工艺美术运动设计思想精选(九篇)

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第1篇：工艺美术运动设计思想范文

关键词：拉斯金；工艺美术；景德镇；陶瓷；市场

一、引言

陶瓷，在景德镇充当着重要的角色。它引领着景德镇从中国走向了世界，并逐步成为世界的陶瓷中心。然而，随着时代的发展，景德镇的陶瓷创作及市场，面临中国广东等地的仿制及国外陶艺家的冲击。现代化的今天如何继续巩固景德镇的瓷都地位，是景德镇迫在眉睫的问题。英国的理论学家约翰•拉斯金，虽未曾直接提出中国陶艺建设的问题，但是他的注重设计的实用性、设计是为多数人服务等一系列思想，不仅仅推动了英国的“工艺美术”运动的发展，同时对于当下景德镇的陶瓷创作、市场发展等问题同样具有借鉴意义。

二、选题的背景和意义

当下，国内外关于拉斯金思想、“工艺美术”运动思想的专门论述的文献颇多，然结合中国陶艺的研究甚少。拉斯金作为“现代设计之父”莫里斯的思想榜样，其一系列的思想不仅仅对19世纪的英国造成了影响，而且对当下的中国的设计，仍旧有借鉴意义。

三、拉斯金的设计思想

1.拉斯金的设计思想与景德镇陶瓷的关系约翰•拉斯金（JohnRuskin,1819～1900），又译作约翰•罗斯金，英国19世纪的散文家、画家、艺术批评家、社会改革家。他一生著述涉及绘画、建筑、雕刻、政治经济学、文学以及宗教等领域。他的艺术设计思想不仅影响了维多利亚人的生活方式,而且影响了欧洲、美洲的工业设计,对当时以及后来的美学乃至社会思想都产生了极大的影响1。同时，他也是针对1851年伦敦世界博览会的建筑和展品尖锐地提出现代设计理论的最重要人物2。尽管拉斯金一生并未从事任何艺术活动，但是他影响到了欧洲各国的“工艺美术”运动。关于拉斯金的核心思想，王受之从强调设计的重要性等3五大方面进行了论述。首先，拉斯金把造型艺术称为“大艺术”，把设计称为“小艺术”。在拉斯金看来，社会中必须要造型和设计兼备，否则社会便是有缺陷的。这里的造型，如果运用到陶瓷中，可以理解为是陶瓷造型。设计，可以理解为是陶瓷的整体色调、风格、装饰方面的艺术。第二，强调设计的社会功能性，即设计是为多数人服务。拉斯金所处的时期为英国维多利亚时期，当时的一些设计主要是为了王室贵族服务。然而，拉斯金注意到了工人、市民的需要，强调设计要为多数人服务。景德镇批量生产陶瓷的现象，正体现了为多数人设计并服务的概念。第三，提出了现代设计发展方向的看法。其中，要向自然学习的设计思想，与景德镇的陶瓷设计的理念同样也是不谋而合。将自然界的泥土经过人类加工、美化变身成为“人造”器皿，实际上也是自然的一种转化。除此之外，陶瓷设计还趋于模仿自然的趋势。第四，提出了早期的功能主义设计原则立场。功能主义即设计的实用性。拉斯金反对“为形式而形式”，强调设计的实用性。陶瓷餐具、茶具、花器被广泛应用于人们的生活中。除此之外，熏炉等香道器、陶瓷家具，也成为实用陶瓷的代名词。至于陶瓷饰品，例如耳环、手链等小工艺品，一定程度上也将废弃的陶瓷边角料重新利用，属于陶瓷的再生，更是将其功能主义发挥的淋漓尽致。第五，工业化和批量生产是不可避免的生产手段。这一点，实际上和拉斯金强调的设计是为多数人服务的这一理念有异曲同工之处。拉斯金所强调的工业化对于景德镇陶瓷的发展的启示而言并不单指批量生产。陶瓷在加工过程中的重要步骤便是置于窑炉中烧制，而窑炉的温度控制、造型设计等问题是陶瓷设计在工业化发展环节中的不容忽视的问题。窑炉等陶瓷制作环节中的辅角色的革新，也将影响景德镇陶瓷创作的作品质量以及陶瓷市场的发展。除此之外，拉斯金还认为环境的好坏大大地影响设计者的产品。景德镇作为百年瓷都以其特有的陶瓷文化影响着世界。如今的景德镇城市建设却有待提高：狭窄的马路、繁杂的电动车，这些就像拉斯金在演讲中所描绘的英国一般：“庄稼只有长在房顶上，而交通只有靠在房顶上建高架桥，或者在工厂下面开通道。烟雾已经遮蔽了太阳,大家只有靠煤气照明。”4罗斯金所抨击的环境恶化、土地被厂矿侵占等许多问题正是景德镇当下所面临的问题。拉斯金说：“除非你给你们的设计者提供美好的环境，否则你会发现他们不可能创造出任何美。”5随着“景漂”的迁入，艺术家虽然可借助景德镇得天独厚的陶瓷原料资源进行创作，但是基础设施的不完善，直接影响着陶瓷创作者的创作和后期销售等问题。但是景德镇也并非环境恶劣之所，乐天陶社便是例子。或许是由于乐天陶社的存在，景德镇雕塑瓷厂转为以80、90后年轻人为主的陶瓷艺术文化聚集地。2.拉斯金的设计思想对景德镇陶瓷的启示拉斯金的思想，主要体现在他的一系列著述中。1849年出版的《建筑的七盏灯》（TheSevenLampsofArchitecture）中强调，建筑必须做到形式与功能的统一性6。拉斯金反对并厌恶浮夸的过度装饰，推崇哥特式风格，强调实用主义。虽然建筑设计看似和陶瓷设计并不相关，但是拉斯金的追求“实用”的思想，对于陶瓷的发展同样具有借鉴意义。景德镇市场上的陶瓷，多以茶具、餐具等日用陶瓷和瓷板画、陶瓷雕塑品等装饰陶瓷居多。然而，过度装饰的陶瓷器皿，例如勺子，原本陶瓷餐具的重量便远大于塑料、金属制作的餐具重量。笨重的手柄、狭小的勺口，无不显示着“过度装饰”的意味。1851—1853年，拉斯金发表了《威尼斯的石头》（TheStoneofVenice）。这一书籍的发表，建立了他强调手工艺水平、提倡发扬中世纪手工艺传统的理论立场7。随着工业技术的提高，陶瓷的绘制愈发倾向印花的状态，致使手绘陶瓷价格呈一路飙升的态势。然而也侧面印证了如今市场对于纯手工艺品的需求和美的追求。随着生活水平的提高，人们不再单纯的局限于享受器物所带来的功能性和实用性，在此基础上愈发注重器物的美感性。如何顺应市场需求，提高陶瓷的审美度，同样是景德镇陶瓷创造和市场运营应该注意的问题。“对于生产商，你不仅应该记住你的责任是形成市场，而且是供给市场。如果你眼光短浅，只追求眼前利益,迎合大众的眼前需要。用离奇古怪、哗众取宠来吸引大众的注意力，使每一件产品都变成广告，偷窃别人的成果，暗中模仿，那么，你就不可能再出任何好的设计，你再也不可能看到好的设计。”8当下，景德镇陶瓷市场为何会受到德化等地陶瓷市场的冲击？很大程度上是因为景德镇有待创新。

四、“工艺美术”运动对景德镇陶瓷市场的启示

1.“工艺美术”运动的思想拉斯金的相关思想，促生了英国第一个设计运动“工艺美术”运动的产生，即19世纪下半叶，以拉斯金思想为指导，以工业化发展为背景，由一小批英国和美国的建筑家和艺术家为了抵制工业化对传统建筑、传统手工艺的威胁，为了复兴中世纪手工艺风气、通过产品体现民主思想而发起的一个具有试验性质的设计运动。主要代表人物是艺术家、诗人威廉•莫里斯（WilliamMorris）9。莫里斯继承了拉斯金的思想，并在手工艺、市场、设计中加以运用。“工艺美术”运动主张设计的真实、诚挚，形式与功能的统一，主张设计装饰上从自然形态吸取营养。他们的设计主要集中在建筑、产品设计等。他们一方面反对机器美学，主张手工艺传统；另外一方面则主张为少数人设计少数的产品（“theworkofafewforthefew”）。这个运动大约开始于1864年前后，即莫里斯成立自己的设计事务所时期，结束于20世纪初年。同时，它的影响遍及欧洲各国，促使了另一场设计运动——新艺术运动（ArtNouveau）的产生10。英国“工艺美术”运动主要由几个号称“行会”的设计公司组成。从设计内容来看，可分为:家具设计、建筑与室内设计、日用陶瓷设计等。其中，日用陶瓷以克里斯多夫.德莱赛，威廉.穆克罗夫特（WilliamMoorcroft），查尔斯.科克斯（CharlesCox）等为代表11。同拉斯金所强调的减少装饰、突出实用的主张一样，“工艺美术”运动中的设计作品，均以功能性为设计的首要考虑原则，强调就地取材和尽量控制使用装饰。2.“工艺美术”运动思想在景德镇陶瓷市场中的运用“工艺美术”运动继承了拉斯金的思想，并且由莫里斯发扬。景德镇陶瓷的创造和发展，在注重创新的基础上，也要保证传统的继承。同拉斯金和莫里斯强调继承中世纪手工艺传统一样，景德镇也要注重对本土文化的保护。景德镇雕塑瓷厂的主体部分是陶瓷商店，其余部分是大大小小的作坊。其都主要由原来的雕塑瓷厂的老工匠组成。江师傅（女）现今已60多岁，一直从事于陶塑上色的工作。成批量的陶瓷侍女塑像的上色需通过手绘完成。景德镇有大批如同江师傅一般的数十年如一日从事同一工序的手工艺人，也有不断涌入的美术类院校师生、国内外陶艺创作的人员。但是，人们似乎将目光更多的放在了所谓的“现代陶艺”身上，却不自觉的忽略了本该保存的景德镇本土手工艺文化。这一点，值得我们深思。

五、结语

本文主要以拉斯金的核心思想和“工艺美术”运动的思想为指导，力求通过对其思想的分析，结合景德镇陶瓷创作、陶瓷市场发展的现状，简述了其之间存在的关系。拉斯金强调的设计的重要性、设计为大多数人服务、设计要取法于自然、设计要注重实用性（减少装饰）、设计要注重结合工业化发展、环境对艺术创作有影响的思想，不仅仅影响了英国的“工艺美术”运动和莫里斯本人，同时，其思想也对景德镇的发展有指导性意义。注重保护景德镇传统手工艺文化，革新陶瓷造型和技术，也是景德镇发展应该注意的问题。

参考文献：

[1]刘须明、凌继尧.从约翰.罗斯金的一次演讲观其艺术思想的现代意义[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2005-09-20.

第2篇：工艺美术运动设计思想范文

关键词：工艺美术运动；英国风景园林；格特鲁德•杰基尔

中图分类号：TU986 文献标识码：A

1 工艺美术运动概述

在1880--1910年间，英国掀起了一场轰轰烈烈的设计运动――工艺美术运动，这场运动以英国为中心，波及到了不少欧美国家，并对后世的设计运动产生了深远的影响。工艺美术运动产生于所谓的“良心危机”，艺术家们对于不负责任地粗制滥造的产品以及其对自然环境的破坏感到痛心疾首，并力图为产品及生产者建立或者恢复标准。在设计上，工艺美术运动从手工艺品的“忠实于材料”、“合适于目的性”等价值中获取灵感，并把源于自然的简洁和忠实的装饰作为其活动的基础。从本质上来说，工艺美术运动是通过艺术和设计来改造社会，并建立起以手工艺为主导的生产模式的试验。

以英国诗人、文艺批评家拉斯金和画家、工艺美术设计家莫里斯为代表的传统派，一面在理论上展开了批评和宣传，一面积极致力于设计实践。他们不满当时机械化产品的粗糙、简陋，认为真正的工艺产品应该既实用又美观，企图恢复中世纪传统作坊生产的手工产品的标准的手工技艺和完美而精致的设计。为此，莫里斯建立了自己的染织作坊，亲自设计并以手工制作各种织物、壁纸、地毯和家具等。其设计在否定当时机械化样式缺少曲线变化的前提下，运用了自然界有机物(如花草)的形式，并加以变形，使装饰纹样呈现出变化丰富的曲线，富有生机和运动感。它们和曾经风靡欧洲、有强烈装饰感的巴洛克和罗可可(见巴洛克、罗可可)的曲线风格有千丝万缕的联系。

工艺美术运动提倡简单、朴实无华、具有良好功能的设计；反对设计上哗众取宠、华而不实的维多利亚风格；提倡艺术化手工业产品，反对工业化对传统工艺的威胁 [1]。这些工艺美术运动的主张，同样反映在园林设计中，并且使之成为西方现代园林设计探索的开端。

2工艺美术造园

工艺美术运动产生于英国维多利亚时期，在维多利亚时期的建筑设计的特征是一种装饰高度繁琐华贵，折中混合各种欧洲古典风格的古典折衷主义，表达了新生资产阶级企图利用繁琐、华贵的设计来炫耀自财富的愿望。英国的园林风格跟建筑方面的风格十分相似，该时期大量新植物的引入伴随园艺科学的创新，使英国的园艺行业取得了兴盛的发展。为了满足植物展示的需要，地毯式花坛(carpet bedding)的植栽形式和花卉移栽(bedding out)风行一时，成为维多利亚时期花园的主要内容。然而，这些花园里堆砌的丰富的外来植物，以新奇的形式、肌理和颜色混乱地叠加在一起，呈现出一种混乱的审美思想。这种状态一直持续到19世纪末。随着工艺美术运动在园林设计中的影响逐步深重，使得建筑师和园艺师在园林设计中取得了一种平衡，并形成了对后世影响深远的“工艺美术园林”。

格特鲁德•杰基尔是英国一位杰出的造园家，同时也是一位出色的艺术家、作家和手工艺者。她在美国、德国、爱尔兰留下400余座花园，一生广泛传播了花卉园艺知识，撰写了1 000多篇文章，刊登在《乡村生活》、《花园》等期刊杂志上，出版了14本有关园艺学的著作，其中1899年到1901年杰基尔出版的《Wood and Garden》、《Home and Garden》、《Wall and Water Garden》对英国的园艺事业影响深远[2]。1982年，在杰基尔死后50年，杰基尔成了名副其实的花园设计大师，对她而言，造园与油画绘画和雕塑艺术一样，都是创建美丽的过程，花园的构思、植物品种的选择、植物的栽培永远相互独立又相互依存。如今，她在花园设计方面的影响已经遍及了欧洲乃至整个世界。

2.1 设计思想来源

1843年，杰基尔出生在英国伦敦一个富裕的艺术家庭，幼年在色雷度过。1861年， 杰基尔在英国的肯特郡学习了绘画的色彩理论，当时的杰基尔在国家美术馆花了很多精力临摹浪漫主义绘画的代表人物特纳（J.M.W.Turner）的作品，仔细地勾画和研究其中自然景象的细节。这些早期的艺术教育赋予她对色彩理论与色彩效果的深刻理解， 其中的色彩构成理论和印象主义方法大大启发了她的设计灵感，以至于在她很多的设计作品中都透露出特纳作品的影子。例如特纳画中从灿烂的晚霞、黑紫的海水到金色光影的颜色序列在其后杰基尔的很多花境的色彩规划中都有着完美的体现。

后来，杰基尔在希腊、意大利、北非和瑞士的游学经历使她注意到传统造园的价值，加强了她保持传统造园精华的决心。当然身处工艺美术运动之中的杰基尔也深深受到了工艺美术运动的领军人物―――威廉•莫里斯(William Morris)所宣扬的工艺美术思想。对杰基尔而言，艺术、工艺和生活是不可分割的整体；传统激发创造，自然是设计灵感的源泉。

杰基尔穷其一生在自己的花园中进行植物的栽培与实践，通过对植物特征和习性的了解、栽培技术和植物间搭配艺术的研磨来实现其造园理念，而不是在画板上简单地推演。因而，贝斯格•娄乌(Richard Bisgrove)将她称作“身为艺术家的园丁”(artist gardener) [3]。

2.2颜色规划理论

“自制与慷慨”“协调与对比”是杰基尔植物配置颜色规划理论的核心，而“漂浮物”状的种植条块则是杰基尔标志性的语言[3]。杰基尔的设计从形式、肌理和颜色的仔细规划中寻求协调，而不是单纯刺激感官。这种协调和对比的均衡首先通过对花园尺度的控制来获得。其中杰基尔的野趣园设计，通常尺度较大，有着大片的荒野和林地，她通过对花园的物种组合配植和对颜色的对比控制来调节花园内外的平衡，例如位于NORFOLK郡的DRAYTON WOOD，在两个边界模糊的团块中央设计成入口，使用榛树、白桦、苏格兰松和栎树均夹杂着低矮植物形成入口氛围，两边形状不规则的场地上配植冬青、白桦、黑刺李和山楂树，并随机点缀装饰性的山梨、重瓣樱花与周边村庄环境相呼应。园内建筑的周边，浓密的杜鹃花与长长的绿色骑马道迂回延伸，常绿的冬青深入林地，整体看去，横向穿插着的组团形成了重叠的层次[4]。杜鹃花开时节，绿色的叶片包围着大片杜鹃花丛，错综复杂的植物品种界定了花园核心的园路，围绕自然水塘的边缘鸢尾与蕨类植物交替排列，在这样的控制下达到了了既产生了绚烂的色彩又不至于凌乱的效果。空地里长形的条石围合创造出一个次序更为井然的非正式画面，使乡野的趣味弥漫在自然式风景园林之中。

杰基尔的种植规划不是简单地在建筑框架内肆意摆放无定形的植物材料来遮挡建筑僵硬的墙角，而是克制地运用植物材料来实现总体规划的思想，塑造一系列的景致来装饰花园的结构骨架，保证花园的协调统一。这在杰基尔所设计的bowerbank的 Wimbledon入口花园中可见一斑。通过与建筑师爱德华的合作充分展现了建筑和庭院的整体和谐之美。杰基尔通常在建筑的南墙和西墙种植灰色植物以强调其阳光照射的面，相对应被阴影覆盖的北墙和东墙则种植蕨类等植物。 Wimbledon入口花园北墙由石楠属、冬青属植物叶片形成片状阴影，点植的熏衣草和野橄榄树强调阳光照射的建筑正面的南墙；在房子后面的花园沿房子东面的墙角种植常绿植物，窗户对面阳光照射的地方种植大片的中国玫瑰和熏衣草；紧邻建筑有大量的潮湿阴暗地带，蕨类植物与玫瑰和铁线莲穿插交叠；阳台对面的花园种植了迷迭香、熏衣草、石竹等灰绿色调与芳香类植物，混植的牡丹、玫瑰、晚樱等在不同季节放红色、粉色和紫色的花；小径两侧重复种植着深绿色植物形成规则的韵律感，并且与阳台周边浅色的环境形成反差[4]…杰基尔通过对阳光照射形成的迎光面和被阴影覆盖的地方运用“自制与慷慨”“协调与对比”的原则，使原本不成体系的灌木丛产生光影的变化，将建筑物柔化在自然的花园之中。

杰基尔的种植设计中重要的形式元素是长条形、薄的、富于流动感的种植条块―――她称其为“漂浮物”。杰基尔的“漂浮物”元素在她的花境设计中非常明显，条状的植物组块沿着长长的花境交错着排布，犹如在长长的溪流中漂浮。漂浮物状的种植方式使植物在开花时能最大数量地展现出来，花谢时突出其他植物，不同植物之间可以更好地搭配、互相衬托。另外，重复的条块就像画家笔触一样，可以取得设计特征上的统一。即使在林地的植物配置中，互相交叠的冬青、橡树等乔灌木的植物组团同样采用这种设计形式[5]。

2.3主要成就

在造园艺术领域，杰基尔有两大贡献:第一，她将艺术与花园设计紧密地联系在一起，实现了园艺栽培的艺术化。第二，通过与建筑师路特恩斯(Edwin Lutyens)的合作确立了规则式设计结合丰富的植物种植的花园设计形式，从而平息了建筑师和园艺师之间旷日持久的纷争―――花园应由谁来主导设计的话题[6]。杰基尔和路特恩斯的设计充分体现了花园与建筑的融合。与同时代沃塞(Voysey)、玛娄(Mallows)、斯科特(Baillie Scott)和韦伯(Webb)等人的作品相比，杰基尔和路特恩斯设计的花园看起来像是建筑的一部分[6]。杰基尔的设计不是去软化建筑形体，实际上她的种植设计提升然式种植的设计模式，从实践上解决了规则式设计和自然式设计之间无意义的论争。这种设计模式经杰基尔和路特恩斯的大力推广和普及后，成为当时园林设计的时尚，并且影响到后来欧洲大陆的花园设计。这一原则直到今天仍有一定的影响。

第3篇：工艺美术运动设计思想范文

一、理论完整，内容丰富

该书研究理论完整，论述内容丰富详细，通过从什么是设计、设计的分类和范畴等角度出发，详细论述了现代设计的理论概念。另外，该书从工业革命前欧洲的设计情况、新古典设计运动、工业革命之前的西方民间产品设计、“维多利亚”和“第二帝国”风格等视角分析了工业革命前的设计，为读者了解现代设计的发展脉络奠定了重要基础。通过从现代设计萌发的时代背景和促进因素、英国的设计改革和“工艺美术”运动、“新艺术”运动等角度提出了现代设计的前奏：“工艺美术”与“新艺术”运动。多元化教学模式是一种倡导以多元视角、多元思维来实现教学目标的方式，通过引导学生在把握重点学科教学诉求的前提下，通过积极利用各类途径，探寻多元学科知识与内容，从而实现理想的教学效果。与此同时，多元化教学模式也倡导教学创新，通过引入多元教学方法，明确教学目标，实现教与学的多元协同成效。

二、重点突出，观点深刻

该书研究重点突出，论述观点深刻全面，通过从“装饰艺术”运动的概况、影响“装饰艺术”运动风格的重要因素、“装饰艺术”运动的设计特点、“装饰艺术”风格在平面设计上的发展、“装饰艺术”风格的产品设计和著名的设计师等角度进行论述，实现了带装饰的现代设计：“装饰艺术”运动的完整表述。另外，该书以现代设计思想体系和先驱人物、包豪斯、俄国构成主义设计运动、荷兰的“风格派”运动，为现代主义设计运动的萌起奠定了重要基础，通过从美国工业设计发展的背景和概况、美国工业设计先驱人物、制造业对美国现代设计的影响、美国现代工业设计的重要推手等角度论述了工业设计兴起的具体内容。在多元教学模式下，通过引入智慧技术、多元育人理念及方法，为最时尚、最流行的设计美学融入课堂，并为学习者塑造更加生动、立体的学习空间，使学生加深对相关设计活动的理解与认知，真正实现设计活动的理想成效。与其他实践活动不同，现代设计倡导在遵循设计规则、设计方法的基础上，呈现个性、灵活的美学特征。因此，以多元化教学模式为基础，为真正实现设计活动的创新升级提供了现实可能。

三、关注实践，指引未来

第4篇：工艺美术运动设计思想范文

关键词：传统艺术 民族文化 现代设计 融合

中国传统艺术所涵盖的范畴很广，它包括中国传统的绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、园林、建筑、雕塑、工艺美术等等。它们都透着五千年文明古国深厚的文化底蕴。这是中华民族的宝贵财富，也是全人类的宝贵财富。无论是宫廷美术还是民间美术，无论是文人画还是宗教画，经过历代画家、艺人、工匠的创作实践，积累了大量丰富多样的艺术表现手法和表现形式。这一切都为现代设计提供了丰富的表现形式和图形语言。中国传统艺术是东方文化的一处独特景观和宝贵财富，它题材广泛、历史悠久、内涵丰富、博大精深、形式多样，是其它艺术形式难以替代的。对现代设计，中国传统艺术的影响和作用，已为越来越多的设计工作者所重视。在现代设计中融入中国传统艺术的精髓，对于发展有中国特色的现代设计，使中国设计品牌屹立于世界设计之林具有重要的意义。

中国设计起步晚，同时受到了西方设计思想的影响。现代平面设计在中国的真正起步和发展也仅有三十年的光阴。当然，中国现代平面设计的发展历程还可以追溯到二十世纪二三十年代，当时大量洋货涌入中国，上海一度出现了广告业的繁荣期，这一时期的广告招贴画称为“月份牌”画。月份牌画多取当时上海身着旗袍的时尚女性形象，绘画方法则把传统的工笔淡彩或重彩、民间年画和西方人物画法结合起来，一些还采用传统的图案在四周进行装饰，既有浓郁的中国民族特征，看起来又非常时尚。可以说，20世纪初期的月份牌画是中国现代招贴画的早期形式。“月份牌”设计在二十世纪二三十年代达到高峰时期，并产生了以郑曼陀、杭稚英、金梅生等为代表的一大批“月份牌”画家。从历史角度审视，二十世纪二三十年代产生的“月份牌”绘制广告是当时最具视觉美感和最具本土特色的艺术形式之一，为中国近代平面设计的发展创造了极其辉煌繁荣的局面，同时也对中国当代平面设计的进一步发展提供了有益的参考价值。

中国的书籍装帧设计也是这一时期逐渐脱离了古籍装帧的形式结构，开始向具有中国特点的现代书籍设计的方式转变。在20世经初的的书籍装帧设计中，一批优秀的艺术家把接受过的传统艺术训练用在书籍设计中，从图形设计、人物形象到书籍的整体装帧设计都注意突出中式风格，设计出了中国早期一批具有现代设计特点又有民族文化特点的书籍。

中国的美术学院成立实用美术专业后，一些教师尝试采用传统的工艺美术方面的内容来发展中国的设计，这种教学方式主要体现在对中国工艺美术史和传统图案的教学中。在中国的设计院校里，中国工艺美术史一直是设计专业里非常重要的内容，临摹传统图案是设计专业占很多时间的基础课。对中国传统工艺美术造型和图形的重视，促使我国现代设计史上产生了一批非常优秀的作品，如《西游记》、《哪吒》等动画人物形象的设计等。中国传统工艺美术教育的痕迹在我国第一代平面设计师的作品中表现得非常明显。如果说中国当代设计重视中国传统文化特点是早期设计师们的自觉行为的话，那么这种自觉行为与他们所接受的教育背景同样有着密切的关系。如中国老一辈的设计教育工作者雷圭元、张光宇、郑可、常沙娜等都对中国传统图案有非常深入的研究。他们不仅临摹了大量的传统图案，还把它们运用到设计作品和教学中。雷圭元从理论和应用角度写过许多有关中国传统图案的著作，他认为：“图案事业，是文明社会新兴事业之一种。……是近代应用艺术和应用科学作用调和而实现的活泼新鲜的艺术生活，在这样的艺术生活中，提高了人的审美伦理价值，并成为文明进步合而为一的神圣事业。”由此可见中国早期设计教学中对图案教学的重视。重视传统图形教学的结果，就是很多老一辈的设计师作品中都留下了传统图形运用的痕迹，其实，北京十大建筑的外立面装饰、室内装饰和人民英雄纪念碑上的图案都是中国传统图形在当代设计中的运用。

在设计中融入传统艺术元素不能简单地理解为在作品中放入一些书法文字或传统图案，而是要把中国传统艺术中的构图、线条、色彩等形式的独特之处加以提炼和总结，注重对作品精神的思考。例如著名设计师靳埭强先生设计的中国银行标志，设计者采用了中国古钱与“中”字为基本形，古钱图形是圆与形的框线设计，中间方孔，上下加垂直线，成为“中”字形状，寓意天方地圆，经济为本，给人的感觉是简洁、稳重、易识别，寓意深刻，颇具中国风格。从色彩上看，中国银行标志采用中国传统的吉祥色——红色作为基本色调，象征着热忱、奋进、团结的民族品格。简洁淳朴的红色标志与郭沫若先生所题写的“中国银行”四个黑色书法体相结合，相得益彰，使标志整体上散发出强烈的民族性和现代感。中国银行标志结合古代元素，用现代审美观的外套去做形式美，既具民族特性又具现代感。创作过程中，设计者将传统文化特质作为设计的视觉元素，是从内在精神体验中，对受众视觉心理的把握；是从人性的角度，对视觉大众的亲和，从而达到真正意义上的美学。

中国联通公司的标志是由一种回环贯通的中国古代吉祥图形“盘长”纹样演变而来。迂

回往复的线条象征着现代通信网络，寓意着信息社会中联通公司的通信事业井然有序而又迅达畅通，同时也象征着联通公司的事业无以穷尽，日久天长。标志造型有两个明显的上下相连的“心”，它形象地展示了中国联通的通信、通心的服务宗旨，将永远为用户着想，与用户心连着心。红色双“ i”是点睛之笔，既象两个人在随时随地沟通，突出了“让一切自由连通”的品牌精神，又在竖式组合中巧妙的构成了吉祥穗造型，强化了联通在客户心中吉祥、幸福的形象。

许多现代成功的平面设计作品，特别是被国际认可的代表中国风格的设计作品，它们都是吸收了中国传统文化的养分。这些热爱本土文化、发扬民族风格的设计家，在寻求新的设计元素时，已经意识到“民族的就是世界的”，他们成功地借鉴、运用民族文化的精髓来丰富自己的设计，不仅取得了良好的效果，也向世界展示了中国传统文化的风采。如由当代著名设计师陈绍华设计的北京申奥标志就是一个经典之作。申奥会徽被称为“中国结”或“太极人”，由奥运会五环色构成，形似中国传统民间艺术品的“中国结”，又似一个打太极拳的人形。图案如行云流水，和谐生动，充满运动感，象征世界人民团结、协作、交流、发展，携手共创新世纪；表达了奥林匹克更高、更快、更强的体育精神。既蕴含传统文化，又充满现代气息，突出了奥林匹克的动运主题。图形源自太极图，包含了中国人的古典哲学观，反映了中国人对万物、生命的解释，它延伸了艺术的“气韵”， 体现出了中国文化独有的精神特征。以中国人的理念体现了奥运更高、更快、更强的精神。申奥标志表现了中国艺术“气韵生动”的高意境，将五环变化成练太极拳的人形，这种人形不同于西方的人形，其似与不似间的意象给人带来无限遐想。一位德国设计师看到后曾兴奋地说，如果北京申办成功，她将是奥运历史上最美的形象。这不仅体现了中国特有的风采，同时也得到了世界的认同。正式的标志更为出色，这个标志名为“中国印·舞动的北京”，它将中国传统的印章和书法等艺术形式与运动特征结合起来，传达和代表了三层含义：一是以中国传统文化汉字印章作为标志主体图案，选用中国传统颜色——红色作为主题图案基准色，体现了中国文化的特点，代表着民族与国家，代表着喜庆与祥和。二是作品的主体部分仿佛是书法的“京”字，又似舞动的“人”张开双臂，具有多重涵义，潇洒飘逸，寓意舞动的北京，充分反映了古老而又充满现代气息的中国，传递着友好、真诚与热情。三是作品中巧妙地幻化成向前奔跑、迎接胜利的人形，充分体现了奥林匹克更快、更高、更强的宗旨，强调了以运动员为主体和健康向上的精神，充满动感与活力。这个标志把中国文化和奥运会的精神表达得淋漓尽致。国际奥委会主席罗格也赞不绝口，称其“既展现了中国的历史和文化遗产，又传递了一个前途光明的伟大国家青春和富有朝气的精神”。 美丽的祥云、火热的漆红、古朴的纸卷轴……2008奥运会火炬“祥云”有着完美的外表。火炬创意灵感来自“渊源共生，和谐共融”的“祥云”图案。祥云的文化概念在中国具有上千年的时间跨度，是具有代表性的中国文化符号。火炬造型的设计灵感来自中国传统的纸卷轴。纸是中国四大发明之一，通过丝绸之路传到西方。人类文明随着纸的出现得以传播。源于汉代的漆红色在火炬上的运用使之明显区别于往届奥运会火炬设计，红银对比的色彩产生醒目的视觉效果，让火炬看起来及具现代感。火炬上下比例均匀分割，祥云图案和立体浮雕式的工艺设计使整个火炬高雅华丽、内涵厚重。堪称是传统文化符号与现代设计的完美结合。

2010年，上海迎来了世界博览会的召开。这是一个举世瞩目的盛会，因而世博会的场馆建筑也成为各方关注的焦点。上海世博会中国馆的建筑外观以“东方之冠，鼎盛中华，天下粮仓，富庶百姓”的构思主题，表达中国文化的精神与气质。建筑设计在融合当今世界建筑潮流的同时，恰当地融入了中国传统的元素，例如建筑外观的颜色，采用了纯度不同的七种红色组合而成，馆体颜色由上至下依次由深至浅，能在白昼不同阳光折射和夜间灯光投射及不同视觉高度等条件下，形成统一的具有沉稳、经典视觉效果的红色，给人以稳重、大气的印象。的栏杆运用了中国传统的图案。在最高的49米层展区，合理地采用了中国经典绘画作品《清明上河图》进行装饰，在展示中国传统艺术博大雄浑的同时，精妙地阐述了人与人、人与自然、人与建筑的和谐关系。

文化内涵是任何优秀设计作品不可或缺的最重要因素，是艺术作品的生命所在。将中国传统艺术与现代设计理念和技术相融合，使现代设计更能够从人性最深处感动和感染人们。我相信，沿着中国传统艺术的足迹，中国现代设计必将走向辉煌的未来。

参考文献：

《中央工艺美术学院艺术设计论集》，北京工艺美术出版社1996年版

第5篇：工艺美术运动设计思想范文

关键词： 材料本性；质感表现；空间表现；结构原理；表现主义倾向

中图分类号： ＼[J59＼]文献标识码： A文章编号： 1009-055X（2013）04-0078-06

清代，岭南古典园林（又称为岭南庭园）异军突起，与江南、北方共同形成三大地方风格鼎峙的局面，集中体现了“开放兼容、多元并蓄”的岭南文化特征和中外文化交流的影响。[ 1]55而岭南叠山作为园林的四大要素之一，也具有十分突出的美学表现。一方面，从“东学西渐”的历史角度来看，17、18世纪正是中国清代装饰风格与工艺技术对西方工艺美术有着举足轻重影响的时期，输入欧洲的瓷器和版画都有假山的形象。广州是当时中国唯一的西方通商口岸，欧洲人如钱伯斯看到的主要是岭南庭园的建筑和叠山，一般在意境上比较刻露和具有剧性效果。[ 2]65约1557年间， Camocus在DrDrum花园以大块卵石在小丘上筑石窟，并筑亭于其顶，颇具中国园亭趣味，是最早的外国人在中国所筑的石景。1655年荷兰人纽浩夫在广东境内Pekkinsa村庄（很可能是今天广州从化的陂下）所见的叠石假山，据测量其中一座破坏较轻者，至少还有40英尺高（约12.2米）。假山用粘土和类似粘土的材料堆积而成，形状逼真，令人惊叹。从假山造型的玲珑通透，飞岩悬壁，洞穴生奇的特征分析，很可能是运用“包镶”的叠山方法[ 3]302，（图1）。随着18世纪欧洲掀起“中国热”，中国古典园林尤其是岭南庭园艺术对欧洲造园形成广泛的影响。18世纪上半叶，英国的园林就有了中国式的叠石假山，如斯杜海园林、斯道维园林、派歇尔园林。18世纪下半叶，英国图画式园林大都是在自然风致园的基础上加上几处叠石假山的中国式局部。法国、德国的自然风致园园林也有叠石假山和岩洞，如宫廷丹枫白露园林、苏格罕版画及庞赛洪书里的小建筑物、歌德的魏玛公园和阿尔登斯坦园林假山山洞上的亭子。

另一方面，从“西学东渐”的历史角度来看，清代西方文化也开始进入中国古典园林，尤其在沿海一些对外贸易发达的商业城市，岭南庭园是其代表，其主人出于赶时髦和猎奇心理，多有摹拟西方。民国时期，东南沿海地区大量华侨海外谋生致富后新建的邸宅和园林，也掺杂了不少西洋因素，反映在叠山置石的形式上，如陈廉仲公馆的“风云际会”石山、西园的“水晶宫”壁山等。虽然西方文化的影响仅限于局部和细节，远未形成中西两个园林体系的复合、变异，但通过中西方设计艺术的比较似乎能更加清晰地认识岭南庭园乃至叠山的艺术风格特征。

一、材料运用原则

从西方巴洛克、洛可可风格，到西方现代设计原则，尤其是新艺术运动和工艺美术运动原则，都非常注重表现材料的本性特征。正如工艺美术运动的代表人之一赖特所认为：“每一种材料有自己的语言，每一种材料有自己的故事”，“材料因体现了本性而获得了价值，人们不应该去改变他们的性质或想让他们成为别的。” [ 4]45赖特特别注重在建筑设计中恰如其分地运用材料，充分表现材料的内在潜力和外部形态是他著名的有机建筑（Organic Architecture）观念的重要组成部分，其设计思想曾经受到中国和日本的影响。1928年赖特在《Architecture Record》中对石材有更加深入的分析：“石材的基本特点是硬质，耐久和有重量感，因此应该用于形体简洁，体量巨大而宏伟的建筑。”同时也指出石料的第二特点：“天然纹理、色彩和微妙的线条，无论粗胚和磨光的石料都具有质朴的美，因此应像中国、日本和拜占庭的建筑那样，充分利用这天然的装饰性。” [ 4]46

而对于岭南庭园叠山艺术来说，其材料的运用体现了以下三个方面的原则：首先，“就地取材”是中国古典建筑（园林）发展所必然共同产生的普遍现象，并且由于特殊的材料和方法而反映出各种独特的地方风格特色，客观存在的条件决定材料的选用，而基于对材料的了解和认识决定整体的形式。中国古典园林叠山充分尊重和表现房山石、太湖石和英石等不同类型石材的自身特性，从而形成 “北雄南秀” 、岭南 “玲珑多姿”的叠山艺术风格特征。这与现代设计大师赖特有机建筑理论中“材料决定形式”的原则有一定的相似。

其次，岭南庭园叠山非常讲究选材原则，即“相石法”。正如《园冶·选石篇》云：“取巧不但玲珑，只宜单点，求坚还从古拙，堪用层堆。须先选质无纹，俟后依皴合掇，多纹恐损，无窍当悬”。相石往往占叠石造山工作量的70%以上，所谓“主峰客脊，大兴小磝，咸识于心”，是叠石造山前对石材运用总体规划的理性思考。

再次，石性（石的自然属性）和山势（石山之精神）两个方面是岭南庭园叠山材料运用的关键。正如太湖石具有瘦、皱、漏、透的特征，因而应该“以奇而求平”；黄石外形多平整少变化，应该“以平而求变”一样。岭南庭园叠山的英石具有嶙峋通透，皱折起棱，窝洞不透，突显瘦皱的特点。另一方面，英石体积细碎，开采时很难取得大块的石材。岭南庭园的叠石造景不大，石景一般以小块英石叠砌的手法来组成，稳定性较差。随着明清代叠山工艺技术的炉火纯青，岭南地区特有的“连镶带贴”的塑山叠山技法应运而生。为了能作出较大的石景假山，常利用砖石裹铁筋作为骨架，砌贴英石。叠山可按石景的造型要求，峰峦岩洞，飘悬倒挂，随意造型，拳曲飞舞，云头雨脚，表现出瘦皱玲珑、新奇多姿的艺术风格特征，其中陈廉仲公馆的“风云际会”英石石山是其代表，被称为“岭南第一石山”。用西方工艺美术和新艺术运动的设计原则来解读，则是“设计应充分表现材料的本性特征”。

还有，西方新艺术运动和工艺美术运动风格的材料运用原则都非常注重复合材料的表现，只有在复合材料中通过多种材料的对比，才能充分表现出材料的本性特征。而在中国古典园林的叠山原则中，一处石景，两种不同的材料和叠石手法是不能混用的，所谓叠山要“同质、同色、接形、合纹”，通常只在同一园中采用“分峰用石”的方法，如扬州个园以石笋为春山，太湖石为夏山，黄石为秋山，宣石为冬山。而岭南庭园叠山却常见“复合材料表现”叠山的成功案例，体现了不拘一格的风格特征。（清）屈大均《广东新语》曰：“山芽（岩中）每与英石假山间列，而以蜡石平铺其下。为陂陀起伏之形。远视之，高者为群玉之山，卑者为黄金之谷，翠屏丹嶂，掩映如霞。虽炎洲多奇山水，而恒以此为绝胜。”可见，岭南地区以石钟乳、英石和蜡石混合叠砌的假山在当时比较普遍。粤东园林中，复合石材混搭的叠山实例也不少。如潮州西园壁山东北面以英石为主，表现岩洞潭影的空间效果，山体离奇诡异，遮天蔽日；而东南西面则以石蛋，咸水石和塑石为主，石蛋采用堆垒手法，峰石硕大，悬崖挂石，沉雄浑厚，使人豁然开朗，顿足停留；整体相得宜彰，互为补充。磊园采用英石、山石与黄腊石混砌一山，错落有致。“猴洞”、莼园、饶宅秋园也运用山石、海石、塑石等多种石材，营造出“咫尺山林”的意境。

岭南庭园叠山复合石材叠山的成功案例，究其原因，主要有五个方面：一是从文化背景来看，清末岭南园林的功能性由“娱于园”转化为“游于园”，园林的审美情趣倾向世俗性。二是从技术上看，清代岭南园林的叠山技巧日益登峰造极，几种复合石材混于一山又能相互补充，互相映衬的技巧十分纯熟。三是从装饰风格来看，清代岭南建筑与园林的装饰日趋复杂繁琐，注重复合材料的对比与映衬，装饰繁褥化一定程度上影响了园林叠山的审美与风格。四是从美学表现上看，由于岭南庭园空间规模较小，多种石材料在狭小空间中一定程度上有利于丰富人的视觉效果。五是受到外来建筑文化的影响，几种石材的复合材料相互对比和谐，反映出各自不同的性格特征。

二、质感表现原理

中国清代装饰风格与工艺技术对17、18世纪的西方工艺美术有着举足轻重的影响[ 5]178，西方巴洛克、洛可可装饰与清代装饰风格一样，对装饰的材料与技巧表现出极大的关注。从装饰的形式特征来看，丰富多变、繁缛华丽和不对称的自由延伸、流动的韵律感是清代装饰风格与洛可可风格共同追求的效果。直到19世纪下半叶到20世纪初的工艺美术运动、新艺术运动也从东方艺术中吸收营养，特别是工艺美术运动的自然植物纹样，新艺术运动的植物和动物的纹样、复杂的装饰表面和强烈的雕塑式艺术表现特征。

而从叠山的美学原则来看，中国古典园林的叠山讲究“远见山势，近看纹脉”。“势”是指山水布局的大体轮廓和组合特征，山水的整体气势，或称之山林气息。“质”是指山石细部手法，细节塑造。近“质”的内容不但指山石皴纹，还包括大小、曲直、收放、眀晦、起伏、虚实、寂喧、幽旷、浓淡、向背、险夷等多种对比。岭南庭园叠山由于面积狭小，独自成景作为主体的并不多见，叠石假山多与池水、建筑、植物共同组成园林景观，一般多截取大山水的一个片断或山石的角落来处理。山形山势表现力较弱，则必然依赖于纹理质感的表现，甚至达到了雕琢堆砌的程度。主要表现在三个方面：

一是岭南庭园的叠山注重石景的构图对比。无论是假山叠堆，还是景石一组，或是散石点布，都注意构图的主次之分。其主要部分，即一峰、一石或一面布置在最主要的位置上，聚散均衡，疏密有致，层次分明，呼应配合，成为一个有机的整体。叠石景观除了景石自身构图外，还利用周围的景物，在统一中求大小、多少、高低、疏密、繁简、深浅、仰俯、前后、出进、虚实、曲直、缓陡、明暗、冷暖等对比变化。

二是岭南庭园叠山尤其注重纹理气脉的处理。北方皇家园林黄石多使用折带皴、斧劈皴，江南园林太湖石多使用披麻皴，而岭南庭园英石则多采用“塑山”法，叠山手法具有很强的人工味，主要分为对纹、绚纹两种工艺。对纹所用石皮要求纹理清晰，色泽均匀，操作细致严格。贴石时须考虑到前后上下石面的斜正纵横纹路，细纹与粗纹逐渐过渡，色泽浓淡逐渐退晕；绚纹可采用不同的石料，先以灰浆填修缝隙，或局部塑补石形之不足，或塑造石面的纹理，使石块生势、纹理自然，然后用水淋透，以水泥掺乌烟调成色粉洒粘石面，使各色石块和灰缝不同的色调被粉末盖成色泽均匀和姿态美好的石景轮廓。[ 3 ]118此外，清末近代岭南庭园常见人造塑石，其特点是在狭小的庭园中，可以因地制宜，随意造型，同时节省景观石材，弥补了天然佳石不足的缺憾，方便施工，能塑造大型的岩层叠石，因而凸显“近质”的特征。主要用砂、灰等结构塑石，多与天然石材混合使用，以砖石为骨，再以灰塑根据岩石纹理雕面。大者斧劈雏形，形成虎踞龙盘，磅礴巍峨的雄伟气势，小者砂泥作料，依墙凸石，造石具有浮雕感。粤东庭园中用灰砂结合海石造景也很多。其塑石法是用砖石或混凝土作山石形体骨架，外面加彩灰塑涂面，用喷水、拉毛处理手法以求质感。

三是岭南庭园叠山多为纯石假山，叠山着重于形似神真，常常按“风云际会”、“狮子上楼台”等局谱来叠造，作真成假，混假成真，寓意于假，以假寄情。[ 6]10

从材料艺术表现的角度来看，岭南庭园叠山注重“近质”的特征与岭南庭园建筑“纹”饰艺术表现是同出一辙的。岭南庭园建筑对装饰的材料与技巧表现出极大的关注，在工艺技术上讲究精雕细琢，注重局部的精微，整体的密集和铺陈，凭着精熟的技巧将繁琐的内容堆砌到无以复加的程度，将装饰艺术推到一种极端化的边缘，体现出绚丽多姿、纤巧繁缛的装饰风格特征。上述岭南庭园叠山的不耐远观、注重近质、多为纯石假山、常用石谱附会点题和塑山艺术的发展，都属于“纹” 饰艺术在岭南庭园叠山方面的表现。

三、空间表现原则

首先是“流动空间（Flowing Space）”的原则。现代建筑设计中的“六原则”其中一点就是基于空间的考虑。西方工艺美术及现代设计大师赖特提出现代建筑“连续运动空间”的原则中，包括反透视的三度、传统方盒子建筑的解体、空间的连续性与时间化以及建筑、城市与园林绿化的统一。它是本世纪初随着动态的时间化概念逐步成为一种全球意识，爱因斯坦的相对论、毕加索的立体主义绘画表现出对运动性的认识以及风格派与蒙特利安绘画的影响而形成的空间理论。具体的办法是将建筑物分解为二度的面，以不再形成透视方盒子的方式重新组合，从而获得一个与静态空间相异的运动的三维空间。

而对于中国古典园林，常被喻为山水画的长卷，意思是指它具有多空间、多视点和连续性变化的特点。它不但要考虑到从某些固定的点（景）上获得良好的静观效果，而且还必须考虑到活动于其中的人，从行进的过程中把个别的景连贯成为完整的空间序列。正如彭一刚所指：“西方近代建筑理论所推崇的‘流动空间’说和我国古典园林的实践可谓不谋而合。”而岭南庭园在“流动空间”方面具有更加典型的表现。岭南庭园叠山由于占地狭小，不但考虑室外空间的可行、可游，而且还注重室内外空间的相互渗透，进而获得良好的动视效果。叠山空间密切结合起居生活空间来处理，视线从室内到庭园，再接触到水石景，是一个连续“流动”的空间感受过程[3 ]48，因此山体玲珑通透，空间渗透与层次丰富。同时，通过对景、障景、衬景和框景等各种手法完成水石景的立体组合，视点随着人们的移动和改换角度而变化，使人们置身于景内，收到步移景换、俯仰成趣的效果，与西方近现代建筑的“流动空间”非常相近。

其次是西方流动空间理论的另一重大发展——“四度空间”原理，即把时间和空间当做不可分离的一体来对待。这也在中国古典园林实践中找到相应的回音：即所谓的“步移景异”。“步移”标志着运动，含有时间变化的因素；“景异”则指因时间的推移而派生出视觉效果的改变。[ 7 ]35岭南庭园叠山在“步移景异”、“四度空间”上也有突出表现。由于占地面积狭小，还受到市民倾向的审美观念的影响和叠山技术的发展，假山营建常见复合石材混合砌筑的类型，如潮州西园的壁山以英石、海石、石蛋和人工塑石四种石材和多种手法叠砌而成，加上水晶宫、潭影、螺径、引鹤、云水洞等空间的营造，咫尺山林，多方胜景，仿佛一山历四季、上天又下海。

还有是雕塑性原理。人们常把中国古典园林的叠山比喻成近现代的雕塑。彭一刚指出：“山石具有传情的作用。在多数场合下，人们对于山石的欣赏主要还是限于它的形式美。从这种意义上讲山石所起的作用颇近似于近代流行的抽象雕塑。”因为叠山和抽象雕塑都是以抽象形体造型、质感和颜色等语言来表达某种意念的。李允鉌也认为：“在建筑的角度看，园林置石如西方建筑设置雕像并不是说不过去，博伊德说它是‘天然的抽象雕刻’，比较现代西方建筑中的抽象雕刻，无论在那一方面说似乎都十分相近。”岭南庭园由于规模很小，空间狭窄，为了获得丰富的动态视觉效果和增加空气的对流，其叠山必然尽最大可能性地做到左右穿插，俯仰坐姿，玲珑剔透，变化多端。加上岭南假山石景塑山技术的发展，吸取天然山景的峰峦、洞壑、涧谷、峭壁、悬崖等，加以概括提炼而成各种局谱，其工艺精细，形象逼真，造型塑性，风格灵巧，富有魅力，尤如 “透雕”艺术。此外，与西方雕塑的三向性相似，园林叠山置石讲究“石分三面”。岭南叠山置石由于占地很小，石形效果不能照顾三向的观赏面，因此必然在主观赏面上尽可能地表现出玲珑、通透、皱折和多姿，即所谓“石要迎人”原则。

四、结构原理

西方建筑由于木构架建筑易于腐朽和失火，公元前7世纪已使用石材代替木材，并在后来发明了拱券（Arch）结构，石构建筑产生了灿烂的文明。到了近现代，巴洛克、新艺术风格石构建筑在此结构基础上突破文艺复兴和古典主义的常规。比如巴洛克晚期代表作的罗马圣卡罗教堂整个立面均采用曲线，形成波浪形的流动曲面。 新艺术代表作高迪的巴特洛公寓和米拉公寓，采用巨大的石头和铁结构、圆形、不规则间隔的洞窟以及波浪形的屋顶和阳台结构，最大程度地缩减了传统的直线和平面。

而中国古典园林叠山置石在某种意义上可以理解为一种石构建筑，因为它涉及到材料、空间、结构和施工，同时还具有可游、可居的功能意义。因此，同样要面对石构建筑的结构问题：从梁柱式结构和挑梁式结构，演变出北方山石的“堆云”、“云根”、明代计成的“等分平衡法”和“条石合凑法”、苏派叠石的环透拼叠法和扬派叠石的“条石为骨”法、以及清代戈裕良的钩带式拱券结构，叠山结构不断发展。岭南庭园的叠山，由于发展了连镶带贴的塑山技法，以塑山为主，叠砌结构为辅助作用的结构。石材仅为表材，可贴在已设计的骨架之上，形成洞体很薄的洞窟，在结构上更近似于现代的薄壳结构，与西方的巴洛克、新艺术风格中石构建筑在美学表现上也有一定的相近，（图2）。

五、自然与表现主义倾向

16世纪末至20世纪初的西方建筑风格均有自然主义的倾向。巴洛克建筑的主要特征之一就是趋向自然，常常玩弄曲线和曲面，并在装饰中增加自然题材。洛可可的装饰题材受中国装饰风格的影响，具有自然主义的倾向，并且趋向繁冗堆砌。工艺美术运动也主张从自然、特别是从植物的纹样汲取素材与营养。工艺美术运动设计大师赖特由于受到日本以及东方建筑风格的影响，提出有机建筑（Organic Architecture）的理论：一是统一（Unity），二是自然（Nature），并指出：“有机建筑观念是‘活’的概念，是指建筑与一切有生命相类似，总是处于一个连续不断的发展进化之中。表现出建筑的真实性和统一性、与环境协调性、材料的真实表现和连续可塑性等几种特征。而新艺术运动则完全放弃任何一种传统装饰风格，完全走向自然风格，主要是受东方和日本风格的影响，在装饰上突出表现曲线和有机形势，其装饰的动机基本来源于自然形态。西班牙的高迪，更把这种有机风格发展到极端。其设计的米拉公寓由于风格极端被巴塞罗那市民称为蠕虫和大黄蜂的巢。它完全采用有机主义特点，无论外表还是内部，包括家具在内，都是尽量避免采用直线和平面，整个建筑好像一个融化的冰淇淋。此外，还有鼎鼎大名的圣家族教堂，它具有强烈的有机形态和雕塑式的艺术表现特征，甚至可以说是滑动的、淋漓的、溶解的、变形的、改变色彩和质地的[ 8 ]67，（图3）。反映了“新艺术运动”对于工业化的强烈挑战情绪和对于维多利亚风格过分装饰的厌恶以及巴塞罗那人对于形式的大胆探索，是新艺术运动有机形态和曲线风格发展到最极端化的代表作品。

而岭南庭园叠山由于受占地的限制，一方面，更加讲究师从自然的有机原则。正如《园冶》云：“园林巧于‘因’、‘借’、精在‘体’、‘宜’。景到随机，随宜合用，因境而成。” 李允鉌也认为：“造山和叠石是园林中用以分割空间的元素，在工程上来说就是一种运用自然主义手法的场地整理（site formation）工作。”由于庭园叠山一般截取大山水的片断，不求其全，或者山石的一角落处理。叠山通常与建筑组合在一起，互相衬托，令人有“咫尺山林”之感。或以石基做建筑基座，恰像房屋建在岩盘上面，如泮溪酒家的“东坡游赤壁”；或附墙贴做石壁景，所谓“取顽石具苔斑者嵌之，方有岩阿之致”，如顺德清晖园的“斗洞”；或以石景玩梯坡，砌池岸，接洞房等，如东莞可园的“狮子上楼台”。同时，在较小的庭园空间里截取山石的某一角落处理，如小院天井、走廊池边，建筑角隅等，常用峰石立意，因为峰石占地少，在造型上可作艺术的夸张，石虽不高却给人以摩天之感，如清晖园的斗洞。另一方面，由于明清代“连镶带贴”的塑山技法的发展，岭南庭园叠山构筑不受石材的限制，因山石形势，可以随意塑造，拳曲飞舞，玲珑剔透，具有表现主义的倾向。其美学表现与近现代西方建筑的自然主义、有机形态和表现主义特征有一定的相近。

六、结 语

综上所述，中西方均有着各自本质不同的建筑与园林传统，因此也有着不尽相同的设计风格，其中涉及到民族特征、地理环境、文化背景等诸多因素；同时，由于园林艺术从本质上是源自于人类基本的生存需要，再加上17、18世纪岭南造园和叠山艺术与西方现代设计艺术的彼此交流与互鉴，因此又具有相近的美学特征。凡此都构成了比较的前提和基础。本文的比较研究并不是把岭南庭园与叠山艺术风格等同于洛可可、工艺美术、新艺术等年代相近的西方建筑风格，其根本目的是在彼此设计艺术风格的发展主脉中找出其相近的美学表现特征，以求更加清晰地认识岭南庭园叠山的艺术风格特征。

参考文献：

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[4]项秉仁.赖特 [M].北京：中国建筑工业出版社，1992.

[5]倪建林.中西设计艺术比较 [M].重庆：重庆大学出版社，2007.

[6]马次航，邓其生. 岭南石景风韵.广东园林[J].1984.09：10.

第6篇：工艺美术运动设计思想范文

估价第二高的是编号66，尤金・普林兹设计的《棕榈木氧化铜双边办公桌》，19世纪30年代出品，估价为150,000-200,000美元。这张办公桌的一边是可调节的活动架，另一边有四个抽屉可用，桌上有EP字样的签名。尤金没有接受过专业的设计训练，他只在他父亲的工作室中学习如何制作家具，制作具有历史感的家具，但他所设计的家具却别具一格，受到人们的喜爱。估价第三高的是巴黎设计师莱恩・沃特兰63号拍品《塔罗糖树脂玻璃镜子》，估价为30,000-40,000美元，设计于20世纪50年代。沃特兰除了设计镜子外，她还喜欢设计手镯、化妆盒、药丸盒、吊坠等等。

除了以上几件高估价的作品值得特别关注之外，拍卖行还重点推荐了六件人气作品：

如编号1的拍品《银篮子》，1905年，科罗曼・莫塞尔(Koloman Moser 1868-1918)设计，估价20,000-30,000美元。玫瑰花形的外轮廓，非常的精美。莫塞尔是一位奥地利艺术家，他被誉为是影响20世纪平面设计的重要设计师，同时也被誉为是维也纳分离派最重要的艺术家。在莫塞尔的一生中，他设计了大量的艺术品，如邮票、杂志插图、彩色玻璃、瓷器、吹制玻璃、餐具、银器、珠宝和家具等等，设计范围广泛。他曾就读于维也纳学院和艺术高等学院，并于1899年任教于艺术高等学院。大约1901年左右，莫塞尔出版了一本关于挂毯、纤维、墙纸的设计素材书，此书影响广泛，受到许多设计师的追捧。他的作品于2005年被选作设计欧币的母题，即奥地利100欧斯坦赫夫教堂纪念币。

编号45是拍卖行重点推出的第二件拍品，意大利著名建筑师和设计师吉奥・庞蒂(Gio Ponti)设计的《“水手”抛光陶瓷花瓶》，设计于20世纪30年代，估价4,000-6,000美元，由理查德・吉诺瑞制作完成，花瓶上有理查德・吉诺瑞的签名。庞蒂1891年出生于米兰，是意大利著名建筑师和设计师，曾参加过第一次世界大战，1921年毕业于米兰工艺美术学校建筑专业。他广泛参与了建筑、室内、家具、灯具、包装、展示及玻璃等领域的设计。1928年起，庞蒂先后创办过《多姆斯》和《风格》两种设计刊物，大力宣传现代设计思想，曾发表过依据功能结构重新塑造产品形态，摒弃传统求得“真实形式”的见解。他还是意大利蒙扎设计双年展和米兰设计三年展积极的组织者，“金罗盘奖”的发起者、“设计工业协会”的共同创办者。庞蒂在战后最重要的建筑作品，是与著名工程师纳尔维共同设计的皮瑞利大厦，该作品被公认为具有国际水准的杰作。

此次的拍卖会还特别推出了许多20世纪重要的家具设计品。编号62《四张可卸椅子》，是法国南锡著名家具设计师简・普鲁威(Jean Prouve)的作品，设计于1948-1954年，估价为12,000-15,000美元。椅子桌脚部分是上漆的钢材，桌面是由夹板构成的。普鲁威虽生于巴黎，却是南锡人，父亲是著名的“南锡艺术学派”的创始人之一。普鲁威从1916年到1919年在著名金属工艺师艾弥尔・罗伯特(Emile Robert)的作坊学艺。后来又去巴黎学习金属工艺的制作。所以普鲁威的家具设计大都与金属有关。普鲁威的设计不仅注重形式，还注重金属的特性、木质的特性、其连接和生产的方式等可行性的探索。普鲁威经过对折叠技术的反复研究设计出的桌子轻便实用。早在20世纪20年代，普鲁威就将预制家具这种新型设计理念运用到巴黎电气公司的家具设计上。普鲁威的设计极其新颖大胆，并时常结合机械装置设计出各种可调节的椅子来，为此他曾多次获得奖项。

虽然20世纪欧洲的家具设计一直都处于领先地位，但是具有东方特点的日本家具设计也得到了许多收藏家的青睐，如编号79《胡桃木曲面沙发》，由日裔美国著名设计师乔治・中岛所设计，设计于1964年，估价22,000-28,000美元，是拍卖会重点推荐的第四件拍品。中岛是20世纪家具设计的革新者，被誉为“美国工艺美术运动之父”。1983年，他接受了日本天皇和日本政府颁发的瑞宝奖章。乔治・中岛1905年出生于美国华盛顿，1929年毕业于华盛顿大学建筑专业，学士学位。1931年，获得麻省理工学院建筑专业硕士学位。毕业后，他卖掉了轿车买了一张环游世界的船票去巴黎、南非和日本旅游。在日本时，他为美国建筑师安东尼・雷蒙工作，利用业余时间游玩了整个日本，吸收了日本建筑设计的精华，使他往后的设计极具日本传统风格特点。1940年回到美国，并在美国学习日本传统木工制作和连结技术，他最具特色的便是用蝴蝶节把家具的各个部件连接起来。

而日本著名设计师仓俣史郎的作品，编号95《“月亮有多高”钢合金网椅》，1986年设计，估价为7,000-9,000美元，是拍卖会推荐的第五件拍品，在拍行重点推荐的6件拍品中，日本设计师的作品就占了两件，可见日本家具设计的影响力。此椅采用膨胀的金属网面材料，造型简洁，无任何装饰，椅子泛着淡淡的银白色的光，让人联想起发光的月亮――最初仓俣史郎的想法就是要设计一款不受重力感觉的椅子，而这款椅子最终完成了他这一设想，椅子膨胀通透的设计刚好可以给人以飘忽的悬浮感觉。仓俣史郎善于使用压克力、玻璃、钢丝等革新性的材料，并且抓住这些材质的特点，经过别具匠心的设计使产品失去重力，产生轻盈的视觉。他将西方文化与日本美学结合起来，使作品简洁大方，却又创新性地保留了日本的传统风格。他著名的设计《月亮扶手椅》，就很好地体现了他的设计风格：将抽象、极简主义、包豪斯现代主义的要素融入到东方文化艺术的特征中。

第7篇：工艺美术运动设计思想范文

关键词：现代设计；产业形态；设计产业；产品设计

一、英国设计产业的发展状况

（一）设计产业背景

设计产业是上世纪80年代在英国被正式提出的，但是这类活动早在工业革命的时候就已经有实践过。英国第一次明确的把设计作为一个独立的活动是在1836年，并在次年建立皇家艺术学院。为了使艺术与工业设计能够结合，英国做了很多尝试，如手工艺运动和1851年的伦敦博览会上的演讲，这都是对了艺术与产业关系的尝试。

（二）作为独立产业发展历程

英国的设计产业作为独立产业发展良好，尤其是设计顾问公司的发展，越来越成为设计产业的主体。上世纪30年代，英国开始正式实施设计师注册制度。发展到40年代，设计顾问公司已经摆脱了传统模式，形成了自己的管理体系。50年代，成熟的设计顾问公司形成。80年代走上全球化道路。英国政府对设计产业也是大力推广的，并成立设计协会，明确目的：“尽一切努力以推动设计在英国产业中的应用”。为此，设计协会举办了很多活动，取得了一定的效果。

（三）设计产业现状

英国的设计产业逐渐走向成熟和稳定。尤其是在“创意产业”提出后，英国就已经决定要把设计作为促进经济发展的有利途径。现在英国的设计产业规模大且多样化。例如：室内设计、产品设计、建筑、时尚、手工艺等。此外，英国还拥有4000家商业设计咨询公司和很多自由设计师。从就业上看，英国每年大约有18万人从事设计产业、一万多家设计咨询公司。当然，以自由职业者的身份从事设计产业的人规模也不小。从企业规模上来看，设计产业大规模的公司较少，中小型企业较多。

（四）设计产业特点

1.沙漏型产业结构

英国的设计产业机构，从整体来看，呈沙漏形：少数的大规模公司、中等规模的公司、大量的小公司。

2.设计与商业的结合

设计公司认为，作品的商业开发价值是放在首位的，其次是质量和内涵。尤其是对于一些大型企业的产品外观设计上来讲，能够卖得出去，得到消费者的喜爱的设计才是好的设计。这种市场导向是设计走向商业的必然。

二、美国产业设计形态

（一）设计产业的发展背景

美国设计产业之所以能发展的这么好，有其历史原因。“一战”后，美国发展其工业，用科学的管理和流水线生产来改造工业生产。“二战”后美国经济实力更强，生产力不断提高和国内国外市场也不断扩大。这也使信奉着实用主义的产品设计得到长足的发展。

20世纪20年代左右，美国经济开始出现衰退，越来越多的小公司破产。经济危机爆发后，企业为了生存，采取的竞争手段更加激烈。为了能够适应市场的需求，美国的大企业，专门雇佣了设计师，为其产品的外观进行设计。同时，一批独立设计工作室也应运而生。他们根据客户的要求，对产品的外观、包装、企业标志、企业形象进行设计，这些设计师与企业长期合作，形成了活跃的设计氛围。美国的竞争环境也让美国的设计师们对于设计所造成的商业价值有很大的追求，

（二）设计产业的发展

美国的信息技术一直都是最先进的，无论是在计算机软件还是在硬件部分，都居于世界领先水平。这让美国进入了一个以信息产业为龙头的新时代，在这种背景下，美国的设计产业有了新的发展。

与传统的设计工作室不同，此时新型的设计工作室，无论是在设计手段、服务领域还是在设计理念上，都紧紧抓住了信息时代的特质，设计业务得到快速展开，并建立信誉。

新型的设计产业除了为企业提品外观设计外，还有更系统的服务。比如，提供市场调研、人机学研究、消费者研究甚至是公关策划等。而且他们已经建立了全球性的服务网络，应对世界经济全球化趋势。与此同时，企业管理也发生变化。

很多企业开始把设计用作提高产品附加值的一个手段，产品对消费者的吸引力进一步提升，由越来越多的企业设立设计部门，专门进行产品的研发。再加上信息技术的普及，设计手段也得到革新，SGI（Silicon Graphic）图形工作站和Alias、Pro-Designer等设计软件让设计变得更加灵活快捷，设计本身也变得高科技化了。

在20世纪90年代，美国的设计产业主要为结合业态型。设计与企业相结合，设计越来越成为不可缺少的部分。设计给产品带来增值，一些企业专门以创新的设计来吸引顾客。这种类型的产业集聚在一起，成为设计产业集群。

（三）美国设计产业的运行模式

1.商业运作，尊重市场规则。

2.在美国设计产业中，无论是结合型还是服务型的企业，都是实行商业运作的。结合型的公司，设计是增加产品附加值的一个方面，这种类型的公司以市场为导向，衡量产品设计好坏的标准是市场的反馈，这些公司在为企业提品设计的同时，还有相关的设计培训等服务。

3.多样的投资主体。

4.设计产业吸引的投资主体越来越广泛，让设计产业也得以延伸，更好的开拓业务。

5.在本国总部建立研发中心，在发展中国家进行生产的模式既利用了本国的设计人才和投资环境，又利用了发展中国家的资源和劳动力。跨国公司的发展使得美国的设计变成一种全球性的时尚，风靡全球。

6.政府的支持。

7.美国政府对于设计产业的支持来自于法律上的保护。在美国，设计侵权是一件很严重的事情。美国为设计产业的发展提供了强大的法律保护，对于侵权行为也采取了有效措施。这保护了设计师和公司的利益，让他们的成果能够为自己所用，并产生利益。这显然有利于激发设计师和公司的积极性，让他们没有后顾之忧。

三、结语

比较美国和英国的设计产业，发展过程有相似之处。因为社会环境和民族文化差异大，因此设计产业也有很大的不同。在设计风格上，英国更注重设计的人文诉求。美国的设计效率更高、风格明快，设计更注重市场节奏。从企业模式上来看，英国设计产业更倾向于服务型。大量的设计公司聚集在伦敦，为各个企业提供服务，这些公司以中小企业为主，是英国设计创意的来源。相比之下，美国的设计产业更多的是结合型的企业。大公司把设计作为一个部门设在公司内部，专注产品的研发和包装。

【参考文献】

[1]张艳河.中美工业设计课程体系比较研究[D].武汉理工大学，2003.

[2]刘爽.英国设计委员会政策影响力初探[D].中央美术学院，2008.

[3]刘曦卉.英国设计产业发展路径[J].设计艺术（山东工艺美术学院学报）， 2012（02）：45-47.

[4]李砚祖，张黎.设计与国家的双赢：英国设计史的身份意识[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2013（05）：7-13.

[5]李砚祖，张黎.实用与民主的技术崇拜：20世纪美国设计的风格化与国家身份[J].南京艺术学院学报（美术与设计版）， 2013（06）：79-85+221-222.

[6]郭珊.美国商业性设计的广告符号学解读[D].湖南师范大学，2012.

[7]王华晓.美国工业设计卓越奖（IDEA）评选机制研究[D].中央美术学院，2010.

[8]王新.美国设计行业BIM应用历程的启示[J].建筑创作，2011（10）：167-170.

[9]常冰.美国设计：自由源于自然[J].汽车消费报告，2010（04）：110-115.

[10]刘爽.英国设计委员会政策影响力初探[D].中央美术学院，2008.

第8篇：工艺美术运动设计思想范文

关键词：设计产业；设计思想；产业形态；工业设计

一、调研背景

德国作为一个大的制造业国家，将设计运用到企业中，不仅给企业带来了巨大的经济效益，而且还改变了人们的生活方式、审美和价值观念。设计成为国家经济发展的重要环节。生产力和生产关系的改变，不仅满足了人们的物质生活，而且为人们的精神生活创造了良好的物质基础，人们观念也从以往只注重产品性能、质量转变为重视产品的外观、审美价值。精致的外观和耐用的性能相结合，加之理性和文化相融合的内涵，赋予了商品长久的生命力，设计的理念就在于此。

德国重视设计的观念，给产品注入灵魂，打造品牌意识，充分彰显了民族特色，不仅为德国的制造产业的发展注入了新鲜的血液，而且使得德国的产品得以走向全世界。最具典型的就是德国的汽车产业和电子产业，世界知名的汽车品牌有宝马、奥迪、保时捷、大众，电子产品如西门子等，他们以其独特的设计理念和精湛的工艺水平在世界生产制造产业中独树一帜。

今天的中国，处在一个全面开放的时代，自从加入世界贸易组织以来，中国的经济也面临着巨大的挑战，面对巨大的国际竞争压力，我们如何改变我们生产制造业的发展现状，如何转变我们的产业理念，这将是我们值得思索的问题。德国设计产业的成果给中国指出了一条发展的方向，我们应该在学习中不断的反思，不断的创新，只有这样才能找出一条适合中国制造业发展的可持续道路，让中国的品牌也能走在世界的前沿。

二、德国工业设计的发展

“工业设计”是十九世纪中叶，德国著名建筑学家歌德弗莱德・谢姆别尔在其撰写的《科学工艺美术》和《工艺与工艺美术的式样》中首次提出，这一概念的提出是基于机械文明和物质文明过度繁荣下，现代社会矛盾的产物，“设计”本真的还原了人们对艺术的感知，不仅滋润的人们的心灵，而且让人们感受到一种超越浮华的美感。1880年到1910年德国“新艺术”将艺术和设计融入工业大生产中，为德国工业设计的发展奠定了基础。

（一）德国工业设计的探索时期

德国工业设计的探索时期是从19世纪下半叶到20世纪初，这个时期正是工I革命的启蒙时期，这为设计和工业相结合提供了实践上的意义，一批设计的先驱者们开始探索和发掘这一时期工业时代的设计标准和人们的审美观点。

1907年在德国成立的“德意志制造同盟”成为德国的第一个设计组织，其创始人：穆特修斯、贝伦斯、维尔德等人，在实践和理论上丰富了工业设计的发展，为现代主义设计运动的兴起做出了巨大的贡献。他们希望将艺术、工业和手工艺相结合，运用设计，制作出优秀的产品，产品本身不仅仅具有使用价值，而赋予了产品以设计的美感，在肯定了机械化大生产的前提下，积极推广和鼓励发展工业产品，为推动德国经济和民族文化做出了贡献。

最具代表性的人物是德国著名建筑师彼得・贝伦斯，他是工业产品设计的倡导者之一，他同时也担任了“德意志制造同盟”首席建筑师，1907年德国通用电气公司AEG聘请他当设计师，从此他成为世界上第一家公司的工业设计师。此后，他在工业产品、建筑和企业形象的设计等方面面开创了先河，创造并设计出了许多形式简单、性能良好的工业产品，并将这些工业产品进行了大批量的生产，同时，他为其所在的公司设计了一整套企业形象，为企业形象的发展和创立开辟了深远的影响。

这一时期德国工业产品的典型风格是“青春风格”， [1]奥托 埃克曼和理查德 里默施密德等人是其主要的代表人物，他们以《青年》杂志发表对艺术的看法，埃克曼主要是强调流畅的线条性并具有装饰性，它的设计线条变化多端，自然流畅，并采用书法的特征进行创作。

（二）德国工业设计的成型时期

德国工业设计的成型期是在20世纪20-40年代，这一时期，工业设计初具规模，科学技术和社会的发展也为设计的成型提供了良好的发展环境。德国工业设计经历了工艺美术运动、芝加哥学派、新艺术运动、德意志制造联盟等流派的发展，逐步走向现代主义设计，这一阶段正是工业设计的雏形阶段，是工业和科学技术的发展推动了其发展和不断的完善，为工业设计奠定了基础。现代设计崇尚理性，在一些优秀的建筑等设计师格罗佩斯、米斯等人的积极推动下，逐步完善起来。

这一时期最具代表性的人物是著名的现代建筑师格罗佩斯，他创建的包豪斯设计学校，成为现代工业设计教学体系中基础而且是最具影响力的建筑，这就为推动工业设计做出了巨大的贡献。

（三）二战后的重建时期

这一时期是在20世纪50年代下半期到50年代末，由于第二次世界大战的失败，德国的社会和经济受到重创，而就在这一时期，德国人发扬了他们的“德意志精神”怀着对社会的责任感和对未来生活的美好愿望，1953年相继成立乌尔姆高等造型学校和德国设计协会，自上而下的进行了一次彻底的改革，在恢复的基础上在技术和分析方面进行深入挖掘，为现代设计的重建做了充分的准备工作。乌尔姆的学校办学理念承袭了包豪斯的理论，并且强调技术与艺术的统一。乌尔姆还倡导“艺术史生活的最高体现”和“促进将生活本身转化为艺术品”[2]的观点，把科学和技术提高到了空前的地位，阐释了新的现代设计理念，为后来的德国工业设计的复兴提供了理论上的准备。

（四）多元化和信息时代

20世界50-70年代，经历过二战的复兴的时期，德国的工业设计进入了繁荣的时期，新的材料和工艺的大量涌现，新的审美和消费观念的多元化发展，也给德国的工业设计增添了新的面貌。主要表现在设计方面：人们的需求随着社会的不断发展而产生不断的变化，设计领域呈现出多元化趋势。巨大的市场潜力激发了设计师们的创作热情，工业的繁荣也为设计产业提供了巨大的发展空间，与此同时，各国之间的联系加强，美国等国家的设计产业发展起来，德国面临着来自不同国家和各种流派的挑战，而当时社会出现了一些负面的影响：石油危机、经济危机、通货膨胀、政局不稳、战争爆发，这些都为使得人们对工业化产生了抵触的情绪。

而到了80年代以后，德国的设计明显转变为信息化的时代，计算机的发展不仅改变了传播方式而且改变了人们的观念和思维方式，经济出现了多元化，交流变得日益密切，1980年的“孟菲斯”迅速征服了设计界，德国受到重创，也是因为这一危机，德国人开始摆脱原有的桎梏，开始放眼全球，进入全球化的国际设计浪潮中。德国艾斯林哥创办的“青蛙”集团就是在这种危机中建立起来的，公司适时提出了实施全球化战略，适应时展，取得了巨大的成就。

三、德国设计产业形态

德国比较有名的产业是汽车、电子、建筑等产业，下面以德国的汽车产业来分析一下德国的设计产业形态。

德国是汽车产业大国，汽车产业也是德国经济的重要支柱，世界著名的汽车品牌中，德国知名品牌有Audi， Daimler， Mercedes， BMW， Volkswagen 以及Porsch等，“根据德国机动车辆管理局KBA公布的数据，2014年上半年德国市场共售出153.8万辆汽车，同比增长2.4%，6月份，总共售出27.76万辆，同比下降1.9%。在销量前十榜单中，大众集团旗下车型垄断性地位有些松动，多款小型车的销量排名均大幅上涨，其中排名前十的汽车品牌有：大众高尔夫，销售量19826辆，大众帕萨特销量：6049辆，奥迪A3销量：5806辆，宝马3系销量：5706辆大众Polo销量：5591辆，欧宝可赛销量：5565辆，福特福克斯销量：5480辆，宝马1系销量：5263辆，大众途观销量：5248辆，欧宝雅特销量：5219辆。海外市场中，德国的汽车产业销售量也占了很大的比重，德国的汽车占欧洲汽车市场占有率的将近一半，其中大众公司在欧洲的销量仍然位居首位。（数据来源：中国情报网2014年6月份德国汽车销量排行榜）。

德国的汽车产业中注重产品的设计，例如，大众Tiguan汽车的畅销不仅取决于这款汽车的性能，主要体现在它的设计方面：这款车长4.457米，宽1.809米，高（不包括行李架）1.686米，整体车身线条流畅，比例匀称，外形上总体有种工艺的质感，正面简单大方，前灯的设置注重美感，突出线条的柔美，在性能更加越的基础上，强调设计的精致，尾灯方面设计比较圆润，灯型成椭圆形，时尚大方，从整体上看，这款车造型更加轻巧灵活，在“黄金比例”中使车身更加完美协调，不管是从外形的设计还是内部的设计，都体现出一种强烈的现代感和一种视觉的冲击。

德国的设计产业为中国的设计提供了一个很好的借鉴，德国设计经历了一系列的变革，随着经济的发展始终在不断的发展和变化着，而创新是他们得以发展的最重要的前提，只有这样，他们才能在二战经济受到重创之后崛起，他们才能始终保持设计领域里的“德国制造”的旗帜不倒，我国经济的发展也经历了很多变化，改革开放为我们提供了发展的巨大空间，经济也迅速发展，“中国制造”产业也异军突起，但是我们可以看到，我们缺乏设计型的人才，我们国家的品牌观念意识薄弱，这正是我们要从德国的设计产业中学习和借鉴的东西。产业和设计相结合的道路是顺势而为的道路，我们应该对设计给予足够的重视，打造自己国家的品牌，创造出更具民族特色和充满文化内涵的产业品牌，在重视质量的同时，追求一种对审美需求的肯定，在全球化竞争中立于不败之地。

参考文献：

[1]邬烈炎， 袁熙D. 外国艺术设计史. 辽宁美术出版社， 1999： 59 .

[2]孙景平.情感化工业设计， industry desing@online.

[3]叶霞，千年甲骨文浅探.华中师范大学学报，2004年刊：81下转84武汉理工大学硕士学位论文.

[4]徐晓庚.设计艺术学.长江文艺出版社，2003.

[5]朱孝岳.工业设计简史.中国轻工业出版社，1999.

[6]尹定邦.设计学概论.湖南：科学技术出版社，2003.1.

[7]雅克・德比奇.西方艺术史.（徐庆平）.海南出版社，2003.9.

[8][法]马克・第尼亚.非物质社会―后工业世界的设计、文化与艺术.（滕守尧）.四川人民出版社，1998.3.

第9篇：工艺美术运动设计思想范文

[关键词] 产品形态简约设计时代特征多元化绿色化

设计是生产力,它体现在我们的生产实践活动当中。自从我们人类诞生起,设计都时刻存在于我们的生活之中,所以说设计改变了我们的生活,使我们的生活条件愈来愈优越,越来越简单。

纵观人类的发展史和设计史,设计之路经历了由简单到复杂再到简约的历史发展过程:当旧石器时代远古的人们用一块石头砸向另一块石头以便打造出具有某种功能的工具时,设计便已悄然产生了。不过,此时由于受生产力发展水平的限制,制造出来的工具相对简单l只是那时的人们还意识不到他们所从事的活动中包含设计;随着人类的发展步入到蒸汽时代,生产技术条件有了很大的提高和改善,人类的生产活动才渐渐有了设计意识,但是那时设计出来的产品形态大多繁琐乏味,缺少美感;进入21世纪以来,人们除了注重物质生活中所需要的特定功能外,越来越重视产品带给他们精神方面的享受,要求产品形态应更加具有美感和艺术性。科学技术的发展使人们的生活变得丰富多彩,同时也不免雍容繁杂,所以人们要求在使用产品时能够有更多的方便和快捷,也不乏在心理上有更多的愉悦感和美的享受,那么,产品形态设计就需要走简约设计之路。

一、简约设计理念的由来

简约设计理念来源于世界建筑史上的现代主义运动,现代主义的基本哲学是功能主义和简约原则的混合,这股浪潮植根于20世纪初英国的威廉・拉斯金倡导的“师承自然,从大自然中汲取营养,而不是盲目地抄袭旧有的样式;忠实于材料本身的特点,反映材料的真实质感”等设计思想。拉斯金为建筑和产品设计提出的若干准则,成为后来“工艺美术运动”的重要理论基础。他的设计思想对后来发展起来的现代主义运动也产生了重大影响。“现代主义”最本质的特征是强调设计以功能为中心和目标;形式上提倡非装饰的简单几何造型;反对装饰,强调空间的自由布局。“现代主义运动”的设计风格对“工艺美术运动”时期的设计理念既有继承,同时它们之间又具有了鲜明的时代对比性。“现代主义”的设计目的更加明确,设计形式更加简约。同时代的奥地利现代主义建筑家阿道夫・卢斯提出了“装饰即罪恶”的口号,后来,密斯・凡德罗深受其思想的影响,提出了著名的“少即是多”的设计原则和理论,他强调设计应注重功能,采用简洁的形式进行表现。密斯・凡德罗的这种观念一直影响到我们今天的设计,为目前流行的简约设计风格提供了坚实的理论基础。

“少即是多”的具体含义即在“简单中见丰富,纯粹中见典雅”,据其设计出来的产品既具有鲜明的时代气息、流行时尚,又可见传统文化气息的设计风格。

二、产品形态简约设计的概念和特征

1.何为产品形态简约设计

产品形态是产品为了实现一定功能目的所采取的结构方式,是具备特定功能的实体形态,其中包括产品的结构形态、材料、色彩、表面处理及装饰等各种形式要素。

简约,依据密斯・凡德罗提出的“少即是多”的理论,其含义应该是“简单中见丰富,纯粹中见典雅”。可见,简约设计并不等于简单设计,它的体现是在简单设计的创意中,融入更多个性化、多样化的创意。简约的风格融入在产品形态中,它依附于产品形态而存在,产品形态成为简约风格能够体现的载体。那么,产品形态简约设计就是在产品设计的过程中,为了达到产品的某种功能目的,运用“简单中见丰富,纯粹中见典雅”的设计手法将产品的各种形式要素进行简洁整体地组合,使产品的形态更加具有概括性和表现性,使产品看起来简单,而实际上内涵丰富。

当代工业产品时社会和科技的重要组成部分,产品形态应具有现代艺术特征,应该迎合消费者越来越高的欣赏眼光,因此,简约明快的设计风格越来越受到人们的欢迎和喜爱,那么,产品形态简约设计风格应该是设计师们不断追求的目标,在设计的过程中应适当地审视自己的设计作品是否简洁美观。但是,对“简约设计”还要有“度”的把握,即“过犹不及”,过于简单的设计作品显得冷漠刻板、单调乏味。

2.产品形态简约设计的特征

在产品形态设计中,形态的简约设计也遵循传统的美学特征及规律,但是,它还具有自己独特的风格特征,因为,今天的社会,随着人类物质和精神生活的不断发展与完善,现代简约设计风格被赋予了新的形式和理念。

(1)简约设计的产品形态更具有吸引力

从心理学的角度来看,人们对简洁的物体更容易感知、认识和接受,那么,人们对具有简洁的形态总有很强的视觉吸引力,更易于人们记忆和形容。以下是两种不同设计风格的座椅,图1是注重装饰的欧式古典座椅,图2是以简约设计风格为主的现代座椅。从二者的对比来看,图2座椅的形态更容易被人们记忆和形容。

在这物欲横流的大千世界,人们的生活变得丰富多彩,但是也不乏纷繁复杂,人们对简单的生活方式也愈加向往,那么,影响人们生活方式的,给人们带来更多的方便和快捷的可以说就是简约设计的产品,它们在人们生活中更吸引人们的眼球,这种吸引力并没有刻意地强迫人们去追求简约设计风格,是人们的生活方式使然。这里的吸引力包含产品具有的美感,只有具有美感的产品才具有吸引力。再复杂的产品,只要运用简约设计手法,也能体现出美感。比如,下图所示的汽车算是比较复杂的产品,正因为设计师采用了简约设计手法,使汽车体现出非凡的美感和吸引力。

(2)简约设计的产品形态更能体现时代特征

产品形态简约设计所体现的时代特征是设计师对产品的材料、工艺、结构、功能等造型要素综合运用的体现,是科学、技术和美学的高度结合。这里所说的时代特征的具体内容有现代感、科技感、数码感、时尚感、未来感、另类感等。当今的产品形态所具有的时代特征正是科技的功劳,它使产品的生产和工艺条件得到很大的提高,为设计师灵感的发挥开创了广阔的天地。从产品形态的发展趋势看,产品形态越来越向简约设计的方向发展,例如,图4中从过去的电话机发展到现在的移动电话,具有鲜明的时代对比性,越来越时尚,越来越具有科技含量,即产品的形态变得更为轻便简洁,生产工艺更为精密细致,功能更为高效周全。

(3)简约设计的产品形态更具有整体统一性

当我们观察一件产品时,我们首先看到的是该产品的整体轮廓,然后才具体到细节。在产品形态中,细节是组成整体形态的首要条件,没有细节也就不可能产生出整体统一的视觉形态。从美学特征上讲,产品形态的简约设计正是注重了产品细部在美学原则指导下达到有机的统一。一件产品的细部是否处理得简洁、恰当,决定了产品形态能否形成一个具有整体特征的统一体,能否给消费者带来视觉上的美感和吸引力。例如图5所示的吸尘器虽然它的机构沿袭了传统形式,但通过设计师整体的现代简约设计手法,删除了一些多余的部件,使产品形态更为简洁整体统一,个性突出,散发出现代气息。

产品形态简约设计的整体统一性不仅体现在产品自身形态上,还体现在产品与其他物品及使用环境方面。例如图片6奇声家庭影院,该组产品强调了形态的整体性,同时又考虑到了各个产品之间的协调统一性。

(4)简约设计的产品形态蕴含着多元化

产品形态设计是否体现多元化受到科学技术发展水平的限制。当今社会的科技水平正是为产品的简约设计提供了有利条件,所以,产品设计越来越简约化正是人心所向,顺应了时展的潮流。

产品形态应是当代科技与艺术结合的体现。设计师在进行产品形态设计时,运用多元的思维方式塑造多元的产品形态,这一过程中包含着设计师对科技因素的理性思考和对艺术形态的倾情追求。所以,简约化设计的产品体现微电子化和高科技化。产品形态的简约设计利用微电子技术和高科技将产品复杂的外观和多样的功能转化为可供使用者理解、识别、接受的,并具有高科技美感的外观形象。

有人说:简约是有与无的艺术。笔者认为,正是当今时代的微电子技术和高科技使产品形态设计证实了这一观点,因为微电子技术和高科技使产品内部结构尺寸微型化、集成化,为设计师在设计产品时拓宽了自由度,这样设计出来的产品形态精简而又不乏内涵丰富,那么,“有”与“无”的区别就是省去了多余的,在外观上减少技术操作的复杂性,而实际上蕴含着多样的功能。如图7所示的掌上电脑形象地展现了简约设计的产品蕴含着多元化。

(5)简约设计的产品形态体现绿色化

产品绿色化设计是全社会环境保护和资源保护的理想,是维护人类社会可持续发展的有效措施。绿色化设计遵循的原则就是三“RE”原则,即Reduce(减少)、Reuse(回收)、Recycling(再生)。这一原则可称为“资源再生设计原则”,也可简称为“少量化、再利用、资源再生”的“物尽其能”三原则,其主要内容是绿色产品设计的材料选择与管理、产品的可拆卸性设计、产品的可回收性设计。那么,产品形态的简约设计正是遵循了绿色设计的原则,即简约设计“少即是多”的理念正是绿色设计所提倡的“少量化”、“ 合理地选择并管理产品所使用的材料”之设计观点;简约设计的产品避免了形态构件的复杂和冗余,尽量减少无谓的材料消耗。

产品形态的简约设计风格也体现了绿色设计所提倡的可拆卸性设计,因为简约设计的产品结构部件较少,使用者操作起来方面快捷,因而,简洁的产品形态更利于人们对产品进行拆卸处理。

产品的可回收性设计是绿色设计更深层次的内容,它实际上包含两方面,即再利用和资源再生,是对产品零部件及材料的回收,那么简约设计的产品也必然具备这种特性,否则就违背了简约设计的理念。简约设计的产品不仅有简洁的外观,而且有简洁的内部结构部件,这为产品的可回收性提供了有利的条件,产品的材料、零部件得到充分有效利用,并且在回收过程中对环境污染最小。

三、结语

有人认为,人对简洁的形态具有倾向性是生来俱有的,是一种天性。那么,产品设计发展到今天,人们对简约设计的产品的青睐和向往是不可抑制的。因为“视觉形象不是对于感性材料的机械复制,而是对现实的一种创造性把握,它把握到的形象是含有丰富的想像性、创造性、敏锐性的美的形象。”简约设计的产品形态虽外观简洁,但蕴含丰富的想像性、创造性、敏锐性,在视觉上给人们带来美的享受。产品形态简约设计潮流的兴起,不仅是人们对简约设计形态的偏爱使然,而且受到社会发展状况的影响,纷繁复杂的物质世界改变着人们的生活方式和生存环境,所以,简约设计越来越受到重视,它是实现当今时代所大力提倡产品绿色设计的有效措施,它不仅使我们的生活充满美感和轻松愉悦感,而且使我们的生活变得越来越简单。

参考文献: