古诗翻译精选(九篇)

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第1篇：古诗翻译范文

1、《风》这首古诗的全诗翻译是：风可以将秋天的树叶吹落，风也可以让春天的花朵绽放。当风吹过江面，千尺浪花会被掀起，当风吹进竹林，万顷的竹子也会倾斜。

2、《风》这首古诗是唐代诗人李峤的作品，是一首五言绝句。

（来源：文章屋网 ）

第2篇：古诗翻译范文

古诗全文如下：

望洞庭

作者：刘禹锡

湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。

遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。

赏析：《望洞庭》这首诗的体裁是七言绝句，主要描绘了夜晚在月光照耀之下，洞庭湖水波不兴，秀美怡人的美丽景色，也为读者勾画出一幅宁静秀美的庭山水图画，表达出诗人对于自然美景的喜爱与赞美之情，也侧面烘托出诗人高卓清奇的情致。

第3篇：古诗翻译范文

青年时离乡老年才归还，口音未变却已鬓发疏落容颜衰老。

村童看见我却不能相认，笑着问我这客人是从何处而来。

2、出处

出自唐代诗人贺知章的《回乡偶书》。

3、原文

少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。

第4篇：古诗翻译范文

1、译文：长江犹如巨斧劈开天门雄峰，碧绿江水东流到此回旋澎湃。两岸青山对峙美景难分高下，遇见一叶孤舟悠悠来自天边。

2、原文：天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。

3、这首诗写了碧水青山，白帆红日，交映成一幅色彩绚丽的画面。但这画面不是静止的，而是流动的。随着诗人行舟，山断江开，东流水回，青山相对迎出，孤帆日边驶来，景色由远及近再及远地展开。

（来源：文章屋网 ）

第5篇：古诗翻译范文

关键词：模糊范畴指示词；缺省；成因；重构

中图分类号：H590　文献标识码：A　文章编号：1003－949X(2008)－11－0036－02

国外对模糊语言的研究由来已久。对模糊语言的系统研究则始于20世纪70年代。之后，伯明翰大学的史奈尔(Joanna Channell)博士结合英语教学将语用学原理应用于模糊语言研究。西方对模糊语言的研究多取定量视角，过分侧重语义，较少涉及美学效果。国内学者对模糊语言的美学特质予以更多关注。伍铁平先生的《模糊语言学》堪称我国模糊语言学的奠基之作。秦秀白的《论语言的模糊性和模糊的言语风格》继续致力于模糊修辞理论框架的确立。之后，张乔、苗东升等进一步拓宽模糊语言学研究口径。可见，我国学者的模糊语言学研究多取定性视角，关注美学效果，较少涉及翻译问题。

但笔者发现，模糊语言研究的理论探讨还不甚深广。比如，中国古典诗词是十分青睐模糊语言的。但对古诗词中模糊语言的构成手段，成因和翻译补偿较少涉及。故此，本文试图以部分诗词作品为例，较详细地谈谈模糊范畴指示词在建构诗词模糊意境的妙用。

一、诗词模糊意境建构手段――模糊意象范畴指示词的缺省

模糊语言具有独特的功效，其固有的不确定性有助于提高效率。美国加州大学教授格・歌根也指出：“描述的不确切性并不是坏事，相反，倒是好事。它能用较少的代价传递足够的信息。”(唐树芝1998)史奈尔将模糊语言的这种特性应用于范畴研究，认为人们可以运用模糊手段来指涉范畴，而无需列举出范畴内所有成员。她在《模糊语言》(Vague Language)一书中提出了模糊范畴指示词这一概念并给出相应公式：

Category identifier=Exemplar+Tag

Category指文本作者所要传达的意义范畴；Exemplar指涉该范畴中具有代表性的典型样本；而Tag则指该范畴中除典型样本外的其它范畴成员。Tag作为一种模糊手段，常采用某些词汇，如or something/anything(1ike that)，and things，and things like that，and that，and what not等等。具有极强指涉功能的范畴典型样本(Exemplar)可促使受众进行推理、想象Tag的具体内容，从而勾勒出意义范畴的整体框架。

中国古典诗词正是利用模糊范畴指示词的这一特性，对意欲营造的意境不做详细描绘。不同的是诗人遣词更加俭约，往往仅提供具有极强指涉功能的范畴典型样本(Exemplar)，通过缺省模糊范畴指示词中的Tag给读者留下想象的空间，进而重构原诗的整个意象范畴。这也正是诗词的魅力所在，即所谓“留白”。“留白”是中国艺术追求的一种空灵境界。中国画、中国戏剧、中国诗文，皆有“留白”说。留白是营造模糊的主要手段之一，不仅符合艺术创作的规律，而且能给观众和读者留下遐想和创造的空间，可谓“此时无声胜有声”。

比如李商隐的《锦瑟》诗“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，虽然只有几个指代景物和人物的典型意象，却足以抒写他的迷惘、哀怨、纯洁和理想。诗词所表达的意境绝不仅限于这些词语的表面意思，大量的信息被遮蔽起来。但通过这些具有强烈范畴指示意味的词语和意象，读者可以根据自身经验去体会、遐思，所以与此意象范畴相关的信息都将浮现出来。

二、诗词中模糊意象范畴指示词缺省成因溯源

1．诗词的语言特点

由于受到字数、音韵和格律的限制，诗词非常重视文字的精炼。诗词中选取的意象范畴典型样本必须极具代表性，能够最大限度地传达整体意境。Tag中指涉的次一级的意象只能通过读者的想象获取。

只有找到有代表性的意象样本，诗歌的意境营造和模糊范畴指示词的缺省才成为可能。完美的诗词意象样本之所以具有极强的指涉性，原因还在于汉语的语言特点。汉字字型象一个封闭的王国，充满了向心力。人的目光往往流连于单个的字而非连续的词。字与字之间逻辑关系很弱，充满独立性。汉字的这种特质使得诗词中个别的意象作为范畴样本，带有极强的暗示力，从而有助于读者挖掘出Tag中隐含的信息，达到意境的完形。

以马致远的《天净沙・秋思》为例。作者不拘语法，仅用名词建构意象。全曲28字，基本无粘连成分和逻辑标志，但读者完全可以接受，并由此获得广阔的想象空间。原诗：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”典型的以神驶形!尤其小令第一行，一字排开，18个字，没有任何结构粘连，但足以使读者通过想象，建立相关信息，重构意象范畴。

2．诗词的美学特质

汉语是一种意境语言。中国古典诗词素来追求“言外之意”和“韵外之致”，其艺术魅力也正在于以有限的用词表达无穷的整体意蕴。因此，诗词往往在不同层面给读者留下无限广阔的想象空间。接受美学大师伊瑟尔说过：“作品意义的不确定性和意义空白促使读者去寻找作品意义，从而赋予他参与作品意义构成的权力。”(转引自瓦宁尔1975)

诗词通过缺省意象范畴指示词，给读者大量“留白”来营造朦胧之境，恰恰佐证了这一点。

三、复现意象范畴指示词，把握并重构整体意蕴

汉诗十分注重运用意象来反映自然美、艺术美和诗人自身对生活中所发现的美的感受。而这种极致的意象运用反而增加了汉诗英译的难度。有时原诗中的某个意象背后还依附着一个带有深层文化内涵的隐含意象。对此，译者如果不将缺省的隐含信息挖掘出来，译诗的读者根本无法发觉和领会。因此，只有还原意象范畴指示词，将显现的和缺省的所有信息综合起来，从整体上感知原诗整体意蕴，译者才能完成诗作的语篇重构。

古典诗歌中常用叠字来建构意境。叠字因有双声、叠韵的审美效果，所以素来为诗家评家称之为双声叠韵。但是，叠字却是一直被诗家或评家及译者认为诗之大难。这种具有浓郁民族特色及文化特征的表现手法给翻译带来了极大困难。要在英文中重现叠字音韵美，重构其意象范畴，译者必须深入探究诗歌内部蕴涵的文化意味，从而把握并重构整体意蕴。

对于古诗而言，韵体更能传达出叠字的音乐美和生命力。以《小雅・采薇》为例；原诗： “昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载饥载渴；我心伤悲，莫知我哀。”

When I left here,

Willows shed tear.

I come back now,

Snow bends the bough.

Long, long the way;

Hard, hard the day.

Hunger and thirst,

Press me the worst.

My grief o' er flows,

Who knows? Who knows?

许渊冲译文一路用韵，在神形皆似方面达到了很高的境界。在保持原诗的形象、意思和旨趣方面都无懈可击，声美形美兼备，乃译诗精品。许先生认为，译诗如不传达原诗的音美，就不可能产生和原诗相似的效果。相反，用韵有时反而有助于传达原诗的意美。

许多译者还采用头韵或韵律头和韵脚并用来重构叠字意象范畴。例如《诗经》第六篇《周南・桃夭》：原诗：“桃之天天，灼灼其华。子之于归，宜其室家。”

Ho, graceful little peach-tree,

Brightly thy blossoms bloom!

Go, maiden, to thy husband;

Adorn his hall, his room.

此译见于1891年威廉・詹尼斯之手。他采用了英诗格律与韵脚的四行诗，以意义上的排偶，声音上的和谐艺术手法重构原诗之美。很明显，这是译者尝试以此作文化上的调整的结果。难能可贵的是，译者妙用“Ho”“Go”头韵，再现原诗语言中所承转的“音重于义”的文化特征。两词巧于情溢于辞，使读者透过文字听见弦外之响，窥出作者切己的情感。其实，许多译者以散文体译此篇早于以韵体译出，译文读来虽然仍自然流畅，但叠词“天天”、“灼灼”所具有的音韵美已消弭殆尽。

四、结语

通过对古典诗词糊意境建构手段及其英译的探讨，笔者深切感到，把一种具有民族文化特色的语言译成另一种完全不同的语言，实非易事，诗歌尤是。

第6篇：古诗翻译范文

原文选段:亦尝观于射乎？正鹄者，射者之所志也。于是良尔弓，直尔矢，养尔气，蓄尔力，正尔身，守尔法而临之。挽必圆，视必审，发必决，求中乎正鹄而已矣。正鹄之不立，则无专一之趣向，则虽有善器强力，茫茫然将安所施哉？况乎弛焉以嬉，嫚焉以发，初无定的，亦不期于必中者，其君子绝之，不与为偶，以其无志也。

翻译:你们见过射箭吗？箭靶的中心，是射箭的人的目标。于是要选择好的弓，直的箭，蓄养体气，积攒力量，站好姿势，遵守射箭的方法，走到箭靶之前。拉弓一定要拉圆，眼睛一定要集中，射出箭一定要果断，就会射中箭靶的中心了。如果不设置靶心，就没有专一的趣味了，就算有好的弓箭、强大的力量，茫然的你要怎么施展呢？至于那些松弛地拉开弓来游戏，随意地把箭发射出去，开始没有固定的目标，也不期望会射中，这种事君子不会做，这种人君子不会和他结交，因为它没有目标。

（来源：文章屋网 ）

第7篇：古诗翻译范文

关键词：古诗翻译；结构主义；解构主义；冲突与结合

中国古诗是中国极具特殊性的一种写作文体。由于古诗的创作时间年代久远，语言结构及表达习惯与现代白话大相径庭，要在理解原文基础上转换成目的语言，使译文丝丝入扣，句句忠实，引人入胜，对译者来说则是一个挑战，并非轻易之事。当前比较适用于中国古诗的翻译的理论要数功能结构主义及解构主义。前者强调以原文本为主，从文本深层结构出发，而后者强调译文意义既是独立的，但又与原文保持一定的关系。笔者认为，古诗翻译是结构主义和解构主义翻译观之间的一场“博弈”，相互兼顾，互有牺牲，这样才能最大化保证古诗词译文的形神兼备。笔者以原文与译文的关系为切入点，对作者与译者的关系、结构形式与思想意义、现在意义与过去意义的四对关系展开论述，阐述结构主义和解构主义在中国古诗词翻译过程中如何发生冲突后有效结合。

一、理论基础

1.结构主义之于翻译

结构主义主张从源语言表层结构提取核心信息，源语言深层结构转换为与之对应的目的语言的深层结构，最后浓缩目的语深层结构，最终以目的语表层结构的形式出现。结构主义语言学在翻译领域提出的思想理论和具体方法颇为严谨，使得翻译研究有了更进一步的发展。结构主义翻译观认为，译文是原文的准确复制，意义是确定的，意义和结构都应忠实原文，原文作者处于权威的至上位置，强调原作者和译者的主仆关系。另外，结构主义强调语言的共时性，认为语言过去的意义，包括作者本身写作时所处的社会背景以及历史因素等没有研究价值，因此结构主义翻译观着重于源语言的字面意义。

2.解构主义之于翻译

解构主义的出现为翻译理论打开了全新的理论维度。解构主义可以说颠覆了结构主义对原文形而上学的“愚忠”。解构主义在翻译领域提出，文本的意义是不确定的，原文和译文之间既互相独立也有联系，译文是原文意义的拆解。与结构主义不同，解构主义否定了原作者的权威地位，确立了译者的主导地位。原文意义能否有效表达，或者表达得如何，则取决于译者，于是译者不再是依附于原文的“仆人”。解构主义颠覆了文本本身的地位，它的意义由译文决定，在翻译和阅读译文时，译者和读者对译文不断解释和理解，才能重现和补充原文有效的信息和意义。诗词翻译是极具文化特殊性的，具有深厚的文化和社会背景做基础，它是利用特定语言的结构特征联系所在的语言文化背景实现的。诗词自身的语言特征和功能成就了其特殊性，因此译文必须兼顾其特殊性才能达到形神意兼备的翻译效果。

二、中国古诗词翻译中结构主义与解构主义冲突

笔者以唐代著名诗人刘禹锡的《陋室铭》为例。

山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵。Known will the hills be if fairies dwell，no matter high or low；and charmed will the waters be if dragons hidden，no matter deep or shallow.

斯是陋室，惟物德馨。A humble abode though this is，my virtues make it smell sweet.

苔痕上阶绿，草色入帘青。Verdant are the stonesteps overgrown with moss，and green seems the screen as the grass seen through it.

谈笑有鸿儒，往来无白丁。I chat and laugh only with great scholars and have no intercourse with the ignorant.

可以调素琴，阅金经。I can play lute and read my sutras.

无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。No unpleasant music to grate on my ears and no red-tape to make me weary and tired.

南阳诸葛庐，西蜀子云亭。Just like Zhuge’s residence in Nanyang and Ziyun’s inhabitance in Xishu，

孔子云：“何陋之有？”As Confucius quoth，“How could it be humble？”

1.原文与译文、作者与译者的关系

第8篇：古诗翻译范文

关键词：美学视角 中国古典诗词 语言特征

一、中国古典诗词的语言特点及语言翻译的重要性

（一）中国古典诗词的语言特点

和现代诗相比较而言，旧诗成为人们对中国古典诗词的习惯称呼，或者甚至干脆把它叫做古诗。纵观中国文学史的发展历程，里面所有的赋、韵、诗、词、曲，这些艺术形式都有自己独特的创作格式，语言都是非常的精炼，表达的意义也较为深远。中国古典诗词的语言使用不同于生活交流，也有别与其他文学形式的语言使用。中国古典诗词在语言使用上强调的是对语言原来的面目和功能做出更改和变形，重新赋予它们新的含义和寄托，具体表现为在语法上的改变原词的词性，重新安排各个字词之间的顺序，减省诗句的该有成分。历代诗人词者们就是通过上面几种典型常见的方式来吟咏他们自己心中的世界，宣泄他们丰富的情感，寄托他们难以诉说的故事，为后人留下了一个个美妙动人的经典和传奇。

（二）中国古典诗词翻译语言的重要性

作为中国文学的典型代表的古典诗词，是最早为世人所接受的中国文学形式之一。那么作为最具中国元素的古典诗词，在向后人进行交流展示时必然涉及到翻译工作。语言是翻译中需要更改的最直接的载体，如何对古典诗词的语言进行合理地翻译，及翻译语言的规范化，就成为大家不得不关心和投入研究的重要领域。因此，中国古典诗词翻译语言就变得异常重要，翻译的语言要保持古典诗词原有的本色和性质，因此对中国古典诗词翻译语言方面的重视也就成为了必然。

二、美学视角下中国古典诗词语言的特点

（一）美学视角

我们对于自己感观的所有内在和外在感受，都统称为美学。这个最早发源于欧洲地中海古希腊的词，其发展经历与其他学科一样。我们翻开德国著名哲学家鲍姆加登所撰写的《美学》来看，美学才真正融入了审美这一本质内涵，也正是审美内涵的因素，使得美学得以成为一门独立成熟的学科进入人们的视野。自从美学诞生之初，就没有形成一个固定而广为人所认同的概念，然而都有以下几个基本的要点：美学作为一种科学是关注审美及其审美价值的；美学是一种艺术哲学；美学作为一种科学是通过研究美和艺术，建立在审美经验之上；美学简单说就是涉及美、讨论美、研究美的一门独立科学；美学是人们对美学词汇进行语言分析的一门独立的科学。我们经过比对研究分析发现，最后一种陈述所涉及的美学关系到语言词汇方面，本文也将采纳这种表述――即美学是一种科学，这种科学是建立在对美学词汇进行语言分析的科学。作为关切到对美学词汇语言进行分析研究的美学视角，也就是通过对这些美学词语语言，从发现美的角度去研究。

（二）中国古典诗词在美学视角下的语言特点

与中国古典诗词本身所具有的特点不同，中国古典诗词在美学视角下的语言特点拥有区别于本身的独特地方，这些特点，甚至有些和本身特征竟会相反，然而这就是从美学视角所能观察得到的特点。因此，中国古典诗词在美学视角下的语言特点，显得更加的独到，它们共同的表述可以是平淡无奇，平凡普通，朴素无华，甚至是丑。但是从美学角度去进行分析，这样的语言同样是可以写进高度浓缩的诗词里面的，而且表现出来的都是会让人感到眼前一亮的美的存在。

三、美学视角下中国古典诗词翻译教学中的语言赏析

（一）基于汉字词性本身特征的使用和语言翻译

在这里我们可以举出三位诗人和他们的作品一一细看。首先是唐代山水诗人王维在《送别》这首诗中的几句诗句的语言，这首诗从外面上看去语言句子非常的平常淡然，但是我们仔细咀嚼体会可以悟出其中的深刻含义和真挚情谊。诗中有两句是“下马饮君酒”“日色冷青松”。当翻译此二句诗时，在美学视角的审视之下，“冷”就不能还作形容词来翻译了，我们必须将它翻译成形容词的使动用法，才能显现此二句诗的原味。其次是唐代边塞诗人王昌龄在《同从弟南斋玩月忆山阴崔少府》写道：“清辉淡水木，演漾在窗户”。全诗从诗人王昌龄讲诉自己玩月开始，进而由月怀念自己的挚友，顿生时光依旧在的感慨，说明我们人生在世却是聚聚散散反反复复变化无常。诗中“淡”字的翻译也是和前面一样，从美学视角的审视方法来翻译，这个字也不能直接译作形容词，也是要将它使动化，这样翻译才不会偏离诗人本身的表达。我们来看唐宋家之一王安石的《泊船瓜洲》一诗中的这句诗“春风又绿江南岸”，很显然“绿”字在这里也不能贸然翻译成形容词“绿色”，是必须将它使动化，这样才符合美学视角的审美要求。

（二）汉语语序和表达习惯差异下的翻译

以诗圣杜甫的名作《秋兴八首》中的一首来分析，在这组诗中，我们发现这两句诗句“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”不是很通顺。如果不明白其中的含义，在翻译的时候就无法下手，更谈不上深刻理解其中的韵味了。此二句诗正确通顺的顺序应该是：鹦鹉啄馀 香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。用现代汉语的解释去分析是不行的，这是明显的句子主语和宾语的位置发生了颠倒。因此在翻译教学的时候，就必须注意处理这些细节，否则难以还原诗中本身的意境，就更谈不上从美学视角对其进行审视了。再看唐朝诗人王之涣的名作《登鹳雀楼》，这首脍炙人口的诗篇中有“欲穷千里目，更上一层楼”两句诗，在翻译教学时，我们要强调的是，必须主动将诗句调整为：欲目穷千里，更上一层楼。在翻译的时候，还原对偶本身的诗句才能正确地理解，这也是一种前后语序的有意错乱安排。

（三）美学意境下的汉语意和特征翻译

《访隐者不遇》是唐代著名苦吟诗人贾岛的作品。我们抄录下来：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”很清晰的是三次你问我答的过程，按照现在的常理，三个轮回的问答，一来一往，必须要有六句话才能完成，而我们的诗人巧妙地使用了省略，将本该有的六句话缩略成四句诗。在翻译教学过程中，就必须注意把省略的部分及时进行补充，用美学的视角来审视诗歌本身蕴含的趣味。其次宋代词人辛弃疾一首家喻户晓的词作《过华清宫》：“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”中前半句“一骑红尘”和“妃子笑”二者到底是什么关系，由于省略，导致我们在翻译教学上很难做出固定的解释，到底是因为一骑红尘妃把妃子逗笑了，还是妃子在一骑红尘中笑了呢。由于诗人的故意省略诗句成分，导致我们在翻译教学时，不得不注意我们的语言安排，而且是必须符合美学视角下的审视要求。宋代著名词人辛弃疾的名篇《西江月》里面这样写道：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，很明显是一连串的名词，怎么可以组成句子，就更不必谈它的韵味了。其实不然，这是词人利用省略，把词句的名词以外的所有词都剔除了，这样在我们翻译教学的过程中，就可以充分发挥我们读者的想象去还原词人所要表达的情景，这样可以显得自由，不拘泥。

结语

中国古典诗词博大精深，历史文化内涵深刻隽永。对于这些文学瑰宝来讲，最大的意义无非是让它们重新还原古代的各个场景和诗人们的情愁苦乐，所以在古典诗词的翻译教学过程中所使用的语言，就值得尤为关注。本文只是从美学视角出发来审视中国古典诗词翻译教学中语言的特点，还希望有更多的关注，使古典诗词翻译教学的使用语言更加规范和贴切。语

参考文献

[1]人间词话[M].上海 ：华东师范大学出版社，1997.

第9篇：古诗翻译范文

关键词: 中国古典诗歌 审美 意象 翻译

1.引言

意象是文学研究中极为重要的一个概念。美国著名文艺理论家苏珊・朗格在《艺术问题》一书中指出:“艺术符号确是一种终极的意象――一种非理性和不可用言语表达的意象,一种诉诸与感受的东西。”那么究竟意象是什么?它又具备哪些美学特征?译者如何从审美心理的三要素出发来传译意象美?这是本文所要探讨的问题。

2.意象的涵义及其美学特征

中国诗的审美,如戴容州所云:“如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也”(司空图,《与极浦书》);也如严羽所言,如“羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水之月,镜中之象,言有尽而意无穷”(《沧浪诗话・诗辩》)。正因为如此,汉语诗歌的意象就不是“目击可图”的文字语词所指的表面形象及内容,而是“象外之象,景外之景”(司空图,《与极浦书》)。

3.从审美心理三要素来看意象的传译

构成审美要素的第一个要素是感知。感知包括简单的感觉和较复杂的知觉。而其中知觉又是较为抽象的,它是对完整形象的整体性把握,甚至还包含着对这一完整形象所具有的种种含义和情感表现性的把握。艺术家在创作中有时就是利用知觉按照对象所揭示的情感表现性去分类,而不是按照它们原本的客观属性,如“枯藤,老树,昏鸦”虽是三种不同的事物,但由于它们的情感表现形式相同,所以诗人就把它们排列在了一起。审美知觉在表面上是迅速和直觉地完成的,但在它的后面却隐藏着观察者的全部生活经验,包括他的信仰、偏见、记忆、爱好,从而不可避免地有着想象、情感和理解的参与。

试举一例分析:

原文:竹里馆

?摇?摇?摇 王维

独坐幽篁里,弹琴复长啸。

深林人不知,明月来相照。

译文(1):A Bamboo Grove

In the quite bamboo grove,I sat alone.

There I played my cither;whistled long and low.

To the people in the woods,such was not known.

The bright moon sets the grove,with romance,aglow.

?摇?摇?摇?摇?摇――tr.Xu Zhongjie

译文(2):Hut among the Bamboos

Sitting among the bamboos alone,

I play my lute and croon carefree.

In the deep woods when I’m unknown,

Only the bright moon peeps at me.

?摇?摇?摇?摇?摇――tr.Xu Yuanzhong

译文(3):Bamboo Mile Lodge

Alone I sit in the dark bamboo,

strumming the lute,whistling away;

deep woods that no one knows,

where a bright moon comes to shine on me.

?摇?摇?摇?摇?摇――tr.B.Watson

竹里馆也是辋川一“景”。此诗写隐居者在极为幽静环境中的高雅自由。这是王维的一首典型的表现静谧的田园诗,但这种静又不是单纯的静,而是以动衬静,一种超凡脱俗的“虚静”状态。我们仔细分析一下三种译文的特色。首先是意象“幽篁”的传译:“幽”是一个多义词,用“dark”来译顾及它的幽暗、幽深而顾不到幽静、幽雅,而用“quiet”则正好相反。“幽篁”辞出自《楚歌・九歌・山鬼》:“余处幽篁兮终不见天。”“终不见天”正表现出篁竹折天蔽日的深幽。许氏干脆舍去这种矛盾处理而不译,不失为一个小小的遗憾。因为幽篁正是诗人所处的大背景,是宣泄后来一切情愫的基调,是整个以动衬静意象的大前提。因为用此种格式塔意象中介来建构立体的视觉图象,能在语言转换的同时,塑造一个完整和谐的情景画面,使译文读者获取语言意义和情景因素双重体验。而格式塔意象中还特别强调一种连贯一致性,因为后来的“独坐”已反映出“冷寂”的一面,这里的“幽篁”何不补足另一面的特质“幽暗”呢?这样从色彩光线和整体环境两个方面都做了渲染,加深了悠闲怡悦的氛围。

“弹琴”这个意象在唐诗中一般用来表示一种不合时宜的清高脱俗的情感,这里主要是形容诗人独处时的悠闲自在、无拘无束的情态。Watson的“strum”一词正传达了这种漫不经心的清闲感,一种超脱的情境跃然纸上,可谓妙手偶得之。而两个现在分词的连用,也似乎要将这种无边无际的清寂继续下去,以至无穷,给人以无限遐想和回味,将这种万“静”丛中一点“声”的意境又向前推了一步。而许译“croon carefree”也给人一种轻松愉快、无忧无虑的感觉,但似乎表达得过于透,没有给读者自我体验的余地。另外,徐译的“played my cither”也是直译,客观地模拟事实,而“whistled long and low”有所弥补,吹萧声犹如诗人的处境般悠长而孤清。

而第三句“深林人不知”是一句典型的汉语意识流的组织排列结构。人不知“什么”,是人不知诗人还是不知深林?从表面上看是不知“林”,可是诗人处于这幽林之中,不知“林”就等于是不知“人”,可谓一语双关。徐译可谓聪明,大约体会到了作者的用心,但又苦于找不到合适的方法,干脆用“such”关系代词把“人”和“林”都包括进去了。而许选择不知人,Watson则选择不知林,都可谓言之有理。因为二者的归属都是一样的,再现林子的深幽偏僻,是对前两句的一个总结,体现了诗人虽不是“不吾知其亦已兮”的牢骚话,却也对自身的处境小有遗憾。

最后一句可谓是三、四两句之间的一个小小的荡漾,其作用是不可忽略的。“来相照”与“人不知”意义正好相对,正好弥补了诗人那小小的遗憾而归于圆满。Watson和徐忠杰都强调了月亮照射的静态描写,这样不免显得没有活力,没有做到以动衬静,而是以静写静,更加不会给人以月亮像小人儿跳出的那种小小的意外感。Watson还稍微略胜一筹,用“come”一词展现了些许动态感。而许渊冲的“peep”一词,可谓神来之笔,把月亮那种无意中显露、若隐若现的情态刻画得惟妙惟肖,似乎我们也看到了一个如小姑娘般的害羞脸庞探出头来,增添了无数情趣和动感。将整个之前的“幽簧”“深林”等静谧的意象群一下子升华到具有生命流动气息的可爱月亮上,可谓有生命活跃气息的“静”,而非死“静”。读者也仿佛走入了那个幽林中,看到那皎洁的明月打那篁竹的空隙间钻出来,脉脉相窥,直令人心境为之澄彻。

4.结语

诗歌翻译是文学翻译中最难的,也是“有翻译中层次最高的一种翻译”。之所以难,就在于诗的表面文字可译而诗的意象和意境却很难翻译,本文从构成审美心理的三要素出发,分析了审美意象产生的方式,但需要注意的是在实际的审美活动中这三种要素并不是截然分开的,而是相互渗透和相互融合的,而没有截然的分界线。接着再通过剖析诸译例审美意象的传译的得失成败,揭示了如何从审美角度出发较好传译诗歌意象的某些策略和方法,这对更好地展开诗歌翻译实践和批评是大有裨益的。

参考文献:

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