筑之一，也是古罗马建筑的代表作。建筑纪念性的走廊最初面对一个矩形的列柱式庭院。建筑内部是一个圆柱体，上面耸立起半圆形的圆顶。门的对面上一个凹进去的、半圆形的后殿，两边分别有三个璧龛，自然光线仅可以通过圆顶中心的视孔照进来，随着太阳的运动，美仑美奂的图案照在墙壁以及斑岩、花岗岩和黄色的大理石地板上。

罗曼建筑

罗曼建筑是10～12世纪，欧洲基督教流行地区的一种建筑风格，多见于修道院和教堂。罗曼建筑承袭初期基督教建筑，采用古罗马建筑的一些传统做法如半圆拱、十字拱。经过长期的演变，逐渐用拱顶取代了初期基督教堂的木结构屋顶，后来又逐渐用骨架券代替厚拱顶。随着罗曼建筑的发展，中厅愈来愈高。为减少和平衡高耸的中厅上拱脚的横椎力，并使拱顶适应于不同尺寸和形式的平面，后来创造出了哥特式建筑。罗曼建筑作为一种过渡形式，它的贡献不仅在于把沉重的结构与垂直上升的动势结合起来，也是建筑史上第一次成功地把高塔组织到建筑的完整构图之中。

意大利比萨主教堂建筑群

比萨主教堂是罗曼建筑的代表作。它的钟塔和洗礼堂，是意大利中世纪最重要的建筑群之一。它是为纪念1062年打败阿拉伯人，攻占巴勒摩而造的。主教堂是拉丁十字式的，全长95米，有四排柱子。中厅用木桁架，侧廊用十字拱。正面高约32米，有四层空券廊作装饰，形体和光影都有丰富的变化。钟塔(1174年)在主教堂东南20多米，圆形，直径大约16米，高8层，中间6层围着空券廊，后来，由于基础不均匀沉降。塔身开始逐年倾斜。但由于结构的合理性和设计施工的高超技艺，塔体本身并未遭到破坏，并一直流传至今，历时近千年。也就是享誉世界的比萨斜塔。

拜占庭式建筑

从历史发展的角度来看，拜占庭建筑是在继承古罗马建筑文化的基础上发展起来的。同时，由于地理关系，它又汲取了波斯、两河流域、叙利亚等东方文化，形成了自己的建筑风格，并对后来的俄罗斯的教堂建筑、伊斯兰教的清真寺建筑都产生了积极的影响。拜占廷的主要成就是创造了把穹顶支承在4个或者更多的独立支柱上的结构方法和相应的集中式建筑形制。与古罗马的拱顶相比，这是一个巨大的进步。

圣索菲亚大教堂

拜占庭建筑最光辉的代表是君士坦丁堡的圣索菲亚大教堂。这座教堂建于东罗马皇帝Juslinian统治时期，是拜占庭帝国极盛时代的纪念碑。圣索非亚大教堂教堂恢宏无比，充分体现出了卓越的建筑艺术，从而也成为了后来伊斯兰清真寺的设计模板。教堂采用集中式设计，东西长77.0米，南北长71.0米。布局属于以穹隆覆盖的巴西利卡式。中央穹隆突出，四面体量相仿但有侧重，前面有一个大院子，正南入口有二道门庭，末端有半圆神龛。别具风采的圆顶由两个半球形拱门支撑，这座雄伟堂皇的教堂是古代建筑的珍品，对于以后的建筑产生了重大影响。

哥特式建筑

哥特式建筑是11世纪下半叶起源于法国，13～15世纪流行于欧洲的一种建筑风格。主要见于天主教堂，也影响到世俗建筑。哥特式建筑以其高超的技术和艺术成就，在建筑史上占有重要地位。哥特式教堂的结构体系由石头的骨架券和飞扶壁组成。其基本单元是在一个正方形或矩形平面四角的柱子上做双圆心骨架尖券，四边和对角线上各一道，屋面石板架在券上，形成拱顶。哥特式教堂的内部空间高旷、单纯、统一，装饰细部如华盖、壁龛等也都用尖券作主题，建筑风格与结构手法形成一个有机的整体。

米兰大教堂

米兰大教堂是世界上最大的哥特式教堂，坐落于米兰市中心的大教堂广场，教堂长158米，最宽处93米。塔尖最高处达108.5米。总面积11700平方米，可容纳35000人。它于公元1386年开工建造，1500年完成拱顶，1774年中央塔上的镀金圣母玛丽亚雕像就位。1897年最后完工，历时五个世纪。教堂的特点在它的外形。尖拱、壁柱、花窗棂，有135个尖塔，像浓密的塔林刺向天空，并且在每个塔尖上有神的雕像。教堂的外部总共有2000多个雕像，甚为奇特。如果连内部雕像总共有6000多个雕像，是世界上雕像最多的哥特式教堂。因此教堂建筑格外显得华丽热闹，具有世俗气氛。

巴黎圣母院

巴黎圣母院矗立在塞纳河畔，是一座哥特式风格的教堂。也是历史上最为辉煌的建筑之一。雨果扭《巴黎圣母院》比喻为“石头的交响乐”。圣母院的正外立面风格独特，结构严谨，看上去十分雄伟庄严。它被壁柱纵向分隔为三大块；其中，最下面有三个内凹的门洞。门洞上方是所谓的“国王廓”，上有分别代表以色列和犹太国历代国王的二十八尊雕塑。“长廊”上面为中央部分，两侧为两个巨大的石质中棂窗子，中间一个玫瑰花形的大圆窗，其直径约10米。中央供奉着圣母圣婴，两边立着天使的塑像。两侧立的是亚当和夏娃的塑像。

科隆大教堂

科隆大教堂坐落在美丽的莱茵河畔，具有后哥特式所特有的的建筑装饰。在建筑物所有的细部上都覆盖着有流动感的石造透空花纹。它那纤巧空灵，向上升腾的神奇形象显得格外宏伟壮丽。教堂中央是两座与门墙连砌在一起的双尖塔，高161米，是全欧洲最高的尖塔，四周林立着无数座的小尖塔与双尖塔相呼应。教堂内有10座礼拜堂，教堂四壁上方有总数达1万多平方米的窗户，全部装上描绘有《圣经》人物的各种颜色的玻璃，色彩十分绚丽。教堂内还有一座11世纪德国奥托王朝时期的木雕《十字架上的基督》，成为哥特艺术的先导，对后世的雕刻产生了重大的影响。

文艺复兴建筑

文艺复兴建筑是15－19世纪流行于欧洲的建筑风格，最明显的特征是扬弃了中世纪时期的哥特式建筑风格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希腊罗马时期的柱式构图要素。文艺复兴时期的建筑师和艺术家们认为，哥特式建筑是基督教神权统治的象征，而古代希腊和罗马的建筑是非基督教的。他们认为这种古典建筑，特别是古典柱式构图体现着和谐与理性，并同人体美有相通之处，这些正符合文艺复兴运动的人文主义观念。文艺复兴建筑呈现空前繁荣的景象，是世界建筑史上一个大发展和大提高的时期。

梵蒂冈宫

梵蒂冈宫是公认的意大利文艺复兴时期的建筑杰作。梵蒂冈宫内有礼拜堂、大厅、宫室等，是世界天主教的中枢。宫内有举世闻名的西斯廷小教堂，过去一直是教皇私人用的经堂。西斯廷小教堂长40.5米，宽13.3米，高20.7米，天花板和墙壁上至今还保存有米开朗基罗花费4年时间绘制的著名壁画“创世纪”和“最后的审判”，这些出自于艺术大师之手的绘画，内容取材于《圣经》里的故事，人物逼真，栩栩如生，堪称艺术珍品。

圣彼得大教堂及圣彼得广场

圣彼得大教堂是一座意大利文艺复兴与巴罗克艺术相结合的殿堂。坐落在圣彼得广场西面，东西长187米，南北宽137米，穹隆圆顶高138米，教堂的建筑、绘画、雕刻、藏品，都称得上是艺术珍品。教堂之大，能容5万人之众。是意大利文艺复兴时期的建筑家与艺术家米开朗琪罗、拉斐尔、勃拉芒特和小莎迦洛等大师们的共同杰作。圣彼得广场同圣彼得大教堂是一组不可分割的建筑艺术整体。广场长340米，宽240米，周围是一道椭圆形双柱廊，共有284根圆柱和88根方柱，柱端屹立着140尊圣人雕像，规模浩大，宏伟壮观。广场中央耸立着一座高26米的方尖石碑，建筑石碑的石料是当年专程从埃及运来的。石碑顶端立着一个十字架，底座上卧着4只铜狮，两侧各有一个喷水池。

浪漫主义建筑

浪漫主义建筑是18世纪下半叶到19世纪下半叶，欧美一些国家在文学艺术中的浪漫主义思潮影响下流行的一种建筑风格。在艺术上强调个性，提倡自然主义，主张用中世纪的艺术风格与学院派的古典主义艺术相抗衡。十八世纪60年代至十九世纪30年代，是浪漫主义建筑发展的第一阶段，又称先浪漫主义。十九世纪30～70年代是浪漫主义建筑的第二阶段，它已发展成为一种建筑创作潮流。由于追求中世纪的哥特式建筑风格，又称为哥特复兴建筑。浪漫主义建筑主要限于教堂、大学、市政厅等中世纪就有的建筑类型。

威斯敏斯特宫

威斯敏斯特宫是英国浪漫主义建筑的代表作品，也是大型公共建筑中第一个哥特复兴杰作，是当时整个浪漫主义建筑兴盛时期的标志。从威斯敏斯特桥或泰晤土河对岸观赏，其鬼斧神工之势使人赞叹不已。英国国会大厦位于威斯敏斯特宫，是英国国会上下两院的所在地，又被称为国会大厦。国会大厦始建于公元750年，占地8英亩，气势雄伟，外貌典雅，是世界最大的哥德式建筑物。它原为英国的王宫，11至16世纪，英国历代国王都居住在这里。国会大厦1987年被列为世界文化遗产。

巴洛克建筑

巴洛克建筑是17～18世纪在意大利文艺复兴建筑基础上发展起来的一种建筑和装饰风格。古典主义者用它来称呼这种被认为是离经叛道的建筑风格。这种风格在反对僵化的古典形式，追求自由奔放的格调和表达世俗情趣等方面起了重要作用，对城市广场、园林艺术以至文学艺术部门都发生影响，一度在欧洲广泛流行。其特点是外形自由，追求动态，喜好富丽的装饰和雕刻、强烈的色彩，常用穿插的曲面和椭圆形空间。

凡尔塞宫

凡尔赛宫位于法国巴黎西南郊外。宫殿为立面为标准的古典主义三段式处理，即将立面划分为纵、横三段，建筑左右对称，造型轮廓整齐、庄重雄伟，被称为是理性美的代表。其内部装潢则以巴洛克风格为主，少数厅堂为洛可可风格。正宫前面是一座风格独特的“法兰西式”的大花园，园内树木花草别具匠心，使人看后顿觉美不胜收。而建筑群周边园林亦是世界著名。它与中国古典和皇家园林有着截然不同的风格。它完全是人工雕琢的，极其讲究对称和几何图形化。

洛可可建筑

洛可可式建筑风格，于18世纪20年代产生于法国并流行于欧洲，是在巴洛克建筑的基础上发展起来的，主要表现在室内装饰上。应用明快的色彩和纤巧的装饰，家具也非常精致而偏于繁琐，不像巴洛克风格那样色彩强烈，装饰浓艳。洛可可风格的基本特点是纤弱娇媚、华丽精巧、甜腻温柔、纷繁琐细。它以欧洲封建贵族文化的衰败为背景，表现了没落贵族阶层颓丧、浮华的审美理想和思想情绪。他们受不了古典主义的严肃理性和巴洛克的喧嚣放肆，追求华美和闲适。1699年建筑师、装饰艺术家马尔列在金氏府邸的装饰设计中大量采用这种曲线形的贝壳纹样，由此而得名。洛可可风格最初出现于建筑的室内装饰，以后扩展到绘画、雕刻、工艺品和文学领域。

第2篇：古罗马雕刻艺术的特点范文

关键词：温克尔曼 艺术史观 古典意识

一、古典意识的建构与发展

（一）以“纯粹”为立足点

从十六世纪到十八世纪德国仍旧处在一种四分五裂的状态中：经济上，尽管整个欧洲大环境上资本主义经济处于蓬勃的上升趋势，但德国仍没有统一的关税及自由劳动力市场，资本主义经济发展缓慢；政治上，国家分散，领地繁多，多达三百多个领土严重阻碍着统一的德意志民族国家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革与势力强大的反宗教改革相互倾轧，矛盾重重。就是在这样的背景下，德国的启蒙运动肩负着特殊的历史任务：建立统一的德意志民族心理。再将视野拓展至整个欧洲，此时，随着庞贝古城的开掘，人们又对古希腊这样一个主体自由的时代产生浓厚兴趣，学术界又将讨论的重点转移到了对古希腊造型艺术的论争上，这无疑对当时迎合贵族上层趣味的“伪古典主义”巴洛克艺术产生冲击。由于现实世界并没有给当时的德国的文艺创作带来可供参考的经验，在于模仿中创立新路的过程中，德国艺术家们将目光转向对古典的追寻。温克尔曼就是其中的重要代表，以《古代艺术史》作为他古典意识思想的集大成的著作，他用古典意识探寻古希腊的艺术遗存，用古希腊“高贵的单纯，静穆的伟大”的理想美，去弥补现实生活的自由的缺失。在《古代艺术史》中，他明确的谈到了古希腊和古罗马艺术的区别性，他认为，古希腊的艺术具有一种原生的典范性，而古罗马艺术则是派生的、是模仿的，因此，古希腊的造型艺术才不同于古罗马的派生出来的诗或文学，具有“纯粹”的美感。就是这种向古希腊艺术的“纯粹”性回归的过程，为建立统一的德意志民族心理奠定了基础。

温克尔曼提出的古典意识，既不同于意大利文艺复兴时期那种缺乏系统理论而以实践为基础的古典回归，也不同于英法新古典主义的那种向王权靠拢的古典主义，德国的古典意识更为的纯粹，越过带有复制与模仿色彩的古罗马，直指古典文化的黄金时代古希腊，目的性也更加明确：摆脱英法长久以来的文化影响与控制，走上独特的、带有德意志文化标签的本民族的文化建设上来。

首先，莱布尼茨以“单子论”学说，奠定了德国在文学与哲学学科上的理性主义的基调，对文学与艺术的研究也将理性主义作为判定的标准，温克尔曼的思想自然也深受莱布尼茨的影响，他认为，古希腊的造型艺术正是由于以理性为创造内核，才使得其造型艺术具有纯粹、高贵、静穆与节制等特点，才使得古希腊的艺术具有理想美的特征。其次，美学之父鲍姆加登正是在莱布尼茨“单子论”学说的基础之上将其理论哲学化、系统化，才第一次真正将美学学科独立的展示在大众面前。受鲍姆加登的影响，温克尔曼在对造型艺术的解读中重视感觉与表现，强调将个体美与理想美相结合，由此开创了以艺术风格的分期及解读作为研究的中心，以发展史、风格史带动整个艺术领域创作的研究。

二、古典意识的审美诉求：基于启蒙视角的艺术论争

希腊诗人西摩尼德斯的一句“画是无声的诗，诗是有声的画”开启了考察诗画关系的历史。于十六世纪发现的拉奥孔的雕像群堪称是古希腊雕刻艺术的杰作。在启蒙时代，温克尔曼开启了德国古典意识的研究先河，并发表了《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》及《对〈关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见〉的解释》，在这两篇论文中，温克尔曼表示了他的关于诗画关系的看法。在对拉奥孔的解读中他认为，尽管拉奥孔被巨蟒缠住痛苦万分，可在雕像中并没有表现出拉奥孔的极端痛苦和强烈的感情，所展现出来的只是微微叹息的表情，就像大海表面偶有风浪，可在深海之处却是平静如水。如此，温克尔曼认为，古典艺术正是以“高贵的单纯，静穆的伟大”为最高追求的理想之美，由于以节制、静穆为美，他提出能代表这种最高的美的，就是神，而自然存在着的人只能不断的接近这种美，而不可能达到神之美。此外，温克尔曼还将这种静穆之美赋予了道德的内涵，认为希腊诸神正是在以坚忍之态面对困难，面对痛苦仍保持心态的平和静穆，这即是人性的最高的完善，那些稍纵即逝的激情并不长久，而表现出这种感情的狂热的作品也是平庸的。温克尔曼将诗画理论更进一步的理论化，而莱辛则是在温克尔曼的基础上提出了自己的观点，探讨了美与真的联系。在他所发表的《拉奥孔，或称论画与诗的界限》一文中，提出了不同于温克尔曼的“道德决定论”的“艺术决定论”。莱辛认为，尽管表现出英雄的软弱，可这并不影响英雄履行自己的职责，具有英雄般的行为，却也有普通人应该有的喜怒哀乐，这才是一个真正有人气的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到达顶点时的一刻，而哀伤只会破坏美感。在莱辛看来，具有人同样的激情与喜怒哀乐才更有个性、更有创造力。这更代表了一种进步的观点――不以抽象的圣人标准将所有人物套上道德的外衣，而是更加注重个性与创造性、改革性，对个性化的特征更加包容，这更加是一种回归古典、回归希腊的精神。

在《古代艺术史》中，温克尔曼将古希腊的艺术发展分为四个时期：前古典期、古典时期、古典后期以及希腊化罗马期，与此相对应的产生出了四种风格：远古风格、崇高风格、优美风格、模仿风格。在对古希腊造型艺术的深入研究中形成了系统的风格理论。

第一阶段远古风格主要是指菲迪亚斯之前的艺术风格，对这一时期的研究主要是通过古钱币形成，温克尔曼认为，这一时期在古希腊整个艺术史上持续的时间最长，且认为这一时期的风格刚毅有余但优美不够；第二阶段崇高风格是从菲迪亚斯至留西波斯这一时期，这一时期是古希腊艺术的鼎盛时期，风格从刚烈逐渐转向柔和，真正表现了古希腊“高贵的单纯、静穆的伟大”的特征。第三阶段是在亚历山大大帝统治时期，在阿匹列斯到达繁荣，优美风格时期较前两个时期更令人感到愉悦。第四阶段是希腊化罗马时期，这一时期主要以模仿为主，而艺术的衰落也由模仿开始，但是，由于这一时期的模仿仍是以古典主义的创作原则为主，因此，这一时期仍旧保持着古典主义的艺术风格。温克尔曼用发展的眼光划分了古希腊的艺术风格分期，而这种发展的、历史的观点在赫尔德那里进一步的系统化。

受维柯思想的影响，赫尔德也将历史看做是由理性导向的、不断趋向完美人性的的过程，这一过程由诗的时代、散文的时代、哲学的时代逐渐演变。在《没落的审美趣味在不同民族那里繁荣的原因》这一著作中，赫尔德并不赞同温克尔曼将古希腊的艺术看做是人类艺术的最高峰，他更加客观的分析了各个阶段的艺术风格与艺术成果。在对从古希腊至近代艺术成果的分析中，赫尔德得出，审美趣味的变化是由历史、地理等多种因素而形成的。正是具有了良好的审美趣味，才使得古希腊艺术开出美丽之花，而这样的审美趣味也会如植物一样经历成长到衰败的过程，也就是会出现希腊化罗马时期的模仿之风。赫尔德还认为，一个时代的审美趣味是不可能会重新出现的，随着时代变化会出现新的审美趣味。其次，赫尔德认为，通过教育能够培养出天才，而天才则是新的审美趣味形成的不可或缺的重要一环，他用这样的理论，反对德国机械、僵化的一味模仿法国新古典主义的种种教条陈规，将审美趣味放在社会历史发展中去考察，探讨艺术自生的发展过程，将艺术的历史观的方法传播开来，使得启蒙主义在德国有了更具民族化的发展，并由此开启了影响深远的狂飙突进运动。

三、古典意识的文化影响

青年时期的歌德就读于莱比锡大学，在那里接受了最新的启蒙思想，他以一种难得的热情，醉心于造型艺术特别是建筑的研究当中。不同于其他哲学家们的抽象的理论建构，歌德更加注重从对艺术的切身体验中获得结论。温克尔曼、莱辛等人开启德意志民族的独立之旅，歌德也同样肩负历史重任，企图用艺术与文化使德国走上民族独立发展之路，并与席勒一起将德国古典美学的发展推向高峰。歌德的整个艺术研究，是以“特征说”为基础。他认为，那种能显示出特征性的艺术才称得上是真正的艺术，而特征则与个体的情感密切相关，由此丰富了温克尔曼的艺术理论。在《论德意志建筑》中，歌德关注的焦点转向以斯特拉斯堡教堂为代表的哥特式建筑，并阐释了自己独特的关于造型艺术的理论。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可称得上是伟大的天才的杰作，并在这篇著作中体现了歌德古典意识，他提出比例和谐的重要性，在建筑中表现出来的各部分的完美的比例，合乎古典主义的自然法则，歌德认为，依照美的比例建造的建筑能使人产生美感，而以斯特拉斯堡教堂为代表的哥特式建筑完美的比例则体现出了最完美的真与美的关系。歌德以对哥特式建筑的赞美抨击了中世纪以来的日益僵化的艺术模式和萎靡迎合贵族的巴洛克艺术，目的则在于唤醒独立的德意志的民族精神，使德国冲破桎梏，走上民族发展的独立之路。

从温克尔曼开始，德国的古典美学就开启着反对巴洛克艺术的传统。同样受温克尔曼的影响，黑格尔的美学体系深深打上了历史主义的烙印。他所提出的绝对精神具体化就产生了人类历史，而绝对精神是感性因素与理性因素的统一。黑格尔认为，绝对精神即理念，存在于艺术、宗教和哲学三个阶段，而由于艺术所表达的是理念的感性的一面，因此，艺术存在于绝对精神的最低一层。温克尔曼将历史发展与艺术变化相结合，将艺术看做一种有机的整体，将时间顺序与空间逻辑相结合，这无疑是温克尔曼的一大贡献，到了黑格尔这里，他同样继承了温克尔曼的分期方法。黑格尔根据在艺术内容中表现理念的不同方式，将艺术分为象征型、古典型、浪漫型。作为艺术发展的第一个阶段，象征型艺术中的理性尚在抽象阶段，仅仅是随意的表现出形象而理念与感性形象并未分离，这一类型的艺术多与建筑相对应；古典型艺术比象征型艺术更多的将理念与感性内容结合起来，多出现于雕刻艺术当中，古典型艺术将精神性的理念更多的融合在外在的表现形式之中，使自然的东西在这种形式中统一的理想化，从而达到了艺术的顶峰；浪漫型艺术将古典型艺术的那种理念与精神的统一破坏，精神返回到内心生活，更加注重内在心灵的自由，外在的形式无法捕捉精神的丰富性与无限性，这种类型的艺术多体现在绘画和诗歌领域。黑格尔将美学进一步哲学化，在他的美学体系中，艺术之美就体现在了对理念的感性显现，是内在与外在、内容和形式相统一的过程，而美与艺术的本质就是感性形式与内在绝对精神的统一，黑格尔向我们展现了更为清晰的艺术史的演变轨迹。

（基金项目：黑龙江大学研究生创新科研重点项目资金资助“古典主义在二十世纪的现代回声――以叶芝、艾略特、奥登为中心”[项目号：YJSCX2016-044HLJU]阶段性成果。）

参考文献：

[1]邵大箴译，温克尔曼.论古代艺术[M].北京：中国人民大学出版社，1989.

[2]杨自伍译，韦勒克.近代文学批评史[M].上海：上海译文出版社，2004

[3]丁世中译，斯达尔夫人.德国的文学与艺术[M].北京：人民出版社，1981.

[4]童庆炳.文化与诗学[M].上海：上海人民出版社，2004.

第3篇：古罗马雕刻艺术的特点范文

17世纪的巴洛克艺术是天主教在信仰危机的关键时刻，为了同新教争夺信徒，通过艺术宣德教化的作用来巩固自己的统治，加大对艺术的投入和控制，形成的艺术整个精神生活方面的全面改革。总体来说，这个时代的造型艺术较之前的艺术确实表现出了种种明显的“不同”，这种新的艺术倾向更多地强调紧张、亢奋、激扬的情绪，它一改文艺复兴时的平和匀称，显得动感十足，骚乱不安。[1]巴洛克艺术总体上追求繁复夸饰、富丽堂皇、激情洋溢、生机盎然、气势壮阔的艺术境界。同时，巴洛克是17世纪最流行和最有代表性的风格，在欧洲各国不同的发展过程中，适应了不同的需要和形式，艺术也呈现出不同的面目。

1 宗教建筑艺术的发展

1.1 荣耀的光辉―拜占庭的建筑风格

中世纪文明，其中最重要的是基督教文明，对近代文明有直接的影响。基督教的兼容并蓄，终于使它成为拜占庭的精神支柱，成为当时欧洲文化创作的代表和象征。拜占庭帝国时期，美术成为信仰的工具，尽全力颂扬上帝的荣光，引入世人寻求的永生和拯救，[2]王权与神权统一由皇帝掌握，艺术在王权的支持下带有很多的世俗特点。例如，圣索菲亚大教堂以大胆和独创著称，是当时规模最大的建筑工程，是鼎盛拜占庭帝国的纪念碑。

拜占庭建筑是在继承古罗马建筑文化的基础上发展起来的。例如，圣索菲亚大教堂创新把集中式建筑和当时盛行的巴西里卡式教堂的优点有效地融为一体，建筑平面采用了希腊式十字形，核心区域为正方形建筑形制，重要区域集中在这里，四个立在边角的墩柱支撑起帆拱，而在帆拱的上方是体型巨大的中央圆顶，圆顶的重量被分散到四个方柱上，使圆顶建得更高、更轻，巨型的圆顶开有一圈窗户，使圆顶高高在上被金光环绕，造成悬浮在空中的视觉感受，射入的光线使高大宽敞的建筑内部空间显得更加辉煌壮阔，仿佛造出了一个光芒万丈的天堂；同时，教堂内部由于采用昂贵的装饰材料，故色彩十分彩绚丽，搭配高达广阔的建筑空间，形成了灿烂辉煌的视觉效果，进入教堂就不禁使人感受到浓厚的宗教氛围，奇特的光影效果引领人们去感受上帝的曙光。该宗教建筑的主要目的是充分展示皇权和神权，彰显神的意志，凸显神的权威和所代表的至高无上的地位。因此，拜占庭建筑整体造型突出，开创了独特的建筑结构，色彩使用上注重变化，又注意统一，使建筑内部空间和外部空间立面显得灿烂辉煌。

1.2 反宗教改革的自救-巴洛克建筑的兴起

17世纪，随着宗教改革运动的日益高涨和科学知识的广泛传播强烈地冲击着罗马教廷，天主教为了宣扬它的精神和彰显它的荣光，大力借助美术宣扬自己的宗教，重新吸引和激励信徒，用艺术感染人回归教廷，逐步发展成了影响广泛的巴洛克艺术运动。[3]同时，巴洛克艺术形成了典型的艺术特征，繁复的装饰，金色的华丽，扭曲的多变线条，强烈的律动感，繁复的堆砌，丰富的视觉效果成为艺术表现的重点。

教会希望华丽壮观的建筑形式，可以取代内在濒临没落的信仰，重新使大众回到教堂来，所以建筑师们率先去除了传统教堂的阴暗沉重，利用穹顶的采光，使教堂明亮广阔，使人觉得来到教堂不再是为了承担心灵上的罪苦的负担，而是追求精神飞扬的一种激情的喜悦。全盛时期巴洛克建筑风格特征的代表作是波洛米尼所设计的圣卡罗教堂，教堂外立面因为其曲则多变，充满动感的建筑线条和大量的复杂雕刻装饰而闻名于世，墙面凹凸变，对比强烈，加上繁复的雕塑装饰形成奇幻的光影效果；同时，建筑内部延续曲线造型的特点，内部墙面也全由曲面构成，凹凸变化强烈，动感十足，建筑内部因装饰材料的多样性和大量的精细雕刻的装饰相对于建筑外部更加辉煌灿烂；建筑顶部借助椭圆形的藻井形成一个神奇美丽的空间，其上的十字形、八边形和六边形这些构图元素更增加了空间的戏剧性效果，有很强的向心性。教堂建筑和雕刻相互结合，追求新奇感，内部装饰为了彰显其富有和高贵多采用名贵的材料，复杂精美的装饰形成强烈的光影效果，使空间具有很强的流动感和立体感。巴洛克建筑冲破古希腊以来古典建筑所形成的种种清规戒律，对僵化的古典建筑进行总体上的大反叛，开创了一代设计新风，建筑总体上具有丰富的视觉效果，造型上自由奔放，追求豪华的内部装饰和动势与起伏的形态，有效地将建筑、雕塑、绘画融为一体。

2 丰厚的绘画艺术遗产

2.1 永恒的精神

因为拜占庭文明是古典东方文明、基督教的思想体系和罗马政治传统的三位一体结合的产物，所以这时期的艺术中非再现性的倾向、东方美术的因素和希腊的传统交融在一起，使拜占庭的绘画艺术大放异彩，其中镶嵌画是拜占庭艺术的主要艺术形式，在拜占庭宗教艺术中占有尤其重要的地位。

镶嵌画是以打磨光滑的彩色玻璃片和大理石为原料，在墙面上用黏合剂粘贴作品的艺术形式，颜色以红、黄、蓝、绿为主，色彩斑斓绚丽，在光的照射下反射出如宝石一样的光芒令人心醉神迷，使其装饰的教堂绚丽辉煌，如同天堂一样虚幻缥缈。最能代表该艺术水平的当属《查士丁尼皇帝和侍从》，把立在正中身穿紫色袍子，头戴皇冠的查士丁尼皇帝以近似圣徒的方式进行表现，深刻的揭示出拜占庭皇帝集政治和宗教权利力为一身的事实。画面人物一字型排开，他们的形象区别不大，似乎用同一个模子印出来一样，统一的垂直线条限制了动作的表现，拉长的躯体和毫无生机的面部表情营造出一种近似于纪念碑一样庄严神圣的效果，人物抽象化和装饰化的表现形式严重脱离实际，背景大面积的运用金色，营造出肃穆的宗教效果，引领人们超越现实去追寻上帝。然而，随着历史的发展，拜占庭宗教艺术形象逐渐被统一归纳成固定的符号，他们的表现方法变成了固定形式，即由绘画工匠师徒先传，不能随意改变，建立了基督教艺术风格强烈的独特形式。

2.2 文艺复兴后的艺术自觉

巴洛克绘画艺术承袭了文艺复兴再现性传统，不过其绘画艺术抛弃了文复兴时期稳重、和谐的古典品质，转而去追求激情洋溢、富丽堂皇的艺术效果。其中“画家之王”鲁本斯是巴洛克时期的杰出代表，他的宗教绘画作品具有巴洛克艺术的壮丽的风格。画家将他的宗教信仰，以巴洛克的形式融入宗教画中，以舞台式的戏剧感去表现宗教故事，塑造的人物目光中充满了生命力，富有弹性的皮肤栩栩如生地表现出宗教人物感动世人的精神魅力。

画家创作的三联油画《上十字架》是巴洛克绘画的代表作。左右两联的绘画不再像以往只从精神上和主联一致，而是在场面上呼应主联画的情景，作品表现的是耶稣被钉在十字架上正在被迫害者竖起的时刻，奋力抬起十字架的人群皮肤黝黑发亮，肌肉强健，面部表情狰狞和皮肤白皙，眼神充满希望的基督形成鲜明对比，突出用耶稣受难时被折磨的躯体来渲染基督教的高尚情怀。同时，鲜活的宗教形象具有强烈的感染力，对角线构图与以往的基督受难垂直构图相比，充满新奇感，生动地刻画出场景的瞬间。该作品从焕然一体的场景组合到生动的色彩表达，真实的质感和激动的戏剧性效果无一不显示出鲁本斯高超的技艺，他所刻画的宗教人物满足了教会对富丽和庄严的需求，成为巴洛克时代绘画的第一人。巴洛克宗教绘画带有巴洛克艺术典型的追求动感的观念，画家通过绚丽的色彩，戏剧性的场景表达出强烈的宗教感情，鲜活的宗教人物形象重新唤起百姓对天主教的信仰，为宣扬宗教起到了重要的感化作用。

3 截然不同的雕塑艺术

3.1 僵硬的拜占庭雕塑

拜占庭雕塑更多的具有东方的装饰性和抽象性特色，与传统的欧洲雕塑明显不同，而且自成体系，并始终保持着自身发展的连续性。拜占庭帝国因为信仰东正教很少制作纪念性雕塑，雕塑还不如说是精美的图案，充满符号感的处理手法让人难以捉摸雕刻的意图，追求极致的对称，抽象的场景向我们展示人性消失，在严厉秩序中一切都显得那么神圣而不可侵犯。利奥三世掀起长达一世纪之久的“圣像破坏运动”，在拜占庭国家、经济、文化、艺术留下了深刻的影响，雕塑作品几乎完全消失，雕塑主要存在与教堂建筑装饰和墓葬石棺雕刻中，教堂建筑装饰雕塑中很少表现人物形象，而主要是表现以动植物及抽象纹样为主的装饰图案。装饰雕塑在拜占庭式教堂中，多被用于柱头、门窗上楣和石质祭坛的屏饰处，其形式大多为浅浮雕和透雕，这些浮雕作品近似于略有一些起伏，具有一定明暗效果的绘画，并没有凸显出雕塑特有的三维立体感。因为拜占庭雕塑的特征是不重视对客观世界的忠实再现，而强调对精神世界的表现，用寓意、象征、夸张等手法形成一种超越现实的神秘感和宗教感。

3.2 动感的巴洛克雕塑

在巴洛克样式中雕刻逐渐变成建筑的装饰，已失去独立的机能。雕刻奇才贝尼尼的出现使巴洛克雕塑艺术达到了的顶点，最具代表性的作品当属《圣特列萨祭坛》，作品描绘的是修女在幻觉中见到上帝的情景，躺在浮云上的修女前面是一个调皮的天使将一支锐利的金箭刺向她的胸膛，修女嘴唇微张神情迷离，在宽大衣袍下微曲的脚趾透露出修女渴求神的眷顾。雕像中病态的修女和快乐的天使形成鲜明的对比，祭坛的上方众多金光灿灿的金属条在光线的漫射下衬托出人物形体，犹如被聚光灯围绕的舞台剧一样拥有丰富的光影效果，充满律动感，该作品以戏剧化的激情煽动人们的视觉和情绪，把巴洛克时代的狂喜演绎得淋漓尽致。巴洛克雕塑总体上强调运动和变化，注重表现人物复杂的心理活动，追求多样的表达手法，是动态中的美，这些是文复兴时期所没有的创新。

第4篇：古罗马雕刻艺术的特点范文

关键词:艺术；民俗艺术；土家族；雕刻

中图分类号：J305文献标识码：A

土家族世代生活于清江和酉水流域(如图1)，两河不仅为土家人提供了饮水、灌溉、舟楫、渔猎等诸多得天独厚的条件，使土家族世世代代生息、繁衍，还孕育了土家族独特的生活习惯和生活方式，创造了土家族雕刻艺术。土家族历史几经变迁，经历了巴国、唐朝羁縻州府、土司制和“改土归流”等几个重要阶段，在漫长的历史发展进程中，巫术、道教和佛教等都不同程度地影响了土家族人民的生活，土家族没有单一的宗教模式，他们长期信仰多神，构成了土家族独特的文化风景线，深深地影响了他们的雕刻艺术。

图1酉水河谷的小寨

一

土家族雕刻起源于生产劳动和巫术文化，主要以石头、木料、砖和竹子作为雕刻材料。土家族雕刻题材比较广泛，从现存资料看，飞禽走兽、人物故事和山水图纹皆为雕刻题材，其中，吉祥物崇拜对土家族雕刻艺术发展影响巨大，许多艺术创作题材、主题都与之密切相关。尤以祥物吉图、神仙巫祝和图腾崇拜最为普遍。

避凶功能、趋吉功能和装饰功能是土家族雕刻艺术最重要的功能。避凶功能（如图2）是以善战胜恶为基本特点，它是宗教通神法物的泛化，其实质是通过既神圣而又神秘可畏、既崇高而又潜伏危险的艺术符号去祛除生活和人生的凶险。

图2湘西凤凰屋脊避邪

趋吉功能包括祈福寿、祈喜和祈求财等三大类。土家族装饰性雕刻分为主题性和无主题性两类。主题性雕刻具有明确的主题，它通过运用高超的雕刻技巧创造出形式美，使作品的内容和形式达到完美的统一。无主题性雕刻具有“依附性”特征，它根据外在环境的需要安排雕刻布局，使雕刻形象能够与外在环境融为一体。它们都是美化生活的艺术，通过从材质到工艺技巧、艺术形式独具匠心的创意，赋予作品观赏美和实用美，从而提升了装饰雕刻的趣味和价值。

土家族是一个比较开放的民族，善于吸收外族文明(如图3)。在雕刻艺术演化过程中，它充分学习和借鉴其他民族的文化象征模式，发展出了雕刻文化。象征符号的组合和谐音寓意是土家族雕刻最常见的民间象征模式。雕刻能超越时间、空间、民族、地区和语言的障碍，传承思想。因此，土家族巫教运用雕刻的形式来传播教义、教规；装饰雕刻运用象征的艺术手段，美化土家族生活；土家族雕刻利用色彩表现生活理想，强调作品对人们心灵的震撼，并使人们对生活进行思考。

土家族雕刻具有成熟的风格。它的形成，（一）源于物质生活和精神生活的需要；（二）源于时展的需要；（三）源于民间艺人的个性。作为一种比较成熟的民间艺术形态，土家族雕刻不以细腻华美见长，通体透露出民间艺术的神秘、粗犷、质朴、夸张和诙谐，以原始的艺术形态带给人们艺术享受。土家族雕刻是实用艺术，它主要应用于：（一）民居。包括附着于小木构架装饰的木雕，如格扇、窗板和窗格扇上的绦环板薄浮雕，以及附着于大木构架的木雕，如挑檐托饰等。其特点是雕刻题材广泛，主要以世俗生活为主要题材；因材施雕，不拘一格。（二）寺庙。土家族寺庙雕刻的巫术色彩浓厚，建筑构件和纹饰大多具有巫术神性意义。多数寺庙是傩文化的传承，也是土家人群体意识的象征（如图3）参见辛艺华、罗彬著《土家族民间美术》，湖北美术出版社，2004年版，第98页。。（三）家具。土家族认为，万物有灵，附着于各种家具之上的雕刻图案，同样是神灵的显现，是有生命力的物象。土家族家具雕刻题材主要有两大类：历史神话、传说典故和戏曲故事题材和以自然景物或民俗生活作为雕刻题材。（四）墓碑。土家族墓碑雕刻图案题材广泛，内容丰富，真实地表达了土家人的生活愿望和理想，其高超的雕刻技法更增添了墓碑的艺术感染力：善于根据人物的性格进行雕刻；动物多取象征寓意，现实生活景物则师法现实；丰富的文字雕刻是墓碑雕刻独特的艺术景观。

图3湖北恩施巫术祭祀“傩堂戏”

面具“眼中伸手，手上长眼”

土家族雕刻是一个生产劳动过程，也是一个精神创造过程。主导创作的因素除了雕材、雕刻艺人的技法、地域文化氛围等，文化影响是最主要的因素。文化影响主要包括：来自土家传统文化的影响和来自外来民族特别是汉族文化的影响。土家族雕刻是一个技术性很强的行业，从业者要向师父学习技艺和行业道德标准，土家族雕刻道德准则主要包括：崇尚简朴，鄙弃逸和淳谦朴实，守信自约等内容。土家族雕刻艺人通过言传、物传和心传等三种形式学习雕刻技艺：言传是最常见也是最基本的技艺学习方式，物传是土家族雕刻艺人的入门教科书，心传是对土家族雕刻技艺的升华。

土家族雕刻艺术的价值是与其他民族雕刻艺术相比较而存在。（一）与汉族宫廷雕刻艺术的比较。土家族雕刻与汉族宫廷雕刻之间存在诸多异同：土家族雕刻艺术是民间艺术，汉族宫廷雕刻艺术是贵族艺术，二者在气韵、形态等诸多方面存在明显差异；土家族雕刻艺术是生活艺术，汉族宫廷雕刻艺术是消费艺术，功能差异直接影响两种艺术形态的差别。（二）与汉族民间雕刻艺术的比较。巫术题材和图腾题材在土家族雕刻中占有比较重要的地位；土家族雕刻在一个相对封闭的环境里自然演化，没有出现风格突变、题材突转和刀法突换等艺术现象，而汉族民间雕刻在题材、刀法和风格等方面，经常发生巨大变化。（三）与侗族雕刻的比较。它们都体现了“万物有灵”、“神人合一”的哲学思想；雕刻内容多为祈福；侗族雕刻真实地记录了侗族人民公共社会契约，而土家则几乎没有这样的雕刻。（四）与苗族雕刻的比较。土家图腾和苗族图腾完全不同，雕刻内容不同；土家族雕刻材料和苗族雕刻材料有很大不同；土家族雕刻多以龙、虎为题材，而苗族多以蝴蝶为题材。

二

中华民族是由五十六民族共同组成的，各个民族和睦相处，相互交流，共同创造了光辉灿烂的中华文化。所以，古老的中华文明不仅包含了汉族文化，也包含了包括土家族在内的各少数民族文化，不仅包含了宫廷文化、文人文化，也包含了民间文化，因此，认真发掘和研究土家族雕刻艺术，对于全面认识和评价中华文明，具有非常重要的意义。

首先，土家族雕刻体现了丰富的人文精神。人文精神的本质就是关怀人和尊重人，核心是人。人文精神内涵虽然随人类社会进步和人对自身认识的深化不断发展变化，但大致体现出两个层面上的价值指归：一是对人的终极关怀―追求人生意义、人的全面和自由的发展；二是对人的现实关怀―关心现实生活中人类的生存处境。笔者认为，土家雕刻的独特性在于，通过汲取本民族巫术、神话题材和吸收汉民族历史故事和戏剧人物，使两个层面的人文精神都得到了完整的体现。

只要走进土家人居住地区，我们不难发现，土家人十分重视对现实生活及其幸福的追求（如图4）：密密的屋宇，密密的庭院，寻常巷陌，呈现出温润祥和的气氛，诉说着土家生活的温馨与辉煌；福寿纹窗棂精致细腻，巧夺天工，反映了土家人盼望福与寿永远相伴人生的美好期盼；还有雕刻繁复、宽大结实的木雕家具，显示了浓郁的乡土气息和生活情趣；甚至连墓碑雕刻也是按照现实世界的理想安排死者的生活……所有这一切，让我们看到了土家人对人的生活与生存的重视与追求。

如前所述，土家雕刻的题材非常广泛，涉及土家文化和汉族文化的诸多方面，既有传统典故、历史神话，又有戏曲故事、现实生活、飞禽走兽、树木花草。值得注意的是，许多雕刻题材与雕刻本身并无直接的、必然的联系，主要起装饰、美化生活的作用。比如，太师椅是汉族发明的家具，明代太师椅结构精巧，各种曲线变化丰富，达到了力学、美学和使用功能的完美结合。当太师椅传入土家地区以后，土家雕刻艺人根据本民族的审美特点和生活习惯对之进行重新命名和改造：根据造型称“老爷椅”和“状元椅”。其椅的腿被雕刻成老虎腿、狮子腿、罗锅腿、圆线并行腿等，束腰多为富贵不断头的回纹、工字纹、如意纹、万字纹等，网板上则有花结、回纹托角花牙板、骨嵌和玉嵌等点缀的浮雕等图案，扶手上有透雕寿字纹、透雕拐子纹等，总之，土家“老爷椅”和“状元椅”比汉族明代太师椅要复杂繁琐。通过两者比较，笔者认为，土家“老爷椅”和“状元椅”反映了土家族为人用的观念，因为土家人历来重装饰不重朴素，越是能装饰生活环境的雕刻，越被认为有价值。因此，太师椅从明代的简洁大方到土家的复杂繁琐，反映了家具要为美化家庭生活环境服务的认为理想。

图4贵州德江龙凤一体的“福”字符号装饰

既然雕刻要为人的生存和生活服务，那么，雕刻图案就应该通过一些生活场景或为土家人所喜闻乐见的故事、人物，给人以愉悦、身心放松的感受，调节生活的紧张、沉重与烦恼。湖南龙山的土家木雕主要以戏曲人物和生活场景为题材，有所谓“唐三千，宋八百，雕不尽的列国传”的说法，这些文臣武将都是土家人耳濡目染的戏曲人物，通过日常生活的传播与交流，已经成为他们精神生活的重要组成部分，说起戏曲人物故事，就仿佛在说左邻右居的传奇经历，自然亲切。那些生活场景雕刻，如打柴、跳水、读书场面，更是生活的重要组成部分，浓浓的乡土情，生动的人物造型，无不勾起人们对生活的美好期盼。

土家人对人生意义的追求比较朴素，一方面受到汉族文化影响，大量表现诸如渔樵耕读、多子多福和读书进爵的内容，另一方面则大量表现福禄寿喜财主题。这些追求，概括起来就是祈求当下的人生幸福，与中国官方文化对人生意义的追求相差甚远。中国官方文化追求高古、静远、飘逸以及做人的出尘不染品格，他们讲究“古之欲明明德于天下者；先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；……心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。”参见《礼记・大学》。的人生理想，以及“穷则独善其身，达则兼济天下”参见《孟子・尽心上》。的处世哲学，这种人生理想和处世态度把每个人当作了国家机器的有机组成部分，个人的进退荣辱皆以国家为本，有时，甚至以牺牲个人的自由、尊严为代价，换取对人生理想的追求。土家是一个农业社会，民以耕为生，所以，土家雕刻基本不涉及宏大叙事主题，我们很难找到高蹈隽劲、激扬高昂的雕刻作品，很难寻找到经世治国与指点江山式的“宏阔”与“壮美”，雕刻艺人借雕刻作品抒情、释怀，他们往往只追求情趣，追求直抒胸襟和痛快淋漓之下的情态世态。

福禄寿喜财是土家最常见的雕刻题材，如手持如意的赐福天官衣着华贵，头戴牡丹花的禄星笑容满面，而拄着一根很长的龙头拐杖、捧着一颗大桃的寿星，在缭绕左右的祥云瑞气中来到人间。这些雕刻的主人公虽然是神仙，但他们却具有人的灵魂，人的品行和人的情感，甚至连穿戴打扮也是按照人物应有的地位和身份安排的，更重要的是，这些雕刻所宣扬的不是求仙问道，引导人们追求来世幸福，恰恰相反，它把衣食温饱、多子长寿当作人生最高理想。无可否认，对于普通百姓来说，在他们的理想图谱中，也许根本不会有安邦治国平天下的位置，因为那些内容远不是他们的生活经验所能触及的，只有像衣食温饱、多子长寿这样的内容，才是每个普通百姓都必须努力去做，而且能够实现的目标。

土家雕刻受汉族文化影响，也大量表现诸如渔樵耕读、多子多福和读书进爵等主题，但在汉文化中，这些主题往往是与人们高远的政治理想紧密相连的，渔樵耕读是为了积蓄力量当朝问政，读书进爵更是每个汉族知识分子必由的人生道路。我们看到，渔樵耕读也好，读书进爵也罢，人始终是为了一个宏大的叙事主题而活着，所以，在封建社会出现了大量类似祢衡、孔乙己那样的悲剧性人物。土家雕刻表现渔樵耕读、多子多福和读书进爵等主题时，已经根据本民族文化传统做了新的阐释，它没有指向高远的政治目标，更不要求人们为了所谓的人生目标舍生取义，而是把这些主题理解为一种生活状态。在一些大型床雕上面，我们看到，渔樵耕读、读书进爵场景与世俗生活场景被放入同一连续性画面里，人物悠闲自得地享受生活的乐趣。其实，这也可以看作土家雕刻对人生观的形象阐释。

其次，土家族雕刻表现了天人合一、人与自然和谐相处的思想。小国寡民，是老子为我们描述的理想社会，农业社会里，普通百姓以“甘其食、美其服、安其居、乐其俗”为最高人生理想，此后，无论是孟子在《寡人之于国也》为我们描述的理想社会，还是陶渊明《桃花源记》所叙述的“无论魏晋，不知有汉”的清净社会，人们无不追求人与人、人与自然的高度和谐。所以，老子哲学的无为而治，其无为并不是无所作为，而是遵照自然法则而为。否则，就要受到自然规律的惩罚。

土家雕刻艺术师法自然，遵崇自然，从建筑、墓穴的选址到各种雕刻图案，都渗透了人与自然和谐相处的主旨。雕刻艺术不同于书法艺术、绘画艺术，一旦雕刻完毕就很难挪动，因此，像建筑、墓穴的选址也是雕刻艺术的重要组成部分。土家建筑依山傍水，随山势而建，其独特的建筑吊脚楼凿岩为基，垒石为础，凡是险要之处，长长的柱脚或撑乱石，或支悬崖，或绕古树，纵列横置，高低错落，秩序井然。有人这样评论重庆龚滩老街的土家建筑：“古镇建筑的整体品格，和谐自然，而不是孤傲独立，各自为政。像祖居古镇的乡亲一样，亲靠亲，邻靠邻，你为我好，我为你邻。……在形体结构上亦严格把握，适可而止。审美标准倾向人性尺度，追求温馨朴素。”因此，整个古镇顺山势而建，充分利用自然地貌和气候，让建筑为人服务，“弯弯曲曲的街道小巷，顺应自然地形面貌的变化，沿乌江上下流向和夏季主导风向一致，使来自于峡谷的新鲜气流导入古镇。建筑屋面的坡面，前坡短后坡长，前阳后阴，且满街门面都是开间到顶的活动门板，时常敞开，这对通风十分有利。建筑布局不受朝向的限制，或东或西，或南或北，随机应变，灵活自由，打破了外部空间的封闭感。”参见辛艺华、罗彬著《土家族民间美术》，湖北美术出版社，2004年版，第153页。这种土家建筑最大的特点，不是改造自然―往往意味着破坏自然，而是充分利用自然的特性，让人、建筑与自然和谐地相处于同一空间中。

土家墓葬文化与汉族墓葬文化不同，后者重死与生同，墓中完全仿照阳世布置，而土家墓葬更多的是为了显耀，如其说是为了死去的亲人，不如说是一座尘世纪念馆。既然土家墓葬主要定位于显耀，那么，就必然会按照土家人间观念去选址、布置。在湖北利川鱼木寨等土家墓葬比较集中的地区，一座座墓葬如同一座座土家民居，依山而建，享受阳光雨露。选择自然环境，顺服自然，皈依自然，是土家墓葬选址的基本理念，所以，即使在土家墓葬比较集中的村寨，墓葬也没有破坏自然的和谐，而是与村寨、自然融为一体，成为了一道独特的风景线。

土家雕刻包含了丰富的民族文化资源，对克服工业化和后工业化对人性所造成的戕害，以及建设和谐社会具有十分重要的意义。

英国资产阶级工业革命后，西方资本主义国家依靠现代科技力量建立了高度发达的工业化社会，所创造的物质财富超过了此前人类创造的物质财富的总和。现代科技把人类带入新的历史发展阶段。但是，随着资本主义生产方式的确立与影响日深，人的地位又降到了卑微的位置，从中世纪神的奴仆变成了机器的奴仆。具体地说，在私有制为基础的社会制度里，管理和生产的高度机械化、科学化，意味着资本主义社会的生产和管理变成了更为庞大、严密和无情的机器体系，无论是管理者还是被管理者，都成为这个庞大机器的一个部件，人们的生活、消费、思想观念完全被商业化了，并且为商业广告、大众传媒所左右，人失去了主体性、选择性，成为了“单向度人”，人彻底从理性的主体和人道主义服务的中心对象的位置沦落为工具理性和机器奴隶，当初向中世纪神权宣战的人道、人权和人的价值变得一钱不值了。土家雕刻所体现的丰富的人文精神，以及天人合一、人与自然和谐相处的思想对于克服工业化和后工业化带来的漠视人的弊端提供了宝贵的精神资源，它让我们从中重新找到了人的地位和价值。

三

迄今为止，人类历史经历了蒙昧、野蛮和文明三个发展阶段，与之对应的生产方式分别为原始狩猎和采集，原始农业和畜牧业，以及对天然物质进行再加工三个时期；其造型艺术分别对应旧石器时代的打制石器，新石器时代的磨制石器、骨器和陶器，以及进入奴隶制社会以后的青铜器、铁器和漆器等。从世界范围看，人类在漫长的生产劳动过程中，逐渐形成了以古希腊、古罗马为代表西方雕刻艺术，以及以印度、中国为代表的东方雕刻艺术，其在不同的文化和地域因素作用下，形成各具特色的雕刻艺术。例如，希腊和我国秦兵马俑都善于人物造型，但两者差距明显。古希腊雕刻人物，侧重对肌肉的表现，在形体的转折中常常强调体面转折的丰富性与节奏感，注重轮廓的虚实、造型的动感和人物的气质。秦兵马俑的体面塑造多由单纯的弧面组成，强调的是内含筋骨。秦兵马俑的整个形体像一个充气的球体一样，简洁清晰，显示出一种从内向外的巨大张力，因而，突显人物内在气质，准确地揭示出秦军强壮尚武的时代风尚。

我国古代雕刻艺术成就卓著，像秦汉时期雕刻作为主导艺术形式，以深沉雄大、气魄宏伟的艺术特征揭示了秦汉帝国人民富庶、国力强盛的时代风貌，魏晋南北朝时期在佛教文化影响下，宗教雕刻艺术迅速发展，形成了陵墓雕刻与宗教雕刻并重的艺术格局，其中，像秦兵马俑、霍去病墓雕和昭陵六骏等，都以夸张的造型生动地表现了雕刻主题，是世界雕刻史中不可多得的艺术珍品。但是从明代中叶以后，随着西学东渐，中国雕刻艺术从官方走向民间，从主体性雕刻转入附属性雕刻，如建筑装饰性雕刻和工艺性雕刻等，同时，接受西方写实雕刻观念，走向了割裂雕刻传统、全盘西化的雕刻艺术道路。难能可贵的是，土家雕刻作为中国官方雕刻艺术衰落之后走向民间的产物，它比较完整地保留了传统雕刻艺术的精髓，并有所创新和发展，延续和丰富了我国雕刻艺术，从这个角度看土家雕刻具有非常重要的艺术学和历史学价值，是一座活着的雕刻艺术化石。土家雕刻在实践中总结和概括的艺术经验不仅丰富了世界雕刻艺术宝库，而且对今天的雕刻艺术发展仍然具有重要的启迪和借鉴作用。

首先，土家雕刻善于以意造型，以神聚形，给了雕刻艺术无比广阔的创作空间和欣赏空间。

纵观土家雕刻，无论是人物，还是山水、花草，大多采用具象的表现手法，个别细节甚至雕刻得毫发毕现，虽然这些雕刻的细节真实还不能和西方写实雕刻相媲美，但相对于秦兵马俑、霍去病墓雕和昭陵六骏等传统雕刻来说，其细节真实性已经有了明显发展。但是，雕刻艺术要整体上给人以美感，不仅要细节真实，更要追求整体真实与完整，因此，在造型上讲究大胆夸张。

西方雕刻严格遵循比例结构，讲究空间真实，一个雕刻作品就是现实生活景象的放大图或微缩图。土家雕刻则不然，往往是人大房屋小，人头大身体小，即使雕刻花鸟鱼虫、树木山川，也不合乎现实的“真实”，但我们仍然能感觉到整体的真实。土家雕刻人物有一个明显的特点：从大处着眼，从小处着手。雕刻艺人不着意雕刻人物的五官表情，往往一个凿痕就代表嘴巴或眼睛，也不注意人物各部位比例安排，但是这种稚拙、朴质的造型却能够传达出一种神韵，增强了作品的艺术感染力，这种艺术效果往往是写实作品没有的。

现代接受美学理论认为，艺术的创作是一个连续不断的、由作者和观赏者共同完成的过程，没有观赏者的参与，就没有真正的艺术创作。具体地说，雕刻艺人创作的雕刻作品，如果没有人去欣赏和传播，那么，它与深山的天然石头、神奇迷人的树桩没有区别，还不能说已经把人的本质力量投射进了作品，因此，也不是真正意义的艺术品。只有观赏者凝视雕刻作品，并调动自己的生活积累和艺术积累，对其进行再创造，这时才能说完成了雕刻作品的创作。从这个意义上说，作者留给观赏者的再创作空间越大，作品就越能吸引人。所谓一千个人心里有一千个哈姆雷特，就是这种艺术现象的诠释。

土家雕刻以意造型给观赏者留下了无比广阔的再创造空间，一幅三国人物雕刻，虽然大家对故事情节和人物性格早已经耳熟能详，但是，简约的雕刻却让观赏者仁者见仁，智者见智。有人看见了张飞的勇敢，有人看见了他卤莽，有人看见了他的忠诚，还有人看见了他粗中有细……这种艺术魅力，恰恰是写实性雕刻所缺少的。

其次，土家雕刻吸收和借鉴了传统绘画艺术的透视观，将平面透视和鸟瞰透视相结合，通过更加自由的构图去表现事物。

西方传统雕刻始终把真实当作最主要的美学特征去追求，从古希腊到米开朗基罗、罗丹，艺术家都要到实地写生，甚至亲自实施解剖，在雕刻中讲究远近、大小和比例，通过物象产生的形态变化，求得空间中的真实美感。土家雕刻艺人主要通过师父带徒弟的方式培养，也无从进行严格的系统的解剖训练，这就注定了他们将通过有别于追求空间中的真实的方式构图。

土家雕刻历史悠久，但作为风格成熟的艺术形式，则在明清以后，我们所看到的雕刻艺术品主要是清代和民国时期的作品。从土家雕刻历时性角度考察，它受到汉族雕刻艺术影响，而汉族雕刻艺术在中唐以后则受到以文人画为主体的多元艺术的影响。如此以来，土家雕刻艺术中也注入了传统绘画构图的美学因素。

绘画往往要在有限的画面里囊括人物、山水、鱼虫鸟兽等各种表现对象，表现一个相对完整的内容，其美学意义上的完整性就显得非常重要了。一般来说，画面经常被看作一个独立的、自主的小天地，使画面自然而然地构成一个没有边框的边框，增强画面的稳定性，保证画面的完整性。土家雕刻也是这样，在人物和景物组合的构图中，对人物采取平视构图，而对景物则采用鸟瞰构图，这样既保证背景与主体的协调和呼应，又保证画面的完整性。

土家雕刻艺人比较专注于内心意绪情感的率真表达，他们塑造形象时，往往不是视觉印象的直接复制式模拟，而是根据自己的意绪和艺术目的，对印象进行改造、修饰和规范；他们还因时、因地、因材制宜，不事虚饰，以概括的手法展现物象自然、淳朴的风貌。按照透视原理，雕刻画面中的物象应该近大远小，但对于一些复杂的雕刻作品来说，就很难处理其中的空间关系了。土家雕刻艺人打破这种规则，按照印象和想象构图。一般来说，土家雕刻以平面构图为主，可以任意组合时空，房屋前后，房屋内外，都可以同时出现于一个雕刻画面里；有的雕刻近处人物小，远处人物大，空间没有近大远小、近实远虚的分别。总之，这种对空间自由的处理，发挥了视角的最大效能，突破了时间空间的限制，表现出对事物的整体观。

再次，完整的抽象性造型方法不仅丰富了雕刻艺术手段，而且提升了雕刻作品的艺术性（如图5）。

图5湖南沅陵抽象的具有巫文化性质的石刻

远溯原始社会，人类就具备抽象造型能力，我国原始陶器上就有大量的抽象几何纹样，如圆点纹、三角纹、漩涡纹、月牙纹等。一般认为，原始人从编织物的“印痕”中获得“几何纹”的经验形式，进而抛开现实世界各种细节和不规则因素，发展为用线条看世界的眼光，即用极其简单的线条概括现实形象的能力。如今，我国许多民俗美术都采用抽象性造型方法，把各种动物、植物改变为抽象的几何图形，表现对象的精神特征。

线条是土家雕刻的基本语言（如图6），也是高度概括的艺术表现手段。土家雕刻如同中国传统雕刻，不注重对光线明暗的处理与运用，主要采用突出的线条处理渲染环境，刻画人物、动物和植物。线条构成的几何图案不是对现实景象的真实摹写，而是艺术地对现实的观照，即现实景象进入土家雕刻艺人头脑后，形成相应的映像，这个映像时而清晰，时而模糊，时而接近本体，时而明显区别于本体，这时，雕刻艺人便在石头、木版等材料上用线条表现出头脑里的映像，完成雕刻创作。这个艺术创作过程，是艺术再加工、再创造的过程，它包含了两重艺术选择：一是雕刻过程是舍弃细枝末节、保留最能反映本质的要素和特征的过程，从物象变成意象；二是雕刻过程始终伴随着雕刻艺人的主体性参与，作者选择物象的什么特征，舍弃什么特征，如何夸张等等，都渗透了他们的美学观和人生观。所以，土家雕刻是一个艺术抽象过程，经过这个过程实现了人的本质力量对象化。

图6贵州江口混沌思维的雕刻

一般来说，艺术创造离不开抽象，而且，抽象的程度越高，越能够揭示事物的本质。像写实性雕刻在不超越物象的范围内进行艺术抽象化，即闻一多先生所谓的“带着镣铐跳舞”，这种艺术的魅力来自于对意象的实践性审美中。而土家雕刻主要摹写头脑里的印象，任意挥写，不拘一格，其艺术魅力来自于对意象的想象性审美中。人类的雕刻艺术是丰富多彩的，这两种审美形式如鸟之双翼，车之两轮，与人类共生，与历史发展俱存。在雕刻艺术日益西化的背景下，重视和发扬土家雕刻的抽象性造型方法，体验相应的审美经验，就显得弥足珍贵了。

在信息化社会，一方面是艺术的高度个性化，满足人们日益个性化的审美需求，另一方面则是对各种优秀传统艺术的继承和发扬，使艺术的发展更加全面健康，从这个意义上说，土家族雕刻仍然具有重要的历史价值和现实价值。

四

土家族是一个古老而又年轻的民族，古老是因为它是巴人的后代，年轻则是因为它在1956年才被正式认定为“土家族”。正是这个古老而年轻的民族为我们创造了丰富多彩、色彩斑斓的雕刻艺术。

土家族雕刻艺术的产生是土家族人民认识自然、改造自然和创造自然的过程。可以说，土家族雕刻艺术是土家族雕刻艺人观乎社会、观乎世情、观乎生活百态的心灵杰作。它在揭示土家族不同历史时期的精神过程中，蕴涵了对生命的极大热情。无论是偏于写实的“再现形式”，还是偏于写意的“表现的形式”，都是“有生命的形式”和“有意味的形式”。这些雕刻作品表现了无数土家族雕刻艺人的精神与情感的创造，既属于他们的个性，又属于整个土家族，乃至于全人类。透过一座座精美的雕刻作品，我们仿佛走进了艺术博物馆：这是完整保存了民俗美术神韵的艺术，这是联系着巫术文化和世俗生活的艺术，这是为中国雕刻艺术的流变提供了特殊符号的艺术，这是凝聚着土汉苗等民族相互交流、相互融合成果的艺术。

今天，我们与土家族雕刻作品对话，阅尽土家族雕刻艺术的风采，既是学术的需要，也是时代的需要。

中国民俗艺术博大精深，以其形式的多样性、内容的丰富性和艺术的独创性，成为人类文明史不可或缺的重要组成部分，认真梳理和研究土家族雕刻艺术，发扬光大优秀的雕刻传统，对于建设新世纪雕刻艺术，具有非常重要的现实意义。因为，任何艺术的发展都离不开对前人创作成果的继承和发扬，土家族雕刻的文化思想、思维模式和选材及其处理方式都可给当代雕刻艺术带来崭新的视角和信息。以土家族雕刻工匠的师承关系来说，虽然现代教育以规范性、规模化教育代替了传统的师徒关系，为社会培养了大量的艺术人才，但是，这种类似生产流水线的培养模式，很难因材施教，根据学徒的秉性、兴趣和爱好挖掘他们的艺术潜力，把他们打造成具有创造性的艺术大师，相反，统一的培养标准、统一的培养模式和统一的考核标准，把他们培养成了真正意义上的工匠。所以，在过分推崇工具理性的今天，重视和发掘土家族雕刻艺术中的人文精神及其艺术创作规律，无疑能极大地丰富和发展当代艺术。

第5篇：古罗马雕刻艺术的特点范文

本文主要就近代天津中西合璧建筑的背景、形式特点、设计方法等三个方面法来阐述近代建筑对现代城市建设发展的启示。

【关键词】

中西合璧；天津；近代；融合；建筑环境设计

1天津近代建筑环境设计的背景

19世纪后期，西方列强侵入中国，由于九国租界在天津的设立，使其成为近代史殊的城市。此间，中国出现了第一批留洋归来的建筑设计师，给长期处于封闭状态的中国带来了新的文化冲击。首先，处于近代的天津建筑，正值国际建筑的发展。此时城市建设因租界也发生改变，英、法租界形成古典主义银行建筑风貌，法租界劝业场一带形成新的商业中心，自成体系的意租界成为住宅区等等。中西建筑风格杂糅直接影响近代天津形成独特建筑风貌。其次，在这一时期内，西方各国建筑还基本上都处在由传统向现代主义过渡的阶段，比较有代表性的有古希腊建筑、古罗马建筑、意大利文艺复兴建筑、古典复兴建筑、巴洛克建筑、洛可可可建筑、新古典主义建筑、折中主义建筑等。中西建筑元素融合，是形成独特建筑风貌背景的关键原因。

2本土文化与异域文化相融合的建筑形式及装饰特点

2.1近代建筑的主要形式

较短时期内各种类型、风格的西式建筑一起涌入天津，与以往的建筑形式互相交织到一起形成新的建筑风格，主要的建筑形式有以西方古典主义建筑为主的建筑，不同历史时期样式的结合的建筑，异国传统建筑，中西合璧的建筑。

2.2本土文化与异域文化相融合的建筑装饰特点

（1）建筑装饰以雕刻为主，简洁实用。

（2）延续西方建筑的简化、折中、抽象.

（3）中西方建筑装饰艺术的杂糅融合。

（4）本土文化受南北方各地习俗的影响。

3近代天津建筑环境的主要设计方法

3.1西式建筑与中国传统建筑元素有机结合

东莱银行是典型的欧洲折中主义与中式元素交融的作品。建筑顶层塔楼西式攒尖顶，将西洋尖顶与中国传统的圆锥形屋顶相结合。其建筑入口的柯林斯柱廊与中国方形回纹图案柱头相搭配，西式建筑的建筑风格中带有中式元素，装饰纹样十分丰富。

3.2西方建筑形式与传统本土建筑材料相结合

疙瘩楼是本土建筑材料与西方建筑风格融合的杰作。其建筑外壁采用琉缸砖，并因其斑驳凹凸得名，老百姓称之“疙瘩砖”或“过火砖”。建造师运用琉缸砖材质营造出肌理变化的建筑立面，达到了天津传统本土建筑材料与西方建筑风格的统一，在气氛上加强了西化建筑在当地的自然性与融合性。

3.3天津本土装饰元素在西方建筑在的运用

大清邮政津局是当时中国邮局的心脏。在建筑艺术史上，是西方建筑与天津传统砖雕石刻艺术相结合的典型代表。建筑外墙采用中国传统建材青砖砌造，配以美丽的砖雕花图案。窗户大部分采用弧形拱券，窗间搭配精美的砖雕纹样，并用传统的砖雕技术雕刻西方纹样，立柱采用罗马券柱式，使建筑显得连续而饱满。

4近代天津建筑环境设计对当代设计发展的启示

4.1近代建筑对现代建筑发展的有利之处

第一，有利于打造城市文化地标。中西杂糅式的建筑装饰手法在天津近代建筑中被充分表现。第二，影响城市建筑的装饰手法。“中西交融”与“中国本土建筑形态”的结合对建筑业产生了极大地启迪。

4.2近代建筑队现代建筑发展的弊端

第一，削弱城市建筑本土特征。天津的西方建筑形式，在给天津城市带来新风貌的同时，也大大削弱了城市建筑本土特征。第二，缺乏对中国传统文化的认识与运用。西化的文化模式会导致中西审美的趋同性。

4.3由近代天津建筑对现代建筑环境设计发展产生的建议

第一，注重本土传统文化在现代建筑环境设计中的运用。带有地域特点的本土传统文化，是当今社会呼吁保护的。让中国更多地建筑在时展的中，传承中国传统文化元素，成为具有本土文化特点标签的象征。第二，沿袭城市发展脉络，保护城市特色。在进行现代建设的同时，也要保护好原城市独特风貌。用新技术新材料去修复老建筑，维护好城市建筑发展的脉络，对一个城市的地标性具有重要意义。

5结束语

传承中国带有区域性的传统文化元素，使本土文化成为一个城市的地标，沿袭城市发展脉络，对现代建筑环境设计设具有极大的意义。

作者：赵亚 钟意 单位：山东建筑大学

第6篇：古罗马雕刻艺术的特点范文

论文关键词：拉奥孔，诗与画，文学与造型艺术

 

《拉奥孔》是18世纪德国戏剧家、美学家莱辛的代表性文艺论著，创作于德国启蒙运动时期，其主题是论证诗与画的界限。诗与画的关系在西方是一个古老的文艺问题，历来的文学家和艺术家都比较注重诗与画的共同点。如早在古希腊时代诗人西摩尼德斯曾说“画是一种无声的诗，而诗是一种有声的画”[①]；古罗马时期，诗人贺拉斯的《诗艺》中也包含着诗画一致的思想；到了17—18世纪，在新古典主义的影响下，德国不少新兴资产阶级知识分子都普遍接受了诗画同源、诗画一致说，提倡寓意画、历史画以及描绘自然田园的诗歌。在这样的历史背景下，莱辛以拉奥孔雕像群为论述对象，通过比较其在史诗与雕像中不同的艺术处理，具体论证了诗（代表一般文学）与画（代表一般造型艺术）的界限，抽绎出这两种艺术类型的本质特点，有力驳斥了当时新古典主义者所宣扬的诗画一致说。一、诗与画之比较

17—18世纪，在法国和德国不少新古典主义者都极力强调诗画一致说，因此在诗中追求描绘、在画中追求寓意的做法在当时非常流行。莱辛则认为这是一种错误的、没有根据的观点。尽管诗与画都是摹仿的艺术，但“画和诗无论是从摹仿的对象，还是从摹仿的方式来看，却都有区别。”[②]

首先诗与画的题材不同。如莱辛以荷马史诗中潘达洛斯射箭以及众神饮宴会议的场面为例，说明诗可以表现在时间上先后承续的事物，即动作情节；画则宜于描绘在空间中并列的、呈静态的物体。再如文学与造型艺术，由于绘画是诉诸人的视觉感官，所以画只宜于描绘美的事物，以美作为最高法则，而应避免描绘丑的以及令人嫌厌、恐怖的对象，因为它们会引起人的反感；诗却可以描写丑，因为通过诗人对各个组成部分的先后描写，丑的效果就会削弱，同时丑与喜剧性相联系，对丑的描写会使对象显得可笑，起到娱乐的效果。此外，莱辛还举出诗人斯塔提乌斯和弗拉库斯对盛怒中爱神维纳斯的描写，说明诗可以表现独特的个性特征，塑造出鲜明的典型形象；画却只能描绘一般的抽象的性格特征。由此可以发现，在题材方面，诗比画有较大的范围。

其次诗与画所采用的摹仿媒介不同。由于诗以时间上先后承续的动作情节为摹仿对象，而画的对象则是空间中并列的物体，所以莱辛认为诗宜于用语言文字符号来叙述，画则适合用线条颜色符号来描绘。

再次诗与画有着不同的艺术理想和审美效果。诗用语言文字来叙述动作情节，重在表现人物情感和个性以及情节的动态发展，因而要产生“真”的效果；画用线条颜色来描绘物体，主要诉诸人的视觉，所以须追求“美”的效果。在论述过程中莱辛以拉奥孔为例，指出在造型艺术中美是最高的法则，因此对于雕塑而言，若表现拉奥孔父子激烈的形体扭曲和苦痛的面部表情就会破坏雕像最高度的、整体的美，所以雕刻家把史诗中所描写的痛苦的哀号化为雕像中的轻微的叹息。这即是说明了在绘画等造型艺术中，表情要服从最高法则——美的规律——的要求，这是“艺术家供奉给美的牺牲”[③]。诗则不受这样的限制，而应该尽量注重表情，并通过语言文字的描绘使之变成真实的、实在的、可认识的东西。

通过史诗与雕塑对于拉奥孔题材的不同的艺术表现，莱辛总结了二者在题材、媒介、审美效果等方面的各不相同之处，由此批评了当时新古典主义者所宣扬的诗画一致的片面错误观点。

虽然《拉奥孔》的主旨在于论证诗与画的界限，但是在给二者立异的同时，莱辛并未忽视诗画之间的联系。一方面一切物体不仅在空间中并列存在，而且也在时间中存在；另一方面，动作也须依存于人或物，而不是独立的。所以绘画可以通过物体来摹仿动作，而诗也可通过动作来描绘物体。

由题材和摹仿媒介本身的特点所制约，绘画摹仿动作，须把时间上先后承续的动作化为空间中并列的物体，所以莱辛主张画家选择一个最富包孕性的顷刻，即动作情节发展到顶点前的一顷刻来描绘。因为这一顷刻最富于暗示性文学与造型艺术，既包含着过去也预示着未来，可以让想象充分自由地活动，所以“最能产生效果”[④]。

同理，莱辛举出了几种方法说明诗也可以描绘物体。首先是化静为动。莱辛以荷马史诗中借叙述阿喀琉斯盾的制造过程来描绘其形状为例，说明诗要描写物体就要把空间中的并列化为时间上的承续，而且这还可以避免枯燥冗长之弊。其次，从对象的效果入手而避免对细节做描绘。例如荷马史诗中，诗人通过特洛伊国元老们的私语赞叹暗示出海伦的美貌绝伦。与此相类似，诗人还可以“化美为媚”[⑤]，即把静态美转化为动态美，因为动态的美比静态的美效果更强烈、更生动。后二者以效果来描写美的人与物，也即是文学创作中的烘托手法，有以一当十之妙。

通过以上的概述，我们可以说莱辛对诗与画的比较，较之当时新古典主义者的偏颇观点，则显得相当全面。他不仅划定了诗画的界限，也指出了二者的联系，由此体现了诗与画所代表的两种不同类型艺术的本质特点。

二、诗比画高

在《拉奥孔》这部著作中，莱辛虽是诗画并举，论述二者的区别和联系，但究其深意，我们不难看出其论述的倾向性在于诗比画高、诗比画更具优越性。

一方面，诗可以更广泛真实地反映现实。前文已论及诗比画的题材范围更广。画以美作为最高法则，只宜于表现美；诗却可以描写丑的、令人嫌厌、恐怖的对象，所以诗的表现范围更广阔，包括整个的世界和人生，同时由于诗重在摹仿人的动作表情和情节发展，因而诗人必须重视其描绘的真实性以及动态地反映活生生的人生画面。所以莱辛认为“生活高出图画有多么远，诗人在这里也就高出画家多么远。”[⑥]

另一方面，诗能够更全面深入地展示人物的不同侧面。绘画只能表现人物某种一般的抽象的性格特征，通常在作品中表现为“替人格化的抽象概念找出一些象征符号，使它们成为可以辨认的”[⑦]，因而形象往往缺少鲜明的独特个性；诗却不然，其中的人物除了一般的性格特征之外，还能表现出随着情境的不同而具有的更为突出的性格特征，即共性与个性的结合。因此诗中的人物形象较之绘画则显得更加鲜明、丰满、栩栩如生。莱辛关于诗画对人物性格特征的揭示的论述实已蕴含了类型与典型的思想于其中。

莱辛反对当时新古典主义者所标举的诗画一致说而对二者作出严格的区分，这就明确了文学与造型艺术之间的本质规律和特点，但是莱辛在论述过程中所流露出的诗高于画的思想倾向则又走向了另一极端。诗与画代表了两种不同的艺术类型，二者虽然在题材、摹仿媒介、审美效果等方面存在着差别，但是如亚里士多德所说的，它们都是摹仿的艺术，因此诗与画只有类的区别文学与造型艺术，而没有艺术上的高下之分。所以说，莱辛为论证诗画界限而不自觉地倾向于诗比画高的思想未免显得有矫枉过正之嫌。三、对《拉奥孔》主题思想的评价

通过上文的概述，我们清楚了《拉奥孔》的主题思想在于论证诗与画的界限，并且这一主旨是有着深刻的历史背景的。受17—18世纪启蒙运动思潮的影响，作为新兴的资产阶级知识分子，莱辛不满当时宫廷贵族所崇尚的寓意画和历史画，因为这些作品的创作大多是象征一些抽象概念或是叙述时间动作，并不是主要通过视觉而引起观赏者的美感，这就违背了绘画艺术的本质规律。另一方面，莱辛也反对当时在德国流行的描绘体诗。虽然这类诗以描写农村田园生活为主，反映了新兴资产阶级知识分子的情调，但是诗中多带有感伤色彩，而莱辛强调诗要动态地反映现实人生，反对把绘画中的“静穆”[⑧]理想应用于诗中。如前文所说的，莱辛给诗与画两种艺术做出严格的区分明确了二者的本质特点和规律，推动了启蒙主义文艺思想的发展；同时，莱辛对诗画一致说的批驳更体现出一种要求积极变革的时代精神。

但不可否认的是，《拉奥孔》这部著作同样存在着理论上的局限性。首先，莱辛只从诗与画两种艺术本身入手，对其特点、规律进行比较，而没有考虑到社会历史环境对于艺术领域的影响。历史唯物主义告诉我们，社会存在决定社会意识，任何一个时代的艺术都会深深打下其所处时代的印记；并且随着社会历史的变化，不仅不同类型的艺术之间会有鲜明的差别，即使是同一种艺术在不同的时代也可能表现出不同的特点。但是莱辛忽视了这一点，孤立地就艺术来论艺术，而未联系社会历史因素说明诗画之间的区别。

其次，莱辛对诗画界限的区分过于绝对化，这就难免会使其某些观点失之偏颇。如莱辛认为美是造型艺术的最高法则，作品中人物的表情必须服从美的要求，因此对于拉奥孔雕像群来说，雕刻家把痛苦的哀号变为轻微的叹息，以此保持雕像群整体的美感。但是黑格尔则指出拉奥孔雕像群虽然表现出高度真实的表情——“极端痛苦”、“身体的抽搐，全身筋肉的跳动”，然而它“仍然保持美的高贵品质”[⑨]，达到了表情真实与美感效果的高度统一。再如，关于诗与画的题材，莱辛认为只有绘画才能描绘物体美，而诗人若描写物体美的各个组成部分则会削弱美的效果。如果照此理解，那么凡是有关美的题材则都将被排除在诗歌甚或是一切文学领域之外，这就无异于否定了诗歌可以表现“美”这一内容意义。

再次，在讨论诗与画的题材时文学与造型艺术，莱辛认为绘画无法像诗歌那样摹仿时间上先后承续的动作。其实，即使有时面对着简单的物体，画家也可能难以绘就。如李白有诗云：“洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞。”虽然诗人只描写了湖水、明月、鸿雁等景物，但由于湖西月、江北雁处于不同的空间中，所以画家面对这样的题材，往往也会一筹莫展，而无法像诗人那样把不同时空中的景物明确地、完美地联系融合在一起。因此，对于说得出而画不就的事物，钱锺书认为其范围不仅仅局限于先后承续的动作，而且也包括一些静止的景物，所以他说：“诗歌里渲染的颜色、烘托的光暗可能使画家感到彩色蝶破产，诗歌里勾勒的轮廓、刻画的形状可能使造型艺术家感到凿刀和画笔力竭技穷。”[⑩]

总体来说，《拉奥孔》这部文艺论著是17—18世纪启蒙主义运动的时代产物，它对当时新古典主义所宣扬的诗画一致说以及新兴资产阶级所崇尚的静态的、感伤的文艺观进行了批驳，取而代之的则是论证了诗画两种艺术所具有的不同特点和规律，以及动态的、实践的文艺观和人生观。莱辛的这部著作在当时的西方文艺理论界产生了巨大影响，它对诗与画的比较不仅引导人们对古典文艺重新获得了正确的认识，由此推动了德国民族文艺的繁荣，而且其鲜明的时代精神也对当时的德国青年人起到了思想解放的作用。如歌德就曾高度评价《拉奥孔》的影响，他认为“我们要设想自己是青年，才能想象莱辛的《拉奥孔》一书给予我们的影响是怎样，因为这本著作把我们从贫乏的直观世界摄引到思想的开阔原野了。”“因此卓越的思想家从幽黯的云间投射给我们的光辉是我们所最欢迎的。”[11]歌德的这段评价也正说明了《拉奥孔》这部著作的伟大意义和价值之所在——它确是近代德国文艺界中的一部转折和奠基之作。

参考文献：[1][德]莱辛著，朱光潜译.拉奥孔[M].合肥：安徽教育出版社，2006.

[2][古罗马]贺拉斯著，杨周翰译.诗艺[M].北京：人民文学出版社，2008.

[3][德]黑格尔著，朱光潜译.美学（第三卷上册）[M].北京：商务印书馆，1997.

[4]张秉真、章安祺、杨慧林.西方文艺理论史[M].北京：中国人民大学出版社，1994.

[5]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，2008.

[6]钱锺书.钱锺书集·七缀集[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2007.[7] 马奇主编.西方美学史资料选编（上卷）[M].上海：上海人民出版社，1987.

第7篇：古罗马雕刻艺术的特点范文

雕塑艺术在人类发明的历史上，几乎和文明同时诞生，原始的陶俑雕塑在世界各地均有发现，他们距今已有三万到一万年的悠远历史。由于地域的隔绝在漫长的发展中形成了东、西二种艺术风格。一种以古埃及、中国为代表的东方艺术，它强调的是一种装饰、稳定、明确而有严格规范、又具有写实基础的美，如埃及法老造型、中国秦马俑等。另一种是以古希腊、古罗马为代表的欧洲风格，它强调的是一种个性的刻画、生动自然的体态，具有一种健美的体积美。二种风格形成二种文化，雕塑艺术也不例外。雕塑是一种环境艺术，它介于绘画和建筑之间，它的表现需要衬托和依附。黑格尔把雕塑艺术分成二大类，有些雕刻作品本身是独立的，有些雕刻作品是为了点缀建筑空间服务的，前一种的环境只是由雕刻艺术本身所设置的一个地点，而后一种的环境只是由雕刻和它所点缀的建筑物的关系，这个关系不仅决定着雕刻作品的形式，而且在绝大多数情况下还要决定他们的内容。借用黑格尔的美学语言来概括，前者是独立美，后者是依附美。展厅雕塑，园林雕塑实质上就是这两种不同类型的美。

中国园林室外依附性雕刻，最早可以认为是以砖雕、木雕、石雕及假山、太湖石、黄石等为代表，而且一开始是以一种较为抽象的面貌出现的。这和西方雕塑艺术发展形成反转关系，表现为东方的雕塑是先抽象后具象，而西方是先具象后抽象，这种关系在园林雕塑中反应得特别明显。欧洲园林，开始就体现出严谨性，十七世纪法国造园准则是：不加以调理和安排均齐，人们所能找到的最完美的东西都是有缺陷的。甚至要自然接受均衡对称的法则，可见它缺乏随类赋彩的灵性，直到现代毕加索，马蒂斯从东方艺术中找到这种感觉，西方园林才日趋多样化。音乐用节奏表现规律，园林也用它特有的节奏、旋律表现出地形、奇峰异石、小桥和流水。中国园林雕塑与中国的水墨画一样，以泼墨淋漓的大写意来表现意境，它蕴含着几千年的东方文化沉积、人文习俗和山水灵气。我认为园林中最早的雕塑就是园林之石太湖石黄石等，从石峰形体的凹与凸，透与实，绉与平，高与低来看都具有强烈的抒情韵律感，正是绝好的后现代派雕塑作品。

石头在这里不仅是一种抽象化了的雕塑，它更具有一种内涵，一种点缀、装饰，重要的是人赋予了它一种象征、一种精神、一种风俗、一种气节。并在园林中扮演一种艺术文化的角色，在庭园中它是镇园之石。在中堂大厅是古玩佳品，体现了主人的情趣爱好。在盆景中一块奇石就成了咫尺千里的风景。石头更是诗人、画家吟颂和表现的题材，无生命的顽石在东方的文人雅士眼中，有着极高的审美意识，他们能从石峰造形的跌荡起伏中领悟到它的美学价值。从古典园林中遗留下来的名石看，大都是高大伟岸，形质俱美的石峰，如：上海豫园的玉玲珑，亭亭玉立，玲珑多姿，透漏兼备，秀润多彩，玲珑剔透。据说该石有二十二孔，以一炉香置其底，孔孔出烟，以盆水灌顶，孔孔流泉。而苏州留园的冠云峰，高耸如云，极具嵌空瘦挺之妙，清秀附柔浑朴之美。它以高耸奇特而冠世。立于苏州第十中学内的瑞云峰，其形状如云飞乍起，杭州花圃的绉云峰，为英石叠置，其色积如铁，迂回峭析之致……等，古人用透、瘦、皱、漏来品评它们的美。透，是玲珑多孔穴，光线能透过，使得外形轮廓丰富多彩；瘦即石峰秀丽，棱骨分明；皱即石峰外形起伏不平，明暗变化富有节奏感；漏即石峰上下左右有路可通。这种漏透之美，我们今天可以在现代英国雕塑大师亨利·摩尔的作品看到，如《国皇与皇后》人物形象极具抽象，人物眼睛用漏透的办法割成二个洞，光影从背后射过孔穴产生一种神秘感，不能不佩服大师的拿来主义。他从东方石头中的孔穴之美，提出了他的孔穴理论，并把这种理论应用到他的作品之中，实现了雕塑作品从凸到凹到透这样一个革命过程，他认为：洞和实体具有同样的形体意义。它可以把这一边和那一边联系起来，使雕塑立即增加了三度的空间感觉。不难发现东方的石文化对这位大师的艺术产生了多么大的影响。正如毕加索，马蒂斯也曾得到东方色彩的启发一样，证明了我们前面所说的文化反转关系，也说明了石头作为抽象天成的雕塑作品，其自身通过材质、线条、孔穴所体现的美学价值和形体意义。

二、园林雕塑的主题与环境

我们所说的石头在园林中的价值和地位，不论是抽象的太湖石黄石，还是具像的雕塑，依附性是第一位的。在服从和服务于这个主题的前提下进行创作，是园林雕塑发展的基础。现代园林雕塑由于受现代西方艺术的影响，题材和形式以装饰的手法居多，如装饰人物、动物，无题标志等形式的作品，在限定的时空环境中有序地组合，构造出富于节奏韵律的雕塑，在与环境的组合中呈现雕塑的艺术性、文学性、主题性。成功的雕塑作品不在于自身尺度的大小，而在于作者对材料、技法、环境的综合把握，在于对雕塑设计整体视觉现象的感观。一件有感染力的园林雕塑不仅要有丰富的内涵、生动的形象、优美的形式，还要有一个健康的主题。题材不是作品的唯一形式，主题是作品的灵魂。艺术作品的主题思想，并不是抽象的概念推理，而是体现在具体的题材之中。中国的诗画艺术经常取材红梅、松柏、兰竹等，但主题并不是要去认识自然物的生长规律，而是象征人的某种品格和哲理。高尔基说：艺术的目的是夸张美好的东西，使它更加美好。

园林雕塑的表现主题是使环境空间美化，以满足人的心理美感需求。所以园林雕塑有别于纪念性雕塑。它的主要功能，是使作品更富有美感和丰富多彩，赏心悦目，强调装饰的一面。所以我们现在所看到的园林雕塑大多是以装饰为题材的抽象或半抽象作品。形式上突出它的工艺性，趣味性，使之在绿地中形成一种点缀。如果脱离了园林的功能性而一味强调其中的思想性、政治性，从装饰功能中分离出来，那它很有可能会进入到一个认识问题的误区，干扰所表现的物体，创作出与环境不和谐的作品。

园林雕塑服务于配合园林大环境，难点在于作品如何和环境相协调。文艺复兴时期的一批大师们完美无缺地做到了这一点，如米开朗基罗，由于他完备的知识决定了他能够从艺术、建筑、环境诸因素去整体把握他的作品，使自己的作品与环境达到最佳结合点，从而留下了许多不朽的雕塑杰作，如《大卫》、《摩西》等。如一些作品从本身的艺术性来说是一件成功之作，但放置在环境中后就没有了雕塑的感召力、镇慑力、装饰力。杭州孤山公园旁的《秋瑾》塑像就是一例，为纪念的女英雄、鉴湖女侠秋瑾，八十年代初，园文部门在此竖起一座纪念像，整座塑像连基座高大约为4米左右，女侠持长剑凝视前方，从主题和立意上无疑是优秀的。但当游人不经意时很不容易发现这里的塑像，整个尺寸过小和环境脱离，后景压过了塑像，从而削弱了塑像的意义，失去使瞻仰者产生崇敬的功能。在孤山公园的后山坡上，六十年代在此塑有一座《鸡毛信》的儿童英雄塑像，连本地的游人也很难寻找到它的准确位置。再如近年新落成在湖滨公园旁的大型城雕《美人凤》，此像根据杭州的民间传说，塑造了一位凤尾人身的仙女，含珠落洒大地成为西湖的故事创作而成的。塑像座落在解放路、湖滨路、南山路的交叉路口旁，整个塑像体积庞大，给人一种压迫之感，加上现场空间极为有限，使观众缺乏一定视觉距离。这座塑像落成后，在杭州市民中引起了许多的异议。这说明我们的艺术家不懂建筑，而建筑家又缺乏美术知识，造成了艺术家和建筑家之间各行一套，难免产生塑像在环境、形式、尺度上误差，造成二大环境艺术之间的不和谐。在雕塑艺术的创作中，仁者爱山，智者爱水，见仁见智在所难免，除了创作中的个人因素外，作者在创作中应更多地考虑建筑环境的因素，如创作庭院式宾馆中内庭园林雕塑与公园园林雕塑的区别，一种是特殊群体，一种是大众群体。怎样把作者的构思、设想，及这种构思、计划通过一定的造型功能使之形象化、表述化，将作品中不符合环境的因素除去，用最适合的形式创造和利用好这块区域内的文化环境，以满足人们的生理和心理需求，这是雕塑家、建筑师们应尽力去做的课题。某些作品在这个展览会也许是成功的，但在另一个展览会就不一定成功，雕塑只是为某一特定环境以及环境中的特定群体进行创作，就是说作品自身具有特殊性。

艺术家不应该先把雕刻作品完全雕好，然后再去考虑把它摆在什么地方，而是构思时就要联系到一定的外在世界和它的空间形式和地方部位。雕塑家、欣赏者、作品三者意念的共鸣融合，除雕塑自身给予人们美的感受之外，还依赖于雕塑自身的形式和置放的环境，雕塑作品在园林环境中的功能一是点缀，二是点题。只有优美的环境，雕塑的形式才能令人产生美感，长期置身于这种艺术环境中，潜移默化的感染力能唤起人们对美好理想的憧憬。雕塑家应在努力适应环境的同时强调和突出自我的个性特征，挖掘材料的美，结合具体的环境功能，集知识、艺术、趣味于一体，成为虚实空间与意念想象并存的实体。使雕塑在园林中随处可见，成为园中的点睛之笔，形成美的焦点。

三、园林雕塑中的形神关系

形与神是中国传统美学的精髓，东方艺术历来追求形神兼备，以形写神，就是要求艺术形象外观与内涵的统一。形是直观的外在表达，神是形的内在体现。在园林艺术中，雕塑作品在内容上应更多地合乎中国人的美学传统思想，在形式上应该是一种趋向，来于自然又高于自然的形式。南北朝时期的大画家顾恺之就提出传神写照，正在阿堵中。认为绘画中人物传神的关键是眼睛。谢赫也在著名的理论文章《画品》中提出了六法。其中第一法就是气韵生动。五代山水画大家荆浩说：凡数万本，方如其真，就是指在充分的观察后，才能把握对象的精神本质，在创作时才能有充分深刻的表现。不求表似实际上就是超出一般表面的形似，追求不似之似，把表现与画家的感情性格相一致，强调艺术家自身修养，园林雕塑由于其装饰特性的特点决定，更多突出形式与神韵，要求其艺术的外观与内涵的统一，自然与环境的统一，在感受和欣赏外形的同时，领悟到大园林的神韵。大与小是一对统一体，以小见大，以大观小，园林和雕塑互为表述，形神是直观的外在表达，神是形的本质，神通过形给予展现。造型是为了传神，只有传神才能使形象充满活力，富有个性，使形态多姿多彩。在形式上不论是写实或抽象，实质上都是运用形式美的法则表达作品。这种传达通过各种特征及个性，或直立挺拔，或茁壮厚重，或秀丽清奇，或奔放粗旷等等，外师造化，中得心源。

在日新月异发展的今天，在现代园林艺术中，雕塑有了更为广阔的表现天地，手法形式也更为多样了，有具象的，也有抽象的。由于园林工作者和艺术家的共同努力，在全国各地涌现了一批无论在规划设计上，还是在雕塑创意上都结合得较好的园林雕塑佳作。如广州越秀公园的《五羊》雕塑，老山羊高昂其头，小山羊环绕四周，构图上成稳定的三角状，情趣盎然很好地表达出广州城的历史传说。杭州玉泉公园的《苏醒》也是一件成功之作，作者用喻意的手法塑造了一位春天少女，她手执银杏侧立于观众前，形式上用装饰夸张手法，把少女塑造得极为丰满，飘动，少女的长发和枝叶在风吹之下，仿佛有一种飘动之感，背景是植物园大片的树木绿地，左右是开阔的草坪，观众远远望去，一位白衣少女在呼唤春天的到来。万物苏醒，百花盛开，把玉泉公园和植物园这个主题牢牢地归到《苏醒》这一标题上来。南京莫愁湖公园的《莫愁女》塑造在回廊池中的数片湖石之上，整个园林顿觉生色，塑像成了园中的重要景观，也点出了莫愁湖的故事，使游人留连忘返。北京日坛公园内的《水上天鹅》雕塑，两只天鹅和水面成45度角，向天空飞去，天鹅倒影水中，象天鹅欲离水时的一刻，极具强烈的动感和诗情画意。

现代园林雕塑不论在内容还是形式上都丰富多彩的，除传统的水泥、石雕之外，还有焊接雕塑，风动雕塑，激光雕塑等。但不足之处尚多，无论在主题、题材、形式上离今天的需要相距很大。如优秀的室外依附性雕塑极少，因而园林建筑物也就缺少一定程度上的精雕细刻的装饰风味，在这方面古典园林是可供借鉴的。再如室内独立性雕塑更是一片空白，这不可不说是艺术发展中的一个遗憾，相信随着时间的推移这种空白会得到补偿。人们喜欢好园林也喜欢好雕塑，都希望能看到更多更富有现代趣味的室内外有依附美和独立美的雕塑作品来装点人的生活环境。

第8篇：古罗马雕刻艺术的特点范文

关 键 词：新古典主义 室内设计 风格 审美观

1、新古典主义的特点

新古典主义是对古典主义的改良，新古典主义的最早渊源是文艺复兴运动，建筑世界是新古典主义的反映和延续。从艺术风格上来说，它以庄重、充满理性和简洁的风格特点将洛可可和巴洛克的过分奢华绚丽之气一扫而光。新古典主义虽主要流行于欧洲。但却因为各个地方的国情的不同而略有差异。总体来说，在法国流行的是古罗马样式，而英国等国家却是崇尚古希腊风格。而新古典时期在艺术设计领域成果较为突出的是家具设计和建筑设计。

新古典主义建筑在格式上与古典主义风格相仿，追求经典而传统的建筑符号和构图规整，提倡要复兴古罗马和古希腊的建筑艺术装饰。一般新古典主义建筑表现特征可分为上、中、下三段：上段的檐口及天花周边一般用西洋线脚装饰，正面檐口或门柱上往往以三角形山花装饰，与下段重块石取得互相呼应的效果或在屋顶沿街或转角部位加穹隆顶阁楼亭。中段用古希腊、古罗马的五种柱式；下段通常用重块石或画出仿古砌的线条，显得稳重而雄伟。 [1]

2、新古典主义向田园风格的渗透

近年来，田园风格愈来愈受欢迎。田园风格就是指运用带有乡村艺术和生活的形式元素为表现手段，以田地和园圃特有的自然特征表现出带有一定程度农村生后或乡间的艺术特色，及自然闲适内容的作品或流派。它是以回归自然为设计核心，属于自然风格的一支。表现出闲适生活的特色，体现出人与自然的和谐。

在田园风格室内装饰中同样具有新古典主义室内设计风格的元素。在建筑构件上有新古典时期的经典柱式和“拱券” ，柱的设计有的设计为典型的罗马柱风格和希腊柱式，使整个空间具有更强烈的西方传统审美气息；在家具上欧式田园风格家具具有典型的新古典主义家具风格，甚至直接将现代新古典主义的家具融入其中；在灯具与灯饰造型上均具有典型的新古典主义风格，其壁灯、水晶宫灯在其整体明快、简约、单纯的房子里，传承着西方新古典气息；在陈设艺术上，新古典主义时期的陈列品；还有门和柜门的造型，不但有突出的凹凸感，还有优美的弧线，两种造型相映成趣；还有设计中有设计真的壁炉，它是新古典主义的典型载体，再辅以灯光，营造了恬淡自然的复古风。

现代新古典家具在田园风格中占有一席之地，特别是现代新古典家具的涂装为仿古漆，式样厚重，不单特别注重细节上的精雕细琢，而且具有浓烈的大自然粗糙质感。造型端庄、凝重、简单大方、以大框架的形式呈现，突出了田园风格舒适、惬意、自然大方的居室特点；它比仿古风格和新古典主义传统风格的雕刻装饰线条更加简洁明了。另外材料多为实木，所以在外观上仍然保持了自然朴实的风格，例如在新古典现代家具中隐藏的抽屉的设计不仅收纳了空间，而且使其在外观上看起来更整洁、美观。粗狂的体积、简化的线条、质朴的气息也透露出乡村田园的气息。

在现代田园风格中，一些商家为了迎合一些奢侈的消费及对田园风格不是很理解的消费者，故意抄袭了新古典风格元素，比如罗马柱、拱券、水晶宫灯等等。虽然这类新古典元素一般适合在复式、别墅等，较大及层高较高的室内空间。但这些元素经过设计生产磨合，现已溶于田园风格中。这些投机的商家和追求奢华的消费者，间接的使新古典主义风格向田园风格中渗透。

田园风格和新古典主义风格追求真实，尊重自然。虽然田园主义追求一种自由朴实的自然风格，但还是能看出新古典主义的风格影子。人们可以通过一些古朴的古家具，营造舒适的田园气息，这种低成本营造别样的生活状态，透露出新古典主义元素向田园风格中渗透。

3、新古典主义在现代主义风格中的符号化

现代主义风格是一种国际化的风格，现代主义也称功能主义，是工业社会的产物，起源于1919年包豪斯学派，提倡突破传统，创造革新，重视功能和空间组织，注重发挥结构构成本身的形式美，造型简洁，反对多余装饰，崇尚合理的构成工艺；尊重材料的特性，讲究材料自身的质地和色彩的配置效果；强调设计与工业生产的联系。[2]

随着社会经济的发展，新材料的出现（玻璃、金属等），人们生活节奏的加快，对于生活中的审美也随之发生了变化，在设计的艺术流派中产生了简约风格。当代家居风格一再的简洁，失去了年轮的积累和沉淀。[3]工业化生产的现代主义家具，风格比较生硬，缺少传统家具的柔美过渡。对新古典主义风格对传统装饰元素进行提炼，或保留其形态气韵与特征，滤去复杂的细部；或用几何直线、曲线对新古典风格元素处理概括处理，重新组成几何体；或是对局部构件、配件图案用现代审美观念进行改造。可将传统的边纹和底纹，加以变形，改变线条的回转方向，构成新的图案于室内装饰。

现在，在一些现代主义风格装饰中，有的直接导入新古典家具。比如水晶宫灯、新古典椅桌等等，欧式吊灯多以树脂、纯铜、锻打铁艺为主。其中树脂灯造型很多，可有多种花纹，贴上金箔银箔显得颜色亮丽、色泽鲜艳；纯铜、铁艺等造型相对简单，但更显质感。与简洁的现代主义风格结合起到画龙点睛的作用，显得沉稳有格调。新古典桌椅多半以木质为主，造型优雅、庄重。在现代主义风格空间中，新古典桌椅本身已蜕去了功能性，而作为别致的艺术品符号发挥着艺术陈设的作用，营造了高雅的视觉中心。如果搭配一幅油画或人物风景照片，可以增强其视觉冲击力。

4、新古典主义文化观对新中式风格的启示

新古典主义是对古典主义的改良，以简洁、庄重和充满理性的特点将洛可可奢华脂粉之气一扫而光。保持了古典文化的庄重典雅，又赋予了新的思想内涵。新古典主义不是传统元素简单的堆砌，而是通过对传统文化的认知，并将现代元素和传统元素结合在一起，用现代人的审美需求来打造富有传统韵味的事物。

“传统文化作为一种意识形态，是在自然环境、经济模式、政治结构等客观条件的作用下所形成的文化现象与文化沉积。它既有深刻的内涵又有广泛的外延，它散见于经典文献、制度规章等客体形式之中，又存在于中华民族的思维方式、知识结构、价值取向、伦理规范、行为方式、审美情趣等主体形式之内，经过数千年的演绎与扬弃，这种文化沉积已经深深的融进了中华民族的思想意识和行为规范之中，渗透到社会政治、经济、精神生活等各个领域，成为制约社会历史发展、支配人们思想行为和日常生活的强大力量，它是中国国情的重要组成部分。”传统文化可以增强民族凝聚力和向心力，启发全体社会力量的爱国主义热情，对形成有中国特色社会主义价值观、人生观和世界观具有十分重大的现实意义。传统文化是民族文化创新和发展的基点，是民族智慧的结晶，任何一个国家的繁荣昌盛都根植于民族传统之中，以传统文化为前提。所以，我们要重视传统文化对中国艺术的艺术发展的导向性。

在当代中国室内设计中对传统文化的传承表现为两种，其一是利用中国传统装饰元素运用现代材料抽象化表现，如传统边饰和底纹中用得非常广泛的回纹图案，可将其基本线条加以变形，改变线条的回转方向，从而构成新的图案。还有对植物装饰纹样的简化，保留了其形态特征与意蕴，省略了较为复杂的细部，而且不失其装饰美感。回纹就是由陶器和青铜器上的雷纹衍化而来的，是将雷纹的线条直线化，用于边饰和底纹。第二种是保留中国传统装饰形式，用现代材料重新诠释出来。例如，把古代的茶几用现代的玻璃材质、金属材质等，表现出稳重、时尚、高雅的特点。在塑造新中式室内设计风格的同时，注意与人的情感和传统文化的融合、与自然的亲近等人文因素，而不是单纯的技术至上的空间分隔及简单的室内装饰。用当代材料、新工艺技术，加上中国古典元素，（观赏石、纸皮灯笼、秦砖汉瓦、木雕等装饰）配以灯光、色调，营造出“天人合一”的审美理想，同时也体现了一种文化价值。利用中国传统装饰元素共同组成新中式室内设计风格。

新中式是在当代背景下的，对中国传统文化的充分理解基础上的当代设计。其糅合中式盛唐的贵族格调，秉持中国一直保留的中庸文化之人文精神，保留精致高雅气质，摈弃不必要的奢华铺张，以一种充满和谐与优美、庄严与秩序的经典生活方式，缔造出了现代人期盼已久的至简至易至尊的生活。

新中式风格可以通过对传统文化的理解和提炼，并以现代人的审美需求，将现代元素与传统元素相结合，打造富有传统韵味的空间，让传统艺术在当今社会得以体现。唐代、明清时期家居理念的精华，被新中式风格在设计上所继承，并将其中的经典元素提炼并用现代工艺及元素加以丰富，同时摒弃原有空间布局中等级、尊卑等封建思想，给传统家居文化注入了新的气息。中式新古典主义将西方制造工艺引入，结合中国传统文化，打造了最纯正的中式新古典家居奉献给世界。

新古典主义室内设计风格是对古典主义的风格改良，是运用现代材质及工艺去表现人类的古典时期文化；是对自己传统文化以现代艺术形式的展现；是推动我国设计艺术的新的发展动力之一。新古典主义结合当代科学技术创造出的成果形成新的民族文化和风格，而传统是历史流传下来的社会习惯力量，存在于制度、思想、文化、道德等各个领域。本人利用新古典主义的室内风格化的成功，从新古典的构成进行剖析，从实质上了解新古典主义室内风格体系（包括界面形式、材料工艺、陈设、装饰元素）。再说明新古典主义在其他风格中的衍生，启示当代中国重视自己的传统文化及在用自己的传统文化时，向新古典主义室内风格体系学习。

注释

[1] 拱券是一种建筑结构。简称拱，或券，又称券洞、法圈、法券。除了竖向荷重时具有良好的承重特性外，还起着装饰美化作用。

参考文献

第9篇：古罗马雕刻艺术的特点范文

诸多古宅谁来买？

相信有这种疑问的人不在少数，我们就来看看最近大家都在关注的热点事件。马云退休？他对全中国人民放话：“以前工作就是我的生活，从今天起，生活就是我的工作。”退休后的马云做了大自然保护协会中国区会长，这份听起来就很“田园”的闲云野鹤式职务，无意间透露出马云对理想生活的向往。纵观第一代富翁，史玉柱、马云均已到了事业征战后，回归修身养性、颐养天年的年纪。征战商场多年的他们，有闲钱、有闲情，也有需求找寻一个回归之所，以他们的眼光，一定不难发现古宅这一隐匿于角落多年的流落明珠。中国古宅价值现在普遍不高，明清建筑也遍布南方小镇，不至于难觅踪影。一栋浙江东阳古宅，占地810平方米，保存相对完好，叫价也不过380万元。

杭州安缦法云酒店就是现代古宅投资的代表。坊间传言，当时为了高度还原古村的原貌，还从江西搬来一批古宅进行填补。目前，安缦集团的酒店遍布全球，住宿价格最低的也要4000元一晚，这些酒店均坐落于古宅、古镇、古村落之中。北京颐和安缦、杭州安缦法云酒店是融入中国古代建筑、隐于闹市之中的酒店典范。虽然，有网友评价这不是一般人可以享受得起的奢侈品，但也显示出对这种归隐式生活的向往。至于能不能赚钱的质疑，从“海航以28亿元收购安缦集团”的消息不难看出，财团对古宅及其衍生投资的看好。

机遇与风险并存

数据显示，安徽省徽州地区明清时代古宅，现在售价约为45万元左右一套。这些古宅保存虽不尽完好，但每栋都有其背后的故事及一份化不开的历史厚重感，不少梁、柱、窗棂皆为明清时期工匠所刻，工艺精湛，花纹优美。现今一对品相中等的清朝雕花窗，价格也在万元上下，若质地为贵重木材，拍卖到数十万元也并非难事。拥有了古宅的同时，可以说同时拥有了许多价值不菲的古董。宁波月湖附近的古宅出租价格为每年60万元，合同明文规定承租者必须同时肩负保养及修缮工作。如此看来，古宅投资的确是一本万利的好买卖。

但机遇往往并存着风险，古宅原址改造不迁走的话，加固与水电改造费用算下来，大约每平米1800元左右，屋顶、墙面、雕花的修复及上漆大约每平米要400元左右，如果请知名的工匠复原成初始样貌，这个价格会更高。一幢古宅的修复，没有3年5年是不能成型的，很有可能一套50万元上下的古宅却要花费上百万元来修复。古宅多为年久失修且为木质结构，初次修复后，为保证易被侵蚀的木质结构不继续损坏，每年至少投入10万元上下。同时，政策的不明朗也为古宅投资蒙上了不稳定因素，政策上对古宅是否为古董的争论一直没有明确的定论。古宅集中的徽州地区，有些地方就禁止1911年以前、具有历史价值的古建筑买卖、拆迁，安徽省出文规定，禁止徽派古建筑迁往外省。虽然政策禁止，但是仍有古宅源源不断的通过各种方法不断迁出。

迁出的成本及风险大于原址修复，它包括高昂的拆卸费、专业编号人员费、运输费、复建费。这些费用加在一起，根据古宅的建筑规模不一、材质不一、建筑构造复杂性不一，一套200平米上下的古宅迁出，最低花费要到每平米一万元左右。即使如此，若政策允许，古宅的投资价值仍不可小觑。

国外古堡投资模式

国外古堡投资模式基本上分为以下几个大类：自住、租赁、改建为博物馆、葡萄酒庄园。国外古堡根据其地理位置及修缮程度，价格高低不一，法国距离市中心及机场50公里以内的修缮完好、电力及设施齐备的18、19世纪古堡价格约为每套5000万元上下；阿姆斯特丹古堡每平米不过1566元，整套不过600万元。除去这些一次性的投入，更为重要的是持有成本。美国通常会对房产收18%左右的房产税及13%左右的公共事业费，由于房屋功能不同，税率也会随之改变，如果改建成公共博物馆等场所，或许不需要支出这部分费用。与中国不同的是，对于大型建筑，美国采取的是可商谈政策，只要理由合理，很有可能谈成一个固定税率，按年收取。一般来说，古堡每年的维护成本在45000至60000美元。

如果改建为古堡酒店，根据离市区的远近，每间房间基本可以租赁到50～500美元/每日。假设古堡为仅有15间房间的小型城堡，以每年50%的入住率来计算，以最低房价和最高维护费为计算基准，每年可盈利约56%。若改建成博物馆，收入比较低，但相对的维护费也更低。若投资葡萄酒古堡，风险性更大，盈利多少与企业管理和自然原因密切挂钩，一般酒庄投资回报率在5%上下。

中外古宅分布

中国

徽州古宅

结构严谨，雕镂精湛，尤以民居、祠堂和牌坊最为典型，被誉为“徽州古建三绝”。造型丰富，讲究韵律美，在建筑雕刻艺术的综合运用上，融石雕、木雕、砖雕为一体，显得富丽堂皇。

四合院

四合院建筑布局以南北纵轴对称布置和封闭独立的院落为基本特征，有最简单的一进院、二进院或沿着纵轴加多三进院、四进院或五进院。

江南民居

江南民居普遍的平面布局方式和北方的四合院大致相同，只是一般布置紧凑，江南民居讲究与周围自然环境结合起来，形成景色如画的水乡风貌。

国外

哥特式古堡

哥德式建筑的整体风格为高耸削瘦，且带尖。以卓越的建筑技艺表现了神秘、哀婉、崇高的强烈情感。哥特式建筑明显建筑风格是高耸入云的尖顶及窗户上巨大斑斓的玻璃画。

古罗马式古堡

古罗马建筑一般以厚实的砖石墙、半圆形拱券、逐层挑出的门框装饰和交叉拱顶结构为主要特点。主要依靠水平很高的拱券结构，获得宽阔的内部空间。