工艺美术运动特点精选(九篇)

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第1篇：工艺美术运动特点范文

一、方法论的引入

“一个民族要想站在科学的最髙峰，就一刻也不能没有理论思维。”W（PW）史学的方法论，是史学理论体系的重要组成部分。在史学研究中，许多新成果、新突破往往是由先进而科学的方法论导致的，这是因为方法论的外在形式和内涵同事物的本质是一体的，越是科学的方法论就越能认识和揭示事物的本质。中国工艺美术史学研究要想有新的突破就必须引）先进而科学的研究方法，必须充分认识工艺美术的“生态系统。”?工艺美术的“生态系统”包括外部的生态环境和内部的种群结构及种类群关系两大部分。外部的生态环境，总体上包括自然环境（条件）、物质生产方式和生产关系，而内部的种群则包括中国工艺美术的各种品类及各自的品性。种群结构既有各品类自身的物质结构、功能结构和转化结构，同时又有各品类相互联系而构成的整体结构。在工艺美术生态系统中，两大部分之间并不是分开的，而是由外部的生态环境通过其所引发的社会意识形态、科技水平和人的愿望与种群之间形成对流与整合。社会意识形态的“生态因子”包括了人们的政治、经济、法律、哲学形态以及民俗、伦理、心理、审美、宗教、价值观、设计观等等。科技水平主要涉及到应用科学、材料科学、机械工程等方面，而人的愿望则包含了对造物的选择和信息的传达与筛选。工艺美术的生态系统就是自身在其外部生态环境的作用影响下，随着历史时间的推移，在空间上、在对流的深度和广度上，交替地、此消彼长地实现着转化运动，同时也转变着种群结构和种群关系的生态幅度和适应范围，并以此展现出无比丰富的内容和强大的生命力。中国工艺美术史学研究的方法论应该充分结合这一生态现象，把握各相关学科的内在结构，在深广的领域里实现其客观性与科学性。谈到深广，还应认识到中国工艺美术的生态系统只是人类生态圈的一部分，我们不仅要站在工艺美术的角度去看待其周围世界，不妨也站在其他生态系统的角度上去看待工艺美术。同时，中国工艺美术也是世界工艺美术的一部分，它在影响世界工艺美术的同时也在受到世界文化的影响。

以现代系统论为代表的科学研究成果，使人们认识到事物是一个多层次、多时空的网络交叉结构，它促使人们的研究方法和思维方式产生了根本性的变革。中国工艺美术史学方法论应该在此基础上延展开去，以浑融而有序的研究方法去描述其浑融的历史现象，从中揭示其规律和本来面目。因此，中国工艺美术史学研究在充分认识自身生态系统的前提下，科学而合理地引入新的科学成果，探索出一种新的、全方位多层次的、整体和立体的研究方法，应是时代的必然之举。

二、直面历史的真实

什么是中国工艺美术历史的真实？如何在阔大而浑融的工艺美术现象中找出最本质、最根本的问题加以研究？这些问题是中国工艺美术史学研究方法论所必须予以面对的。当代文学史家曾指出，历史的存在具有二重性，存于已经消逝的过去的时空中的历史，是历史的第一重存在，它只给我们留下了层累的遗迹，而真实的历史则依赖于人们对这些存留的理解来复现，由此历史便获得了第二重的存在，即它存在于人们的理解之中，这种对历史的理解和复现必须力求逼近历史真实的第一重存在。M对于中国工艺美术史学研究来说，如何逼近历史的真实或怎样才算逼近历史的真实呢？我们说历史是泛指一切事物发展的过程，其中含有极强的空间和时间概念。人类历史的发展是在社会活动的环环相扣、互为因果中前进着，一旦历史活动形成并随时间消亡后，它就成为一种不可逆的凝定而永远成为过去的存在。但是，我们也应该看到，由于历史的发展变化是与时间同步的，人类并非只是在过去的时空中创造了洱史，人类同样在现代乃至现时无法避免地创造着历史。从哲学意义上说，这是不以人的主观意志为转移的，我们由此就获得了历史的一贯性认识，即在过去、现在和现时等主观时间概念的不同界定中，历史由始而终地客观存在着。中国工艺美术历史的真实也就由其存在于客观历史中而获得了从过去到现代及现时的一贯性。由此引发开去，我们可以由对现代、现时工艺美术真实性的把握方法推及到对工艺美术过去真实的把握方法。而这种对现代、现时工艺美术的真实的把握方法就应该是对人和对生活的把握。

在当代，工艺美术及其延展的艺术设计领域比以前更加将人和人的生活放在了首位，并且以人与生活、人与自然及生活与自然的关系作为最基本的出发点。人们的物质需求、精神理想、价值重心、回归自然、休闲乃至文化与髙科技接轨，在，工艺美术中都是以人的要求为中心，以能让人生活得更美好为最终目的，人们。的物质生活和精神生活也在工艺美术中得到髙度一体化的实现。因此，现代工艺美术的真实无疑要在对人和对生活的把握中去展现。

在中国工艺美术史学的研究中，应该充分表述工艺美术在长期发展历程中与生活的必然关系，避免只见历史的物（工艺美术各品类）、不见当时的人，不见当时人的生活的工艺美术史的研究倾向，同时还要避免那种以贵族工艺、陈设欣赏工艺作为中国工艺美术历史的主体的研究倾向。在认识方法上，既要从工艺美术的自身角度去看待人、看待社会、看待生活；更重要的是从生活、从社会、从人的角度去看待工艺美术，它们二者的区别是前者侧重于工艺美术自身的品性，而后者则使工艺美术更具有客观性、科学性和真实性。我们应将二者有机地融合，以科学而客观的方法去考证和论证史实，抓住为人、为生活这一本质，对中国工艺美术的历史进行全方位、多层次的剖析和研究。只有这样，我们才能在宏观和微观相结合的层面上达到中国工艺美术历史真实的“再现”。

三、规律的相对性与互动

史学研究的科学性在于对客观规律的探寻。而对规律的认识则是史学研究方法论所要最终解决的问题。“世界是物质的有规律的运动，我们的认识既然是自然界的最高产物，就只能够反映这个规律性。”M（PI72）人对自然界和人类社会的最高认识，是对客观规律的认识，正确认识了客观规律，也就实现了人的认识的科学性。

中国工艺美术的发展蕴含在整个人类历史的运动之中，在其产生、分合、演进、变化的过程中，必然隐含着某种不以人们的意志所能决定的规律。例如中国古代工艺美术中夏商周三代的最辉煌的工艺美术品一青铜器，除了具有极高的艺术审美价值和工艺技术水平外，还是当时政治、宗教、精神、等级制度的象征物，在三代社会生活中具有举足轻重的地位。然而就是这样一种灿烂文化的代表，却在西汉末年乃至以后衰落了下去，其部分实用功能被铁器所代替，其审美部分被应用于其他工艺美术品类之中，而其所含的象征意义也消失殆尽。这种取代与消亡之背后必然有某种不可阻挡的力量所驱使。因此，正如人类社会的整个历史的发展受到内在规律的作用一样，工艺美术的历史进程也存在着不以人的意志为转移的规律。对于这种规律的认识和总结，则成为工艺美术史学研究的当然任务。

然而，中国工艺美术发展的历史又似乎呈现出纷繁复杂的无规律现象，由诸多因素影响的工艺美术，在其演进中显现出随机性、偶然性和不确定性。例如汉唐等社会经济髙度繁荣的时期的工艺美术都有极大的发展，我们由此似乎可以这样认为，即工艺美术的兴盛与当时社会的经济发展水平、思想文化的开放程度“成正比”。然而我们也看到了在宋代政治上屈辱、经济上的相对低滞、思想文化上的束缚和压制之下，却出现了空前杰出的各类工艺美术品，并具有极高的艺术品味、丰富多样的形式和髙超的工艺制作技术水平，这似乎又与汉唐工艺美术发展与社会经济“成正比”的律动相悖。于是我们发现了这样一种现象，即工艺美术的发展进程中，人们无法用单一种规律去涵盖工艺美术发展的全部。工艺美术的发展是由许多不同时代、不同环境下的不同规律所支配的，而这些规律中含有许多特殊性、偶然性和随机性。对史学研究而言，人们只能是从其不断发生的偶然性中去发现内在所蕴含的发生、发展的必然性。从这个意义上说，规律是相对的，其相对性存在于人的认识的有限性与规律的无限性之中。中国工艺美术的史学研究应充分认识规律相对性这一特点，避免以单一规律完全覆盖和解释甚而论定全部的工艺美术的发展历程，我们对多种规律的共同作用以及规律中偶然性“逸出”现象也应作出切实合理的、科学的探究和阐释。

从规律的相对性出发去认识和总结规律，使我们清楚地认识到工艺美术各种规律的运动存在于各种为生活的实用与美的相互运动之中。工艺美术的实用性与审美性是统一的、缺一不可的，但是二者在统一中又各自有不同的规律。实用性的规律是以社会物质条件和社会人文条件的形态变化成为其发展变化的动力，具有进步性。而工艺美术的审美性同其他艺术相联系则呈现出错综复杂的发展形态，艺术的诸多规律在其中交互作用，文化的选择也呈循环式表现出来。由于工艺美术的实用性和审美性都在各自的规律下发生变化，而二者又是不可分割的统一体，因此，工艺美术的实用性规律和审美性规律之间就必然地形成了互动。总体来说，工艺美术的实用性规律是使工艺美术呈现出进步形态的主要因素，它以适用性和舒适度促进着审美美感的形成；而审美规律则是非进化形态的，但是它以求新美、求异美的追求以循环往复的形式刺激着实用性并使其产生新的变化。工艺美术在这两种规律的互动下形成了必然性与偶然性相结合的、相对的、整体的规律性。

第2篇：工艺美术运动特点范文

一

英国人威廉·莫里斯领导“工艺美术运动”的本意是“手工艺的复兴”，最终却衍变为现代艺术设计的开端：柳宗悦倡导的日本民艺运动，更多地带来了手工艺品的量化；德国工业联盟和包豪斯所追求的“艺术与手工艺的结合”在今天看来依然是一个未完的命题。工艺美术作为黑格尔所说的“次要艺术”，在机械文明和城市化进程中，似乎很难通过其“亲切温润之美”，“反映民众的生存活力”。

几千年来，历代能工巧匠及其匠心独运的传统工艺大多依靠师徒口传，工艺美术作为延续文化记忆和文化想象的造物形式，对它的理论研究不但在当今学术界存在被边缘化的趋向，就是在日常生活中也没有发挥出其在现代社会中应该呈现的价值和尊严，也就更难以被推动为立足于中华民族文化根基的艺术本原的思考。但我们无法否认的是，作为延续历史最长的一种民族艺术与文化传统，工艺美术研究面临的问题和理论求解的复杂性也是其他艺术领域所无法相比的。

虽然我们在工艺美术方面的研究传统积累丰富，但与积淀丰厚的民间工艺美术资源相比，理论研究仍然显得单薄，甚至对于工艺和设计的理论区分都存在着解释的模糊性，对于理论的失语，杭间教授在《手工艺的“新美学”释义》一文中指出：“当代主流社会强调手工艺的‘非物质文化遗产’的重要思想属性，这样做本质上是片面和‘功利’的，因此传承人被宣布保护后接下来如何做，无人知晓。”在如此的设问之下，杭间教授进一步指出了“强调微观的、实证的、调查的、小中见大的研究”对工艺美术研究的重要性。

更有研究者认为，传统工艺美术更加具备文化创意产业的资源和条件，并遗憾于国内文化创意产业研究机构对传媒、影视、动画等已然市场化的艺术门类的青睐。我们可以认为，工艺美术作为活着的传统既被认为和国家、地域、族群的文化表象形式有关，又可能是现代性及后现代性的得已建构的文化产品。即使如此，笔者仍然认为，虽然理解社会的现代性，物质文化与都市消费是不可忽略的重要侧面，但是与贴近实务的业界前沿问题的解决相比，完成中国工艺美术从古典形态向现代形态转化，在理论方面的建设显然更为重要。相对于设计美学研究的“高空作业”和工艺美术研究的“在地生根”，我们也许更需要一种“在路上”的行走方式。

二

实际上，我国的工艺美术研究领域除了关注其艺术本体的艺术学研究范式之外，也出现了将工艺美术视其为子系统的文化人类学的研究范式。文化人类学对艺术学、民俗学包括工艺美术等相关领域的辐射，最终促成了路径指向不同但却可以同归一途的“艺术人类学”生成。复旦大学郑元者教授在其《艺术人类学的生成及其基本含义》一文中指出：“事实上，从史前艺术演化至今，人类艺术总是与特定的生活状况，生活经验、生命感受和生存理解直接相关，从而在最大的情境性上呈现出复杂的观念、动机，目的和行为，表达多维的功能和价值意味。”我们可以这样理解：对原在性东西的思考，发现其原初意义的审美品格和文化符号背后的隐喻，是工艺美术研究应该承担的责任。工艺美术应该成为大工业时代背景下探索人与社会，传统以及未来之间关系的中介物。工艺美术的时代价值不应该只关注艺术品和其现象本身，不应该为工艺而工艺，而应当关注其所产生的社会结构和文化体系，并通过对艺术品、艺术表现形式以及各种艺术实践、审美活动的民族志描述，进而探讨或揭示其中蕴含着的文化意涵。

传统的工艺美术品是艺术人类学研究的“活化石”，艺术人人类学在包括传统和现代工艺美术在内的诸多专题领域，均相继积累了大量的研究成果。作为新兴的学术领域，其文本框架不是古典人类学的模型，而是现代人类学的哲学进路。不是对“小型社会”的艺术现象的基本描述，而是对艺术与人类存在关系进行的思辨与阐释。从当代人类学的视角激活工艺美术研究，让工艺美术成为“流动的水”，同时让工艺美术研究进驻艺术人类学的学科平台，从而促成学科间的交叉互渗，增强各自的伸展活性。

工艺美术的艺术人类学方法研究，不仅仅意味着研究者身处研究对象的实体空间，更意味着精神性的“在场”。在研究方法上，艺术人类学的研究主要是以实证性的田野工作为基础来展开，强调艺术活动及艺术品生产过程的个案及其具体细节的重要性。这种集考证、归纳与文化阐述为一体的研究方法，突破了实证主义艺术学研究将艺术活动量表化以及忽视艺术创作内在体验的研究倾向，以富含活性的观点考察民族审美心理的形成，并从工艺美术资料中获得关系到民族大文化的历史信息，让文化得以传承和再生。

第3篇：工艺美术运动特点范文

传统工艺美术是中华先民日常生活和审美意趣的艺术体现，其演化历程与中华民族的政治、文化、宗教发展历程息息相关。我国幅员辽阔、地大物博，广阔的疆土养育了众多的民族，也孕育出各式各样的传统工艺美术，如景德镇的瓷器、北京的景泰蓝等，都是这其中的杰出代表。不同种类的工艺美术各具特色，具有丰富的地域文化价值，也形成了举世瞩目、闻名遐迩的品牌。装饰纹样是工艺美术产品历史文化价值的集中体现，最初的工艺美术多采用简单的几何纹，后发展为图腾纹，再后来又逐渐演化为描绘自然景象和人类生活场景的纹饰。纹饰的流转变化折射出先人对生命的情感、对自然的崇敬，流露出“天人合一”的审美意趣，具有浓烈的传统文化色彩。现代设计起源于英国的“工艺美术运动”，是中国现代设计与国际艺术设计文化碰撞的成果。它需要在紧跟时代潮流的同时保持自身特色、立足民族文化，博采中西方文化之长。传统工艺美术是中华文化的直观体现，是民族文化精华，它的有机融入是中国现代设计的必然趋势。

二、传统工艺美术对现代设计有高度借鉴价值

传统工艺美术和现代设计同属于物质与精神活动的结合物，都能够在满足人日常使用需求的同时带给人美的享受。不论是现代设计还是传统工艺美术，它们都以技术为根本支撑，都有着自身成熟的工艺技术和表现方法，能够随时代的变化衍生出对应的审美风尚，生产出对应功能与质量的产品。传统工艺美术与现代设计的共通之处还在于它们都非常强调产品和工艺过程的技术性与实用性，讲究形式追随功能，以基本原则为工艺与设计的重要指导。与传统工艺美术产品不同的是，现代设计产品的机械化程度更高，工业化程度更明显。但传统工艺品往往在工艺上更为复杂，难以用机器取代人工，具有更为突出的风格特色，能更好地反映出传统文化精神。传统工艺美术涉及的工艺技术非常多样，锻冶、编扎、雕刻均囊括其中，且代代相袭，不断发展创新，技术上日趋科学化，技巧性越来越突出，制作的产品也更加精美，对艺术品质的追求更进一步。现代人的生活节奏快，机械化程度高，容易让人产生对工业化设计的审美疲劳，越来越多的人渴望接触亲近自然、情感饱满的个性化设计作品。从这个角度看，在现代设计中融入传统元素，让设计的产品具有鲜明的艺术特色和高超的艺术水准势必将成为现代设计的未来发展趋势。以室内设计为例，很多设计者将传统雕刻的工艺手法运用到瓷砖、玻璃等现代室内设计常用原料的加工过程中，在不伤害原料使用功能的同时完善其装饰效果。此外，还有不少优秀的文创产品设计也是以现代技术为依托、以传统工艺美术产品为模板制作而成的，在满足其实用功能的前提下做到了与现代审美的完美融合，为家居、装饰业注入了新鲜血液。可见，现代设计对传统工艺美术的传承有着深刻的人文意义，这种意义是远远超出技巧本身的。

三、传承传统工艺美术有利于现代设计审美情趣的发展

工艺美术是一种实用美术，同时兼具实用与美两大要素。回顾传统工艺美术发展历程，其装饰部分从一开始就是有一定使用功能的，不仅仅是为起到装饰作用。随着工艺美术的发展进步，工艺美术产品在纹样、材质等方面均得到优化，其使用功能也获得了进一步拓展，不但富有美感，同时具备高度的实用性，生动体现出传统工艺美术在艺术与技术上的和谐、在审美与功能上的统一。传统工艺美术非常讲求产品材料的选择，对天然材料情有独钟，善于表现其特质，进而使产品在整体上体现出丰富的材质美。此外，传统工艺美术还善于将隐喻涵义融入到产品的纹样与造型中，增加产品的审美回味空间，折射出传统美术“大匠不雕”的美学追求。与传统工艺相比，现代设计以现代科技为依托，以机械加工为主要优势。由于现代社会资源浪费现象普遍，现代设计更倾向于使用人造材料，以顺应人们日益增长的环境保护意识。故现代设计产品以设计的规范化和生产的批量化为重要特征，消费周期相对更快，但成本更低。现代人崇尚多样、自由的生活，他们既需要现代社会的快捷、简约，也渴望回归朴实与自然。从这个意义上说，传统工艺美术能够弥补现代设计的不足，缓解现代设计严重的技术与艺术对立问题，并及时地遏制大众艺术审美趣味衰落的趋势。传统工艺经过数千年的发展，具有深厚的文化内涵和扎实的群众基础，它代表的是过去几十个世纪先人对自然与美好生活的热爱，是传统美学思想的绝佳体现。民族的就是世界的，在追求文化多元的全球化时代，传统工艺美术应该得到更多的认可与保护，其美学思想和艺术魅力也应当得到更好的继承。

四、传承传统工艺美术有利于在现代设计中弘扬民族文化精神

文化是民族发展的精神支柱，我国民族文化历史悠久、内涵独特，是中华民族5000年发展史的最佳见证。传统工艺美术是民间艺术的杰出代表，具有真善美的艺术特点，饱含民族气派和国人情感。体现出中国人向往和平、热爱自然的生活态度和华夏文明高雅、和谐、内敛的文化精髓。现代设计虽已成为主流，但发展时间短，缺少自身特色和创新动力。不妨将其与中国传统文化相结合，形成新的设计体系，促进国内现代设计竞争力的发展。传统工艺美术能够丰富现代设计的表现形式，促使形成民族特色，负载起民族精神。不论传统工艺美术或者现代设计，它们全都是文化和文明的承载者。传承传统工艺、体现人文精神是现代设计的必由之路。

五、结语

第4篇：工艺美术运动特点范文

【关键词】科技进步 工艺美术 发展

中国工艺美术有着悠久的历史，其丰富的历史内涵在世界上可以说是独一无二。工艺美术起源于人类开始制造工具的时代，大多都是由劳动人民直接创造的，同人们的物质生活与精神生活密切相关。但是，“工艺美术”这一概念产生于近代欧洲，即莫里斯的“工艺美术运动”，在中国，他作为专用概念的成立和使用是在20世纪初期。这以后，许多学者都对“工艺美术”进行诠释，最新的是吴山1987年主编的《中国工艺美术大辞典》“工艺美术”条目作如下解释：工艺美术是“造型”艺术之一[1]。工艺，是工业的一种加工手段，即体现从原料、半成品到制成品的加工过程；也可以理解为“工业技艺”或“工业艺术”，但并非所有工艺都是艺术的，工艺美术应具备对一定物质材料作艺术加工的因素……

李砚祖曾在他的《工艺美术概论》中说：“技术是人类改造自然的能力和伟大才智的标志。技术具有不断发展和进化的本质属性，作为社会生产力的要素，它是推动社会发展和社会变革的动力。”他又说：“工艺材料、技术与艺术是工艺美术的三大构成要素。……技术是造型的手段，没有工艺技术就没有工艺造型，也就不可能有工艺美术的存在。”[2]当社会发展到一定的程度，工艺美术必受到技术上的制约，这就使得工艺美术与科技有着密切的关系，科技进步促进中国工艺美术发展。

1 石器时代

设计艺术理论研究学者诸葛铠认为“艺术起源于300万年前石器制作的那一刻起”。原始人类为了获取生活资料，在没有任何工具的情况下，他们只有摄取自然环境中的现存工具，如木材、石头等。经过生活经验的积累，他们用砾石（鹅卵石）来作为原材料，而且其中的许多的石器保留了圆润的一端便于手握，另一端打击成缺口作为刃部。他们认为这样更有利获取生产资料。

原始人类在没有任何技术的直接承继的初期，要取得一点进步往往都要经过若干万年的时间。如从距今300万年前的到距今175万年前的石器发展，也只是从一些粗糙简单的砾石器，发展为具有不同用途的砍砸器、盘状器和球形器等。然而，当发展到一万年前的新石器时代时，石器已经从最初的粗糙、简单、品类单一到精美、复杂和品种多样，如对玉器的雕琢，最具代表的是玉龙。

若没有高超的技术，那半圆的、形神兼备的玉龙如何雕琢得成功？他们在实践的过程中加深了对材料性能的认识，进而利用材料的特性发明了新的技术和新型器物。比如石器时代穿孔技术的发明，可以说是石器制作技术上的一项突破，它的发明导致了带柄石器工具的产生，如石斧、骨针等，而骨针又可以缝织皮毛，这又影响了服饰工艺的发展，可视作技术对工艺美术的影响，他们既具有审美功能，又有适用功能，当然在当时是以适用功能为主的。

2 陶器时代

当两个石头碰撞达到一定的温度时，就产生了火花，也就开始了火的使用，这是人类技术史上了一项伟大发明，作用之一就是导致了制陶技术的产生。陶器是农业定居生活的产物。在火未发明之前，人类要想装液体，只有把泥土捏成碗的形状，然后把他晒干，但用这样的容器盛水，时间长了结果只能是碗被水融掉。幸运的是人们很早就发现了火，这使人类以自己的技术力量改变了物质原来的化学性质，制造出了一个崭新的品类――陶器。当然，随着社会的发展，制陶技术也是不断进步的，李砚祖先生曾在《工艺美术概论》中写道：“从制陶工艺的发展来看，从陶土的不陶洗到陶洗、选择，从手捏成型、泥条盘筑到慢轮制作，从装饰上的磨光到画纹饰、刻花、堆纹，从露天烧制到发明竖穴式和横穴式窑，可以看到制陶工艺技术不断进步发展的上升序列。”

中国彩陶不仅历史悠久、内涵丰富，而且花纹精美、图案繁丽、格式活泼，有着鲜明的艺术特点。然而这些彩绘要绘到陶器上是何等的不易啊！一次烧是不行的，有的要经过二次烧，甚至要三次烧，比如赫赫有名的“唐三彩”就是要经过多次烧才能达到效果。二次烧的温度要比一次烧的温度低，这个过程要使用降低温度的溶剂来达到这一目的。“唐三彩”是用铅作为溶剂，然而铅不稳定，具有流动性，温度高了就回流淌下来，而褐色与白色较稳定，所以稳定的与不稳定的混在一起就形成一种非常美妙的色彩斑斓的效果。如果没有高超的制造技术，不可能有这么震惊中外的工艺美术品。更值得一提的是当制陶的温度上升到1200℃时就产生了瓷，这最早产生在中国，这些瓷器给几千年的中国文化又添了一笔。

3 青铜时代

据今4000年左右，中原地区迈入青铜时代的门槛，青铜工艺是继陶器工艺之后又一辉煌的工艺美术创造。“铜是人类最早认识和使用的金属之一。人类开始以天然铜缎制小件工具和饰物，继而发明冶铜技术”[3]。但是在一开始并不能直接冶炼青铜，最先缎制的是红铜，人们在冶炼过程中加入技术，最后才缎制成具有威慑力的大型的青铜器。据说，“最初，人们使用的是地表常与自然铜伴生的孔雀石、蓝铜矿等，用这种矿石冶炼的铜是较纯的自然铜。接着是开采氧化矿层中的矿石，冶炼出的铜往往含较多的砷或锑。含砷的铜经过冷锻会很快硬化，其性能优于红铜。可是，一旦采用了硫化矿石，由于在焙烧阶段大量的砷要流失，所以炼出的铜又是较纯的铜，其硬度不如砷铜。在这种情况下人们需要寻找新的物质来提高铜的硬度，铜锡合金就成为生产硬铜的基本工艺，并最终导致青铜时代的到来。显然，同期的起源发展依红铜、砷铜、青铜先后序列，也是由铜矿矿床的结构和性质决定的。”[4]

若没有长期铸铜经验的积累，技术的提高，如何能铸出像长信宫灯及司母戊大方鼎呢？这是目前世界上所见的最大的鼎，高1.33米，长1.10米，宽0.78米，重达1700多斤。今人知道古人制铜的方法主要有陶范法和蜡模法（俗称失蜡法），有学者认为失蜡法不够科学，因为在制作大型或细腻的青铜器时，当铜液还没流满蜡模时，铜液就已经凝固了。如果推测是运用分铸法，那么在没有发明焊接之前（焊接最早于周代）三脚鼎（作为烹饪器，便于在器体下用火加温，但足是空心的）的三脚是如何安置上的呢？所以，有许多大型的、装饰复杂的青铜器的制作至今都是一个谜。

另外，早商时期的在张家寨南街出土的一队四脚鼎等更令人不可思议，两鼎皆有1米高，重量一样，是一对“双胞胎”。就算用陶范法，制作内范和外番，也难以做两个一模一样的。

4 铁器时代

发展到汉代时，铁有了很大的发展，这极大地推动了汉工艺美术的发展，铁与铜一样也是外来的，但在当时铁由中央控制，由于铁的价格比铜低，所以铁的使用非常广泛，比如战场上用的兵器、盔甲等还有农民耕作的农具都是铁制作而成。到了清代，在安徽的芜湖出现了很有名的工艺品类――铁画，它是用铁片经过锻打、焊接制成的室内装饰品。据记载，“康熙年间，有汤天敌者，少为铁工，与画室为邻，日窥其泼墨势”。于是得到启示，以铁制画。他制作的铁画苍劲有力，古朴大方。在家具工艺中，已形成京作、苏作、广作、海作之分。苏作保持明式传统，广作则重装修，采用浮雕及镂空等多种手法。[5]

以上所述石器、陶器、青铜、铁器时代，从总的方面看科技促进工艺美术发展，技术的一次次提高，带来了工艺美术的一次次飞跃。但是，在如今高科技发展的今天，有人认为中国工艺美术过时或者滞后了。而现代的工艺美术在新技术的推动下，化身了新的面貌存在。例如，随着环保意识的增强，原用竹藤等编竹篮，改用成硬塑料皮编篮，这样一方面为了抑制滥砍滥伐，另一方面二次利用了塑料，而且塑料的使用寿命比竹藤长。但更重要的是在这个时代科技还是同样一如既往的促进工艺美术的发展，如现代制陶瓷的窑已不是以前用的柴窑了，而改用含高科技的电窑烧制，这样可以大大降低产品的损失率。只是现代的工艺美术品大多是满足人们审美需要而被放置在家中美化生活，使用的作用大大降低了。

诸葛铠先生认为，工艺美术作为一个行业和设计艺术专业中的学科方向，并没有消亡。在审美需求日益多样化的社会里，工艺美术在发扬传统手工技艺之长，并与现代审美观念结合，而发生深刻的变化。在未来的时代里，科技的进步会使我们得到更多更美的工艺美术品。也许工艺美术会寻找出一个更好的出路。

参考文献

[1]诸葛铠著.《设计艺术学十讲》.山东画报出版社，P12.

[2]李砚祖著.《工艺美术概论》.山东教育出版社，P10.

[3]《中国大百科全书》（考古学）.北京：中国大百科权术出版社，1986年，P533.

第5篇：工艺美术运动特点范文

一、工艺美术品的价值转换

文化产业是以精神消费为主要生产目的、以符号生产为主要生产内容、以创意管理为主要治理模式的新型产业形态。包括工艺美术品在内的文化产品具有三种价值，分别为膜拜价值、展示价值和体验价值。在文化产业的经营策略下，就是要运用文化创意和设计服务的手段，通过知识产权的多元运营，以故事驱动为核心，以生活方式为载体，针对市场需求，将这三种文化价值融合为一种多元复合的立体体验和交感体验。

我们知道，艺术曾作为巫术、神秘主义、皇权崇拜和宗教神学的工具，参与生活实践；之后，艺术逐步独立，某种神秘的沉思冥想保留在物态形式的器物之中，即艺术品原作。在人与艺术品原作的交流中，等级制、神权等客观社会条件映射到艺术品中，而显现人自身的谦卑。瓦尔'特本雅明（WalterBenjamin）曾提出，艺术品原作具有“光韵”（aura）效应，这种效应产生膜拜价值，来自于独一无二的原真性和此时此地的在地性。“光韵”来自于纯艺术品。在一定距离之外、但感觉上如此贴近实物的独一无二的显现，人们在独特的艺术品面前经验了一种敬畏感和神圣感。观赏者亲临独一'无二。、原真艺术品所体验到的敬畏感与崇拜感，就是膜拜价值。膜拜价值具有原真性、唯一性、在地性的特点。一般来讲，作为可复制性的工艺美术品，不具有“光韵”，但可以借鉴纯艺术的“光韵”效应，通过建立荣誉制度和品牌塑造，打造工艺美术家和工艺美术品的膜拜价值。

随着机械复制技术逐渐介入艺术复制和艺术创作，艺术品原作的“光韵”衰竭，每件艺术品实物的复制品克服了独一无二性，艺术品的膜拜价值被面向大众传播的展示价值所取代。在机械复制时代，器物中的神学力量进一步退化，复制技术让艺术品原作得以亲近于普罗大众，也使艺术品原作的“光韵”消散殆尽。展示价值在机械复制时代无比增长。艺术品供人观赏，不复具有神圣性和神秘性，艺术品的展示价值满足着大众展示和观看自身形象的需要。复制技术满足现代人渴望贴近对象，通过占有对象复制品来满足占有对象本身的欲望。摹本代替了独一无二的存在，被复制的对象恢复了青春，而传统走向整体的崩溃。展示价值具有技术性、复制性和在场性的特点。工艺美术品的最大价值在于复制性的规模效益。在现代文化产业语境下，工艺美术品的这种可复制性要平衡手工复制与机械复制，兼顾艺术性和效率性，对工艺美术品的生产环节进行价值链分析，保留某些流程的手工环节，在某些环节适当引进机械生产和高技术生产。

随着数字时代和创意经济时代的到来，艺术品在地性的膜拜价值和在场性的展示价值让渡给了在线性的体验价值。体验价值指文化消费者从文化产品或服务中所体味到的源于个体身心感受的价值，包括了感官体验、情感体验和精神体验，而精神体验又产生了与“光韵”体验同样效果的膜拜价值。体验价值具有娱乐性、参与性、互动性、时尚性的特点。这时，文化产品的价值循环产生了。在这种生生不息的价值循环中，从膜拜价值、展示价值到体验价值，再回到膜拜价值，就产生了价值创新的机会，从而有了形成新的商业模式的可能。工艺美术品的价值提升难度在于如何增加工艺品的体验价值，既要考虑到多重感官的复合体验，又要结合时尚趋势和当下生活习惯。李连杰发起的壹基金公益基金会在四川汶川地震后积极介入灾区的妇女帮扶和灾后振兴，实施“壹基金羌绣帮扶计划”，培养和扶持绣娘，推动羌绣的刺绣元素融合进旁氏、爱马仕等国际时尚品牌和伊利诺伊等高档家具，既保持羌绣古韵，又落脚现代生活，使羌绣的品种突破了传统的饰品，变得时尚高雅，走进现代生活。

二、工艺美术品的全产业价值链思维

工艺美术品可以与纯艺术联姻，作为纯艺术的“光韵”膜拜价值转换为可复制性的展示价值的物质载体，又可以塑造自身的膜拜价值，进行价值链经营。工艺美术品通过主题借用、符号提炼，结合材料加工和工艺手法，最后通过作品呈现将艺术品原作的“光韵”复制为限量的工艺品。通过这样的“光韵”复制，让工艺美术品为纯艺术品的价值实现找到了商业模式一一“一源多用”。

“一源多用”（OneSourceMulti-Use，OSMU）是韩国内容产业的经营精髓。所谓一源，即一种文化资源，在商业环境下通过知识产权经营，将影视、出版、电影、游戏、漫画、主题公园、观光旅游等都结合起来。韩国一源多用的内容产业策略是对美国迪士尼文化价值创造模式的借鉴。1957年，华特'迪士尼（WalterDisney）拟定了迪士尼娱乐帝国的愿景路线，界定出公司最重要的战略资产：经由故事驱动和版权运营，迪士尼将电视、音乐、电影、出版、漫画、周边商品授权等相关竞争领域结合起来，融合发展。比如，电视可以为电影宣传、提供主题、将长度较长的戏剧类电视拍摄成电影等。

“一源多用”的商业模式体现了文化产业的全产业链价值思维，进而推动了第六产业的复合经营。全产业价值链即纵向价值链、横向产业链和协同产业链；第六产业，即第一产业+第二产业+第三产业，也可以是1.5产业（农林牧业及其深加工）+4.5产业（服务业及其品牌化），2.5产业（工业及其设计）+3.5产业（物流及服务），或3产业+3产业。第六产业表达了产业融合、产业跨界的创新观念，即以文化符号为链接、文化品牌为纲领，推动现代农业、特色加工业和现代服务业的跨界共生，大力推进“文化的产业化”和“产业的文化化”的协同发展，将第一产业、第二产业和第三产业融合为第六产业。从这个意义上来讲，工艺美术品可以为地方产业服务，与传统产业相结合，将地方文化资源与传统产业的价值提升相结合，通过工艺美术品介入社区营造，统合区域内的“人、文、地、景、产”，构建地方区域的文化生态，让工艺美术品的发展道路可以走得更远。

三、工艺美术品的商业模式

工艺美术品如何运用企业经营产生可持续的效应，是习惯于作坊式、家庭式的传统工艺品业面临的转型。文化企业经营就是要摆脱产品的短期经营，过渡到长期的品牌经营。文化企业经营最重要的就是确定管理模式和商业模式。

管理模式是企业的核心竞争力，包括管理体系（包括向外延伸的管理系统，其要点是管理所依存的文化特点和资源条件。如我们中国人的管理模式可能跟韩国人有很大区别，这一部分是由我们文化的特点以及与市场环境相关的资源条件包括职业经理人的发达程度决定的。同样在华人区，大陆、台湾、香港的管理模式就有很大区别）、治理结构（指企业的治理结构，包括国有企业、家族企业的治理结构和所有权与经营权分离的委托的治理结构）和管理方法（主要是指企业的管理方法，包括权威性和民主性管理等管理风格、授权的程度、核心竞争力的特点等）。除了个别国有工艺品公司外，大部分工艺品业的经营主体离这样的现代文化企业制度还有一段距离，可以采取品牌公司+个体手工艺者或工艺品业合作社（协会）等过渡形式，逐渐向合伙人制的企业形态转移，最终转变为现代工艺美术企业。当然，在笔者看来，这种现代工艺美术企业既是一种文化企业，追求传统文化资源的产业转化，又是一种社会企业，以区域内的工艺美术从业者的共同富裕为经营目标。

商业模式也叫做盈利模式，就是企业用于可盈利的方法，是可以模仿借鉴的。商业模式与管理模式的不同在于，管理模式是抽象的，商业模式是具体的，就是一定要找到可盈利的点。管理模式差异很大，商业模式则是同质化的，无论在什么地方，所用的商业模式、盈利模式基本上是一样的。所谓本土化是管理模式的本土化，全球化是商业模式的全球化。管理模式要求管理符合当地条件，称之为本土化。商业模式则相反，有许多共通性因素。比如讲国际接轨，实际上是经营能力和商业模式的国际接轨，而不是要求管理模式跟国际一样。管理模式受文化、市场、资源条件等因素的影响，所以管理模式不可能相同。但是，商业模式是要经由固定的公式做出来的，如信息的收集、投入产出比的计算、最后盈利预期等等。我们过去讲管理的本土化的时候，确切地说法应该是：西方管理的中国化，盈利模式的全球化。所以，商业模式一个很重要的特点是可借鉴性。商业模式的借鉴可产生非常大的好处。所以一个企业最重要的就是结合商业模式建设自己独特的管理模式，而管理模式的建设核心就是企业文化。工艺品业要关注互联网经济，通过互联网的平台经济效应，可以减少品牌宣传、渠道建设、市场推广的费用投入；通过发挥互联网的长尾效应，针对利基市场，实现微盈利、长期性的市场经营。

其实，随着工业经济形态步入后工业经济形态，整个社会的组织形态都在往小型化、灵活性和网络化方向转型。这种社会发展趋势，是在网络技术和社会民主化运动推动下的必然结果。既然大多数文化企业的特点是“小型化、散落型、网络状”不一定要把这些小微企业往“规模大、实力强、集中化”的方向发展壮大。在文化经济时代，不要再认为“小的就是弱的”而要认为“小的就是美的”不一定要做大做强，但一定要共同繁荣，形成创意生态，让大大小小的文化企业实现全产业链的价值整合。因此，工艺品小业主可以以工作室的方式，依附于品牌企业或互联网平台，集中在创意设计、工艺技艺和品牌的内涵建设方面，发挥协同效用。

四、国际工艺品牌法蓝瓷的商业创新

国际工艺品牌法蓝瓷是以瓷器为载体，以文化为灵魂，以品牌为依托，面向国际市场的知名瓷器工艺品企业。瓷器是中国文化的象征，曾经很长时间是西方对于中国精致生活的想象和模仿。清朝乾隆以后中国的瓷器江河日下，而西方瓷器奋起直追。据记载，16世纪到18世纪，中国外销至欧洲的陶瓷有三亿件，而自2003年至今的十年间，中国外销陶瓷达到了百亿件，但每件瓷器的平均单价只有0.3美元。法蓝瓷品牌创立于2001年，十余年间，创始人陈立恒跨越了西方数百年的品牌经营历程，以丰富的造型、绚丽的色彩、温润的质感重塑了中国瓷器的尊严，“让世界看到了法蓝瓷、看到了东方哲思与文创融会的无限可能”法蓝瓷以“逍遥自在、处处关怀”的仁者胸怀为核心，追求“天地无处不灵感”的“道法自然”的设计风格，将大自然的花草丰姿、虫鸟律动、原野的奔放以立体造型呈现于作品之中，将艺术带入生活。这种创意巧思与优雅风格是和那些形色单调、远离生活的传统瓷器截然不同的。

法蓝瓷的创新理念符合文化产业价值创新的四条法则。第一，创新价值，法蓝瓷的作品不是简单的对生活原物的复制或对经典艺术的复制，而是全新的创造；其次，象征价值，法蓝瓷的每一件瓷器似乎都在讲一个故事、一段情感，讲这个瓷器背后的生活，而且还把陶瓷作为中国人的一种生活方式引入方方面面；第三，知识产权价值，每个人都可以而且应当无差别的获得超过知识产权保护年限的传统艺术品，法蓝瓷要把这些艺术品进行量产，对知识产权的创新也是十分必要的；第四，全产业链价值。法蓝瓷以“仁”为核心理念，蕴含了传统瓷器古典优雅的品格，体现了华人的审美情趣，却综合了中西方现代艺术风格，体现出颇受消费者喜爱的时尚特点；法蓝瓷蕴含的文化内涵体现了一种全球化的“亲切、时尚、感人”的人文精神，而人文精神本身是中华文化最大的特征之一；法蓝瓷紧攥的“天、地、人、真、善、美”等追求是一种普世价值，因为这种价值彰显的是文化的软实力，能唤起人们对根和美感的共同追求，有很深厚的底蕴和传承基础，所以法蓝瓷不只是一件普通的瓷器，而是文化内涵增值器。⑥英国创意战略学者克里斯比尔顿（ChrisBilton）提出了文化产业商业创新的六度法则：第一度为“价值创新”，创造或延长价值链；第二度为“成本创新”，缩短价值链；第三度为“容量创新”，拓宽价值链；第四度为“市场创新”，改变营销方式；第五度为“边界创新”，混合不同价值链；第六度为“学习创新”，不断审视和超越自我。自从2001年成立以来，无论从产品的生产、品牌的打造还是从市场的开拓来讲，法蓝瓷始终与创意和创新保持着最为紧密的关系。法蓝瓷商业创新的六度法则主要表现在如下：第一，克里斯比尔顿将价值创新定义为发现新的东西或者对消费者来说更有价值的东西，简言之，就是创造或延伸价值链。法蓝瓷的价值创新根植于国内外的传统艺术品，比如，将梵高、郎世宁等历史上优秀艺术家作品的价值重新用瓷器的语言来展示。

第二，如果依靠市场拍卖对原作进行体验和掌握的方式来欣赏艺术作品，只能算作传统的红海战略的表达方式之一，而不能称为成本创新。法蓝瓷的作品全部取材自大自然，传承中国古老瓷艺传统，有些系列作品更是用西方艺术风格来重新诠释中国古代艺术名作。法蓝瓷通过对艺术作品的再创造，在适度降低成本的前提下，极大高度地提升商品价值，可谓成本创新。

第三，容量创新就是在某种小范围内可操作的模式下，尝试着去满足特定消费群体的期待。法蓝瓷设定了专门寻求限量级艺术品、较受欢迎的产品类型和价位的商业模式，想办法推出刚好能适应特定消费群体在一定时间内的消费能力的产品，并尽全力把设定的产品在固定时间内卖光，以增加产品的收藏价值。

第四，市场创新指的是发现新的有价值的市场销售方法，并重新定义从产品到流程重组到市场的全过程，其目的在于转变人们对产品的看法和使用产品的方式。市场创新就是改进价值链使其更加贴近消费者。法蓝瓷的市场创新主要表现在设计理念、制瓷工艺、营销手段、市场开拓等方面。

第五，边界创新就是将价值链中从生产到消费的不同阶段混合起来，为的是发现或创造在消费者眼中完全崭新的产品或体验。法蓝瓷的边界创新重点表现在与时尚品牌的联合、与博物馆和美术馆的合作、现代陶瓷制作技术与古代名书画结合等方面。

第六，学习创新是创意战略创新的最后一个法则，指的是发展创新并把它投入市场以发展更深层次的创新过程中的学习。法蓝瓷发展的过程即是个不断学习的过程，既有产品投入市场前的学习，又有在市场上成功后的学习，还有在市场上“失败”后的学习。

文化产业的核心特点在于获得独创性、有市场价值的内容创意。工艺美术产业的商业模式在于协同创新，既要面向艺术创意，又要面向科技创新；既要面向国内市场，又要面向国际市场；既要面向家居市场，又要面向收藏市场。与此同时，工艺美术产业要与农业、制造业、现代服务业等传统产业相结合，利用其渠道、市场和营销，实现价值转换的综合效益。

第6篇：工艺美术运动特点范文

关键词：陈烈汉；陶艺；人生

近年来，随着中国经济的迅速发展，中国的陶瓷艺术也随着文化艺术市场的拉动而风生水起，一改十年前刚刚启步的暗淡局面，涌现出一大批勇于探索、敢于创造的中青年陶瓷艺术家，他们在陶艺创作的道路上孜孜以求，不断地奉献出一批批既具传统意味，又有现代风格，既有学术特色，又具个人特点的陶瓷艺术品。高级工艺美术师、省级陶瓷艺术大师、清华大学美术学院环境与陶瓷研究所兼职研究员、现任中艺东方艺术馆馆长的陈烈汉就是其中杰出的一位。

烈汉出生于1962年10月，江西广昌县人。天资聪颖的他自15岁开始拜师学艺，勤学苦练，1983年以优异的成绩考入景德镇陶瓷学院美术系。大学四年评为三好学生，1987年以全优的成绩毕业获学士学位，并留校任教，1987年至1990年在景德镇陶瓷学院美术系任艺术设计专业教师。1991年考入中央工艺美术学院陶瓷系读硕士研究生，1993年毕业，进入中国最大的工艺美术集团公司工作。进入公司今后，他一边组织陶瓷艺术品展览会、传播陶瓷文化，一边从事陶艺创作。近十年来，他在景德镇窑、龙泉窑、钧窑、汝窑及北京都创作陶艺作品，探索不同窑口、不同材质的表现技巧及方法，创作了一批技艺精湛，不同材质的陶艺作品，在现代陶艺及陶瓷绘画创作上逐渐形成自己的风格，并得到社会的认可。

大约在1991年，我就和烈汉熟悉起来。那时我们都在中央工艺美院读研究生，我记得他有一作品《采莲图》，为高达一米以上的直筒瓶，用很认真的线，勾描具有江南水乡特色采莲妇女，荷花、游鱼、飞鸟、水波、穿插得很有韵味。这种青幽意境散发出一种熟悉的水乡气息。后来，这件作品获第二届北京工艺美术展银奖。他生在广昌盱江之畔，是一个鱼米之乡。父母都是小学教师，用微薄的收入养活了一家十口人。小时候生活虽苦，但父母对他们的学习抓得很紧。清苦的生活造就了他勤奋努力的意志。采莲的日子也是这些孩子的节日，有莲实可食，有荷花可摘，有荷叶可戴，这种生活被深印在他的脑海里。许多年后，他创作这件陶艺作品，也可能与这种美好的记忆有关。

烈汉总是积极探索，自辟蹊径，开拓自己的陶艺创作之路。法国学者丹纳说过艺术是花，她长在不同的土壤、气候、水气之中，因而有不同的形态和风格。烈汉生于南方，求学于南北，做过南方景德镇青花、粉彩，但在北京这几年，他直接用邯郸的大缸泥制陶艺，却是一种实在、有考虑的选择。近年来，因艺术市场和社会爱好风尚的转变，大家都在做一些光亮而悦人眼目的东西，但对一些不那么光亮、甚至有些土味的东西，比如“质朴”、“民间”的东西似乎做得越来越少。而烈汉的取材，虽是最“质朴”、“民间”的材料，表现的方法也多用原始的泥条盘筑法，却用最原始的材质，加以最简朴的造型来表达最丰富、最本质的情感，把自然的特征和人的特征尽情表现出来，把艺术形态与表现技巧结合起来，展现了中国陶艺在当展的新风范。

烈汉的陶艺，从取材到立意都是超脱于市场的。他很少考虑这些陶艺作品如何卖钱，如何取悦顾客，只求这些作品是“陶艺”自身一种极致“表现”。因而，烈汉可以做一些他自己认为的纯粹“陶艺”。这不能视为一种自娱自乐，而应该视为一种挑战陶艺表现极限的艰苦劳动，而这种劳动又是认真的、严谨的。而这些认真、严谨的创作一旦出炉，成为物质的外现时，这种转换也是烈汉的快乐之一。

烈汉用大缸泥，就是想充分发挥这些灰乎乎的泥料、细腻而粗犷的特点，通过这种土得掉渣的泥土，表现陶性和泥性，使之成“器”，赋器以“境”，表现这泥性的气势和建构。比如其作品《斑驳的圆球》：在一个正圆的球体上展开不同的纹理构成，成为一种气势饱满，张力无限的物自体。这种外在的力量，由内圆核深处涌出，形成不同的层面构成。它使我联想到所有事物的结构。一层外壳既完成，又有新的内壳在转换，刚刚完成了一半，由六角型，这一完美的蜂窝结构在圆壶的中央，组成不规则的变化，从而造成不同层次、大小、形状、肌理的对比，而圆球本身的统一为惊人的和谐，题目“斑驳的圆球”却赋予这件作品的无穷意味。作品《方舟》，有意用一种不规则的扁圆组成。其稳重协调、又充满对比变化。“方舟”之名加深了这件作品多种意味，它意味着我们在苦难而绝望的世界，唯一救赎之路吗？

作品《赎》，用四面体砖，立体面以精细的写实手法浮雕一观音头像，却似现代少女的优美，肖像做得很秀美，很细腻，体现了他的严谨和理性。他从不马马虎虎、随意制作，代表了他的工艺观点。作品《南海一号》，取材于南海沉船水下考古的故事，却赋予了一个陶艺家的丰富联想。沉船的朽木与生动的游鱼相安无事，而朽木上的船篷、风帘微微卷起，又使人想到船在水上的情景。其朽木、船篷、风帘制作极为细致真实。肌理层次对比巧妙，和谐地统一在一起。作品《恋人》又是同样的想法，两人面部和身体的构成，形成一组异国的情人情调，令人想起古代伟大文明巴比伦的覆灭。《明窗余韵》扁圆体镂空，颇似中国的扁壶却因镂空而变为空透的明窗，在体表用湿泥撒上干粉，其泥性裂纹丰富了作品的表面肌理。作品《盼》、《信心的守望》表现了作者幼时守候母亲回来的经历。《盼》中幼小的女孩与所立的巨大枯木构成了鲜明的反差，女孩的期盼之神态，与粗质的围巾、手牵的小羊都增加了作品的形象细节，带动了人们的联想。《盼》是一件形完意足的经典之作。作品《一刹那》、《鱼跃双耳扁瓶》、《逐》显示了作者用有限的材料表现无穷的动感的尝试，而在万物的运动过程中显示某些生命的本质性。用泥表现动感，它涉及到作者对于陶泥表现技巧的高度自信。作品《春天的犁》、《眼中的鱼》、《套磁》都表现了作者对鱼、苗木乃至意象的热忱。 转贴于

作者熟悉各窑口的区域特质、特点、风格及差异，掌握了各种陶瓷材料的表现技巧和手法，又多次赴欧美、日韩采风，了解世界陶艺发展现状，从而把不同材质、窑口、地域和文化内涵以及他个人的切身体验和创作灵感融为一体，创造出集观赏性和装饰性、文化性与艺术性于一身的陶艺作品，从而也获得更宽广、自由的创作空间，他喜欢用泥条盘筑法，用条条、块块的泥条和泥团组成不同的泥性结构，赋予其作品以不同的内涵和象征意义。这种方式既体现了他在平面、立体构成方面的丰富学养，又体现了他在陶艺制作方面的严谨和理性。他认为国外欧美陶艺有个性、大胆、感情丰富，但过于随意。从这种认识之中也可见他对陶艺的态度。他把采风、构思、制作、造型、绘制到烧制都视为有机的过程，注重作品的丰富内涵和生命力，注重材质的开发和工艺的创新，他注重将立体构成的切割、镂空、穿插、组合等方法，用在他新近的陶艺创作中。

烈汉的成果也可谓惊人。2005年他陶瓷作品“采莲图”获“第二届北京工艺美术展”银奖。2006年作品“眼中的鱼”获“第八届全国陶瓷艺术创新与设计评比”铜奖。2006年作品“鱼跃双耳扁瓶”获“第二届中国现代工艺美术展”铜奖。2007年作品“踏雪寻梅”荣获“第五届中国工艺美术博览会”银奖。2008年陶艺作品“恋人”荣获“中国陶瓷艺术作品展”优秀奖。2008年陶艺作品“恋人”获“江西景德镇第六届陶瓷艺术百花奖评比”二等奖。2008年陶艺作品“盼”获“香港首届紫荆花杯国际文化艺术博览会”金奖。2008年陶艺作品“信心的守望”获第九届中国工艺美术大师作品暨国际艺术精品博览会2008“天工艺苑·百花杯”中国工艺美术精品奖铜奖。2008年青花瓷“春、夏”获第九届中国工艺美术大师作品暨国际艺术精品博览会2008“天工艺苑·百花杯”中国工艺美术精品奖铜奖。2008年陶艺作品“恋人”获联合国教科文组织国际陶艺学会“2008年第43届国际陶艺大会”学术交流优秀作品奖。2008年陶瓷作品“采莲图”获北京“中国传统工艺美术精品大展”铜奖。1988年作品入选“香港景德镇陶瓷学院艺术作品展”。1989年作品入选“第五届中国工艺美术作品展”。1993年作品“风范”、“返朴”入选“澳门中央工艺美术学院作品展”。2000年作品“采莲图”、“小憩”、“晕彩”入选中国美术馆“清华大学国际陶艺交流作品展”。2001年作品“红马”入选中国美术家协会“第一届全国陶瓷艺术展”。他发表的作品，也遍及全国各大专业艺术刊物，如1988年第3期《中国陶瓷》杂志上发表陶艺作品“成熟”。1990年第1期《中国陶瓷》杂志上发表陶瓷挂盘“渡口”、“情”。1991年第3期《装饰》杂志发表陶艺作品“釉乐”，挂盘“渡口”。1992年第1期《装饰》杂志发表陶艺作品“莲池情趣”。1992年第1期《艺术生活》杂志发表陶瓷首饰作品20余件。1994年第10期《美术》杂志发表陶艺作品“采连图”、“小憩”、“映日莲花别样红”、“秋韵”。2000年《清华大学国际陶艺交流作品集》发表陶艺作品“采莲图”、“小憩”。2001年12月出版陶艺作品集《土与火》。……累累硕果不但没有使作者自满而止步，反而使他以更大的力量去征服一座座艺术的高峰，攀登得更高更远。更难能可贵的是，他在繁忙的工作之外，能始终保持着对陶艺的忠诚和执著的追求，他用刻刀、泥料和双手，塑造了一个闪耀着激情、灵感、智慧及创造的陶艺世界，熊熊的火焰熔铸了陈烈汉充满坎坷、又不断升华的“陶艺人生”。

陶艺作品清单：

《方舟》：46×20×30厘米。

《赎》：36×16×55厘米。

《南海一号》：59×15×30厘米

《恋人》：32×12×66厘米

《明窗余韵》：45×16×49厘米。

《盼》：59×13×32厘米。

《一刹那》：64×19×47厘米。

《信心的守望》：37×20×74厘米。

《春天的犁》：35×11×33厘米。

《眼中的鱼》：47×17×49厘米。

《套磁》：43×21×37厘米。

《鱼跃双耳扁瓶》：45×10×47厘米。

《老树根》：25×23×405厘米。

第7篇：工艺美术运动特点范文

关键词：纺织；纤维；毛织物

中图分类号：J05 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）26-0048-02

近年来中国设计界引进的各种不同形式西方纤维艺术展览，在高校的纤维艺术教学所使用的教材中只介绍或者重点介绍了西方的壁毯历史和编织工艺技法，如克里姆、奥比松、高比林等，很少提及中国传统纺织纤维与现代纤维艺术之间的承接关系。

奥比松是法国中部的传统壁毯编织工艺，是在卧式的织机上由经线和纬线平面交织的“通经断纬”的彩色纬线图样。而中国传统纺织的织绣技艺之一缂丝采用的是通经断纬的织造技术，并且从当前出土文物的发现看，中国的缂毛要早于缂丝，在新疆就发现了汉代和南北朝时期的缂毛织物。但宋代的缂丝织造技术是令人惊叹的技艺，并且有不少的传世作品，上海博物馆藏有南宋的缂丝名手朱可柔作品《莲塘乳鸭图》运丝如运笔，中国画的神韵俱全。这些优秀的传统精华都是可以在现代的纤维设计中借鉴学习的。举此例子是说明既然中世纪的奥比松、高比林等古典工艺手法的发展历史被西方艺术家编排于纤维艺术的历史演变过程之中，那么我国纤维艺术寻其源头也有其悠久的历史。

本文中西纺织纤维艺术之比较着重于比较两者的纺织纤维工艺设计历史有两点目的，一是为了证实虽有不同的曲折螺旋的发展方式，但不能否认的是中国有纤维艺术设计的历史；二是为了让中国纤维设计师能认识到中国传统的染织历史有很多借鉴和学习的宝贵资源，应当根植于传统才能创新未来。当然这里会有人对纺织、染织、纤维等概念提出异议，认为现代的纤维艺术是新艺术。本人认为既然纤维艺术能把西方的纺织纤维的历史作为纤维艺术设计的历史，为何我们不能把中国的染织历史作为纺织纤维的历史，并且传统的织造技术和现代的纤维设计工艺手法在织造以及编织技巧上都有很多共通之处。

一、西方纺织纤维历史简述

公元前1000年左右，斯堪的纳维亚半岛的人大量使用了羊毛纤维编织。公元前1100年至公元200年，秘鲁南部海岸的帕拉卡斯人有很高水平的编织技艺。虽然这些工艺手法很早就在世界上产生了，但是在西方直到中世纪普及繁荣。12世纪至15世纪之间，挂毯作为宗教文化的载体装饰于冰冷的哥特式宗教建筑中。题材内容多为宗教场面神话故事，也表现贵族欢宴、田园牧歌等生活场面，技术精湛，尺幅比较巨大，跟同时代的雕塑、绘画等工艺美术在风格特点上很近似。17、18世纪巴洛克、洛可可艺术风格盛行，具有实用性和装饰性的壁毯模拟油画画面更加精细，后来产业革命的到来以及再没有富人的定制需求，这种奢华的风格壁毯逐渐销声匿迹。19世纪工艺美术运动，莫里斯提倡简朴、实用、装饰，突破了仿制油画效果的局限，开创了新的发展前景。20世纪初受立体主义的影响，包豪斯设计学院进行了创意实践，用编织材料创造并超越本身，把模仿画面放到了挖掘纤维材料特性上。受抽象风格的影响，壁挂终于有了现代意义。20世纪30年代，法国挂毯大师吕尔萨开设了现代壁挂织造厂顺应时展。20世纪50年代以后，国际性大融合成为潮流，各种抽象主义、表现主义在各个领域异常活跃，壁挂纤维艺术也从传统壁挂的二维平面走向了三维空间，经过半个世纪多的发展，逐渐成为国际造型艺术的一个门类。

二、中国纺织纤维历史简述

距今1万年前的新石器时代仰韶文化骨针、陶纺轮、石纺轮、龙山文化的骨梭，织造丝和麻织物相继发掘出来。公元前1600年商朝殷墟出土的青铜钺上有包裹用的几何菱形连续的回纹织物，麻布染色同时绘有黑白线条。公元前1100年，西周染织工艺有了专门分工，植桑养蚕发达，此时不仅丝织种类增多，并且已将毛织物染色，手绘和刺绣都相当成熟。公元前700年左右的春秋战国纺纱织造普及，品类繁多，织造精良。公元前200年左右的秦汉时期，染织生产分官营和私营，品种继续增多有经锦、圈绒锦等，花纹在以前几何纹的基础上动物花卉纹样增多。此后经历魏晋南北朝，公元618年唐朝时期达到了一个高峰，染织分工很细，丝麻类生产遍布全国，汉锦为经锦，唐代为纬锦，能织出更复杂华丽的织锦，毛织、丝毯设有专门的机构管理生产。公元900年左右五代十国两宋染织在唐代的基础上又有发展，最有特点的是缂丝多织造绘画书法惟妙惟肖。元代的毛织工艺发达，羊毛种类居多。明清时期苏州织造、南京云锦闻名全国，在前代的积累之上刺绣还出现了四大名绣。1984年中国工艺美术总公司和中央工艺美术学院主办了“首届壁挂艺术展”，1985年法国纤维艺术家万曼先生来到中国，带来了现代设计理念，先后到北京地毯研究所和壁挂中心开展创作活动等，接踵而来的各种和国际壁挂、软雕塑的展览交流，直至2000年终于迎来了北京的洛桑国际纤维艺术展，中国设计师快速反应接纳吸收西方的设计思维迅速融入国际纤维设计大环境。

三、中西纺织纤维艺术之初步比较结论

从工艺美术史比较中西纤维艺术设计，可以总结出以下几点：

一是发展规律比较相同，都经历的最初的简单织造，到技术的发展进步、图案种类增加，技术达到一个高峰因为历史政治经济的发展而发展，艺术运动思潮的推动又有大的进展。

二是目前纤维设计史中国染织设计史被排除在外的原因可能是设计原材料不以毛纤维为主。西方纤维艺术设计因地域气候，多产羊毛，麻类，所以纺织纤维多采用羊毛材质，而中国最早缫丝养蚕所以丝织最发达最突出，所以世界关注中国丝织品的时候忽略了毛织品，毛纺织和丝绵麻的织造技术很多都是共通的。

三是不得不承认目前的纤维设计作品放眼望去，确实有很多不论题材构成形式包括审美都受西方设计思潮的影响，但不是绝对的，因为身处什么样的文化氛围，终究是跳不脱的，总会有她的深深地印记的，也应从近些年所展出的作品看到，有很多中国传统文化的设计作品，并且西方的作品有一些也受到了中国传统文化的影响。

目前经济全球化，艺术信息的交流迅速，所以中西之间纤维艺术的交流平台是很开放顺畅自然的环境，此时需要抓紧这个时机，吸收蕴化西方的纤维设计的经验，但重要的一点是不能盲目跟从，丢失了自己可以创新的传统的精湛技艺是不可取的，希望能根植于传统，开创有中国特色的纺织纤维艺术设计的未来。

参考文献：

[1]林乐成，王凯.纤维艺术[M].上海画报出版社.2006.

第8篇：工艺美术运动特点范文

一、发展概况

原始社会

实用与审美相统一

陶器

奴隶社会

崇高

青铜器、玉器

战国秦汉

轻利活泼、飞动奔放、雄强

古拙

陶器、漆器和丝织品

三国两晋

空疏、清静、平淡

青瓷、建筑物件和宗教工艺美术

隋唐

气势博大、精巧圆婉、富丽丰满

染织、陶瓷、金银器、漆器和木工

宋

沉静典雅、平淡含蓄、心物化一

元

粗犷、豪放和刚劲

明

端庄、简约、程式化

清

矫饰雕琢、精致繁缛

二、主要内容、分类

实用工艺美术和陈设工艺美术

传统工艺美术和现代工艺美术

手工艺美术和工业设计

民间工艺美术、宫廷工艺美术和文人工艺美术

雕塑、锻冶、烧造、木作、髹饰、织染、编、扎、画绘、剪刻

传统工艺美术：雕塑工艺、织绣工艺、编织工艺、金属工艺、陶瓷工艺和漆器工艺。

现代工艺美术：室内环境设计、染织设计、服装设计、日用工业品造型设计、日用陶瓷设计、商业美术设计和书籍装饰设计等。

三、美学特征

和谐性、象征性、灵动性、天趣性、工巧性

第一章

原始社会的工艺美术

概述

石器

原始人从实用生产（还不是从审美）的要求出发，对造型样式有了一定的认识，初步掌握了一定的造型手段。为了砍砸刮削等不同需求而有意打制成不同类型。

旧石器时代石器

新石器时代石器

动物陶塑

形象多生动有趣，在当时社会经济生活中占有重要地位。表明了原始人对生活细致的观察和较强的造型写实能力。

陶猪

新石器时代晚期，河姆渡文化，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，长6.7厘米。

从事稻作生产的河姆渡氏族，其家畜饲养业也有一定规模，饲养的家畜主要是猪、狗和水牛，猪的数量最多，破碎的猪骨和牙齿在遗址中到处可见。河姆渡遗址还出土一件陶盆，其上刻有一束捆扎整齐的稻穗和猪纹，反映了养猪与农业的密切关系。

陶鹰鼎，新石器时代，，仰韶文化陕西华县出土，高36厘米，器口开在鹰的背部，整体造型威武而雄壮。

狗的形象生动可爱，其伸着长颈，抬着头，眯起眼睛，像是迎接主人的归来。曲卷着尾巴成为器物的手柄

鸟形鬶

新石器时代.白陶双层口鬶，大汶口文化，这是个鸟形的鬶，最特别的是它的双层口沿，口沿四周还饰有三角形镂孔，双层的口很少见，既可阻挡灰尘杂物，又是很强的装饰效果。

鳖形墨陶壶

新石器时代。鳖形墨陶壶，仿鳖形造，壶腹即鳖身，短尾，周围有4个小爪，每爪有两孔，以作系绳之用。

红陶鸟形器

新石器时代。红陶鸟形器，齐家文化，此鸟形器结合了雕塑与刻划的表现手法，鸟身的一侧刻着细线翅翼纹，另一侧刻细线幼鸟纹，还印有小圆圈纹。

人物陶塑

雕塑中的人物形象不多，但有重要意义，它体现着原始先民对自身的形态面貌力量的初步认识和艺术再现的能力。人物形象多是头像。

玉雕

原始玉石器造型匀称，类型繁多，制作精巧，技术精良，材料优质。不仅有实用价值，而且有很强的美感。

实用工具——礼器和装饰品

碧玉龙、玉琮、玉猪龙、玉勾云双鸟形珮、玉鳖、玉鸟形珮、玉兽面纹丫形器、玉双兽首、三孔器、玉兽形珮、玉鹰形珮、玉猪首形珮

其他工艺美术史

骨雕

牙雕

编织

装饰品

陶器

陶器的出现是中国新石器时代的主要特征之一，它加强了早期人类定居的稳定性，丰富了人们的日常生活。制陶是一种专门技术，一般选用粘土，经过成型、入窑火烧而成。中国最早的陶器资料出现于新石器时代早期。

陶罐

新石器时代，距今1万年左右，食器1962年江西省万年县仙人洞出土口径20厘米、高18厘米，这件陶罐是迄今在中国境内发现的年代最早的成型陶器之一。仙人洞下层出土的一些陶片,全为夹粗砂红陶,火候低,陶色不纯,厚薄不均,内壁凹凸不平,系用手捏制成器,制陶技术相当原始。

新时期时代早期陶器

裴李岗文化（前5500～前4900）

磁山文化

（前5400～前5100）

大地湾文化（前5200～前4800）

裴李岗文化（前5500～前4900）

河南新郑，陶器多为泥质或夹砂红陶，亦有少量灰陶，多用泥条盘筑法成型；器形有杯、碗、盘、钵、壶、罐等，其中以三足钵、双耳壶最有代表性；其纹饰有篦点纹、弧线纹、划纹、指甲纹、乳钉纹、绳纹等。

红陶双耳三足壶

红陶双耳三足壶，裴李岗文化，1978年河南新郑裴李岗出土，高13.9厘米，口径6厘米，中国历史博物馆藏。

磁山文化（前5400～前5100）

河北武安，陶器除仍用泥条盘筑法外，还出现了捏塑法，陶质以夹砂为主，有红、灰、褐、灰褐等色陶器，同时出现了豆、盂、支架等新器形，部分器物表面饰有绳纹、篦纹、剔刺纹、划纹、乳丁纹等。

大地湾文化（前5200～前4800）

发现于甘肃秦安县大地湾，其陶器以夹细砂红陶为主，器形有圈足碗、三足钵、三足罐等；另外大地湾文化陶器中，部分器物有外红里黑,或两面红中间黑的现象,较为别致；其纹饰有网状交叉绳纹、锯齿纹等。

红陶绳纹碗

红陶绳纹碗，大地湾文化，容器，甘肃秦安大地湾1期遗址出土，高7厘米，口径17.8厘米，甘肃省博物馆藏。

新时期时代中晚期陶器

遗址类型：仰韶文化、马家窑文化、大汶口文化、龙山文化

陶器种类：彩陶、黑陶、白陶、印纹陶

仰韶文化

分布：黄河流域的河南、山西、陕西等地，因1921年首先发现于河南省渑池县仰韶村而得名。

年代：公元前5500－前3000年左右。

社会经济：原始社会母系氏族公社繁荣期，以农业经济为主，辅以采集、渔猎和饲养牲畜。

原料：细腻而有粘性的黄土；天然的赭石、红土或锰土。制作方法：泥条盘叠法、慢轮修整、直接捏塑

呈色：橙黄、红或红褐色；纹饰呈黝黑或殷红色。

彩陶——仰韶文化半坡类型

代表：西安半坡村和临潼姜寨遗址出土的彩陶

器型：圆底或平底的盆、小口长颈大腹壶、圆唇直口鼓腹罐

风格：朴实厚重

彩绘纹样：动物纹（人面纹、鱼纹、

鱼鸟结合纹、

鹿纹）

几何纹

（写实纹饰－抽象几何纹）编织纹

人面鱼纹彩陶盆

新石器时代，仰韶文化，葬具，1955年陕西省西安市半坡出土，高16.5厘米、口径39.8厘米。这件彩陶盆是儿童瓮棺的棺盖。仰韶文化流行一种瓮棺葬的习俗，把夭折的儿童置于陶瓮中，以瓮为棺，以盆为盖，埋在房屋附近。这件陶盆上画有人面，人面两侧各有一条小鱼附于人的耳部。有的学者根据《山海经》中某些地方曾有巫师“珥两蛇”的说法以为人面鱼纹表现的是巫师珥两鱼，寓意为巫师请鱼附体，进入冥界为夭折的儿童招魂。

鹿纹彩陶盆

人面鱼纹盆

鱼鸟纹细颈瓶

彩陶船形壶

新石器时代，盛水器，仰韶文化半坡类型，陕西宝鸡北首岭出土，高15.6厘米，长24.8厘米，中国历史博物馆藏。

几何纹彩陶钵、瓶布纹陶钵底部印痕

新石器时代，仰韶文化，1955年陕西省西安市半坡出土，口径14.7厘米，这件陶钵的底部有布纹印痕，是制陶时把未干陶坯放在麻布上衬垫所致。布纹纹理粗细不均，粗线直径约

0.4厘米，细线直径约0.05厘米，反映出当时纺线、织布的水平低下。半坡遗址出土有许多纺线工具－陶

纺轮，用陶纺轮纺好一定量的线以后即可织布。当时人们织布使用的工具是水平式踞织机，又称“原始腰机”。

红陶小口尖底瓶

红陶小口尖底瓶，新石器时代，仰韶文化半坡类型，汲水器，陕西临潼姜寨出土，高54厘米，口径6.5厘米，中国历史博物馆藏。

彩陶——仰韶文化庙底沟类型

代表：河南陕县庙底沟和陕西华县泉护村出土的彩陶

器型：大口小底曲腹盆和碗

风格：挺秀饱满、轻盈而稳重

彩绘纹样：纹样多为两端相交组成的新月形、叶形、花瓣形纹（植物纹），以及弧线与直线相交而构成的三角形纹（几何纹），还有少量的动物纹和编织纹。

彩陶花瓣纹盆

陶花瓣纹盆，新石器时代，盛水器，仰韶文化河南陕县庙底沟出土，高12.2厘米，口径20.3厘米，中国历史博物馆藏。

勾叶纹彩陶盆

植物纹彩陶盆

鱼鸟纹彩陶盆

彩陶鲵鱼纹瓶

彩陶鲵鱼纹瓶，汲水器，新石器时代，庙底沟类型，甘肃甘谷西坪出土，高38厘米，口径6.8厘米，甘肃省博物馆藏。

漩涡纹曲腹盆

鹳鱼石斧缸

新石器时代、陶质彩绘、器高47cm、口径32.7cm。1978年河南省临汝县阎村出土，属新石器时代仰韶文化类型，陶缸绘有鹳鸟衔鱼，旁边竖立一件石斧的画面，作者用白色在夹砂红陶的缸外壁绘出鹳、鱼、石斧，以粗重结实的黑线勾出鹳的眼睛、鱼身和石斧的结构，画面效果粗犷有力，绘画具有中华民族远古时代的造型特征，是一件罕见的绘画珍品。

彩陶双连壶

1972年，郑州市北郊大河村仰韶文化遗址房基内出土，高20厘米，两壶并列，腹部相连处有一圆孔相通。两壶两侧各附一耳，圆腹平底。泥质红陶，红衣黑彩，器表布满平行线条，古朴流畅。在众多绚丽多彩的仰韶文化彩陶中，双连壶以其独特造型和新颖的构思，独压群芳，被誉为中国彩陶之冠，对研究原始社会的习俗和制掏艺术有重要的价值。

马家窑文化——马家窑类型

分布：1924年发现于甘肃临洮县马家窑村，其范围可达青海、宁夏、四川等省区

年代：公元前3300～前2900年

器形：仍以盆、钵、罐、壶为主，尖底器已基本消失。

纹饰:人物纹；动物纹,有蝌蚪纹、蛙形纹；

最具有时代特征的为旋涡纹和波浪纹，纹饰旋转、起伏，给人以强烈的运动感.

彩陶舞蹈纹盆

彩陶舞蹈纹盆，盛水器，新石器时代，马家窑类型，青海大通上孙家寨出土，高14厘米，口径28厘米，中国历史博物馆藏。

彩陶人形浮雕壶

彩陶人形浮雕壶，新石器时代，盛水器，马厂类型，青海乐都柳湾出土，高34.4厘米，口径9.3厘米，中国历史博物馆藏。

鸟纹壶

新石器,马家窑文化是黄河上游的新石器文化，以彩陶制作闻名。此壶属马家窑文化中最早类型的彩陶，

黑彩绘画，构图疏朗，看似几何形的纹饰实为鸟纹的变形，具有较高的艺术和审美价值。

彩陶钵

彩陶钵，新石器时代，盛水器，马家窑类型，1975年甘肃临夏水地陈家出土，高10.4厘米，口径29厘米，甘肃省临夏回族自治州博物馆藏。

彩陶筒形瓶

新石器时代、马家窑文化、陶质彩绘。马家窑文化中曲线构成的旋涡纹饰是结构最复杂、完美而又有典型意义的几何纹饰之一。作为器物纹样的几何装饰手法，这件作品反映了我国原始社会中高超的构图技巧。

漩涡纹罐

马家窑文化——半山类型

分布：1924年发现于甘肃和政县（今临夏回族自治州）半山地区，分布于甘肃及青海东北部

年代：公元前2650～前2350年

器形：短颈广肩鼓腹罐、单把壶、敛口钵、敞口平底小碗等

纹饰:

锯齿纹、网纹及鱼、贝、人、蛙等形的纹样，以锯齿螺旋纹、波浪纹、锯齿纹最

为典型。另外，有的器物盖纽还被塑成人首形，形象较生动。

彩陶罐

彩陶瓮

马家窑文化——马厂类型

分布：1924年秋发现于青海民和县马厂塬。主要分布于青海、甘肃等省

年代：公元前2350～前2050年

器形：基本沿袭半山类型的造型，较之半山显得高耸、秀美。出现了单耳筒形杯，耳、纽的造型富有变化

纹饰:同心圆纹、菱形纹、人形蛙纹、平行线纹、回纹、钩连纹等。

彩陶蛙纹瓮

彩陶蛙纹瓮，新石器时代，容器，马厂类型，青海柳湾出土，高52厘米，口径19厘米，青海省彩陶中心藏。

几何纹双耳罐

新石器时代

其他文化的彩陶

大汶口文化、大溪文化、屈家岭文化、齐家文化等遗址中也出土有彩陶。但其数量、规模和艺术水平已与上述文化类型有一定的差距。

白彩陶豆

白彩陶豆

大汶口文化（公元前4300-公元前2500年）高29.3厘米

1974年山东省泰安市大汶口出土，山东省文物考古研究所藏。

彩陶双体罐

新石器时代.彩陶双体罐，卡若遗址出土，夹砂黄陶，绘黑彩，双体纹饰各个相同，其一为折线纹，其一为菱形纹，器形独特。

彩陶筒形瓶

彩陶筒形瓶，新石器时代，大溪文化，四川巫山大溪出土，高19.2厘米，口径6.8厘米，中国历史博物馆藏。

彩陶带盖罐红山文化

红山文化彩陶罐

高37厘米，口径16厘米，底径10厘米。1936年内蒙古赤峰地区蜘蛛山出土，现藏中国社会科学院考古研究所。此罐为泥质红陶，整体接近竖向长圆形，乍看如直立蛋状，口微敛，方唇，粗颈，深腹近底部稍鼓。内凹小平底。口至腹中部间用黑彩绘对称的四片鱼鳞纹，每片以一竖条为中心，自里向外绘六条同心椭圆纹。器型优美简洁，为红山文化常见的风格。

圆底彩陶罐沙井文化

夹砂红陶，高颈，双耳，扁圆形腹，圜底，施红褐彩。颈、肩、腹部饰细长倒三角纹、乌纹、间以弦纹、连续菱形纹。此罐是沙井文化典型器物，反映发当时草原游牧族的文化特点。

人体彩陶

甘肃省临洮县辛店镇出土。经考证，该彩陶瓶的年代大约为3200年前，属于马家窑文化辛店类型。其造型为甘肃彩陶中常见的鱼口瓶，高约30厘米，整个瓶身呈土黄色，两侧有两只对称的耳把，瓶上有两个人体图案，均以黑色颜料绘成。经考证，这种图案在国内尚属首次发现。

双大耳罐齐家文化

红陶双耳罐，新石器时代，盛水器，齐家文化，甘肃武威皇娘娘台出土，高12.6厘米，口径10.7厘米，

甘肃省博物馆藏。

黑陶

在器物烧成的最后一个阶段，从窑顶徐徐加水，使木炭熄灭，产生浓烟，有意让烟熏黑，而形成的黑色陶器。它是继彩陶之后，中国新石器时代制陶业出现的又一个高峰。1928年，黑陶首次发现于山东章丘县（原属历城县）龙山镇城子崖，其文化遗存，考古学界称为“龙山文化”，据放射性碳素断代，其年代为公元前2500～前2000年。这种典型的龙山文化，又称为山东龙山文化，是继大汶口文化之后发展起来的一种新石器时代晚期文化。其分布区域以山东和苏北地区为主。

黑陶作为山东龙山文化的一个重要特征，是中国新石器时代制陶工艺中与彩陶相媲美的又一光辉创造。

黑陶蛋壳杯

黑陶蛋壳杯，新石器时代，龙山文化，山东日照出土，高26.5厘米，山东省博物馆藏。

黑陶蛋壳杯龙山

黑陶豆龙山

黑陶双耳杯龙山

黑陶碗龙山

新时期时代

其他文化的黑陶

屈家岭文化、良渚文化等

黑陶高足杯

黑陶高足杯，新石器时代，盛酒器，屈家岭文化，河南浙川黄楝树出土，高19.5厘米，口径7.5厘米，河南省博物馆藏。

黑陶贯耳壶

黑陶贯耳壶，盛水器，新石器时代，良渚文化，江苏吴江梅堰出土，高15厘米，口径7.2厘米，南京博物馆藏。

黑陶壶

黑陶壶，盛水器，新石器时代，良渚文化，1983年上海青浦福泉山出土，高15厘米，上海博物馆藏。

黑陶釜

新石器时代，河姆渡文化，炊具，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，高25.5厘米

釜是与灶配套使用的炊具,用于煮食。这件黑陶釜的底部已部分脱落,从脱落的痕迹可以看出这件黑陶釜是，用泥片贴筑法制成的。泥片贴筑法是新石器时代早期普遍使用的一种制陶方法,先把陶泥弄成片状,再把陶片层层相贴,直至贴筑成器形。

白陶

用高岭土烧制，质地洁白细腻。它起源于新石器时代，至商代因制作技术的提高，使原料的淘洗更加精细，烧制火度的掌握也恰到好处，因而使所烧器物愈加素净可爱。白陶的器形多为生活用品，有壶、卣、簋等。其纹饰主要吸取青铜器的装饰纹样，如兽面纹、饕餮纹、夔纹、云雷纹、曲折纹等。其装饰方法有刻纹和浅浮雕两种。白陶的装饰往往遍布器物全身，构图严谨而富于变化。白陶是当时奴隶主贵族使用的一种生活器皿，至西周已渐消失。

印纹陶

在做好的陶坯上，趁未干前用印模将所需花纹在所定部位捺印上去后进行烧制。依其烧制温度的低高，又分为印纹软陶和印纹硬陶。前者又有泥质与细砂质之分，多呈红褐、灰白、灰等色，多流行于新石器时代晚期至商代以前；后者因烧制时温度较高，故胎质坚硬，呈灰色，系在前者基础上发展起来，其出现年代约在商代以后。印纹陶的器形大多为日常生活用具，主要有瓮、坛、罐、盂、钵、杯、盘、豆、簋、尊等器皿。制作方式为手制、模制和轮制。

印纹陶

其纹饰是用印模在作好的坯胎上捺印出来，最初只是出于防止器物变形，有加固陶坯的目的，故早期的印纹陶上多留有布纹、席纹和绳纹的痕迹，后随技术的提高和人们审美能力的发展，逐渐使纹样趋于丰富、精美。印纹陶的纹样均为几何形，主要有水波纹、米字纹、回纹、方格纹、编织纹、云雷纹。其纹饰多与器形相协调，如曲折纹、云雷纹、回纹等较粗犷的纹样，多用于瓮、坛及较大的罐等。而小件的盂、钵等多饰以米字纹、方格纹等细密、秀美的纹样,其中尤以商、西周、春秋时期的纹饰线划均匀,结构严谨，且富有韵律感

商--手工业从农业中分离出来，私有制形成，原始社会逐渐向奴隶社会过渡。

石器时代以后，经历了金石并用期，人类历史进入青铜时代。在社会发展史上，是奴隶社会时期。

夏代是我国历史上的第一个朝代。在河南郑州一带发现的“二里头”文化遗址与夏代同期。二里头文化已经进入青铜时代。

商代分为早期和殷商（晚期）两个阶段。以晚期最为辉煌，河南安阳小屯为其王都。

周--周人是我国西部的一个古老的部落，活动在陕西、甘肃一带。

周武王灭商成立周朝。定都西安西南的镐京。

周代实行分封制、世袭制和等级制。礼治是其根本。

周代的等级制充分反映在工艺美术方面。

这一时期，出现了我国最早的关于工艺的专门著作《考工记》，它总结了各种工艺制作的科学经验，提出了“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”的论点，至今仍为工艺制作的基本法则。

依据《考工记》所著，那时的工艺制作的分工已经较为趋向专业化状态。

春秋战国---这是一个大**、大转变的时期，所谓“礼崩乐坏”的时期。

各诸侯国的兼并和分裂，也造成了地方特点的成熟和文化的交融。

封建制度逐渐形成。战国时期，冶铁工业的出现，促进了手工业的发展。

学术领域的百家争鸣，带动了中国社会思潮的繁荣和文化艺术的巨大发展。

青铜是红铜加锡、铅的合金。

青铜较之红铜，有熔点低和硬度大等优点。

大约在公元前2000年左右，我国进入青铜时代。

1、青铜器的型制：

武器和工具：戈、矛、斤、刀、钺、镞、铲、凿等

乐器：钲、铙、钟、鼓

生活用品：（包括炊煮器、食器、酒器、水器）鼎、鬲、豆、爵、角、觚、尊、壶等。

2、青铜器的制造工艺：

陶范、分范、铸造、镶嵌、鎏金、失蜡等。

商代青铜器

是青铜艺术由成熟到鼎盛的时期，流行饕餮纹、云雷纹、夔纹、龙纹、虎纹、象纹、鹿纹、牛头纹、凤纹、蝉纹、人面纹等纹饰，郑州杜岭出土的饕餮乳丁纹方鼎、安阳殷墟出土的司母戊方鼎、安徽阜南出土的龙虎纹尊、湖南宁乡出土的四羊方尊及人面纹方鼎等为代表。

西周前期继承商代风格，在后期逐渐形成自己的特色。总体风格质朴、简约，强调韵律感和节奏性，体现有条不紊的秩序和规律。

酒器稍减，食器增多，铭文加长。流行顾首的夔纹、分尾的鸟纹、窃曲纹、重环纹、波带纹及瓦纹，长篇铭文习见。

陕西扶风出土的毛公鼎（铭文长达497字）、大克鼎等，皆属西周时期的典型器。

春秋战国时期的青铜工艺，在应用角度是一种钟鸣鼎食的组合。它已失去祭祀和礼器的特性，向生活日用器物发展，增加了许多以实用为主的用品。

装饰题材，逐步摆脱宗教神秘气氛，使传统的动物纹进一步抽象化，变为几何纹，并出现了反映社会现实生活的题材，如宴乐、射猎、战争等；装饰手法采用模印、刻划和镶嵌；制作工艺的分铸、焊接、镶嵌（金银错）、腊模（失腊法）、鎏金等新技术，使青铜工艺达到前所未有的精美。

春秋时期的“莲鹤方壶”、战国时期的“宴乐水陆攻战铜壶”为其代表。

陶瓷工艺

商代的陶瓷工艺分灰陶、白陶、釉陶和原始瓷器等多种。

灰陶占全部陶器出土的90％以上，轮制和模制较多，以适应大量生产的需要。

白陶为商代陶器工艺珍品，高岭土制成，商代以后，不再出现这种产品。

釉陶和原始瓷器为瓷器的萌芽，数量较少，品质也有缺陷。

这一时期的陶瓷工艺，在装饰手法上为青铜工艺所主导

周代原始瓷器的出土已经很广泛，有的造型颇具情趣。

陶器以红色粗泥陶为主。

春秋战国的陶瓷工艺，比西周时期更为发展。

浙江绍兴地区发现了许多战国时期的窑址。

这一时期的典型品种有暗纹陶、彩绘陶、几何印纹陶和原始瓷器。

另外，春秋战国时期的彩塑和瓦当也卓有特色。

雕刻工艺

《诗经》有“如切如磋，如琢如磨”，具体反映了雕刻工艺的制作过程。

商代的雕刻工艺有石雕、玉雕和牙骨雕等。

周代的玉器，因为与伦理道德有着直接的关系，得到社会的特别重视。礼仪大典，祭祀朝聘，以玉为必需；自天子至士庶，以佩玉为尚，并延源几千年。

玉器之大小和规格，均有严格规定和不同用途。

春秋战国时期的其他工艺还有玉器、木雕和琉璃等。

琉璃即原始玻璃。我国的玻璃为铅钡玻璃，西方为钠钙玻璃。

战国时期琉璃的产地为长沙地区。

染织工艺

西周时期的养蚕、缫丝、织帛、种麻、采葛、织绸、染丝等工艺，已有专业分工。

当时临淄的罗、纨、绮、缟、陈留的彩锦，都是名品。

染色工艺也有一定的成就。

春秋战国时期，纺纱织造较为普遍，染织刺绣工艺也得到发展，在今天的山西、河北、山东、江苏、湖南一带，尤以齐鲁地区最为著名“齐纨鲁缟”全国知名。

而以湖南长沙和湖北江陵地区的出土最为丰富。

漆器的色彩也要符合礼制的规定。“天子丹，诸侯黝垩，大夫”－－《春秋》

用蚌泡作为镶嵌，是周代漆器工艺的一种流行装饰手法。为镙钿装饰的前身。

1、商代是典型的奴隶制社会。宗教由多神教转为一神教。宗教色彩浓郁。

2、崇尚武力。造型多为方正庄重的直线，装饰采用对称规整的格式。神秘、庄重而威严。

3、其青铜器的组合为酒器的组合。造型来自实用要求。型制多样而丰富。

4、商代工艺装饰的社会意义，其宗教意义大于审美意义。

周代尚德，强调礼治，礼的特点是等级和秩序，在工艺美术中反映明确。

春秋战国一、具有时代的共同性和地区的特殊性。齐国的刺绣、楚国的漆器、吴越的刀剑等。

二、思想学术领域的“诸子蓬起，百家争鸣”带动了工艺美术领域的巧思、清新和活泼的特色。

三、重叠缠绕、上下穿插，四面延展的四方连续装饰，来自于创新，也来自于制作技术的发展，同时与当时的文学格式“回荡法”有“异曲同工”的呼应。

四、诸子百家关于用与美、文与质的论述，如孔子“文质兼备”“质胜文则野，文胜质则史”，以及墨子“先质而后文”，韩非子的“以文害用”，孟子的“与民同乐”，荀子的“万物之美可以养乐”等，均对工艺美术的发展影响很大，及至今日。

秦汉时期的工艺美术

公元前221年，秦统一了中国，至汉代呈现出

大一统的强大国势，也是中国工艺美术艺术得到全面发展的盛世。

美术和工艺美术都以丰富多彩的面貌，奠定了中国民族风格的基点。

秦代的工艺美术品种主要有：青铜器、漆器和陶器。

秦代的青铜器部分为秦并六国，陆续从别的国家运来的具有其他国家特色的器皿，还有部分为秦自己地方特色的器皿。蒜头瓶和鍪是其特色品种。

湖北云梦睡虎地秦墓出土的大量漆器，是秦代漆器工艺的代表。

而秦代最有特色的是陶塑作品。举世闻名的始皇陵兵马俑，一、二、三号俑坑出土了武士俑7000多件，战车百余辆，战马百余匹。另有著名的“秦砖汉瓦”。

秦代风格淳朴，崇尚务实精神，语意平直，不重文采。

汉代的铜器已向生活日用器皿方向发展。以素器最为流行。其中，灯、炉、奁、壶、洗、镜等的产量最大，也最具特色。

另外，西南少数民族地区则流行铜鼓。

汉代还出现了优秀的铜雕工艺品“马踏飞燕”、“铜屋”等。

汉代的金银器，主要是制作各种装饰用品。

最为著名的是河北定县汉墓出土的金银错狩猎纹铜车饰。

汉代的陶瓷，有了进一步的发展。

陶瓷品种有灰陶、釉陶、彩绘陶、原始瓷器、以及砖瓦、陶塑等。

装饰手法丰富多彩，有印纹、划纹、堆贴、彩绘、雕镂等多种。

这时期的釉陶、彩绘陶、砖瓦、陶塑等均有出色的成就。

汉代的丝织主要产于齐、蜀。品种有锦、绫、绮、罗、纱、绢、缣、缟、纨及织成等。

汉代的锦为“经锦”，经丝彩色显花，同一图案，同一色彩，形成直行排列。

汉代丝织的装饰划纹有云气纹、动物纹、花卉纹和几何纹，以及文字装饰。

汉代的印染工艺有涂染、浸染、套染、媒染等。

汉代的刺绣主要为辫绣，著名的有信期绣、长寿绣、乘云绣。

汉代的漆器工艺是鼎盛时期。以四川为主要产地。

汉代的漆器有木胎、竹胎、夹纻等，主要为木胎，旋制、剜制和卷制。造型多种多样，有取代铜器之势。

装饰花纹主要有云气纹、动物纹、人物纹、植物纹、几何纹等。

装饰手法以彩绘为主，另有针刻、铜扣和贴金。

汉代的石雕非常发达。分圆雕和平雕两大类。

圆雕以陕西霍去病墓为代表。

平雕以著名的汉画像石为代表。以山东的孝堂山、武氏祠、沂南、江苏徐州、河南南阳等地为代表。

平面阴刻和阳刻的手法，展现当时的社会生活、神话传说等题材。

玉器亦有较大发展。

汉代的其他工艺还有琉璃、木器、编织等，也各有特色。因多见于文献资料，遗存尚少。

1、是工艺美术的空前繁荣期，成就较高。

2、厚葬风盛行，羽化升仙、祥瑞迷信等为题材。

3、在工艺美术工艺美术上，取得实用与美的统一，并向一物多用化发展。

4、其装饰风格：质、动、紧、味。

5、其图案装饰方法：

变形的处理－－剪影法

构图的处理－－分割法

装饰的处理－－填充法

材料的处理－－减地法

六朝时期的工艺美术

汉代后的三国两晋南北朝时期，是我国历史上一个长期混战的时代，社会经济、文化遭受到严重的摧残和破坏。我们把这一时期简称为“六朝”

战乱同时也促进了各民族、各地人民的交流，使得不少手工业者能够较自由地进行生产和技术改造。

在各工艺美术品种中，具有突出成就的是瓷器，雕刻、金工、漆器也有一定的发展。

佛教的勃兴使这一时期的工艺美术工艺美术带有浓厚的宗教色彩，成为独特的时代特色。

六朝时期，我国工艺美术工艺美术已进入瓷器时代。

自六朝以后，陶瓷制品成为人们生活器皿中一个主要的品种。

陶和瓷的主要区别，一是原料不同，陶器用陶土，瓷器用瓷土。二是烧窑火候温度不同，陶器较低，约800°c左右，瓷器较高，约1200

°c左右。三是物理特性不同，陶器质地松脆，有微孔，瓷器质地致密、坚实、不漏水，敲击有金属声。

最早的瓷器为青瓷。以浙江地区为中心。越窑最具代表性。

鸡头壶、莲花尊、魂瓶等为代表器型。

莲花纹和忍冬纹为代表装饰纹样。

另外，河南邓县的画像砖也享有盛名。

三国两晋时期，四川生产的蜀锦最著名。至南朝时，江南地区的染织工艺已经普遍发展起来。

六朝时期的丝织纹样，改变了汉代云气纹高低起伏的不规则变化的格式，构成了有规则的波状骨架，而更加样式化，形成几何分割线。

铜器中日用器皿的生产开始衰落，而用于佛教铸造铜像。

六朝时期的金银器出土较多，工艺水平也有所提高。

六朝时期的漆器工艺，较为突出的有夹纻造像、斑漆和绿沉漆几种。

这一时期，石雕工艺成为宗教美术的重要组成部分，具有突出的成就。

佛教，在公元前6至前5世纪，产生于印度。它的创始人是乔达摩·悉达多。释加牟尼是佛教徒对他的尊称。参悟“苦、集（因）、灭、道”四圣谛而成佛。

在公元1世纪中叶，贵霸文化自身所形成的融汇古印度、伊朗、希腊文化的多文化特点，使佛教艺术在这个阶段呈现出以希腊神像为范本的过渡阶段特征，称之为“犍陀罗”艺术，并主要体现在雕塑方面。后来，佛教艺术东渐，在中国的早期佛教艺术中仍可见到“犍陀罗”艺术的影响。

佛教艺术的壁画、雕塑和建筑是三位一体的综合系统。

早期的壁画石窟寺以天山以南的克孜尔千佛洞、库木土拉千佛洞等为代表。而最具代表性是敦煌莫高窟。

克孜尔石窟

今新疆库车一带古称龟兹，克孜尔石窟现有洞窟236个，是新疆最大的一处石窟。窟型大致有三种，一种是在正壁塑造像（均已无存），或称为大像窟；一种是有一宽敞的主室，正壁两侧开两条向后的甬道通向后室或后甬道，以便僧徒环绕礼佛。主室正壁开龛或不开龛，塑有一尊主要佛像，满窟绘壁画，此种形式称龟兹型窟。

莫高窟地处沙漠深处，现存从南北朝到元代的492个洞窟。保存着历代塑像2400余身，壁画约四万五平方米，成为我国最重要的一处石窟寺。莫高窟洞窟壁画、雕塑主要是北朝、唐、隋、宋、西夏、元的作品。

莫高窟壁画可以分为：佛像画（佛说法图）、民族传统神话题材、装饰图案和故事画。早期的故事画以佛传故事、因缘故事、和本生故事为主。

其中，275窟（十六国）是现存最早的洞窟之一。其《尸毗王本生图》最具特色。257窟（北魏）《鹿王本生图》、254窟（北魏）《舍身饲虎图》、428窟（北周）《须达那太子本生图》都是这一时期的代表。

北朝壁画常以红、白、蓝、绿等浓烈的原色为基调，给人以庄重深沉的感受。

今知我国最早的佛像是在四川乐山发现的东汉崖墓上的石刻浮雕佛像。

中国石窟造像之风，兴盛于魏晋南北朝，隋唐与日俱增，一直到十三世纪。仍是中国石窟的黄金时代。

最有名的石窟是山西大同云岗石窟、河南洛阳龙门石窟、界于河北、河南间的响堂山、江苏栖霞山、河南巩县石窟寺、甘肃敦煌莫高窟、天水麦积山、永靖炳灵寺、以及四川大足的宝顶山和北山石窟。

早期佛教雕刻可分为三个阶段：

一、以北魏时代的云岗石窟造像为代表。西部昙曜五窟造像最为典型。

二、洛阳龙门石窟的宾阳洞造像为代表。

三、北齐石刻造像为代表。

由沙门统昙主持在京城（平城，今山西省大同）以西武州山开窟造像，即今日的云冈石窟。云冈16－20窟，通称昙曜五窟。主像形体塑造充塞窟内空间异常高大，强调给礼拜者以无比威严的压抑的气氛，是君权、神权高度统一的象征。

继昙曜五窟之后至迁都洛阳（494年）以前，皇室勋贵在云冈开凿了一批重要洞窟，即1、2、3、4、5、6、7－13窟，这些洞窟均以双窟形式出现。这时期许多作品技巧高超、塑造了面貌清癯、眉目开朗、神采飘逸的形象。

龙门石窟位于河南省洛阳市南13公里处伊水河畔。开凿在东西二山上，又称伊阙西窟，是北魏迁都洛阳后再次开凿的一处石窟。北魏时的代表洞窟有宾阳洞、古阳洞、莲花洞、石窟寺洞等。龙门的北魏造像已达到北朝雕刻的颠峰，呈现着浓郁的中国作风和气派。

麦积山石窟

位于甘肃省天水市附近，其艺术风格有异于云冈、龙门石窟，雄伟、庞大的石刻造像，呈现出秀丽、典雅的风格。

东晋至南北朝时期出现的少数知名雕塑家，戴逵（约326－约396年），东晋著名画家也是最有影响的雕塑家、哲学家。尤以擅长佛教雕塑著称，他努力探索和完善铸造、雕刻的技法表现，改善国外传入的佛像式样而创造出为当时民众易于接受的佛刻形象。在为灵宝寺造丈六无量寿佛和菩萨木像时，又以十年精力制作五躯佛像，此像与顾恺之画维摩像、狮子国（今斯里兰卡）进献的玉佛像并称瓦官寺三绝。

南朝陵莫雕刻与陶俑

在今南京郊区和句容、丹阳县境内，分布着30余座宋、齐、梁、陈四个朝代的帝王、贵族陵墓，墓前依一定制度树有神道石柱、石碑、石兽等。陵墓前石兽一般通称辟邪，形如狮子而有翼，双角者称为辟邪，独角者称为天禄。这些石兽形体硕大，气度恢宏，形象虽源于狮子，但形体极尽夸张。

佛教建筑主要有塔、寺庙、石窟三大类。

塔，也称“浮图”、“浮屠”，是寺中的主要建筑，是为藏置佛的舍利和遗物而建造的。由台基、覆钵、宝匣和相轮四部分所构成的实心建筑物。河北登封嵩山南麓嵩岳寺塔，为国内现存最早的砖塔，建于北魏（公元520年）。

石窟，原为依山开凿的佛寺。基本形制有：中心柱窟、覆斗顶方窟、穹隆顶椭圆窟、崖阁、涅磐窟以及大型佛龛、摩崖等。

寺庙，传入我国后，与我国木构建筑相融合，扩为宫殿式庙宇，包括宽阔的天井、楼阁、画廊、花园等。南方多修佛寺，北方以石窟寺为主。

哲学思想领域中崇尚玄学的清淡、放任无羁和超然物外。具有玄虚、恬静、超脱的特色，出现了反映宇宙观的新的题材。

工艺美术风格清秀、空疏。

与佛教有关的题材和形式开始流行。夹纻造像、莲花、忍冬纹样的流行，以及受到外来文化的影响，都成为这一时期典型的时代特色。

隋唐时期的工艺美术

隋代（公元581年－618年）短暂的过渡统一，便迎来了如日中天的唐朝。

唐代是一个文学艺术成就非常高的时代。诗、书、画、歌舞，以及具有鲜明时代特色的各门类艺术，都得到了长足发展。唐代的工艺美术也非常发达，织锦、印染、陶瓷、金银器、漆器、木工等，都远远超过了前代。唐代的装饰艺术，达到了高度成熟的黄金时代，清新活泼，富丽丰满的艺术风格，流传至今。

一、隋代的陶瓷

白瓷烧制成功，是一项突出的成就。

二、唐代的陶瓷

1、青瓷：越窑“类玉、类冰”“巧剜明月，轻旋薄冰”、“秘色”

2、白瓷：邢窑“类银、类雪”，河北内邱。

3、彩瓷：彩釉瓷和釉下彩绘、及绞釉绞胎等多种瓷器。河南鲁山、湖南长沙等地。

4、唐三彩：三彩陶器烧胎后涂以黄绿、褐、蓝、白等釉烧制而成，由于掌握了大量金属釉的特点，两次烧成，使其成为绚丽夺目、鲜艳多彩的艺术品。长安、洛阳为主要产地，多为明器。

隋代的丝织生产，北方以河北定州为中心，南方则依然是著名的蜀锦。隋代的印染工艺中，出现了夹缬等新技术。

1、唐代的丝织：生产中心已经由北方向南方转移。唐锦的花纹主要有联珠纹、团窠纹、对称纹（窦师纶所创的“陵阳公样”）、散花、几何纹和晕涧。唐锦为纬锦，纬线提花，清新活泼，华美流畅。

2、唐代的印染工艺主要有夹缬、蜡缬、绞缬、碱印、拓印等。

3、唐代的刺绣工艺除辫绣外，还有平绣、打点绣、纭裥绣等手法。

隋唐时期的金属工艺，以金银器和铜镜最为发达。

唐代的金银器以银熏炉和舞马衔杯银壶为代表。装饰精美，手法多样，金碧辉煌。

唐镜因馈赠和献礼而发达，菱花型、葵花型，特色鲜明。

唐代的漆器工艺也有所创新。

金银平脱：唐代首创。螺钿：雕漆：唐代首创，现为剔红。

唐代经历着自古以来席地而坐到垂足而坐的过渡阶段。

家具由矮向高发展。品种有几、案、挟轼、箱、柜、胡床、屏风、棋局等。

菩萨像在唐代彩塑中占有突出的地位，莫高窟彩塑突出的特点是善于利用泥塑与色彩、壁画相结合而达到统一的效果。最重要的石刻造像是奉先寺造像。

著名的六骏石刻浮雕分别选取侍立、徐行、奔驰等动态风姿英武。特别值得重视的是这六件石刻作品纯熟地使用了“起位”这一典型浮雕创作技巧，因而使作品产生了强烈的体积感。

顺陵（武则天母亲的陵墓）石狮和独角兽高大独特，四足挺立。作缓步停留姿态的石狮，造型真实，单纯而有力，具有整体的完整性，充分表现出对纪念性石刻特点的掌握。

乾陵和顺陵的石刻所表现的雄伟气魄是服从政治的要求的，是重要的纪念性雕塑的杰出作品。

唐代的装饰风格具有近代装饰的特点，采用了大量的花草植物纹。

人的意识的解放，带来了开放、自信的清新和活泼。

装饰的生活情趣化，使人感到自由、舒展、活泼、亲切。

较大弧度的外向曲线、多彩运用以及秀美、富丽、丰满、工整的装饰手法，丰富而清秀。

艺术风格概括为：博大清新、华丽丰满。

宋代的工艺美术

五代是继辉煌的大唐帝国以后的又一个各国分裂的时期。北方由于战乱频繁，使经济文化中心转移到南方，尤其是南唐和西蜀，一度居于全国领先地位。

北宋的统一，促进了经济文化发展。南宋虽然偏安，但城乡经济和对外贸易仍趋于上升趋势。宋代在哲学、史学、文学、艺术、医学和科学技术方面拥有突出的成就。

宋代的手工业，已经普遍发展成为商品生产。最具有突出成就的是陶瓷，因此，宋代也称为“瓷的时代”

一、五代的陶瓷：以越窑的“秘色瓷”（青瓷）为代表。专为贡奉使用。

二、宋瓷：南北方众多名窑，各展异彩。

北方地区：定窑－河北曲阳，官窑，白瓷、金银扣、印、刻、划花。

汝窑：河南临汝。青瓷窑。多素器，葱绿色。

官窑：未现窑址。北方青瓷窑。粉青，紫口铁足，蟹爪纹开片。

耀州窑：陕西同官，青瓷，刻、剔、印、镂空花。

钧窑：河南禹县，青瓷系统，色釉乳浊，窑变“夕阳紫翠忽成岚”。

磁州窑：民间特色窑系。河北彭城一带。黑白花装饰。笔力豪放简练。

南方地区：景德镇窑：江西景德镇，影青为其代表。

龙泉窑：浙江龙泉一带。粉青青瓷，釉色苍翠，堆贴、浮雕装饰。

哥窑：釉面开片，鱼子纹、蟹爪纹、百圾碎、金丝铁线。

建窑：福建建瓯一带。盏为特色，兔豪、油滴、天目釉。

吉州窑：江西吉安。南方民间窑系。木叶、剪纸入釉，玳瑁斑。

宋代的丝织品以罗为特色。而以缂丝最具成就。

缂丝，通经断纬，具“雕镂之像”，朱克柔、沈子蕃、吴煦为名家。

另雕版印染和刺绣也具成就。

宋代缺乏铜原料，此时铜器锐少，仅用于铜镜。镜薄而花式较多。

金银器也甚发达。

宋代漆器主要品种有：金漆、犀皮、螺钿和雕漆。

金漆分为戗金和描金两种。戗金为宋所创。

犀皮也为宋所创之新工艺。俗称虎皮漆。

螺钿则多黑白对比，富丽典雅。

雕漆有各色剔法，剔犀、剔彩为著。嘉兴为著名产地。

玉雕以“巧色”为最高成就。

石雕以歙砚和端砚为全国第一。

典雅、平易的艺术风格。以朴质的造型取胜，有清淡之美。

严谨含蓄，是为“理”

文学和绘画对工艺美术起到了非常大的影响。

元代的工艺美术

1271年，蒙古族统一了中国。统一伊始，经济和文化遭到很大破坏

。这一时期的工艺美术发展很不平衡。有的畸形繁荣，有的凋零衰落，一部分奢侈享用的工艺品，制作堪称精美。

如：织金锦、棉、毛织品，以及青花、釉里红为代表的元瓷等。

元代的陶瓷工艺总的趋势较为衰落。而随着青花、釉里红的烧制成功，彩瓷大量流行。白瓷也成为瓷器中的主要品种。

景德镇开始成为全国制瓷的中心。

元代陶瓷的主要成就是青花和釉里红的烧制。

青花，是在白色瓷器上绘有青色花纹的一种瓷器。青花的原料是一种钴盐类金属元素，呈色性很强，鲜明而稳定。元后期达到成熟。

釉里红与钧窑紫红釉的烧制有关。元时较为灰暗。

元代瓷器造型大而笨重。装饰多见松竹梅、和“琛宝”。

在元代的建筑中，琉璃运用较多。山西为最。

元代丝织品中，纳石失金锦最为著名。工艺精美，手法繁多。

捻金、片金、拍金、印金、描金、点金等。

毛织品中毡、罽较为普遍，与其游牧生活有关。

棉织是元展的一种新兴染织工艺。元代著名的棉纺织工艺家黄道婆，习海南彝族人的棉纺技术，促进了我国棉纺工艺的发展。

元代非常重视金银器，而铜器逊色。

金银器出土较多。

元代漆器的著名品种有雕漆、戗金和螺钿等。

张成、杨茂是当时的雕漆剔红高手，有“堆朱杨张”之称。

彭君宝为当时戗金高手。

螺钿也很秀美。

元代强盛而统一。“尚武”

粗旷、豪放、刚劲的艺术风格。

喇嘛教、道教盛行一时，对工艺美术也有影响。

明清时期工艺美术

明代是中国历史上的又一个强盛时代。手工艺得到巨大发展，外贸经济也得到振兴。新理学的兴起，使经史派更加注重实用和科学技术的研究。

资本主义萌芽以及与之相适应的新的文化、科学的产生，使明代工艺美术跨入一个新阶段，得到前所未有的全面发展。

清代的工艺美术大体可以分为两个阶段，清代中期以前，继承明代的传统，不论在生产技术或艺术创造方面，都有所发展。

中期以后，艺术创作走向了繁琐堆饰，格调不高，但生产技术仍取得一定的成就。

明代以后，我国的陶瓷主要以白瓷为主。景德镇已经成为全国陶瓷的中心。白瓷画花成为主要的装饰方法。

明代官窑器开始以年号作款，一直延续明清两代。

清代陶瓷工艺继承明代传统，在釉色、彩绘方面有了进一步的发展。自雍正以后走向繁琐堆饰的作风。

明代永乐年间的景德镇窑，压手杯是著名品种，脱胎器也是佳作。

甜白釉和红釉最具特色。

宣德瓷器，以青花最有名，瓷胎为“麻仓”土，青花原料是南洋进口的“苏泥勃青”，色调深沉雅静。有“灯草口”的霁红釉也是此时精品。

明成化时期，青花加彩（填彩和斗彩）取得了突出的成就。

上下斗合的“斗彩”，成化时期最为精美。小件酒杯，如鸡缸杯著名。

弘治、正德时期总体趋向衰落，但“浇黄”或“娇黄”釉特色鲜明，正德的回回花和“正德式”也各具特色。

嘉靖、万历年间，民窑官窑产量巨大，分工很细。嘉靖的葫芦瓶、

万历的蒜头瓶为当时佳器。五彩初露端倪。

明时福建德化窑的白瓷最为著名。法人称之为“中国白”。

瓷塑像也很有名。何朝宗是当时的瓷塑高手。

宜兴窑和石湾窑为明时的精陶产地。石湾窑仿钧瓷，又称“泥钧”

宜兴紫砂壶以造型取胜，“供春壶”为代表。

珐华器与佛教有关。花纹轮廓用高起的凸线，再饰以蓝、紫、绿等釉彩。

清康熙年间，以红釉为著，宝石红、郎窑红、豇豆红器口呈淡青色。古彩“硬彩”笔力健劲，单线平涂，色彩浓艳。青花则称“康青五色”渲染次数加多，更富层次感。

雍正时期陶瓷逸丽清秀，富装饰性。以粉彩（软彩）最具成就。

乾隆时期陶瓷富丽繁密，细致精巧。珐琅彩、墨彩、模仿器最具特色。

康熙刚健、雍正雅致、乾隆华缛。

康熙装饰多用人物，雍正流行花鸟，乾隆早期尚奇巧，晚期重模仿。

康熙五彩、雍正粉彩、乾隆珐琅彩成就均高。

明代的染织工艺，在织造技术和染色方面，在花色品种方面，都比元代有很大的发展和提高。

丝织品以江浙、四川、山西和闽广为著。妆花、本色花和织金锦各具特色。江南成为棉织品的主要产地。并有“画绣”之“顾绣”为最。

清代丝织种类更加齐全。苏州织造、南京云锦和缂丝为特色。苏绣、粤绣、蜀绣、湘绣、京绣各领。

明代的金属工艺中，最具突出成就的是宣德炉和景泰蓝。

宣德炉是利用从南洋所得风磨铜铸造的一批小型铜器，为宫廷和寺庙作祭祀或熏衣之用。

景泰蓝的学名叫铜胎掐丝珐琅。艺术特点形、纹、色、光。

清代的景泰蓝继承明代。又出铜胎画珐琅，为景泰蓝的演进。另有铁画别有特色。

明代果园厂雕漆、嘉兴姜千里的螺钿和扬州周翥的百宝嵌、苏州蒋回回的金漆最为著名。黄大成的《髹漆录》作为漆艺专著，享有盛名。

清代的漆器工艺以北京的果园厂雕漆、扬州的螺钿和福建的脱胎器最为著名。

明式家具注意木材的质地，多采用硬制的树种，所以又统称硬木家具

充分体现木材的色泽和纹理，不加油漆

注意家具的造型，采用木构架结构

明代家具的艺术特色可概括成：简、厚、精、雅

简，造型洗练，落落大方

厚，形象浑厚，庄穆质朴

精，做工精巧，严谨准确

雅，风格典雅，具有很高的艺术格调。

明代玉雕、石、牙、角、竹、木、核、匏雕均很发达。

其中玉雕和竹雕最著。

清代的玉器工艺在乾隆时期达到极盛。石雕出现端砚、歙砚、青田石雕、寿山石雕、石雕等名品；彩塑以“泥人张和惠山泥人为代表。

吉祥图案是明清以来最为流行的一类图案。“图必有意，意必吉祥”

分类有：表现幸福者、美好者、喜庆者、丰足者、平安者、长寿者、多子者、学而优者、升官者、发财者。

表现手法：象征、寓意、谐音、比拟、表号、文字。

明代是中国民族风格发展的成熟时期。

第9篇：工艺美术运动特点范文

关键词：　传统工艺　蓝印花布　纹饰　美学

一、以一种青草生命的液汁，将飞禽走兽、花卉游鱼、人物山水等许多朴素而生动的风物印染成纯净的蓝，又把人类赖以生存的山川、土地、云霞、霜雪简化为圣洁崇高的白……这就是抒写了简洁、明快而又深邃的美学原理的蓝印花布。蓝印花布的工艺在历史上出现最晚，但应用地域非常广。其印染工艺如下：防染用的豆粉、石灰混合成的糊状物俗称“灰药”，此糊状物是通过型版而漏印到坯布上，形成花纹。待布匹浸染晾干后，去掉“灰药”的部分是白色花纹，因此蓝印花布也叫“灰缬”。由于其印染工艺十分讲究，因此印在布上的纹饰极富美感，即点、线、形的完美邂逅。下面从美学角度来谈其形式美。

(一)谈蓝印花布纹饰的点线美。首先，点是基本元素，又可称为元素美。其次，蓝印花布纹饰的线形之美，是形象的美。除此之外还必须有力度和立体感。这种集点成线体现的是由自然界以及人们的生活中所概括出来的对称、均衡、秩序、和谐、多变、旋律、节奏、力量等等形式美的精髓。此外，线形还要分出曲直。朱良至的《曲院风荷》中写道：“在美学中，曲标示一种美感、一种美学情趣。曲线代表一种自然本有的节奏，它是非人工的、非几何性的，代表宛自天开的精神。从造型心理学角度看，横线能使人产生稳实感，竖线有力量感。”曲和直是一对矛盾，必须辩证的运用，没有绝对的界线，它们都是可以互为包容，互为转化的。以上这些方面都是在运用点线美中必须关注的问题。

(二)谈蓝印花布的单独纹饰美。形之所以美，不仅因为点与线富有生命，关键是点线的组合恰到好处，这就好比书法一样。以孙过庭在“书谱”中提出的“违而不犯，和而不同”的审美原则为例：“违”就是错综对立，“和”就是协调一致，“违”是“穷变化”，“和”是“和情调”，一幅好的书作，一定是“穷变化于毫端，和情调于纸上”的。蓝印花布的纹饰创作也是如此。“违”与“和”具体的表现形式是对比和呼应。对比的作用在于产生变化，其中主与次的对比显得格外重要。“违”和“和”的原则反应了点与线之间的呼应。因此，概述以上方面，都是为了更好的说明点与线组合产生的美感，即单独纹饰的形体美。

(三)谈蓝印花布的整体纹饰美。纹饰整体美高于个体美，更高于点线美，它离不开点线美和单独形体美，但并不等同于二者的相加和罗列，而是它们升华之后起了质变的美。如人们对于美的事物，一般都不是首先感知到它的局部，而是感知到它的有机态体。又譬如欣赏一幅画，不是孤立的看局部，而是先看整体，觉得它美了，再去欣赏它的细部，这样从宏观到微观，有时要经历几个来回，才能细细品味出艺术之美。可见艺术的整体美是如此重要。

二、中华民族在其发展的漫长岁月中，以勤劳和智慧为人类工艺文化历史创造了境界独到、风范高雅、魅力永恒的工艺造物样式。蓝印花布是中国传统工艺美术的代表，其浸透着中华民族的文化精神和审美意识，富有鲜明的美学个性。

(一)和谐性。中国传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互问的关系，主张“和”与“宜”。对“和”、“宜”之理想境界的追求，使中国工艺美术呈现出高度的和谐性；外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一，实用性与审美性的和谐统一，感性的关系与理性的规范的和谐统一，材质工技与意匠营构的和谐统一。

(二)灵动性。中国工艺思想主张心物的统一，要求“得心应手”，“质则人身，文象阴阳”，使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。中国传统工艺造物—直在造型和装饰上保持着S形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使中国工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。

(三)天趣性。中国工艺思想重视工艺材料的自然品质，主张“理材”、“因材施艺”，要求“相物而赋形，范质而施采”。中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性，充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真，恬淡优雅的趣味和情致。