广播电视编导概念精选(九篇)

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第1篇：广播电视编导概念范文

（赤峰学院 教育科学学院，内蒙古 赤峰 024000）

摘 要：广播电视编导专业作为新兴学科，也作为我校的新增专业，在专业培养、师资建设、课程建设等方面在不断的摸索前进.我院在《赤峰学院“十二五”改革与发展规划》中明确提出了培养“创新型、应用型、复合型”人才的培养目标，从而确定了我院要转变人才培养模式，由传统的学术型人才培养模式向应用型人才培养模式转变.在这个大背景下，广播电视编导专业也要进行专业课程的改革，突出实践教学.本文从广播电视编导专业的发展及专业现状入手，以一线教学实践为平台，以《艺术概论》为例证，综合多年教学实践，在改革创新教学方法的基础上，以个例阐述的方式探讨了理论课程的实践教学建构，以期为我院广播电视编导专业的理论课程实践教学提供指导和帮助.

关键词 ：广播电视编导；理论课程；实践教学

中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1673-260X（2015）01-0228-03

广播电视编导专业的理论课程多为个方向必修的专业基础课程和专业必修课程，在学分设置上也占有很大的比例.以往在讲授理论课程时都采用纯理论教学模式为主的方式，教师讲授、放映相关影视视频、与学生互动等相结合，其实，现在我们的课堂教学手段比较单一，一般老师都是应用多媒体教学，多媒体在一定程度上能够缓解理论课课堂教学的枯燥，但是，这种教学手段类似于我们所说的“填鸭式”教学，我们讲多少，学生能学多少，直接影响学生对课程的接受程度.尤其是广播电视编导专业是实践性很强的专业，让学生学会用所学到的理论知识指导实践操作是每个理论课教师都应该仔细考虑的问题.笔者将以广播电视编导专业基础课《艺术概论》为例证，结合本人近年来的教学实践，对广播电视编导专业理论课的实践教学提出几点自己的看法.

《艺术概论》作为我校艺术教育专业的重要课程之一，是所有艺术学科的基础理论课程，是对艺术的基础知识、基本问题和基本原理做专门综合性探讨与入门性研究的理论课程，在艺术类院校及各高校艺术类专业的课程设置中有非常重要的地位.然而，就实际情况来看，我们的学生对专业理论课程认识不够，绝大多数学生都认为实践性课程的应用性更强、实用性更强，他们将更多的精力投入到专业技能课程的学习和训练上，而忽略了对理论课程进行学习，这就造成了学生在课堂上主动性和参与性不高，为了应付考试，死记硬背一些名词术语和概念.最终致使学生的专业技能基础较为扎实，而艺术理论修养欠缺，导致其艺术作品文化品位不高，创作出来的作品平庸媚俗，其自身也逐渐成为了一个缺乏艺术理论素养和艺术文化内涵的“艺术制作者”.

经调查，我们以往的《艺术概论》教学模式不管用到何种课堂教学手段，基本都属于理论灌输型教学，之进行枯燥的理论传授，而没有达到开拓学生的视野、提高学生的审美能力和辅助专业创作的作用，而且这种封闭式的教学显然已经不适合当下的新媒体环境,也就更不适合成长于新媒体时代的学生.当下的学生更乐于探索创新，也更乐于大胆实践,我们的传统式教学只会压抑学生们的发光点, 也不会让学生真正受益,学生势必不会十分主动的参与到教学中来.所以，改革也就迫在眉睫.

笔者在《艺术概论》课程教学中，尝试采用理论课程的实践教学方式进行教学，收到了良好的教学效果，并总结出了些许教学经验.主要教学方式如下：

1 理论课程实践教学模式构想

我们要求学习艺术的学生要有丰富的个人情感，这就导致学生感性思维运用得较多，而面对比较系统的、需要运用到理性思维去学习、思考的理论性知识就多少显得有一些薄弱，如果老师只是照本宣科一带而过的话，学生对所学到的知识会显得模棱两可，与其自身的实践联系不到一起.针对这种情况，根据实践教学经验，《艺术概论》课程教学目标确定为了解各地艺术的普遍规律、认识各种艺术现象的共性问题，在此基础上树立正确的创作思想，进而树立起正确的艺术观，价值观，人生观和世界观，以在艺术工作中创造出鼓舞人心的优秀作品.根据我校学生的实际素质水平和专业水平，课程内容确定为：从艺术的本原、本体讲起，详细讲述造型艺术、语言艺术、表情艺术、实用艺术等各种具体艺术形态的特点、特征，最后阐述艺术鉴赏的相关理论，让学生在欣赏具体的艺术形式时学习相关的艺术理论，并运用相关理论拍摄出具体作品.

在教材的选择上，针对新的教学模式构想，几次更换教材，2010年之前使用的是孙美兰主编的高等教育出版社出版的《艺术概论》和王宏建主编的文化艺术出版社出版的《艺术概论》.孙美兰老师的教材主要是以本体论为核心构建艺术理论，以美术、音乐为主线，探索中、西艺术比较中的新概念，并建立艺术理论教程的新体系.王宏建老师的教材首先从哲学的高度和历史的广度探讨艺术的本质、各门类艺术的特点和它们共同的审美特征及艺术发生和发展的客观规律，再深入到艺术创作的活动中去，揭示艺术创作和艺术欣赏的普遍规律.2010年至今，随着教学目标的变化，为了让学生更深入的学会用理论内容指导实践，又对教材做了慎重的选择，2013年开始，主要使用的是王杰泓主编的首都经贸大学出版社出版的《艺术概论》，这本教材主要从艺术的本原、本体讲起，详细讲述了造型艺术、语言艺术、表情艺术、实用艺术等各种具体艺术形态的特点、特征，最后阐述了艺术鉴赏的相关理论，比如艺术的文化和艺术的发展.将这本教材确定为专业用书，也并不是完全按照教材上的内容照本宣科，而是根据本教材的章节流程来安排教学，每一章节的具体内容要根据具体艺术理论和艺术门类的参考用书来确定教学内容.

根据教学内容，具体确定了学时分配.

通过上表可以看到，在分配学时时，艺术门类学时相对较少，大学时的分配主要集中在艺术本体、艺术文化、艺术发展和综合艺术上，主要考虑到作为广播电视编导专业与其他艺术类专业的区别，广播电视编导专业主要是培养学生对广播电视节目编导、策划、创作、制作等方面的专业知识与技能，要求学生具有宽厚的文化与科学知识素养，具备较高的理论修养和艺术鉴赏能力，广编专业不同于其它单一的艺术类专业，它是将艺术专业知识运用到编导、策划、创作和制作等方面，而艺术门类知识主要是作为本专业学生的理论修养和艺术鉴赏能力修养，所以在学时分配上，将艺术本体加大学时，尤其是艺术创作部分.在艺术门类章节中，根据学生学到的艺术创作知识，引入实践教学.

2 引入实践教学，追求教学方法的灵活化、多样化，探索课堂教学的延伸化、实践化

《艺术概论》课程中的绝大多数学习内容，如果按照传统的课堂教学模式进行教学，很容易造成学生死记硬背、机械式的学习，达不到预期的教学效果.例如在讲解第二章——艺术的本体中，关于什么是艺术的本体、什么是艺术创作这一类的内容，学生在课堂教学中，单听教师的讲解只能够理解皮毛，对于艺术创作只能记住艺术创作的几个阶段，如果引入实践教学，让学生自己去创作，那教学效果将大不相同.

在学期初教学班级根据人数成立兴趣小组，每小组大约8人，采取自由结组的方式，要求每组必须搭配有男生.兴趣小组的成立便于学生们今后的学习、讨论和创作.根据学时分配，结合实践教学特点，具体引入实践教学的章节集中在第三章至第七章.分配如下表：

将实践教学引入到具体艺术门类创作中，主要考虑到具体的艺术门类对于广播电视编导专业的学生来说，可操作性更强，在规定的内容范围内，学生根据自己的艺术创作习惯或喜好选择题材和形式，鼓励学生用镜头说话，鼓励学生用摄像机（条件不足可以用手机）以广播电视节目形式的方式创作出具体的作品.根据我校广播电视编导专业的培养方案，开设《艺术概论》课程之前，已经开设过《广播电视概论》课程，拍摄影视作品的具体流程学生已经了解，让学生依据流程去设计、策划自己的作品，并按要求在规定时间内以广播电视的艺术形式将每种艺术门类阐释清楚.

这种阐释不是用影视手段解释一种艺术门类，形式可以是多样的，可以是故事片、可以是纪录片、可以是专题片……例如有的同学把实用艺术拍摄成专题片的形式，拍摄内容是赤峰市博物馆.如图1.

主要是以博物馆中的展品为例，阐释实用艺术.此专题片学生用摄像机拍摄完成，从策划、稿本写作、解说词写作、剧务、拍摄、配音到后期制作，学生全部独立完成，不仅更深入的了解了什么是艺术创作和什么是实用艺术，而且学生积累了创作经验和拍摄经验，为以后的学习和实践都打下了基础.

再如表情艺术一章，学生们自编了一个故事，讲述了一个舞蹈演员的情感故事，很好的阐释了表情艺术是借助于音响、节奏、旋律或人体动作，同时经过表演这个环节，以此来塑造艺术形象.

又如在综合艺术一章，学生们编导了青春校园剧《我用青春说爱你》.故事是个青春校园的爱情喜剧，不论从编导还是画面质量，再到后期制作，甚至到花絮都制作非常精良，而且情节风趣幽默，对于刚刚步入大学校园的学生来说，非常难能可贵，也说明学生不但理解了艺术，理解了艺术创作，理解了综合艺术，也更深刻的理解了广播电视编导专业的特殊性，而且也对广编专业有了浓厚的兴趣.

这样的例子还有很多，这种教学方法极大的提高了学生的学习兴趣，不但有效的强化了《艺术概论》课程的教学效果，也使学生更深入的了解了广播电视编导专业的专业特色，在学习基础理论知识的同时激发了学生对广播电视编导专业的专业兴趣，也是学生了解了今后专业学习的大方向，可谓一举多得.

值得注意的一点是，安排的实践内容具体学时均为2周，这个学时并不占用本课程教学计划中的课时，而是给学生2周的时间，利用课余去创作，将课堂教学延伸化，给学生充足的时间去思考.对广播电视编导专业的学生来说，艺术理论知识是指导他们今后艺术创作的重要储备，专业技能的训练是他们艺术创作的功力支撑，两者应齐头并进，不能偏废.理论知识的学习，能够为学生以后的艺术创作指明方向，让他们清楚地知道自己创作的目标、过程和结果，并在创作的过程中学会表达自己，在作品中呈现自己的思想与情感并为人所接受.而《艺术概论》课程中的实际创作是学生今后进行作品创作的敲门砖.

3 创新考核方式，努力使考核方式理论和实践相结合

第2篇：广播电视编导概念范文

关键词：录播节目； 广播； 电视

所谓录播，即是“广播电视节目的后期合成、播出与前期不同步进行的播出方式”[1]。按播出场合“可分为现场录播和播音室或演播室录播”[1]。其中，电视现场录播为“在现场随着事件的发生、发展进程同时制作和播出电视节目的播出方式。是充分体现广播电视媒介传播优势的播出方式。”[1]电视录播因其最具电视特质的传播形态而成为电视及电视新闻的利器所在。电视新闻的现场录播指的是将新闻事件现场发生的新闻事实图像、声音和记者报道、采访等转换为电视信号直接发射即时播出的一种电视节目类型。它的特点是播出和报道同步进行，是最能体现电视媒介现场感和即时性的节目形式。目前现场录播作为一种电视手法被越来越多地运用，如何真正把握其特性、发挥其魅力确是大有学问。

在录播类广播电视节目的制作过程中，节目的质量离不开运营商前期的广告宣传、离不开制作团队的精心策划、离不开现场调度的统筹协调、更离不开节目主持人的临场发挥，要做到面面俱到是极不容易的，因此，笔者总结，录播类广播电视节目制作需要台前幕后的“三心二意”。

1 严谨责任心

一个负责任的制片不仅是制片也是策划是导演是播音员；一个负责任的编导不仅是编导也是光指是后期是摄像师；一个负责任的主持不仅是主持也是解说是旁白是画外音。完整的节目制作中，虽然各部门是分门别类的各自独立，但是也是各部门的互相配合才能有精彩的节目播出，因此在节目制作中，任何一个部门都免不了被充当“份外”的工作人员，这时候就需要工作人员的责任心，要对自己制作的节目负责任，而不仅仅限定于完成所谓的“份内”工作。完成一期节目不是一个人能够胜任的，团队合作中每个人都要担负着一份责任。

2 冷静平常心

    冷静地应对录播过程中的突发事件需要平常心。录播的魅力在于它的可复制性，它具有叫作再现艺术原真性的特性[1]。这种特性赋予它录播节目无法比拟的现实感、同步感和时效性，也正是因为这些特性，决定了录播类节目很多时候是比现场直播完美的。因为还原真实所以精彩纷呈，因为完善现实所以没有遗憾。直播中由于某些原因造成的失误如：主持人台词失误、执行导演切镜头失误、广告插播失误等等，这些失误是无法挽回和删除的，只能是原原本本地呈现在观众面前的，错了就是错了，没有办法倒退，因为节目还在继续。录播则可以一点点修正这些失误。冷静的平常心是面对这些直播中的失误的最好态度，坦诚地面对失误，给予理解和宽容。冷静的头脑和真诚的平常心，是在制作录播类节目中遇到难题时的首选应对措施。

4 敏锐警觉心

录播类广播电视节目每一位编辑人员、制作人员甚至播音员都随时可以作为机动人员。因为在节目录播的过程中需要随时关注新闻动态、听众或观众的反应也可能不按照预期现场效果发生，需要全体工作人员保持高度警惕，随时临场应变，不仅是主持人需要保持警觉对现场节奏把控适度，整个剧组都需要保持敏锐对录播的每一分每一秒都要严阵以待。

5 创意

创意是传统的叛逆；是打破常规的哲学；是大智大勇的同义；是导引递进升华的圣圈；是一种智能拓展；是一种文化底蕴；是一种闪光的震撼；是破旧立新的创造与毁灭的循环；是宏观微照的定势，是点题造势的把握；是跳出庐山之外的思路，超越自我，超越常规的导引；是智能产业神奇组合的经济魔方；是思想库、智囊团的能量释放；是深度情感与理性的思考与实践；是思维碰撞、智慧对接；是创造性的系统工程；是投资未来、创造未来的过程。简而言之，创意就是具有新颖性和创造性的想法。

录播类广播电视节目最重要的就是创意。栏目构架、内容趣味性、栏目节奏以及受众定位都需要创意的支撑，没有创意的节目就没有市场，在当今的市场经济时代背景下也就没有制作的必要了。当然在保证节目创意十足的前提下，也要考虑节目制作的可实施性和预算经费等现实问题，不能天马行空地纸上谈兵。

6 留意

    留意是指录播类节目的制作工作人员需要留意节目播出后的收视率、观众反馈以及同类节目对比等。录播完一期节目不代表工作的结束，节目要生存就要有生命力，要连贯地持续地播下去，保证节目质量，不仅是节目制作前期准备阶段下功夫，节目现场录播时段卖力气，还要在节目播出后及时反馈信息总结利弊，以便推陈出新，与时俱进，节目才能生生不息，经久不衰。观众是变幻莫测的，因此节目播出后留意一下观众的反应，进行相关的节目调整也是很重要的一项工作。可以制作调查问卷，随时保持和观众沟通，以便即使调整节目。

广播电视节目制作中，最难做的就是录播类节目，但最吸引受众的也是录播类节目。作为广播录播，播音员与听众是一对一的对话模式，虽然是虚拟语境但感觉耳边亲切的话语和动人的音乐，闭着眼沉浸在声音带来的神秘感中，是慰藉寂寞的现代人最好的心灵鸡汤。作为电视录播，与电影单一的过去时空相比，电视录播可显现的时空既有现在时又有过去时。而网络录播除具备电视的两大时空之外还具有压缩时空的功能。如同步的文字、图片录播。赛事录播。随时互联网络技术的发展，录播的概念有了新的拓展和发展，现在更多的人关注网络录播，特别是网络视频录播更受关注。通过网络信号，在线收看球赛、体育赛事、重大活动和新闻等，这样，让大众有了广阔且自由的选择空间。当然，录播技术随着移动互联技术的发展，还会有新的进步。到那时，可能我们能够真正的随时随地的体验录播的快乐和便捷。

参考文献

[1] 王晓红. 电视画面编辑. 中国传媒大学出版社，2008(3):33-65.

[2] 邢益勋. 电视编导基础教程. 中国传媒大学出版社，2010(9):13-34.

[3] 沈忱. 中国电视新闻现场录播:导演手记. 中国广播电视出版社，2011(7):89-110.

[4] 胡正荣. 新闻理论教程. 中国广播电视出版社，2011(10):12-44.

[5] 任金洲、高波. 电视摄像. 中国广播电视出版社，2010(6):64-77.

[6] 梁小山. 电视节目制作. 中国广播电视出版社，2011(10):22-41.

第3篇：广播电视编导概念范文

传播学课程在广播电视编导及播音与主持这两个影视应用类专业本科班与新闻学本科班，有着不同的授课计划、内容及方法，对这两个专业的学生讲授传播学课程要因人制宜，内容素材选取上应该偏向与这两个专业相关的传播学案例，兼用传播学的讲述方法与技巧，促进学生对知识的吸收与掌握，提高课程教学效果。

【关键词】

广播电视编导专业；播音与主持专业；传播学；实证研究

为响应国家培养多品种应用型人才的号召，高等教育课程及教学改革步伐加快，影视应用类专业的传播学课程的课时数被大量缩减，因此对于该类课程的讲授势必要采用新的内容及方法，以达到最优的教学效果。①

一、以经典案例为基础，结合影视类专业学生特点，因业制宜

传播学这门课程作为舶来品，它最初提出和形成在美国，主要体现在两方面，一方面是为美国政治竞选宣传服务，另一方面是为两次世界大战的战时宣传服务，而传播学的经典案例与这两方面密切相关，这就决定了该类案例在整个课程中的地位及作用非一般案例所能匹及。比如说，在讲“议程设置”这一章节时，必然绕不过1967年麦克斯韦尔•麦库姆斯和唐纳德•肖一起进行的一项关于大众传媒各种认知效果的研究与1968年的总统竞选，以及对于1972年总统竞选的重要研究成果——《美国政治议题的出现：新闻的议程设置功能》的讲解，只有这样学生才能准确把握“议程设置”这一理论的由来及发展过程。尤其在一些重要概念的讲解上有着深厚的政治背景，如“个人议程的信息源”问题，其信源主要来自电视网以及报纸报道的竞选新闻,并得出结论——新闻媒介对议程设置起了较大的作用，但为了讲清这一论证过程，还需要提到“电视上的付费政治广告”以及“人们之间对于候选人和议题的谈论”这两个环节所起到的作用。为了讲透该知识点，不可避免地就要谈到美国的政治竞选与麦库姆斯及肖在做“媒介认知”研究的时代背景，只有如此，学生方能深刻理解而不至于知其然不知其所以然。而在讲“传播效果”这一章节时，不得不提卡尔•霍夫兰的“二战中对美国士兵的说服研究”，不仅因为该研究是有限效果论的奠基性成果，而且是理解“说服研究”时代大背景的重要注脚。尤其是霍夫兰对于四部影片《战争的序幕》、《纳粹出击》、《瓜分与征服》、《不列颠之战》的分析研究，是说服传播必讲的经典案例，该研究不仅得出“受众的个体差异导致选择性接触、选择性理解和选择性改变”这一重要结论，而且从方法上看，电影评估研究在军队中的研究采用了“带控制组的前/后测设计”，为传播研究建立了新的标准，在《我们为何而战》的实验中注重细节控制，也成为后来者学习的典范。由此可见经典案例在整个传播学教授过程中的重要性，但是光做到这一点还远远不够，广播电视编导与播音与主持专业学生毕竟不同于新闻学专业学生，他们的专业侧重点各不相同，课程讲授过程中要做到因业制宜，结合编导与播音专业的不同特点进行讲授，例如编导专业学生对镜头语言比较敏感，因此本人将霍夫兰的四部影片分别截取一个小视频片段，在课堂上放映给学生，并与学生进行互动交流，学生对此种教授方式颇为接受；而播音专业学生对解说词等文本语言兴趣浓厚，为此在截取视频片段播放的同时，将解说词文稿摘出来进行解读就显得尤为重要，从上课效果来看，学生反馈良好，这其实也从侧面印证了受众个体差异（如个体偏好、兴趣、价值观等）在他们接收信息时选择性接触行为的不同。

二、注重内容时新性与影视专业的贴近性，因人制宜

广播电视编导与播音主持专业的学生都属于传媒艺术类学生，他们与其他专业相比更追求讯息的时新性、及时性，因此对传播学理论的案例分析不仅需要经典案例，还得及时补充一些当下热点话题及热点事件，做到课程内容的与时俱进。如在讲到把关人理论时，结合当时热点事件李光耀被去世来反观媒体从业者报道新闻过程中专业标准的缺失与操作流程的失误，对该事件的分析不仅可以引出门区的概念，还可以将怀特、巴斯等把关模式研究融入案例中进行讲授。如李光耀被死亡之所以搞出这个大乌龙，是由一个冒充新加坡总理公署的网站截图引起的，凤凰网、CNN、网易等媒体在没有核实清楚信源的情况下不负责任地转载，造成虚假信息扩散，归其原因主要是在新闻采写过程中为追求所谓的轰动效应而放弃了自我约束以及编辑把关不严造成的。如此一来，学生对何为把关、它在现实社会生活中的体现及把关过程等理论要点进行把握，才能更为深刻。但仅仅做到内容的时新性还是远远不够的，要想让编导及播音专业学生产生知识点的共鸣，还需要结合他们各自的专业偏好选择一些贴近其专业特色的案例作为补充，比如说在为编导专业学生授课时，可以从电视节目的角度做解读，尤其是当下最受学生追捧喜爱的节目，比如说“奔跑吧兄弟”、“爸爸去哪儿”等，如讲到“大众传播的功能”，可以结合电视节目进行讲授，而播音专业学生对各电视台主持人比较熟悉，切入点可以选择某个主持人所主持的节目，如在讲授“议程设置”这一节时，本人将白岩松主持的“新闻1+1”作为引子，引出“议程设置的基本假设——新闻报道影响人们对每天发生的重大事件的感知，进而对公共舆论产生影响”，接下来对比媒体报道的公共话题与民众探讨的坊间议题得出结论：媒介在有意无意地建构公共讨论与关注的话题。

三、充分运用新媒体表现形式，辅助传播学实证研究方法，因物制宜

第4篇：广播电视编导概念范文

【关键词】新媒体时代 县级电视台 改革融合

中图分类号：G4 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2017.06.201

广播电视作为传统媒体是文化事业的重要组成部分，是党和政府的喉舌，在宣传党和政府的方针政策，服务经济社会发展方面发挥着重要作用。但是随着科技飞速发展、市场经济逐步发育、受众素质提高、政府简政放权，整个社会发生了全面而深刻的变化，广播电视宣传所面临的困难与挑战也越来越多，因此，唯有正视新媒体冲击带来的种种不利，把挑战当做机遇，努力发挥广播电视的固有优势，才能走出一条县级广播电视发展新路。

一、新媒体环境下，县级电视台的基本状况

1983年，国家提出“四级办广播电视”方针，县级广播电台、电视台陆续建立，“四级办台”的方针在一定程度上，推动了我国广播电视事业的发展。然而，基于互联网的新兴媒体快速发展的今天，四级广电体制的很多弊端日益明显，县级电视台存在自办节目数量少，质量不高，广告收入下滑，收视率低等问题。

1.体制固化僵硬，留不住高端人才。由于在经营管理方面为事业性编制、企业化管理，这就造成了县级电视台普遍存在有编制内、外两种员工待遇，这使得没有编制的专业人才很难在一个地方能留住。同时，县级台平台小，待遇低，往往成了上级电视台的培训基地，“高薪聘不起，自培留不住”，人才流失现象一再发生。以本台为例，近年多名专业人员相继离职。

2.节目质量不高，难以满足受众需求。县级媒体取材范围狭窄，加上在实际条件的束缚下，很多编辑、记者不是“科班”出生，其本生的专业结构和业务水平先天不足，以至于在新闻拍摄和撰写方面创新不足，写出来的新闻“老八股”味浓，导致新闻节目质量较差，吸引不起观众的兴趣，受众的流失。以本台为例，单位专业从业人员仅为17%，由于受知识能力范围的限制，加之考核激励机制不健全，难以做出观众喜欢的节目，整体积极性不高，导致节目程序化、概念化、结构相似、内容平淡、语言生硬。

3.缺乏新闻创新，收视率逐步下降。受计划经济的影响，区县台习惯于传统节目的生产，不注重服务于观众喜好作品的创新，编播的新闻资讯，政治性较强。多数县级电视台新闻节目都是常年的新闻报道，相关的评论、速评、专题讨论等少之又少，在新媒体迅猛发展的背景下，受众获取信息的渠道和方式多元化，更多的需求个性化、分众化产品，这种单一的新闻报道方式让观众感到枯燥、乏味，收视率也就逐步下降。

4.发展方向模糊，融合难度较大。当前，在新媒体潮流形式的“倒逼”下，多数县级电视台仓促应战，存在“一哄而上”的发展模式，大多数县级电视台在没有制定长远发展规划的前提下，积极建网站、开通移动应用客户端等渠道后，再来找消费时常，而新媒体发展规律是先找到消费者，再打造传播链，后建产业链。其次，由于新媒体部与传统媒体各部门之间平行发展、各自为政，无法有效共享资源。

二、新媒体环境下，县级电视台如何走出融合之路

县级电视台只有积极转变观念，打破体制机制的障碍，保证资源的有效利用，拓宽宣传形式，丰富节目内容，才能走出融合创新之路。

（一）制度融合，理顺结构关系

从媒体发展的宏观战略来说，现实制约媒体深度融合的因素很多，但关键在于机制的融合。新媒体行业是一个青春行业，技术、运营更新发展特别快，它对创新的周期节奏都有特别高的要求。在这种背景下，如果没有一个好的机制，能否吸引人才、留住人才，让人才有持续的创新动力，都是一个很大的问题。因此，在融合过程中，丰都县广播电视台加快建立适应社会主义市场经济体制，将宣传业务与经营业务分开，以资本、产权及业务为纽带，推动兼并、联合、重组，优化资源配置，推动与新兴媒体融合发展，积极打造创新能力和核心竞争力强的新闻媒体。

（二）观念融合，遵循发展规律

观念转变是法宝。习惯性的思维，容易遮蔽媒体人的双眼。不仅要用新媒体的思维来创办新媒体，还要用新媒体的理念来改造传统媒体，使传统媒体成为用新理念打造的新媒体集群中的一员。丰都县广播电视台在推动媒体融合发展过程中，深入研究新媒体的规律和特点，扫清用传统媒体的观念与做法来做新媒体观念障是。因此，观念转变成为我台推进媒体融合发展的一大法宝使得我台在融合发展道路上越走越顺、越走越远。

（三）流程融合，形成互通界面

未来媒体充分融合，就意味着媒体采、编、播业务流程也要充分融合。在全媒体背景下，专业区分被打破，不再有单一的电视记者、广播记者或网络记者，每个媒体从业人员都要能够运用全媒体手段进行采编工作。做电视的，也要学会做广播、做网络媒体。这样的全媒体记者、编导是媒体能够实现全融合的前提。从我台实际情况看，目前这样的全能型人员还远远满足不了融媒体采编运营的需要。因此，在新媒体融合过程中，丰都县广播电视台实现了新闻电视节目和手机电视节目的统一制作、统一编排、统一推送和分发、统一互通界面，真正实现传统媒体与新媒体的资源整合、一体化发展的格局。

（四）资源融合，优化资源配置

对于媒体融合发展而言，借力发展的意识非常重要。县级广播电视台可借助多种形式，多渠道和手段来获得各种资源，从而有效扩大广播电视业的发展空间。要抓住当前非常宝贵的发展机会，这样才能达到双赢的目的。以我台为例，成立新媒体运营中心，以互联网信息服务为突破口，通过和国内顶尖门户网站合作，大力推广本台的新媒体平台。

第5篇：广播电视编导概念范文

关键词 现代汉语 艺术院校 广播电视编导专业

中图分类号：G424 文献标识码：A

Reflections on the Teaching of Modern Chinese in Art Institutions

——Take Radio and Television Professional as an example

LIU Tiansheng

（Jilin Animation Institute Media Branch， Changchun， Jilin 130012）

Abstract The contradiction of learning and teaching in modern Chinese in art institutions， to solve this problem， you can combine professional features， step by step； in compliance with the classic， based on the flexible expansion； emphasis on two-way interaction， and guide students to improve the integrated use in practice ability of the language.

Key words modern Chinese； art institution； radio and television professional

1 结合专业 循序渐近

现代汉语是广播电视编导专业开设的一门专业基础必修课，第一学期开课，36至56学时不等，选用教材是黄伯荣、廖序东主编的《现代汉语》，目的是培养学生综合运用语言文字的能力，为后续学习广播剧创作、电视小品写作等专业类课程奠定良好的基础。现代汉语实用性强，直接关系到语言文字修养的高低，与学生将来从事的广播电视编导行业关系密切。但实际学时数较少，如何在有限的时间内实现教学目标？考虑到专业实际需要，不涉及语音、文字和词汇，主要讲授语法和修辞部分。就整体而言，编导专业学生的入学门槛高于本院校其他专业，但水平参差不齐，语法基础好的学生有限。而黄、廖版《现代汉语》是适用于普通本科专业的，教学过程中应适当降低难度，拓展的内容不宜过多。

黄、廖版《现代汉语》与中学语文中的语法知识有所重叠，虽然学生早有涉猎，但基础并不牢固，所以，首先要查漏补缺，将中学阶段应该掌握的内容夯实，在此基础上进一步深入学习。这种实际情况，为课程导入提供了便利。面对“似曾相识”的内容，学生容易入门，但又与中学阶段不同，则避免了“审美疲劳”。比如修改病句，先展示给学生一些常见的、典型的病句，他们很容易完成，然后再展示较难的病句，提示学生完成，最后归纳总结病句的类型，充分考虑学生的现有水平和接受能力，分步骤、分阶段、逐层进行。

现代汉语课“学院气”浓厚，比如讲语法，从语素到词，到短语，到单句，到复句，再到句群，层层深入，虽然系统完整、条理清晰，但涵盖大量的概念、界定、区分以及各种分析方法。编导专业学生思维活跃，喜欢内容丰富、生动有趣的课程，尤其对视频资料感兴趣，对这类“文科中的理科”，很容易产生抵触情绪。在讲授过程中，可以关注传媒行业中与语言相关的现象，将之与课程内容相结合。比如“甄嬛”读音之争，提醒学生作为传媒工作者应精益求精，尽量避免失误；比如汉字书写危机，使学生警醒，认识到汉字传承的重要性；比如国际上的“汉语热”现象，培养学生作为汉语使用者的自信心。这些内容的插入，有利于引导学生主动关注语言现象，提高分析和认识语言现象的能力，进一步了解传媒与语言自然天成的关系，从行业的角度审视现代汉语课程的重要意义。

2 不舍经典 灵活拓展

作为理论性较强的一门专业基础课，现代汉语教学需要结合大量的例句，黄、廖版《现代汉语》中的例句大多来源于鲁迅、杨朔、秦牧、吴伯萧、峻青等现当代作家的文章，时代印记明显，吸引力不足，在调动学习兴趣方面显得力所不及。如果全部抛开，在纷繁的语言现象中寻找更新颖、更恰切的例句，并非轻而易举。况且这些例句都是从典范的现代白话文著作中精挑细选出来的，典型性强，与相应章节的知识点结合紧密。因此，不应全部摈弃，可以酌情选用，目的在于将知识点有针对性地、清楚无误地讲解给学生。但在练习环节，可以灵活拓展，不拘一格。教材和参考书中虽然有配套的练习，但很少体现如何“运用”现代汉语。学生即便完成了练习，也只是了解了概念、掌握了分析方法，仍不知如何运用。练习中应理论联系实际，尽量弥补缺憾。当下，媒体语言对人们的生活影响越来越大，新媒体的发展更是导致了各种网络语体的流行，学生对网络流行用语耳熟能详，结合网络用语对相关知识点进行解析，会收到很好的效果。比如，从2013年流行的网络语“女汉子”引申出“很女人”、“很中国”、“很雷锋”等“副词+名词”这一语言现象，学生听得津津有味，印象深刻。另外，还可将与编导专业有关的语言文字材料融合到练习中，比如，从《舌尖上的中国》、《人与自然》、《幼儿园》等经典纪录片中选取3～5分钟的视频资料，将经典段落的解说词用PPT展示出来，结合每节教学重点进行分析，学生往往会改变“事不关己”的状态，表现积极，参与热情很高。如此，既能够调动学生的兴趣，又可以将讲授的内容落到实处，还能够帮助学生提前了解一些与专业相关的内容，与专业课互相渗透。

3 双向互动 注重实践

目前，高校现代汉语基本上仍采用最传统的讲授法，侧重于知识的介绍，缺少课堂讨论和互动，本来就枯燥的教学内容，加上单调陈旧的教学形式，使得课堂缺乏魅力，尤其是与学生的专业课程相比，所以很多学生“不买帐”。如何搞活现代汉语课堂，成为教师的当务之急。在教学过程中，应当努力寻找和挖掘学生的“兴奋点”，创设问题情境：比如，在绪论部分，讲到现代汉语的几大方言区时，可以请不同方言区的学生走上讲台，用家乡话向大家做自我介绍，教师再不失时机地加以点拨，指出学生所在方言区语音的发音特点，将书本上的知识变成活生生的语言现象，可收到事半功倍的效果。再比如，考虑到90后的学生中“杰迷”很多，讲解部分修辞格之后，设置这样的问题：你最喜欢周杰伦的哪首歌？请将歌词写下来，分析用到的修辞格，学生们跃跃欲试。

教育家叶圣陶先生说：“上课，在学生是报告和讨论，不是一味地听讲；在老师是指导和纠正，不是一味地讲解”，现代汉语的课堂也可以借鉴中小学课程改革中“把课堂还给学生”的做法。比如，语法部分比较难懂，如果按部就班地进行讲解，学生总是处在被动的状态，积极性和创造性都会受到影响，极易形成僵化的思维方式。可以将部分章节交给指定的学生来讲授。学生在准备的过程中，会精心研读教材，反复琢磨重点难点，一旦发现问题，会主动搜集资料，寻找答案。在思索、发现和解决的过程中，完成对知识的接受和理解，实际能力也得到提升。当学生带着制作精美的PPT走上讲台时，积极性、主动性得到发挥，课堂气氛随之被带动。教师也能借此机会了解学生的口味和需求，在日后的教学中适当改进，实现教学相长。

课堂时间毕竟是有限的，切实提高学生的语言运用能力，必须注重语言实际和研究实践。引导学生运用语言知识鉴赏文学作品，鼓励学生恰当地运用各种修辞方式进行创作，是实践的重要内容。比如，以“中国梦”为题，要求学生从对偶、层递、回环、排比、双关、拈连、仿词、反语中选择四种修辞格，来写演讲稿，并选取最精彩的段落在课堂上表演，可以激发学生的创作热情。

参考文献

第6篇：广播电视编导概念范文

喉舌与媒体

“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。

建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。

50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。

80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。

这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。

1982年5月，广播电视部正式成立。第二年3月，在第十一次全国广播电视工作会议上，部长吴冷西强调：要“扬独家之优势，汇天下之精华”。这个观点可以说是“自己走路”方针的补充和发展。

“自己走路”有这样一些迹象：

——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。

——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。

——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(MTV)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。

——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。

——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。

——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。

——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。

同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。

在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。

从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、CD、VCD等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。

音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。

计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。

喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。

喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。

面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。

载体与本体

顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。

载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：

文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。

宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。

板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。

胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。

广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。

艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。

声像媒体（载体）有什么功能呢？

首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。

其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。

第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。

第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。

前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。

依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。

如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。

正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。

艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。

于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：

(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。

(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。

把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。

数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。

最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。

原创·继创·再创

任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。

即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。

这方面的例子举不胜举。

例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。

杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。

又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和枪战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。

诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。

广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。

以广播文艺（有声文艺）为例：

原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。

继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。

再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。

这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。

迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、MTV等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。

值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：

传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文艺手段的运用。最典型的是所谓“专题”类型的节目。前者称“文艺专题”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、曲艺专题、音乐专题等。后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染的新闻特写、新闻故事等。在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，又有文艺的情、趣、艺。据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构。其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观存在。正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。此类作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。在某种意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播、电视）的盛行而出现的。

第7篇：广播电视编导概念范文

喉舌与媒体

“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。

建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。

50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。

80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。

这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。

1982年5月，广播电视部正式成立。第二年3月，在第十一次全国广播电视工作会议上，部长吴冷西强调：要“扬独家之优势，汇天下之精华”。这个观点可以说是“自己走路”方针的补充和发展。

“自己走路”有这样一些迹象：

——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。

——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。

——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(MTV)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。

——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。

——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。

——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。

——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。

同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。

在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。

从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、CD、VCD等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。

音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。

计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。

喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。

喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。

面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。

载体与本体

顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。

载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：

文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。

宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。

板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。

胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。

广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。

艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。

声像媒体（载体）有什么功能呢？

首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动

态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。

其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。

第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。

第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。

前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。

依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。

如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。

正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。

艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。

于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：

(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。

(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。

把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。

数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。

最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。

原创·继创·再创

任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。

即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。

这方面的例子举不胜举。

例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。

杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。

又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和枪战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。

诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。

广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。

以广播文艺（有声文艺）为例：

原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。

继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。

再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。

这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术

化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。

迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、MTV等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。

值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：

传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文艺手段的运用。最典型的是所谓“专题”类型的节目。前者称“文艺专题”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、曲艺专题、音乐专题等。后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染的新闻特写、新闻故事等。在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，又有文艺的情、趣、艺。据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构。其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观存在。正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。此类作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。在某种意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播、电视）的盛行而出现的。

第8篇：广播电视编导概念范文

关键词：电视编导；创新思维；培养

中图分类号：J911 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）35-0139-01

一、引言

创新思维所表现出来的是一种新发明以及新发现的思维，同时它还是一种思考技巧和方法，能够在局部见解和结论上表现出独特之处。这种创新思维是电视艺术得以持续发展的基本动力。电视编导在电视节目的制作中发挥着不可代替的作用，相对于电视节目而言，编导的创新思维就是通过电视节目的形式体现出来的。作为电视节目的主宰者，编导只有通过对新知识的展示或者在方法上实现新突破才能够实现电视节目知识量的增加。因此，要想适应不断发展的社会，就必须要培养电视编导的创新思维。

二、电视编导创新思维特征

电视编导的创新思维具有新颖性、开放性、时代性等特征，新颖性是电视编导创新思维的主要标志，主要强调的是编导的观点、理念以及表现手法上都要新，只有这样才能够在电视节目中表现出创新的一面。电视编导的创造性思维可以具体表现在：拓宽创作面，发掘崭新的题材；深入研究提炼出全新的主题、观点、概念；以新颖独特的表现形式和手法去探索未知领域；抓到创作素材可以随机应变；从不同角度、不同侧面、不同出发点去思考创作；不遗余力地去融合时代；借鉴其他电视节目的优秀表现手法，来改进自己的节目形式等等。

影响电视编创新思维的因素可归纳为主体和客体。从主体上来说，电视编导个人的创新冲动和创新意识，是把握并表现客观现实的原动力之一。从客体上来说，客观现实同时为电视编导提供了节目所需要的自然、社会等的基本内容和原型。把主体的创新意识和审美经验“物化”于作品之中，在“物化”的过程中，随着客体内涵的不断显露和主体对客体的层层深入，又会反过来刺激主体的创造性，以最佳的艺术性原则，使作品表露出其特有价值。

三、创新思维培养策略

面对社会发展对电视作品的高要求，我们必须要培养电视编导的创新思维，争取创作出具有创新内涵的作品。

（一）重视心理需求，激发创新动机

激发电视编导们的创新能力，除了要考虑提高其自身的能力素质外，还需要创造有利的外部环境因素。大成就者喜欢独立负责和冒险的工作环境。在一定程度上，独立的制片制度能够给独立制片人创造集思广益、发挥才能和冒险的空间，有利于满足个人的成就感，激发斗志并形成个人的风格。

（二）需求与动机相结合

观众需求在一定程度上也是电视编导的创新思维的原动力之一，是有利的外部环境因素。观众的信息反馈，可以作为激发创新的动机，能够使创新活动始终保持活跃的状态，并且使偏离目标的行为得到纠正。

（三）思维流畅性

思维创新是多方向、多角度、多层次的思维过程，称之为思维的流畅性，主要表现在：思维的主体性、思路的变通性和方法的的多样性。首先能从多方位、多角度、多侧面去思考问题，当某一思路行不通时，能及时放弃旧的思路，转向新的思路，并且能主动放弃无效的方法而采取新的方法。

（四）完善评价体系和奖惩机制

电视编导评价机制的完善能够较大程度地调动电视编导的积极性，提高工作效率，激发其创新思维。首先需要建立科学的评价体系，从定性和定量两个方面出发，把电视栏目的社会影响、收视率等结合起来进行综合的判断和分析，并确保奖惩机制的公正与公平；其次，虽然惩罚机制的实施会减少陈旧腐朽的电视作品，淘汰那些严重缺乏创新思维的电视编导，具有一定的积极作用，但是奖励作为一种激励、强化机制，能够满足人们的精神或者物质方面的需求，是正面与积极的策略，必须作为主要手段与方向；最后不要把奖惩制度目的化其最终目的是要实现电视节目质量的提高，而将其目的化就会使电视编导的工作和创新积极性下降，反倒影响了电视节目的质量，结果只能适得其反。

（五）加强竞争和合作

竞争所产生的激励作用不断使我们超越自己，超越他人，这样不断推动电视节目的创新。一个企业的发展必须不断增强自己的竞争力，竞争是企业发展取胜的关键，电视部门也要不断在已有的实力基础上使自己增值，拥有强大的竞争力，在优胜劣汰中不断达到自己的目标。因此，在电视编导的群体创造中引入竞争机制会激励电视编导不断创作出新的电视节目，而不是简单的复制。

四、结论

“创新”不仅是电视节目自身发展规律的必然要求，同时也是从事精神产品生产的电视编导所必须具备的重要素质。电视编导是一个电视节目的主宰，在运用电视思维进行构思时，要有推陈出新的习惯与思想，在创作过程中，只有不断地增强创新的意识和能力，才能赢得观众对自己节目的喜爱。

参考文献：

[1]刘宇飞.论电视编导创新思维机制的培养[J].辽宁广播电视大学学报， 2011 （03）.

[2]王馨颖.如何激发电视编导的创新思维[J].记者摇篮， 2007 （07） .

第9篇：广播电视编导概念范文

关键词：行风热线 大众传媒 合流模式

中图分类号：G222 文献标识码： A 文章编号：1672-1578（2013）03-0073-01

《行风热线》作为一档风靡全国节目形态，始终秉承着发现问题，并及时解决问题的工作思路，以开放的姿态为群众提供了一个排忧解难的平台，并为政府找到了接近民生的有效捷径。在这种情况下，媒体的传播效力成了我们关注的重心。纵观当下《行风热线》的节目形态，大多是以电台传播为主，电视、网络传播为辅。电台、电视、网络无规律的交叉，致使节目在传播效力上效果欠佳，部分群众对问题解决的效力仍心存疑虑。

1 广播：质疑耳听为“虚”

《行风热线》节目开播以来，以广播为主要制播平台，电台成了节目播出的特使。众所周知，广播作为一种传统媒体，有其自身的优点，诸如传播方式的即时性，传播范围的广泛性，收听方式的随意性，受众层次的多样性，制播成本的低廉性和播出形态的灵活性等特点，使得广播成了一种广受欢迎的媒体形式。《行风热线》节目通过即时制播的方式，发挥了广播媒体互动性强的独特优势，使政府部门与基层百姓零距离沟通交流，宣传政策法规，公示办事程序，接受社会监督，促进行风建设，同时通过倾听百姓心声，帮助群众排忧解难，促进党群、干群关系及和谐社会的建设，成了最“接地气”的一种节目形态。

但与此同时，广播作为一种传统媒体，也存在着自身的缺陷，即它是一种只能听却不能看的媒体。正是它的这种特性使听众在收听节目的同时，不免会对广播节目内容的真实性产生怀疑。尤其是在寻医问药节目充斥电台的今天，导致听众在收听广播节目的时候对节目内容将信将疑，时刻带着“听力辨别器”去辨别节目的真伪，用耳听为“虚”的态度为节目定性。在这种情况下，《行风热线》节目内容的真实性不免会受到听众的质疑，尤其是室内节目的制播和问题解决的真实性问题上。为打消听众这方面的疑虑，《行风热线》部分节目走出制播间，把节目拉到户外，与群众直接的接触，宣传部门法规，倾听群众心声，彰显节目的即时性及真实性。因此，除了演播室内的热线直播外，部分地区还实践了户外大规模、同步性的群众现场参与制播方式。例如从2009年至2011年，每年3月中旬至4月中旬，南阳市连续三年在解放广场举办了的3・15《行风热线》特别节目暨大型广场活动，为消费者进行维权系列内容的宣传和相关问题的解答。群众的现场参与，丰富了《行风热线》节目的制作形式，使他们不再为耳听为“虚”的广播心存疑虑。由此看来，打消听众耳听为 “虚”的最好方法就是现场面对面的直接交流，让听众能看到节目中所反映的一切情况。

2 电视与网络：见证眼见为“实”

电视和网络是视听合一的媒体，人们能够亲眼见到并亲耳听到如同在自己身边一样的各种活生生的事物，这就是视听合一传播的结果。单凭视觉或单靠听觉，或视觉与听觉简单地相加而不是有机地合一，都不会使受众产生如此真实、信服的感受。电视、网络的这种直观性，是其他任何媒介所不能比拟的，它超越了广播仅限于听觉的弊端。《行风热线》节目可以通过电视荧屏和网络平台，通过广播与电视网络的合流，向观众明证节目的效力，消除人们仅凭广播的那种耳听为“虚”的疑虑。用一个个更加直观的、生动形象的画面，向观众证实节目的具体内容。

南阳电台的《行风热线》电视版于2010年1月4日在南阳导视频道播出以来，广受欢迎。为进一步扩大覆盖面，满足网络受众的收看需求，南阳电台对广播节目全程录像，以视频形式在南阳广播网在线点播。节目覆盖面较大，除了南阳市区外，邓州、淅川、西峡、唐河、内乡、镇平等县市安装有线电视机顶盒的观众可以收看。南阳《行风热线》在南阳广播网（http：///hfrx/）上有自己的专设门户网站，方便群众及时查询值班部门，更好地和相关职能部门交流，解决自己生活中的相关问题。这是继广播、电视版《行风热线》之后的又一升级力作，市民可通过网络反映所关心的热点问题，对机关政风建设和行业行风建设提出意见和建议。《行风热线》网络版下设八个栏目板块，拓宽了群众反映问题、表达诉求和民主监督的渠道。正如有人说的那样，《行风热线》成了政府部门和行业单位接受群众监督的一个重要渠道，体现了以人为本、执政为民的重要理念，它已经成了密切党群干群关系的“连心桥”，纠正不正之风的“监督岗”，为群众办实事的“服务台”，了解社情民意的“显示屏”，化解社会矛盾的“稳压器”。网络平台的在线交流，也促进了政府的民主化、法制化和透明化，同时也打消了耳听为“虚”的顾虑，电视和网络，真正成了民主监督“眼见为实”的见证！

3 视听合流，“虚实”结合

《行风热线》在媒体合流方面是成功的，从中我们不仅看到整合的好处，更启发了我们对整合模式的思考。因此，广播电视媒体信息资料与网络媒体信息资料的整合并不是纸上谈兵，而是有实际意义的，这种实际意义为《行风热线》节目带来了生机和活力。