艺术线雕的原理精选(九篇)

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第1篇：艺术线雕的原理范文

关 键 词：浮雕壁画 空间 透视

一、空间意识的重要意义

空间在古希腊人心目中是指物体的位置、距离、范围和体积，现实世界中的空间是没有形状的，不存在具体的空间整体，是科学思维的抽象。我们所从事绘画的艺术空间不是实际空间的某个局部，而是一个独立完整的体系，不论是二维还是三维的表现，都可以具有无限的扩展性、延续性、可塑性，阿道夫·希尔德勃兰特说：“让我们把整个空间想象为沉入了某些容器的一池清水，这样，就既限定了特定的水量，又不破坏包围着它们的连续的整体水的概念。”①造型艺术空间既是以实际空间作为媒介和载体，又不破坏它的完整性，而是与它融合，就好比上面提到容器与池水的关系一样。绘画、雕塑、建筑是空间概念的三大艺术表现形式。在浮雕特质壁画中，空间幻想的作用如同在绘画中一样，是在平面上创造虚幻的三维空间。

二、浮雕特质壁画的二维空间阐述

浮雕在空间状态上依附于某种载体，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。虽然也有三维的立体形态，但从整体上更具有二维的面状特性，适宜于特定角度欣赏。希尔德勃兰特的设想很好地说明浮雕观念的理论：在两块平行而置的玻璃板之间有一人像，它两侧的突出点恰好接触到玻璃板，这样人像占据了同一深度的空间，它的各个部分都安置在这一深度之中。透过玻璃从前面看人像被统一到一个单一的绘画平面中，存在于同一深度的层次中，每一形式都有使自己成为在这一层次可视的二维空间内的一幅平面图画并因此被理解为一幅平面图画的倾向。即使当人们认为玻璃板被移去时，那些接触到玻璃板的最外面的点仍然规定着共同的平面。而这个平面又被称作为一个“层”，眼睛从一个平面向另一个平面运动，就构成了空间观念。②

浮雕被视为雕塑与绘画的结合，是用雕刻方法来表现绘画效果，在二维空间的壁画上通过压缩后的形体起伏（凹凸）不同转向面的方向，不同受光面所造成的明暗对比的错觉，以及透视关系、前后高低的层次关系、线条来表现形象的立体感和空间感，描绘出壁画中一物体与其他物体之间的相对空间位置，在二维平面中使用不同物体在视觉上呈现出彼此的前后远近、大小上下、左右的层次感与深度感即虚拟的三维物理空间。观赏者在观看具有透视变化的二维平面画面时产生三维错觉空间。

壁画往往采用浮雕的方式，与传统概念上的浮雕不同的是，壁画浮雕形式不仅可以作为艺术品供人欣赏，而且能完全融入建筑的空间环境中。

三、浮雕壁画中物体立体感表现与空间

浮雕壁画中物体立体感的形成与光线阴影、造型方法、透视、错觉等因素有直接的关系，其中光线与阴影是组成立体感的首要因素。当光线照射到物体上，物体便产生明暗关系，物体受光面为明部，物体背光的一面为暗部，光源角度越小投影越长，光源角度越大投影越短。光照产生的明暗、阴影和投影都是空间的特定现象。光的照射使浮雕的层次与形体能产生丰富的明暗效果，其照射的高度、角度和强度直接影响到浮雕的视觉效果。例如，古埃及浮雕壁画，由于地处撒哈拉沙漠，光照强烈，故其较少用高浮雕描述，而只是用深线刻画物体，在直射阳光下，仍然具有较强的清晰度和立体感。人对物体立体感的认知即外在的因素是借助于物体上光线与阴影的变化；内在的因素与人类双眼构造、视觉神经传导及大脑视觉区域有关。

人类依据对物理世界中物象立体感的认知，在浮雕壁画中模拟光线照射物体的光影变化，而描摹出景物立体感的明暗，这是一种虚拟的立体感，浮雕壁画中能成功表现出物象明暗的立体感是人类智慧长期积累的成就。巴黎世界民族艺术博物馆大型浮雕壁画就是最好的例证。栩栩如生的人物、动植物形象在光照下立体感格外强烈，整幅壁画气势恢宏，影像突出鲜明，不仅表现了物象之间的空间感，而且保持了极大的平面性，与建筑墙面有很好的协调关系。

除了运用明暗方法贯穿始终外，与物体造型方法也是分不开的，具体塑造的方法：

1．平排法。用线刻画物象的轮廓（最具代表性一面的轮廓）用概括简练或抽象的“线”将物体最具特征的形象鲜明清晰地刻画出来。在古埃及浮雕壁画中，人物头部均为正侧面，而身体均为正面，即是为取其最具特征的视角，以鲜明地展示所表现的特点。这是典型“线”的艺术，将实体的事物用概括、夸张、灵动或抽象的线展现出来，往往能表达本质的艺术形象。

2.企位法。企位的高低往往决定了浮雕的厚度与轮廓的虚实、强弱变化及其清晰度。企位的变化——高度与角度的变化，使在平底上突出的物体轮廓的明度及投影，产生了虚实、明暗、强弱的对比，使物体与物体、整体与局部、局部与局部的形象从背影中凸出来而显得鲜明，形成清晰独立而又统一的形象。例如，现存于罗马特尔姆博物馆的维纳斯的诞生就是企位法运用的典型实例，每一局部的企位不一样，底板上才塑造出生动、鲜明的人物，显出强烈的前后空间、明暗效果。

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3.压缩法。浮雕上的物体按一定比例压缩成扁平体，使一层层平面呈阶梯状与底面相呼应，由于透视规律使物体显得近大远小，因此按比例在浮雕上形成近厚远薄的规律，例如，古希腊巴特农神庙檐壁长卷式装饰浮雕带上十分真实地表现复杂的动态和多层次的重叠，压缩关系十分自然，又能保持完整的建筑感，虽然不是体积很厚的高浮雕，但由于沿轮廓起一定厚度的平台，而使影像有足够的清晰度。古罗马帝国图拉真记功柱长达200多米的螺旋形浮雕带以2500多个人物构成战争的广阔画卷，如此繁复的形象在整体上却未破坏柱体的弧面，空间立体感表现达到极致。

郑可先生在此基础上发展“纳光纳阴”法，是将泥板视作画纸，刀作“画”，在应亮的地方让其凸显并迎着光源，应暗的部分就压或削减使其凹进，并与光源成一定角度。

四、浮雕壁画空间层次感与深度感

立体感指的是单一物象所具有的厚度和体积感。空间层次感与深度感则指两个以上的物象彼此之间的关系位置、距离与方向。浮雕利用绘画的描绘手法或透视、错觉等处理方式来造成抽象的压缩空间，作品中的造型或许没有立体感，但各个物象的大小、明暗的交错重叠还是要分出前后，因此还是无法逃脱深度感与层次感的表现。

1.透视法的运用。在浮雕进行塑造物体立体的透视效果时，是对立体的物体进行形体空间压缩处理而构成形体上层次的叠压关系。意大利文艺复兴时期，基培尔提和多那太罗等人的壁画浮雕作品就擅长以准确的焦点透视来构成画面的深远空间感。所有人物和景物不仅在轮廓上严格遵循近大远小的透视规律，而且压缩程度也根据其位置的远近而不同，从而使他们的浮雕作品有着很强的科学性。散点透视即动点透视，是我国民族传统绘画所遵循的重要透视，动点透视不受视域的限制，不受焦点透视的约束，可将不同位置看到的形状有机组合到一起，也可以将不同时间看到的形象组织到一起，相当自由灵活。浮雕壁画也吸收了动点透视的长处，有些甚至不拘泥于物体的三维空间幻象的写实逼真，而是追求二维平面分割构成的形式感。

2.物象之间的交错与重叠。浮雕壁画中两个物体的轮廓线相关，物体的重叠感才能被暗示出来。而那个在相交之后其轮廓线仍保存着连续状态的物体，总是被看成位于另一个物体的前面，每当一幅浮雕壁画的空间概念是依靠轮廓线进行确定，而不是依靠光暗和体积来确定的时候，重叠法则在决定物体在三维空间的前后深度感方面就有特殊的价值。

现实世界中空间的存在是变化万千的，人们对空间的主体、深度层次认识都有所理解并容易接受，但对于其由各种形态构成的视觉空间而产生的心理意境空间的认识是比较滞后的。还有在对空间设计上以及合理处理空间形态的内在关系上也显得比较缺乏。浮雕壁画存在于建筑环境中，加强浮雕壁画空间、环境空间、精神空间的一体化是我们从事壁画艺术设计者、工作者必须深入研究、探讨的课题。

注释：

①（德）希尔德布兰.绘画与雕塑中的形式问题.第53—56页.

②（德）阿道夫.希尔德勃兰特.造型艺术中的形式问题.第43页.

参考文献：

[1]（德）阿道夫·希尔德勃兰特著.造型艺术中的形式问题.中国人民大学出版社，2004.

[2]祝重寿著.欧洲壁画史纲.北京文物出版社，2001.

[3]（美）鲁道夫·阿恩海姆著，滕守尧、朱疆源译.艺术与视知觉.四川人民出版社，1998.

[4]（美）卡洛琳·M·布鲁墨著，张功钤译.视觉原理.北京大学出版社出版，1987.

[5]陈平著.李格尔与艺术科学.中国科学美院出版社，2002.

[6]欧阳英著.西方雕塑艺术金库.中国青年出版社，2000.

[7]田金铎，张沈，田子阳主编.中外浮雕艺术.辽宁美术出版社，2001.

第2篇：艺术线雕的原理范文

这种传统造型训练的课程组合体系下，学生的基础造型能力一定程度上确实达到了提升目的与作用，但这一阶段性的教学成果在后续的三维基础设计、三维角色设计等三维造型专业课程中没有很好的转化为学生的学习优势。在面对计算机与三维设计软件结合的数字艺术造型平台下，学生经过前期的传统造型训练课程体系所学习掌握的一些理论与技法，并没有在掌握软件的操作技能后得到很好的发挥，很多基础造型能力不错的学生好像一下子失去了方向和兴趣点，以至于在后续的课程进阶中学习成效没有形成优势的连锁效应。

一些同仁认为是学生自身的虚拟三维空间感与造型感差，以及诸如MAYA、3DS MAX等功能模块庞大的三维软件对学生的学习能效造成的低效化。以上两点固然是影响三维造型课程学习成效低的因素，但经过笔者几年的教学体验认为，传统造型能力的课程组合体系与数字艺术下的三维造型课程体系没有形成有效的过度与对接，而过度与对接的点在哪里是值得我们探究的！

在数字技术与艺术的迅猛发展的时代背景下，利用计算机与软件模块的操作来模仿传统的造型与表现手法进行虚拟雕塑的软件应运而生。ZBrush、MUDBOX等数字雕塑软件具备了传统造型训练的课程组合体系与数字艺术下的三维造型课程体系有效的过渡与对接的能力。这种数字雕塑软件以及相应模块有别于MAYA、3DS MAX等功能模块庞大的三维软件，其专一性与深度性足可以让专业雕塑艺术家惊叹不已。在虚拟的数字世界里，可以使用软件对任何一个现实的或完全基于想象的事物进行造型。而这种造型所需要的能力又是完全基于创作者自身的造型技法功底。

绘画是平面的雕塑，雕塑是立体的绘画，数字雕塑正是介于平面造型与立体造型技法之间，同时它又具备了传统造型与数字造型对接与过渡的特质。笔者从数字雕塑的优势，以及其如何将传统造型技巧与数字艺术中的三维造型技术有效的衔接与过渡进行分析。

数字雕塑的优势主要有几下几点：第一，人机交互的无障碍性。数字雕塑软件的界面安排、工具设计、工具使用以及各种雕刻方法与传统雕塑技术非常的相似，它的制作思路是基于传统粘土雕塑的流程与方法，使用者可以很快的上手制作。第二，数字雕塑由于其本质上是可存储的、可提取的数字文件。它不会像传统粘土雕塑的材质受到时间、气候、环境的影响，只要重新加载数字文件便可以在任何时间对雕塑进行调整再创作。第三，数字雕塑制作的便捷性。其便捷性在于不必像传统粘土雕塑在开始刻画粘土模型时必须首先搭建承载粘土的骨架结构，它可直接对参数化物体进行塑造或对现有雕塑文件进行二次深入的加工，大大节省了人力与时间。第四，强大的雕塑造型能力。其强大在于Z球、Zsketch、参数化物体建模、拓扑建模等建模方法的强大，Alpha笔刷功能丰富多样的表现性。这些造型方法可以帮助创作者更好的表达所要实现的效果。第五，日渐完善的技术链。随着数控雕塑设备与三维打印设备的问世，原先只能以数字文件所生成的图形图像来供大家观看的虚拟雕塑作品，这种状况已经被打破。数字雕塑已经和粘土雕塑一样可以触摸，两者的界限变的越来越模糊。

数字雕塑怎样借助其自身优势，将传统造型技巧与数字艺术中的虚拟造型技术有效的对接与过渡的。这要从对接与过渡两方面分析。

基础就是发展的准备，是发展的必要条件。艺用解剖理论知识的学习，素描课程中头像写生、人体写生，所积累的对人体骨骼与肌肉的造型基础如何与数字艺术中的三维造型能力的发展对接。ZBrush中的ZSphere与ZSketch建模方法的协同使用，可以达到在虚拟空间中对人体骨骼与肌肉的深刻认识。ZSphere建模方法可以快速、高效的搭建所需要的人体骨架形态与动势，并且可以在创作中对骨骼动势不断调整，是对人体骨骼各部位结构与驱动关系的进一步认识；ZSketch建模方法则如同将人体的肌肉一条条的重新搭建生成，在搭建过程中由于需要把肌肉的层次，形状、位置准确的附着在ZSphere建模搭建的人体骨骼上，搭建出结构完整准确的解剖人物，最后通过蒙皮模块生成网格模型，这一过程就如同完成了一次医学院的人体解剖研究，是对相关基础课程的检验与再学习。

速写课程对人物动势的快速准确的把握，运用线条的曲率节奏对衣纹褶皱、头发形状等的韵律表现，可以借助ZBrush中的ZSphere建模方法快速搭建生成人物动势，而后转化为参数化物体，通过运用软件笔刷库中的各类功能性笔刷，如：Clay笔刷将头发大型迅速堆出，Slash笔刷提取发梢、发髻，以及通过Alpha笔刷功能制作丰富多样的头发形态。Standard 与Dam standard笔刷的协调应用能够制作出韵律优美的衣服褶皱。虽然这些都是一些专业术语，但即使是没有接触过软件的人，只要稍加指导，便会在很短时间塑造出成型的作品。因为它的原理源于基础的传统艺术造型技巧，其外在形式只不过是被模块化的软件功能应用。

粘土与数字雕塑，一个是基于真实物理三维空间，一个是基于软件中的虚拟三维空间，形式虽不同，但观察的方法是一样的。粘土雕塑对学生三维空间观察方法的锻炼，直接为数字雕塑的学习打下了基础。粘土雕塑的流程是根据形体将一块块的粘土贴在事先打好的骨架上，进行堆大型的形体塑造，再到通过利用种类丰富的雕塑刀进行深入细致的塑造。ZBrush的制作流程则是通过载入参数化物体，运用

Standard与Clay笔刷快速堆出体块形态，再通过调整笔刷的大小和力度深入刻画出成品。在数字雕塑中Standard与Clay笔刷扮演着贴泥巴与雕刻刀的塑形的角色，是借助原有的造型理论与技术实现在新的平台创作的效果。

传统与数字的对接，有知识与理论应用的对接；有制作思路与流程的对接；有技术手法的对接。不论是哪种对接，都需要有传统造型能力的训练作为基础加以数字雕塑技术的发展应用，但这一发展的应用最终是要向数字艺术中的三维造型课程体系做过渡。

第3篇：艺术线雕的原理范文

在中国文化几千年的不断沉积的基础下，一直秉承着较为传统审美观，但是对于雕塑传统的文化只是象征性的借鉴，并没有将雕塑艺术融入到民族精神中间。对于外来文化，传统的文化应该能够做到兼容，保持吸其精华，弃其糟粕的原则，不断丰富我国的传统民族精神。

中国的书法最为种文化精神传承中间不可获取的有效组成部分，已经作为中华精神的一个标签，被广大的国外知名人士所熟知。书法作为一种文化，所能够传递的信息丰富，书法的本身也是包罗万象。在丰富我国精神文化的过程中间可以通过提取书法中间含有的文化，来不断丰富我国的文化组成。

书法是中国传统文化中的宝贵财富，在中国历史上画下灿烂辉煌的一笔。书法在经过长达几千年的时间积累下，慢慢的演变成我国的历史文化遗产。一些外行人士可能看不到书法的文化价值，但是书法凭借简单的线条，来表达作者的内心复杂的情感。正是由于书法的组成简单，才对比出来书法的复杂性，这对从事书法行业的人士的功底提出了比较高的考验。书法要通过简单的线条所要表达的东西比较丰富，同时也对书法的解读，设置了一定的难度。

美学家宗白华提出过“书法是反映生命的艺术”这一主张，这是从美学原理角度与书法艺术的实际情况中得出的结论。有人说艺术源于自然，但是又高于自然。书法凭借独特的组成结构，使得书法的内涵更加的贴近自然。

对于中国的书法，许多的相关人士对其的解读是生命。书法之所以能够形成一种文化，是因为书法所能够代表着背后巨大的现实意义，是书写着通过书法来对生命进行诠释。书法源于汉字的诞生，正是由于汉字的组成结构的特点才构成书法的独特性，书法是中国特有的文化。但是在传统文化受到的冲击越来越大，只有在原来的基础上求创新，求突破才能在更新速度快的当代保证书法能够始终有一席之地。

书法中的每一个笔画，每个汉字都是以生命的形式存在着。也就是说书法像人一样有了神、气、骨、肉、血，才是人生命的体现。人具备了这五者因素才能构成一个生命体，这种观点同样适用于书法。字的笔划之所以能构成一个生命体，正是因为中间有“气”在字中贯穿流动，这里的气是“宇宙万物的生命之气”。书法的关键就是在于书写着的一种气质，这种气不是空气，可以理解成为书写者的气骨。我们可以通过一个人的书法看出这个人的气质，书法是一个人气质的最好体现。

雕塑艺术是三维的空间艺术，它与平面艺术不同，空间和体积是雕塑的组要表现手段，作者通过作品表达某一主题，或阐述某一思想。它有着真实空间中可触摸实体。然而空间和体积变化是其形式感决定的，无论是雕塑还是书法，形式感都是必要具备的因素。当我们欣赏一件艺术品时，首先关注的是其形象，这里的形象也就是形式。形式的好坏决定着众人的认可程度，形式感是艺术品的第一要素。书法是一种方块结构，这种结构符合人的正常审美要求，也许这种方块结构成就了书法的独特魅力。在这种结构当中包含着点、线、面，多数的艺术形式中也都包含点、线、面也包括雕塑，这就为书法和雕塑的有机融合提供一个有利的前提条件。

雕塑一般是通过作品的体量感来传递信息，当中包括点、线、面、体的运用，在线为主体的雕塑中可以借鉴书法中线的运用，书法中的线千变万化、纷繁复杂其变化主旨是作者的品格修养，及对世间万物传递生命情愫的理解，也就是生命精神。倘若一味照搬单纯的将二维转化为三维，充其量是形似而非神似，并没有将精神实质融入雕塑。将书法中线的运用融入雕塑并非难事，难在怎样通过自己的情绪，思维深度，以及对生命精神实质与和谐之美的理解，运用雕塑的本体语言传达出来。将书法中精神实质所蕴含的“神、气、骨、肉、血”完美的融入到三维空间中，也就是精神实质怎样在空间中体验的过程，重要的并不是怎样去做，而是怎样来表现。

将书法艺术中的精神实质融入雕塑创作，考虑的是将中国民族文化特征的元素与雕塑艺术相结合，创作出具有独特形式，传达本土文化气息的雕塑，将书法和雕塑相结合能够使得书法和雕塑双方面实现共赢。

第4篇：艺术线雕的原理范文

雕塑实体和空间的图一底关系是客观存在的，但是艺术家有主动意识地在创作中作为语言规律地运用空间效果却不是从来就存在的。在人类的艺术史当中，雕塑在漫漫的长河中主要以模拟客观物象为主要的艺术表现形式。尽管东西方艺术在传统雕塑造型特点上分别属于不同的体系，但都是为了以形象完成叙事或说教，西方雕塑造型重在建筑式的数理关系创造理想化的生物性的客观物象；东方注重于以形写意，都没有脱离客观存在的形。

空间是客观存在的，而对于没有把空间当作造型元素的艺术而言，雕塑的空间是雕塑的和实体的间隙，对于作品没有造型和审美方面的意义。东西方传统雕塑基本都是团块形状，塑造是从实体的中心向外的堆积，艺术家关注的造型既是雕塑实体的本身，所有的空间分割和国会都是无意识形成的。

当然，不能够以创作中对空间元素的不自觉运用而否认传统雕塑对空间运用上的存在。古希腊雕塑的头、胸、胯、四肢几乎都是按照交错的方向扭动，以便占有更多的空间，这样营造的空间场比较大，作品的感染力也更强。有些时候，艺术家会为了艺术效果而把真实性放在第二位。比如米开朗基罗的《哀悼基督》，如果在现实中圣母的动作是无法托起基督的身躯，死去的基督的身体也无法保持需要力量牵连的姿势，但是艺术家为了使基督的形象更多地面向观众，在形体上占有了更多的前趋空间，并且圣母的双臂和低下的头，固合成一个向内空间，视觉的投入，从那里可以感受到母性胸怀的安全和慈爱，这样的空间就有独立的造型意义。中国传统雕塑中也不乏合理运用空间的佳作。唐代乾陵前的石狮气度不凡，如果从俯视看，石狮的头部和真实动物头颅的圆形不同，从鼻尖到耳呈梯形向后放射分布，这样保证了五官从前到后不会完垒遮挡，有很强的纵深感。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中，详细论述了这种重迭现象造成空间感的原理。东西方传统雕塑艺术在空间上的运用尝试虽然是无主动意识的，但是为后世在雕塑空间的探索上积累了大量的经验。

直到19世纪的写实主义，雕塑的概念一直是指具有实体存在的封闭形体。如果说新古典主义、浪漫主义和写实主义之前的雕塑艺术在形式上是对空间占有的话，罗丹之后的雕塑艺术则展现了空间参与的特点。

19世纪下半叶，艺术语言的探索成为艺术发展的时代特征，在艺术规律的认识上更加注重于本体的研究。印象主义画派在绘画方面探索了光和色彩的规律，第一次把形式本身当作创作的主体。罗丹是在雕塑方面进行形式开拓的先锋，他是第一个主动把光影当作创作元素的雕塑艺术家。罗丹作品的肌体具有可流动的生命活力，这是源于他用形的凸起和凹陷使空间侵入到实体内，让空间深入、扭动、扩展，使光影产生跳跃、波动和扩散感，从而增加了作品的有机生命力。当然，罗丹创作的主题还是叙事性的，对现实的再现还是他创作上没有背离的主要目标，空间的运用只能是表现上的点缀，而他的学生布德尔和马约尔在空间的运用上则主动得多。布德尔的作品充分占有空间的三维，使得作品具有无穷的张力；马约尔作品的空间是随身躯向不同方向的扭动而使空间向多方向流动转折，使作品犹如在风中舒展。

20世纪初，在雕塑方面以立体主义、未来主义和构成主义为主的现代主义艺术发展真正实现了雕塑在空间探索方面的突破。立体主义把间隔、交错的形式语言本身当作艺术的表现内容，把以往实体间的间隙变得具有了实在的意义。构成主义者把实在与虚空紧紧地结合在一起，通过体、面、线等元素按照千变万化的构成方式，把空间切割、扭曲、围合成不同的形状，雕塑的实体与空间就不能够仅仅用图一底关系来认识了。一般来说，空间是向外开放的，而构成主义使空间有了“负空间”的概念，“负空间”即意味有明确界线的限定，使得负空间在作品中具有固定的形状，而成为可视的造型元素。阿基本科把视觉引入到孔洞之中，使空间更加延续，趋向无限。抽象主义者布朗库西的Ⅸ空间里的鸟》是单纯的弓状纺锤体，线面的弹性张力对空间有明显得干扰，客观静止的形具有连续漂移的视觉效果。现代艺术在纯形式方面的探索使得雕塑在空间运用的自由度上获得了无限的可能。

第5篇：艺术线雕的原理范文

经过学院系统训练、掌握了坚实造型功力的许鸿飞，较早地意识到艺术的基础功夫与真正的创造之间，不是量的差异，而是质的区别。因为造型本领对艺术家来说是入门必需的基础，是普遍性的，虽然在造型训练中也需要艺术家的个人认识和体会，但并不特别强调艺术家的个性。艺术创造则不然，作品造型技巧服从特定的题材、构思和立意，创造者必须具有不同于他人的独特性即鲜明的个性。艺术创作中独特性与个性之所以特别重要，不仅仅是为了适应观赏者企盼艺术品呈现多样性美感的审美需求，还在于这些作品包含的奇异想象力与不同寻常的创造性，能启发和激活人们的思维，帮助人们进入创造的境界。正是由于对这一艺术原理的自觉，驱使许鸿飞敢于在雕塑创作中标新立异，努力寻找个性化的表现语言。

表面上看，许鸿飞钟情胖女人的造型，似乎是为了有别于当代其他艺术家的创作而吸引人们的关注。无疑，这个因素是存在的，也是艺术创新的应有之义。就选材来说，他是别出心裁的，表现了他的勇气和胆识，他不是随大流的人，不忌讳世俗对胖型女人的偏见。不过，做到艺术作品形貌不同于别人，仅仅是艺术家迈出的第一步，而不是关键的一步。真正的创新则要见于作品的精神内涵。细细欣赏和琢磨许鸿飞的作品，我们能领会其内在的意蕴，发现其深层的审美理念。

在世界文化史上，人们对体型尤其是女子体型胖瘦的看法，是随着时代的变化而不断发生变化的。如中国唐代，以女人体型的丰满为美，法国18～19世纪的贵妇人也多是雍容华贵的，与后来以瘦削身材为美的审美趋向不同。各个时代艺术家的创作不可能不受到当时社会文化思潮的影响，不过，这是20世纪以前的情况。在现代社会，艺术家有充分的表现自由，不受时尚或世俗文化的束缚。同样在20世纪20年代，毕加索笔下的浴女形象是肥壮丰满的，而贾科梅蒂创造的雕塑人体则是孤单、孑立的。前者从立体主义走向对古典美的追慕，后者受存在主义哲学思潮的影响，表现现代人的孤独无援与存在的虚无。这时人们已从审美的角度去欣赏他们的艺术，领会作品深刻的文化意义，而造型的“怪异”已淡出人们的视线。

许鸿飞创造胖女人人体雕塑，显然不是受当今时尚的影响，相反，他有独立的思考，他的选择含有反文化潮流和世俗偏见的意味。他说：“我发现这些丰硕的女人是当今浮躁社会中一道亮丽的风景线。在压力巨大的现代社会中，她们活得真是开心。而我的生活态度也和她们一样：平淡天真，真诚待人。”这说明，许鸿飞雕塑创作的意义不只是在于选择了胖女人的题材，而主要是赋予这些人物以一种积极的生活态度和富有人性的真实感情。这感情既是这些肥胖女人本身所具有的，也是隐藏在雕塑家内心深处的。艺术家的主观感情与表现客观对象感情之间的碰撞，产生璀璨的火花，这就是许鸿飞肥胖女人雕塑异于他人作品的价值所在。正如他自己所说：“现在很多人在模仿我，但他们学不像，因为他们缺少这种感觉和心境。”许鸿飞不仅表现了这些女人的快乐，称这一系列的作品为“快乐的女人”，而且还在造型上表现了她们的力和美，使观众获得视觉的愉悦和心灵的感染。

第6篇：艺术线雕的原理范文

一、陶瓷雕刻之发展

陶瓷雕刻并不是简单的艺术品设计，它是运用艺术家丰富的想象力，在成型的坯体上精心设计雕刻，再经过窑炉高温烧制，或在白瓷上用专用的雕刻工具直接雕刻。陶瓷雕刻是绘画和雕刻相结合的艺术，将绘画、书法等艺术形式表现在瓷器上的一种特殊的艺术手段。陶瓷雕刻溯源，据记载：清朝开始就有了专门从事陶瓷雕刻的行当，但大多以平刻为主，点线构图，艺术表现力显得单调、平实，并没太多引起世人的注意。一直到了乾隆后期，由于经济的繁荣和统治者御用文化生活的需要，朝廷特别设置了“造办处”，专门制造宫廷使用的工艺品。同治至光绪年间，北京的书画家邓石如等人在瓷器上自写自画自刻，促进了陶瓷雕刻的发展。近代后，瓷雕更飞快发展，当代的景德镇，瓷雕工艺精湛，工艺种类齐全，有圆雕、捏雕、镂雕、浮雕等，陶瓷雕塑艺术也因此驰名海内外，盛名不衰。随着时代的进步，意性地表达陶瓷雕刻产品成为更多工艺设计师的设计出发点，陶瓷雕刻工艺设计师们通过陶瓷雕刻产品设计的文字化、图形化和色彩化，从而不断地掌握陶瓷雕刻设计的原则。设计师们不仅要满足客户的设计需求，还要让广大消费者认可和认同。因此，陶瓷雕刻产品的发展是在传统的基础上不断推陈出新的过程。

二、陶瓷雕刻之美学语言

陶瓷雕刻是运用陶土为材料，运用其材料的特殊性而衍生出独特的成型技法和陶艺语言。因陶艺语言有其自身的特点：可塑性和模糊性。泥的可塑性是创作客体的特点，是泥本身所内含的物质的性能所决定的。模糊性是创作主体在创作过程中对创作对象类属边界与形态不确定的思维。有着不确定性、偶发性。模糊性贯穿于作品的构思，可塑性使成型成为可能，模糊性使陶艺创作充满灵性。

三、陶瓷雕刻之视觉形象

陶瓷雕刻是所谓陶艺语言的转换，是指创作者充分利用陶瓷材料的可塑性和模糊性，把创作草图中的平面视觉形象或心中的造型意象转化成具有凸凹起伏效果的浮雕形象。在特定的角度上进行欣赏，具有较为独特的艺术价值。浮雕表现的是“在真实性的可视空间上的一种假象”。

四、陶瓷雕刻之艺术美感

陶瓷雕刻艺术的美感较好地应用了中国画的表现手法，尤其是陶瓷浮雕艺术，采用中国画的笔法，对陶瓷雕刻造型进行线条的勾勒，制造出想要表达的意境，突出想要表达的情感形象。现在的陶瓷雕刻造型中许多都采用中国画线条勾勒，以直接的方法对陶瓷雕塑作品进行整理，将瓷雕的造型表现出流畅的感觉。从这个意义上说，作为瓷雕艺术的创作者，必先行修养好中国画技艺，才能更好地把握陶瓷雕塑艺术的创作。陶瓷雕刻的美感在造型上更不容忽视。一个陶瓷雕刻的价值与否，与陶瓷雕刻的造型有着密切的联系，这就需要充分地利用美学原理和中国画的思想构造。采用中国式委婉的线条设计，表现出中国画所追求的自然和谐的美感，注重通过陶瓷雕刻艺术的造型寓意表达出形式美，使艺术美感在作品中无处不在。

五、陶瓷雕刻之空间艺术特征

随着陶瓷雕刻艺术的更新，其主导功用及实用逐渐增强，审美性逐渐弱化。这从另一方面体现出现代人们对自由及简单生活的追求。陶瓷雕刻在现代社会中较为常见，也较为接近人们的日常文化生活，不论是大型宗教仪式还是日常生活中储蓄的生活用品，都可以见到雕刻作品在空间上的自由性、灵动性和表现性。传统陶瓷艺术与现代的陶瓷雕刻有所不同。相对而言，现代雕刻更加强调气势与神韵的追求，而对细节方面的刻画则显得不再那么重要了。现代陶瓷雕刻家往往根据自身的真实体验以及对真实物象的理解感悟，通过添加艺术效果，最终以艺术雕刻的方式自由体现。这种陶瓷雕刻特殊的表现性就体现在现代陶瓷雕刻家以明快而又夸张的手法，将事物的具象和神韵凸显出来，在进行陶瓷艺术品的雕刻时，艺术家往往以雕刻的空间静态之美呈现给观赏者，使观赏者在作品中品出不同感受，随心而变，这样带给的是以丰富的想象空间换取欣赏者的情趣，在欣赏过后回味无穷，以致达到情感上的共鸣。

六、陶瓷雕刻之空间艺术美

第7篇：艺术线雕的原理范文

关键词：素描 雕塑素描 空间 结构

素描作为雕塑艺术的一个基础训练手段，其首要问题就是观察方法。这种观察方法是立体的而非平面的；是四维的而非三维的；是运动的而非静止的。实际上雕塑素描的训练过程是一种思维方式和观察方式的转变过程，从单纯的二维绘画观念转换成立体的实体和空间全方位的思考、观察和表现。

一、空间的性质与构成――雕塑素描观察意识的建立

空间，实质上就是一个物体所处周围环境的立置，以及它本身与周围其他物体的距离间隔和区域。空间有三种特性：即虚空性、距离性、视域性。凡被知觉为空间的部分，必然有一种虚空性。这种虚空性，又决定它具有包含性和涵括性。在造型活动中，凡被知觉为图形（聚焦）的部分，即感觉实在，就往前突进；而一旦感觉不是图形，实在感便立即消失，变成一种虚空“无形”的和后退的因素。由此可见，凡被知觉为空间的因素，必然感觉是空虚的和后退的。距离性是指形态与空间、形态与形态上下、左右、前后的距离。在雕塑造型中对空间分割的量比权衡，实际是对不同距离的权衡。对这种距离的量比研究，在体量空间关系的表现和视觉绘画形式经营中具有很重要的意义。因为“视觉总是喜欢比例得当的事物”。空间的层次性是无限的、是难以想象的超大系统。我们对空间的感知是在一个相对有限的范围内进行的，加之我们的视域也是一个相对有限的空间，所以我们才能权衡和确立大小、整缺、方位等关系要素。空间限定意识对空间经营是有决定意义的。

雕塑素描观察意识的建立首先是对空间存在形式的认知与把握。实际上空间的存在形式是多样的，有“结构空间”、“运动空间”、“意向空间”、虚拟实在的“网络空间”等等，这里我们可以把空间的存在形式大体概括为两种；把符合精神意识要求的空间称之为“审美空间”，把物质的实在性和力学的规律性构成的空间称之为“物理空间”。我们这里谈到的空间构成意识的建立；主要是研究空间形态的艺术性，它追求的是纯粹形体和空间的创造。因此雕塑素描的观察方式必须突二次元的平面造型意识，要感受到四维状态下的实体与重量，要感受到空间的实在形态。主体的观察方式必须是整体的运动的。感受和创造空间形态不仅要看透，而且要进入空间序列之中。

二、基本形的构成――雕塑素描造型意识的培养

结构在雕塑造型意义上可以理解为面的转接和体积的穿插关系。宏观上，它便于将复杂形体分解成基本形体来概括分析；微观上，有利于对物象局部形体进行理解和塑造。

作为雕塑造型艺术基础的素描，其主要研究方向就是形体与空间的关系，形体与形体之间的关系。形体与空间是密不可分、相辅相成的。通常的思维方式是通过塑造物象本身来确定它所占有的特定空间。当然，我们也可以通过研究物象之外的空间来理解物象自身的形体与空间。这就像翻模子一样，有了模子，也就等于有了你想要得到的形。因此，我们可以将空间分为“正空间”与“负空间”。“正空间”可以理解为物象本身所占有的空间；“负空间”可以理解为物象之外的空间。

有了这样的理解，对于我们的帮助是巨大的。它使我们的目光不断地在“正负空间”上游动，非常有利于我们在塑造形体时把握造型的准确性。可以这样说，形体因为有了空间才变得有意义，空间因为有了形体才变得生动。同时，对空间的理解不能仅仅停留在三个维度上，空间是多维度的，有了这样的理解，对我们的学习与创作是非常有帮助的。

我们在观察与描绘复杂形体时，最常用到的结构分析方式是将复杂形体看成简单形体的规律性组合。因此，我们很有必要研究了解一些结构的基本组合规律，也就是说，要研究一下结构的类型。

物体的结构类型大致可以两种。第一种是支架型结构。它以支架为构成形体的根本，支撑和连接着整个形体。它由主干部分和支干部分连接而成。这种类型的物体通常是生长的、运动的。如植物、动物等。另外还有常见的人造物，它们是人们以支架结构的原理创造出来的。

另一种类型是聚合结构，或者称之为积量型结构。它们的共同结构特征是：内部暗藏着一种几何构造的关系，并能通过轴线、剖面线、切线等来确定。也就是通过“结构线”来支撑着物体的表面，并且通过表面与内面的联系方式来制造出不同的形状，并能使人深切感受到空间和体量的存在。所有支架型物体都具有自身的体量和空间，而聚合型物体并非都具有直接的支架性质。无论何种结构方式都遵循着一个共同的规律：外部形式是由内部性质决定的；外部是内部的结果。

有了以上的这些了解，当我们面对客观物象的时候，就能够对其造型规律中的结构特征做出明确的分析与判断，从而使我们的造型活动变得更加直接有力。

支架结构的分析有助于我们对物象整体关系中各部分的生长、方向、比例、运动以及空间性质的观察。当我们画一个瓶子的时候，首先画出一组由轴线和各部分不同宽度的水平线组成的支架结构，这对于我们非常有用，因为它实际上解决了聚合物的“结构线”中最重要的一部分，决定了体积的比例和形状特征，结构线则在这种关系的基础上，准确设定出形体的几何构架，揭示出形体实在的积量。

由此可见，支架结构的分析将培养我们对于物象内在生长规律的自觉，“结构线”的探索将有助于对物象几何构造的分析，这两种分析方法彼此配合、互相照应，引导我们由表及里、先整体后局部全面地审视物象的结构。就像我们在画一个人体的时候，不仅注意到人物内在骨骼的生长机制，同时也注意到人物形体各部分的几何构造以及空间特征。这样，我们便可明确它们内在的整体关系和几何结构，并持以深入的认识与感受。

参考文献：

第8篇：艺术线雕的原理范文

徽州属于亚热带湿润季风气候，优越自然条件，蕴孕着丰富的森林资源和野生动植物资源。其中有香果树、红楠、花榈木、红椿等树木植物千余种，飞禽走兽二百多种，茶叶三十种，此外还有花岗岩、瓷土、金、铜、钼、水晶等种类丰富的矿藏。徽文化作为中国三大地域文化之一，不仅是狭义上的学术理论、民俗传统、艺术文化等，还涉及经济、社会、建筑、医学等学科，而且是物质文明与精神文明的总和。徽州文化的主要内容有：徽商、徽州宗族、徽州教育、新安理学、徽派朴学、徽州戏曲、新安画派、徽派篆刻、徽派版画、徽州工艺、徽州刻、徽派建筑、徽州地理、徽州动植物资源等。徽文化是形成徽州民居建筑装饰风格的关键。

儒家文化在两宋时期发展到了理学阶段，从南宋以后“程朱理学”为统治理论。程朱理学的创始人程颢、程颐和朱熹的原籍都在徽州，因此徽州人以“程朱阙里”引以为荣，儒家思想的核心“仁”、“礼”成为徽州人身体力行的道德规范。不仅在思想意识上受到程朱理学“成教化、助人伦”的熏陶，在人文生活中为弘扬伦理道德，将儒家思想融入到建筑美学中，使徽州建筑雕刻艺术赋有一种古朴内敛的基质。徽州地处皖南丘陵地带，四面环山，交通闭塞。原本就山多地少，土地贫瘠的徽州，因中原人大规模迁入，人口数量与日俱增，生存的压力迫使人们另辟奇径外出经商。据《休宁县志》记载：“徽州介万山之中，地狭人稠，耕获三不瞻一。即丰年亦仰食江楚，十居六七，勿论岁饥也。天下之民，寄命于农，徽民寄命于商……一日米船不至，民有饥色，三日不至有饿莩，五日不至有昼夺”。徽州境内的新安江东流至浙江省建德市，其支流环绕全境，水路交通极为方便，为商品流通提供了必要条件。独特的地理环境促使徽州山货、茶叶和木材资源丰富为徽州人从商提供了物质基础。徽州人认为文教与经商并存“以商重文，以文入仕，以仕保商”才是聚集财富经世不败之道。由于受到儒家思想、程朱理学的社会教化，徽商以“孝、义、节、忠、信”为本，致富后的徽商回乡大肆兴建土木，修建宅第、祠堂和牌坊以光宗耀祖，旌表功名。

徽州“三雕”的艺术特色

徽派建筑的代表是被誉为“古建三绝”的祠堂、牌坊、民宅，其中最具审美价值的是号称“徽州三雕”的砖雕、木雕、石雕艺术。徽州悠久的历史，文化积淀的深厚以及崇山峻岭环峙的自然环境，形成了集“三雕”于一身，兼人文性、实用性和审美性于一体的独特建筑风格。“有堂皆设井，无宅不雕花”是徽派建筑的重要特征，徽派建筑是以大型木架为支撑的砖木结构，因此为徽州雕刻艺术的发展提供了必要的前提条件。

1文化内涵

徽州古建“三雕”实质是儒家思想的物象化。由于徽州是程朱理学的发源地以及对徽州人孔孟儒学的极度崇敬，建筑的表现形式融合了“儒家思想”。“牌坊”作为徽派建筑和“三雕”艺术的代表从多个角度深入浅出地表现了儒家文化的本质。“徽州三雕”作品中《岳母刺字》、《卧冰求鲤》、《郭子仪上寿图》、《乳姑不怠》是以“忠孝节义”为题材，内容上表现的是儒家伦理道德的核心。

道教以古代民间百姓的各种信仰为基础，结合本土文化、神话传说、阴阳五行以及儒家和佛教而形成的。《麻姑献寿》、《百子图》、《洪福齐天》是以“福禄、多子、吉祥、长寿”为题材表现道家的人生观和价值观。佛教文化为传统民间艺术增加了新的内容和表现形式，譬如一些有吉祥寓意的“万”字符号、“长盘结”和八吉祥造型等。佛教中的菩萨、罗汉、佛经故事、狮子、宝塔、香炉和等法器都成了民间艺术的创造题材。

“民间文化”是能够表现百姓的生活方式和审美标准，被广大人民群众所接受并且能普遍流传的文化。作为民间传统工艺的“徽州三雕”必然与民间文化紧密结合。以“民间文化”为题材的作品不胜枚举，表现形式也丰富多样。从具有象征吉祥意义的瑞兽、花草树木、符号和寓意吉祥的“神仙”，一般以“象征、寓意、符号”为表现形式来比喻某种特定的含义。如：（1）谐音：如平（瓶）安如意、事事（柿）如意、连（莲）年有余（鱼）等；（2）寓意：岁寒三友、福寿双全、竹报平安、六合同春、五谷丰登等；（3）符号：万字纹、盘长、方胜、古钱等；徽州文风昌盛，民风淳朴，景色秀丽。因此一些“三雕”作品中例如：《黄山松涛》、《男耕女织》、《春宵》等，是以表现自然风景，现实生活以及文人文化的。由于多元文化的影响和熏陶，“三雕”作品以人们喜闻乐见的表现形式，展现了文化、生活与自然的魅力。

2雕刻手法

精美绝伦的“三雕”作品构思独特、工艺精湛、寓意吉祥，体现了徽州人在传统建筑雕作艺术上的造诣。“三雕”艺术具有浓郁的地方文化色彩，是中国传统建筑文化的瑰宝。“徽州三雕”的雕刻类型分为线雕、浅浮雕、深浮雕、透雕、圆雕、镂空雕等，用于民居、祠堂、牌坊以及家具等建筑的装饰和工艺品的雕刻。徽州人根据“三雕”的功能、范围不同，选择不同的材料。木雕一般用于装饰建筑物、家具和用具，如梁架、窗扇、雀替等处，多种雕刻手法并用。复杂的工艺，生动的内容和深刻的寓意让木雕在“三雕”中独占鳌头。砖雕主要装饰在门楼、门罩、八字墙和照壁，手法以透雕、镂空雕为主。集空间感、立体感于一体的多层砖雕，造型精巧，布局紧凑，引人入胜。石雕线条明快，用于牌坊、抱鼓石、石柱础等处，艺术风格清新淡雅、庄重朴实。

研究和保护徽州建筑雕刻艺术的意义

1审美价值

徽州雕刻艺术从造型艺术层面上来讲是平面造型与空间造型的结合体，展示了徽州人高超的造型能力和艺术美感，提升了徽州建筑的艺术价值。徽州建筑雕刻艺术的装饰美主要体现在雕琢工艺和内容选材上。其次，新安画派、徽州版画等绘画艺术的促进与借鉴，提高了工匠的艺术修养，丰富了雕刻艺术的表现形式。

2社会价值

徽州文化是以孔孟儒学为精髓的传统文化，徽州建筑雕刻艺术中有很多“尊老敬贤”、“宽容谦让”、“自强不息”等代表儒家伦理道德思想的雕作，反映出民间艺术乐观与繁荣的基本精神，是人类永恒的精神财富。

3文化价值

徽州是中国受到儒家文化影响颇深的地域，是宋朝程朱理学创始人的故乡。徽州建筑雕刻艺术是儒家文化在民间艺术作品中的具象化，而作为“古建三绝”的牌坊、宗祠和民居是宗法制度的“活化石”，是儒家思想传播的载体，起到了很好的教化作用。

第9篇：艺术线雕的原理范文

关键词：中西古典园林；艺术风格；差异；研究；

Abstract: In the West as a result of natural cognition is different, gardening ideological differences, the differences between Chinese and Western culture, aesthetic taste, gardening and different methods and other factors, resulting in the western landscape in garden type, landscape scale, landscape and building relationships, garden art and aesthetic style of the great differences.

Key words: Chinese and Western classical garden art style; differences; study;

中图分类号：986.3 文献标识码：A 文章编号：

0引言

园林是栽植花草树木供人游览休息的风景区, 是建筑向室外空间拓展的一种形式, 自古以来一直是建筑艺术中较为特殊的一个分支。园林主要有两个功能:一是创造一个好的环境来烘托建筑的美; 二是利用各种造园元素来再造自然, 为人们提供一个美丽的户外活动场所。正因为如此, 人们又将园林看作是建筑的一种有机延伸。的确, 游览园林是人类最纯洁的乐事, 最能怡悦人的精神。没有它, 宫殿和建筑物不过是粗陋的手工制品而已; 它又是建筑艺术最好的修饰, 能给我们的生活创造一个美好的环境, 能怡悦我们的精神, 因而是最完美、最纯洁的艺术之一。

园林艺术创作是按一定的功能和审美需要，将山水、植物、建筑进行有机组合。世界各国均有自己的造园活动,并形成了不同的艺术风格,如中国古典园林、法国古典园林、古希腊园林、古罗马园林、英国自然风景式园林、伊斯兰园林、日本古典园林等,这些园林都自成体系,有明显的特点并取得了较高的成就。但概括地讲,前两种风格最为典型并引人注目,一直成为中、西方园林艺术风格的代表。中国园林追求自然天成, 西方园林则追求秩序与控制，中西园林由于历史背景和文化传统的不同而风格迥异、各具特色。

1总体布局上的差异

中西园林的一个区别就在于是突出自然山水还是突出建筑。中国古典园林在总体布局上一般以自然山水作为园林景观构图主体, 其花木配合山水布置,园林建筑亦服从于周围的自然环境, 与山水树木相协调, 并作为陪衬、表现或点缀山水意境的一部分。中国传统造园要求人工美与自然美的高度统一, 所以, 在园林设计中遵循“ 山水为主、建筑是从”的原则。

西方园林最具代表性的是法国“规整式园林”。其构图特别强调园林中部的轴线, 园林的花坛、水池、喷泉、雕像、小建筑物、小广场、林荫道和放射形小路都围绕这条中轴线进行布置。同时, 在轴线高处的起点上还布置体量高大且严谨对称的建筑物; 在建筑物前后则是几何造型如地毯般的草坪与树, 它们作为建筑的陪衬, 使主体建筑高大雄伟。可以说, 西方古典园林是以建筑物为中心、以突出主体建筑的原则来构园, 所以西方古典园林越发显得只是建筑物的扩大或延伸, 连山水花木也仿佛是建筑的组成部分。

2建筑风格上的差异

中国园林结合自然山水、鸟兽、虫鱼的灵动气息外，还展示了厅、堂、轩、馆、楼、阁、榭等中国特有的建筑造诣。因此，园林不仅仅只是用来观赏的，还可居住游玩，修身养性。中国的园林造诣中，主题是自然，建筑是辅衬，建筑不但不能压倒主体，而且应该突出山水，应顺其自然，将自然与建筑进行完美的结合。山水花木能赋予园林景区以各种自然意趣,设计师巧妙地以山水花木来创造古典园林的自然境界, 并常在各个园林中突出各种不同的自然特色。

相比中国园林艺术，西方园林艺术与中国古典园林艺术是大相径庭。在西方古典园林中, 西方古典园林以建筑为中心, 按建筑的原则来构图, 所以, 园林只是建筑体的扩张或延伸, 山水花木仿佛成了建筑的组成部分。不是建筑的式样和风格服从山水自然境界, 而是山水花木要经过修整以服从于建筑主题。可以说,西方造园艺术讲求设计完整，内容和谐，主题鲜明。它看中理性构思，惯用几何线条构思，每一道工序，都要从方方面面去考虑它的真实性和可操作性，力求体现出严谨、理性。精心细致的按照几何结构和数学原理进行构建，让自然接受匀称的现代科学法则。西方园林景观几何布局不仅表现在建筑物的排列方面, 而且也表现在浏览路线的安排上, 一般都是围绕着园林的中轴线而有规则地向四周扩散, 每条路线几乎都是笔直的, 而且主次分得很清楚, 通向中心景区或主景区的路线较宽广、显眼, 通向次要景区或小景区的路线显得相对狭窄、隐蔽。这样, 各种景区就显露而不含蓄, 游园者能心中有数, 在入园后就轻易地到达中心景区。这样的浏览路线不像中国园林景观的浏览路线那样欲露先藏, 峰回路转, 而是明朗开阔 秩序清楚。

3 植物配置

中式园林的植物造景，体现了东方造景思想，对自然的追求。造景形式灵活多变，主要原则是模仿自然，虽由人作，宛若天开。其分为点景孤植和丛植两种，注重对植株单体的审美，以自然之奇为主，决不会试图将植物修剪成几何形状，因为这样有违顺应自然的造园理念。丛植在中式园林中应用较为广泛，植物造景不仅常成为景点主题，还注重文学性对景观的提升，把植物造景提升到文化的层次。例如拙政园中不仅多设 “听陌轩”、“玉兰堂”、“海棠春坞”、“雪香云蔚亭”、“远香堂”、“留听阁”等以植物造景为主题的景点，而且植物景观经过诗词的润色，更加具有意境。这也体现出中国古典造园源于自然、高于自然的意境追求。

西式园林的植物主要强调其构景功能。其温带植物种类相当丰富。多为绿篱环绕草坪的形式，其中有时种些花草。常使用绿篱来雕刻种种图案，形成了西式园林特有的植物景观。以法国为例，文艺复兴之后，在法国的园林中植物是完全被作为一种建筑材料来使用的，建筑是严谨规则的，因此植物被修成各种规则的形状，并用其来堆砌庭院。在当时法国人的眼中，植物是被作为一个整体来对待的，这与讲究植物个体美的中国园林有着本质的区别。

4 小品要素

中国古人爱以赏石为趣，对石的审美原则讲究“透、漏、瘦、皱"“似有龙舞之势”。总结而出就是对自然之奇的追求，是一种凝练的抽象审美过程。这一特点在中式园林特别明显。石的置法也讲究不对称的均衡感，主峰需要有次峰相衬，石与周边环境关系要不就是有山体植物与其相融，要不就是以粉墙衬之并辅以花木，追求诗情画意。这种中国式的小品，其营造方式更多的追求意境上的对比呼应，需要游人身处其间体会赏玩。

西式园林的小品要素主要包括雕塑、柱廊等。雕塑内容大多源自宗教主题，体现出文艺复兴对古典美的追求，也潜在保持了中世纪的宗教文化遗留，传递了带有神秘感的宗教形式美。雕塑大多与水发生关系，或作为泉池的主雕塑，以喷泉瀑布为背景，或作为喷嘴，与池边相接。其小品的主要特点是人工感很强，不追求与环境的协调，自成一景。