清代工艺美术特点总结精选(九篇)

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第1篇：清代工艺美术特点总结范文

中国逸笔人物画，习惯上人们称为写意人物画，或水墨人物画。因为称谓的不同，其学术指向也不同。我之所以称它为逸笔人物画，不仅是从它的表现形式来考虑，而且是从它的表现语言来进行思考的。写意画的中心是“意”，即概括取舍之意，水墨画是从它表现语言命名的，逸笔画则合写意画与水墨画两者之所长，它既注重作者情感的抒发，又着重于表现形式，所以它的外延更大，内涵更丰富。

二、逸笔人物画色彩

现代逸笔人物画所用的色彩一般都是以中国画颜料为主，也可以选用水粉画颜料，颜色成分不同，可以起到意想不到的作用。中国画颜料，原先都是直接取自矿物质与植物质，朱砂、朱、赭石、石青、石绿、石黄等都以矿砂加工而成，而花青、藤黄、胭脂等是取用植物的汁加工而成。现代使用的颜料，打破了原先的局限性，许多水彩色如群青、紫、洋红、曙红、铬黄、天蓝、大红、柠檬黄等都成了经常借用的颜色，甚至和部分水粉色掺和到一起。中国画颜色中矿物质色与粉质性颜色都不易渗化，但却是很容易沉淀的。一般地说，植物质与非矿非粉之色渗化度大，也不易沉淀，但矿物质颜色有不易褪色的优点，画的颜色到一定年代，画面便会褪色，这样就难以长期保存。

颜料的使用在作画之前就可以把它们一起挤在圆型的调色盘边上，这样调合时比较方便。上颜色的笔一般以专用的兼毫为主，大小各一支就可以。古代逸笔人物画，以水墨为主，用色很少，现在也常用这种方法，如周思聪、王子武的人物画，都是以墨为主，只在人物的皮肤上用点纯净的赭石色调，显得古朴高雅。还有描绘多彩多姿的现代生活用色现在也在逐渐增多，多是由于对重彩工笔画和我国民间及西方绘画装饰色彩的研究，使写意人物画的色彩丰富起来。

用色必须组织好画面上色彩的浓淡、冷暖的对比与和谐。逸笔人物画常常运用空白、疏密来突出笔墨和色彩，笔墨又是画面的基本骨架，所以在构思一幅画的色彩倾向时，必须把黑色、白色、空白都估计在内。一般情况是色彩的强度不可超过墨色的重量，至少在几处主要地方，总是要有几块浓墨压过色彩，这样才能显得比较浑厚。在以墨为主的基础上面，用色要有主色调，如冷色调、暖色调、灰色调、红色调、蓝色调等，以表达各种不同情感和主题的需要。

逸笔人物画用色有原色、调合色、色墨三种。古代绘画以原色为主，逸笔人物画也如此，而且以淡彩居多，现代逸笔人物画用色品种繁杂，手法也随之增多。原色与墨色之间有天然的联系，以墨为主的画面原色会显得单纯、醒目，有协调之感。而以原色为主的画面，墨色也会显得清晰明亮。现代的逸笔人物画，原色使用仍是人们研究的重要课题，特别是对民间美术、民间工艺美术中使用原色的研究和汲取，从而使现代逸笔人物画的原色调比古代的要丰富得多。

逸笔人物画色彩，虽不太讲究明度对比，却很讲究画面的主从关系。一般画面以墨（黑）为主色调，混着使用朱、三绿，这样就不会喧宾夺主，比较生动。有时候为了不让颜色掩盖画的情致格调，可以采用在画的背面设色，这样可增强生宣渗化的效果，使色和墨融合在一起，这是其它绘画所没有的。另外一种就是泼彩法，它是山水画特有的技法，可产生整体而不零碎的效果。它的方法与泼墨或者是没骨画法是一样的。

现代逸笔人物画注重画面的色调，促进了对复合色使用的研究。如西方绘画，特别是水彩、水粉画的用色方式，现代工艺美术的色调处理，磨漆画的色彩感觉，以及对自然界新的审美视角的追求，等等，都直接影响到中国逸笔人物画的调合色使用。但中国逸笔人物画调合色研究的基础重点应放在固有色的变化上，对光源色研究与利用不能作为重点。调合色应在表现丰富多彩固有色的变化上多下功夫，从色块的并置效果中求得统一和对比，从而产生丰富而协调的效果。因此一些逸笔画家用色使用水粉（取其浑厚），或用水彩（取其透明）来弥补中国画颜料的不足。

三、逸笔人物画着色技巧

在传统逸笔人物画作品中，用色一般不打破物象固有色之间的界限，目的在于合理地运用色彩之间的对比协调及最终画面效果。在现代逸笔人物画作品中，人们往往强调色调和画面气氛，有的仍沿用这种手法，但已开始按画面需要与作者的主观感受去概括和处理画面的色彩，有的打破固有色之间的界限，有的归并同类色，甚至按气氛与表现的需要改变原有的色相等。这些手法虽然超出固有色的色相与界限，但是仍然需要以所表现物象为依据，尊重物象的整体感受与印象，并养成用色上概念化的习惯。

逸笔人物画着色，反对面面俱到和平均分布，要十分注意留白的地方。例如人物脸部着色，我参照戏剧面谱的特点，额头偏白，下颚部分略为点到即可，两鄂红扑扑，更显得可爱。其它地方也可以如此，如果处处着力，就会吃力不讨好，还不如让它留白，让人有回味的地方。有时为了强调某一亮点，可以即兴在某个部位“碰”一下，就起到“点醒”的作用。逸笔人物画着色讲究浓淡、干湿、透明的效果，其用笔也极讲究气韵生动和笔势及节奏等，有时可以穿过形体，连成一片，因为形体的关系都在，随便你怎么画，都不怕，更会显得作者的用色十分大胆。

逸笔人物画着色既讲究色彩的单纯美，又讲究色彩的浑厚美，所以它常用复色。如人物脸部着色，传统常用赭石，赭石色感沉着大方，上世纪中叶的京派人物画中皮肤也多用赭石，优质的赭石确实很好，但是质次的（如吸管赭石）调墨成色后更暗。我常用赭石、三绿、藤黄、胭脂。朱（朱砂）等，混合使用，这样比单纯使用单色赭石色感更微妙丰富。画女性或儿童的皮肤时，我常用朱、三绿、藤黄等或加白，颜色的鲜艳和沉着，因三绿、藤黄、白的成分的多少而不同。画男性或老人可用赭石加墨、朱加墨或朱砂等。

人物脸部的肤色着色方法多种多样，可以根据对象和作者的主观感受、画面需要来处理，可以很单纯，也可以很丰富，甚至留白，或者只在嘴唇、面颊等处着些淡彩；丰富些的脸色即可有冷暖变化，但不要去追求照片或油画的效果，涂色可按结构凸起的“坡面”来用笔，有些地方可让水份自然晕化开去，达到天人合一的效果。手足的着色比脸部要浑厚一些，可趁着还没干的时候用肤色按结构作适当的皴擦烘染，这会更有韵味的。而且人物的脸部和手足的设色要保持统一，轮廓的地方可以在第一遍色还没干的时候加点较深的肤色就可以了。

服饰设色的用笔，原理与肌肤色差不多，就是按衣服结构及衣纹走势用笔，不过不要太拘束了，可以大胆一些，使它的气势通顺流畅。衣着之勾勒与着墨着色在步骤上可以更自由更随意一些，有时可以先着墨（或着色）再勾勒，或只着墨（着色）而不用勾勒，有些衣着上的花纹，可以用色先点画，然后大片涂墨或设色。花纹会时显时隐，比较自然而不会显得生硬。

色彩的功能和笔墨一样，都是为塑造形象服务的，一般使用的技巧是勾、皴、染等，其染有凸染（即高染）、凹染(低染)和随线赋染等，其皴擦的技巧和笔墨的使用相同。但反对像工笔重彩画那样“平涂”，而是提倡和运笔用墨一样，涂即是写，写即是涂，每笔都要很清楚。唐代张彦远说：“笔力未遒，空善敷彩，谓非妙也。”清代王原祁也说：“设色即用笔、用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。”设色时可视需要，以“高染法”为主，即按照设色对象的物态结构的起伏凹凸关系着色，以表现物象的质感，其方法与渲染皴擦一样，如果需要，也可以采用传统的“随线赋彩”法，来丰富线条的立体感。有时候也可以不必拘泥于个别于形象结构，追求色彩的随意性。例如服饰的色彩，用笔不必太拘谨，不敢让色彩溢出衣服的轮廓线，有时反而有助于体现衣服的质量感和空间关系，以免色彩太干净，而减弱它的表现力。在这一点上正符合徐悲鸿“画宁可脏一点”的要求。

在色彩的使用过程中，它的用色与用墨是一样的：有浓淡干湿、皴擦染的区别；有以墨泼色、或以色泼墨，勾勒、点染等各种技巧；还有“以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨”。现代逸笔人物画更是打破了“色不碍墨，墨不碍色”的，把色彩发挥到极致。它既讲究色彩的情调和色趣，又把“自由抒发为逸”的色彩发挥到极致。

现在，设色技巧虽然有了新的发展，但是以上所谈的逸笔人物画设色的一些基本技巧，却是最基本的。总的来说，逸笔人物画色彩的运用不是孤立的，它包含着作者对生活的品味和色彩的感觉，例如李耕先生就十分注意色彩的冷暖搭配和象征意义，用色准确、老到、深沉，故“尊者十有八，大半老颜色”成为他绘画艺术的追求之一。

四、逸笔人物画的最后调整

逸笔人物画的作画过程，是人情感渲泄的过程，然而它也是理性分析、思考的过程。因此，凡是画得太顺利、一帆风顺，未必是好作品。

调整的阶段，即画龙点睛的阶段。作画的起始，提倡大胆落笔；作画的最后，提倡细心收拾。我们认为调整的阶段是作画的整个过程中最难的时候，一招不慎，前功尽弃，那是常有的事。不过既然有不满意的地方，就要进行加以补充，即使过头过火了，也比放任自流强。李可染先生说：“你觉得该加就大胆就往上加，不怕失败，加坏了，最后总结。敢于胜利，实际上是不怕失败。”所以一气呵成固然是很好，但是如果可以通过调整强化达到更高境界，更会显出作者的匠心和敬业精神。

生宣的特质决定了它只能加不能减的特质，或者采取割补等特殊方法，因此调整的过程其实就是强调的过程，使该强化的地方得到强化，并非面面俱到地再画一次，只要达到主次分明和整体统一就可以了。但凡是名家，无论画面进行到哪个地方，它的整体都是完整不可分割的。

在清代，“四王”的画讲究“静”、“净”的审美境界。中国逸笔人物画虽讲究“静”美，然而也讲究“动”美，这样才能给人鲜活的艺术享受。净是干净，太干净了，一览无余，就缺乏内涵，徐悲鸿先生说：“画宁脏不要净。”就是强调内涵的丰富性。现代逸笔人物画更是如此。那么如何才能不净呢？那就是在发挥生宣的特性的基础上，在人作一半，天也完成一半的基础上，发挥逸致、逸情、逸笔、逸墨和逸色，这样才能在保留笔触、笔痕、笔的动势的基础上，讲究色彩的写意性、绘画性与人的性情性。

参考文献：

［1］谢青.怎样画国画［M］.江西美术出版社，2005.1.

［2］周积寅，王原祁.麓台题画稿［M］.江苏美术出版社，2005.

［3］翟墨总，孙美兰.李可染画论［M］.河南人民出版社，1999.7.