文学艺术的本质特征精选(九篇)

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第1篇：文学艺术的本质特征范文

毫不客气地说,中学语文课本所选的文学作品,几乎篇篇都是珠玑,从古老的《诗经》到新时期的朦胧诗,从中国的李白、鲁迅到国外的契诃夫、欧亨利,每篇作品都充满了无穷的魅力,是文学中的精品。高尔基说过:“文学是人学”。这些文学作品是与实际社会、时代、人生息息相关的。学生要正确理解、掌握并和这些作品发生共鸣,必须透过作品的表层含义,去理解、领会、感悟作品中的深层含义,来体认文学独有的人生经验和丰富的情感魅力。只有这样,文学作品的审美属性才能彰显出来。

在世界各个民族历史长河的每一个关键时刻,文学艺术都可以给人以勇气和希望,并保证人与人之间正常的情感诉求,进而营构纯洁高尚的人文语境,促进人的人格高扬与发展。而这一切形成的根本都是通过文学教育感染、鼓舞教育受体,使教育受体成为一个个灵魂高贵行为高尚的人。可以说,一个没有文学艺术的民族和社会是不可思议的,而没有文学教育则必然又是一种不健全不正常的教育。因此,为了促进教育受体的身心发展,塑造健康完整的人格,中学语文教学中文学教育对我国当下素质教育的推行具有十分重要的意义。那么,当下中学语文教学中的文学教育应如何做呢?笔者认为,应从以下三方面做起。

一、中学语文教学中文学教育的内容应是“美”的艺术品,蕴藉极大的人文内涵

文学在内容上都是反映人的。对文学教育某种情况而言是一种根本教育——人的教育。中学语文教学中文学教育的内容应是文学史上各类经典的作品。既应有古代人的智慧结晶,如《诗经》《庄子》《史记》《唐诗三百首》《红楼梦》等艺术精品里的名篇;也应有反映现代人精神世界的现代经典,如《呐喊》《女神》《边城》《家》《四世同堂》等中的选段。这些经典的艺术作品是我们中华民族文化的载体,蕴藉着整个民族经验、情感和理性的高贵精神。中国这些经典的文学作品中就很好地彰显了中华民族的高贵精神,如在上述的文学作品中有“天下兴亡,匹夫有责”的责任与担当精神;“丈夫不虚人世间,本意灭虏收河山”的爱国主义精神;“兴利除弊”的改革锐取精神;“自强不息”的奋斗不息精神;“老吾老以及人之老、幼吾幼以及人之幼”及“己所不欲,勿施于人”的仁爱精神;还有“匹夫不可夺志”的人格尊严的彰显;“舍生取义”、“言必信,行必果”的行为准则;“天人合一”的和谐思想;以及《呐喊》中对“国民性”的批判和“立人”思想的吁求;《女神》中对“个人”、“自由”情感的赞美;《边城》中对道义的担当与职责的歌颂等等。这些精神和准则千百年来为国人传诵不衰,激励人们担当道义,奋发进取。也就是说,这些载体蕴含深刻的人文精神,可以使教育受体受到深刻的思想教育和艺术熏陶。

实际上文学艺术不仅是一个独立的门类,而且还渗透着其他文化要素,并与它们有着不可分割的关系,这些关系极大地彰显了文学作品另一方面的人文性。如中国的“经、史、子、集”中“经”蕴含着关注国家、民族的使命意识;“子”蕴含着“见从己出,不曾依傍半个古人”个性张扬意识;“史”蕴含着的为后世提供借鉴,促使人思考现实的意识;“集”蕴含着对社会人生公正评价意识等等。而“经、史、子、集”在现代看来又是文学经典,这些人文精神要被教育受体较好地接受,完全可以通过中学语文教学中文学教育的这个渠道来完成,并且中学语文教学中文学教育在一切文化领域的教育门类中,最有借鉴意义、传承意义和现实意义。

文学艺术又是语言的艺术。教育受体在被文学艺术的思想所震撼时,同时又被文学艺术“美”的特质所深深熏陶。从艺术的本质特征来看,艺术的首要功能是审美,教育受体在阅读、鉴赏文学作品时,文学作品里美的形象可使教育受体体验到美的愉悦,教育受体的情感经验与文学艺术作品蕴含的情感发生共鸣,教育受体可在美的享受中受到熏陶,并在这种熏陶中潜移默化受到教育,这应是文学教育追寻的最高目标。如教育受体在《鲁滨逊漂流记》可感悟到“一个人的命运掌握在自己手里”的崇高美;在《繁星·春水》、《傅雷家书》等作品中可体验到真挚而深沉的博爱之美;在《边城》中可感受到人对道义的担当,进而体验到人情美、人性美;同时还可对《红楼梦》中的王熙凤、《儒林外史》中的严贡生、《祝福》中的鲁四老爷、《人间喜剧》中的葛朗台、《装在套子里的人》中的别里科夫等,进行另外的一种审美——审丑,认识到应鞭挞假恶丑,讴歌真善美。

二、中学语文教学中文学教育的主体应是具有较高修养的可为楷模的人,有巨大的感染力和影响力

教育主体是实施文学教育的直接组织者和实践者。教育主体在传授基本知识、基本技能的同时,必须充分利用自身的道德素质、审美素质,通过行之有效的方法和途径,使教育受体在教育主体的影响下学会生存、学会做人、学会审美和学会创造。因此,教育主体自身素质的高低直接影响着教育受体素质的好坏。

作为一名中学语文教学中文学教育主体,首先要创设良好的教学环境,让教育受体在良好的教学环境中去感悟文学艺术作品中的美,进而提升教育受体的灵魂。因为文学教育是通过文学作品去感染人的,而文学作品的内容需要文学教育主体进行解读,文学作品中的美需要教育主体通过自身的力量来彰显凸出。只有这样,教育受体才能真正理解文学艺术作品中的思想和美,才能真正受到影响和教育。

另外,中学语文教学中文学教育主体的艺术素养一般高于接受者,艺术素养越高的人,所具有的生活、情感、经验就越丰富,观察、理解、表达的能力就越强,对生活的热爱也就越执着,表现于外的就是人们通常所说的“气质”。古语云:“腹有诗书气自华”就是说的这个道理。文学教育主体要用这种“气质”去感染激励影响教育受体。历史上许多品德高尚的教育者都是用其自身的人格魅力影响了一代又一代教育受体的,如孔子、朱熹、顾炎武、、鲁迅、季羡林等皆是如此。所以中学语文教学中文学教育主体应是具有较高修养的可为楷模的人,应具有巨大的感染力和影响力。

三、中学语文教学中文学教育的客体是可塑性的受体,精神世界亟待提升

中学语文教学中文学教育的客体是具有可塑性的接受者,接受者的基本身心品质即素质的形成从其根源来考察,可以分为两种:一种是先天内具素质;一种是后天养成的素质。先天只是基础,后天才是关键。后天主要是指教育以及家庭与社会环境的影响。而在素质的后天养成过程中,接受者在其先天内具素质的基础上,经过来自教育、家庭与社会等外界影响的优化,而不断地内化为其稳定的个性心理品质。辩证唯物主义告诉我们,外因是事物变化的条件,内因是事物变化的根据,外因要通过内因起作用。所以,接受者素质的养成与提高,最主要和最终都是要依赖于内化。而文学教育就是从内因着手,对教育受体的灵魂进行感染和净化,从而达到素质的提高。

现在的教育主体在当下以应试教育为主的环境下,几乎都把教育受体变成了没有审美意识的考试机器,根本没有考虑到教育受体是具有审美意识、审美情趣的人,更没有意识到的一点是,教育受体许多都是人生观价值观未定型的未成年人。但也正是属于未定型,教育受体就具有了可通过教育进行再塑造的可能。而我们的中学语文教学中的教育受体在当下社会各种功利性教育的挤压下,异化的现象越来越严重,很多教育受体面对学习上的竞争、未来工作希望的渺茫和自身情感的不稳定,他们的自尊、自强、自立的意识被功利主义所腐蚀,于是日益显示出了功利主义的意识倾向,而爱、正义、良知等高尚的品质正从他们的品德中消弱。在这种状态之下,他们变得功利、空虚、麻木、颓废,因此教育主体特别要对他们的精神世界进行关注、教育,用各种教育来使他们的精神世界得到提升,使他们形成正确的人生观和世界观。文学教育就是最有效的教育之一。新晨

第2篇：文学艺术的本质特征范文

一、突出重点，强化自身建设，不断提高群文工作能力为了提高服务基层、服务群众文化的能力，提升和保持群艺馆的品牌形象，增强全馆干部职工的思想政治素质和业务素质，我馆在制度创新、管理创新、业务创新上狠下功夫，同时建立健全了全体干部职工的学习制度，及时更新业务知识，从而使干部职工的创作能力、组织与辅导能力和理论研究能力等综合素质进一步得到了提高。

进一步提高创作能力。衡量一个地方的群众文化是否繁荣，其重要的标志为这个地方是否创作出贴近生活、贴近实际、贴近群众的无愧于时代的精品力作。我们要求全馆专业人员加强自身创作，充分调动干部职工的创作积极性和主动性。近十年来，我馆业务干部在音乐舞蹈创作、美术摄影创作、文学曲艺创作等方面硕果累累，先后创作出了许多弘扬正气、真切感人、喜闻乐见的作品，其中有109件作品在全国、全省获奖。进一步提高组织辅导能力。我馆在主办和承办市级文艺活动的同时，积极组织辅导市直各单位XX县区的群文活动;

xx年来先后为市直、基层和驻衡单位策划、组织、编排和辅导文艺活动万余次，同时加强对老年人的文艺辅导和少儿艺术辅导培训，1995年创办的群众文化艺术学校积极领舞全市艺术培训市场，常年开办各门类艺术培训，每年平均辅导学生xx余人次，并为中央、省市专业艺术院输送大批艺术人才，也为基层培养一批又一批艺术骨干。进一步提高理论研究能力。群众文化工作既要注重实践，也要重视理论的创新。因而我们注重积累、注重调研，深入研究群众文化工作的特点和规律，探索群众文化的新路子，以创新的精神指导实践。

①创办了XX省第一家市级群众艺术馆网站，全国各地群众艺术馆单独建立网站总共只有10家，通过这个网站，我们加强与全国各地群众文化信息资源共享，总结推介了全市各项文艺活动及工作经验，从而为全市群众文化工作开拓出新的平台和空间;

②设立群文理论研究专栏。在馆办刊物《石鼓文化》、馆网站上开设群文理论专栏，报道我市群众文化活动动态和我馆的一些典型经验，刊登群文理论研究论文，加强馆站群文工作交流，探索群众文化的工作经验;

第3篇：文学艺术的本质特征范文

一、民间美术的概念内容

民间美术是由民族民间的生产者自己创造，欣赏使用的实用美术，它是植根在人民群众中的纯朴艺术，它与人们的日常生活密切联系，它是一种追求审美的艺术，一种生活艺术，不是为了艺术而成为艺术的艺术。它是广大的劳动人民为了适应生活的实际需要，表达人民的思想情趣，美化人民生活环境的重要手段，因此它属于劳动人民的艺术。民间美术是构成各个民族美术传统的重要组成部分，它是一切美术形式的源泉，例如距今6000多年前新石器时代的闪耀着民间艺术光辉的彩陶艺术，工匠是在魏晋以前的主要美术创作者，战国秦汉的石雕、陶俑及画像砖石，虽然是给统治阶级生前死后享用的，但是在造型艺术风格上都带着朴质活泼鲜明的民间特色，魏晋到近代，画坛的重要组成部分是士大夫贵族，然而在年画、雕塑、壁画以及各种工艺创作中，民间匠师占有了绝对的优势，在广大城乡群众中流行的剪纸、刺绣、印染、服装缝制等装饰人民生活的工艺美术创作，更有着极为广泛的社会基础。他们世代相传，在延续继承的过程中不断的丰富创新，最后创造出了富有民族乡土特色的优美艺术。过去的阶级偏见使民间美术的成就常常被贬低忽视，劳动人民在经济、政治文化上受到重压，导致了他们在艺术上的智慧才能受到压抑而没能够充分发挥出来。人民群众和民间匠师是民间美术的作者，其中大多数都是在劳动生产的业余时间制作，或是作为一门副业生产，主要为给自己欣赏、使用的，表达他们的心理愿望、信仰以及道德观。民间美术和民俗活动有紧密的联系，是伴随着民俗活动而发展起来的。在民间的庆典、节日、婚礼丧事、生子贺寿、迎神赛会等活动中，民间美术创作最为活跃。比如中国春节前后用年画、剪纸、春联装饰环境,给孩子准备新衣服，社火花会的戏具，庆贺元宵节用的花灯纸扎；端午节悬挂的天师符，钟馗像、五毒服装饰件以及龙舟彩船；结婚用的嫁衣、喜花；祝贺幼儿百天和生日用的虎头帽、虎头鞋、长命锁、长命衣等。少数民族民俗节日中的歌舞集会中的服饰布置也是采用了丰富的美术品点缀。藏族供神的酥油花，傣族泼水节男女互赠的花荷包等。民间美术分布在全国各地区，由于中国地域广阔，民族比较的多，在地理条件、风俗气质等有区别，因此在民间美术中形成了丰富的种类风格，这些美术品有的供生活使用(如灯具、食器、家具)，有的用于装饰美化环境(如年画、窗花)，因此具有实用价值和审美价值统一的特点；民间美术的制作材料大都是普通的木头、布料、纸张、竹子、泥土，然而制作技巧高超、构思奇巧、很少自然主义的模拟物象，善于大胆想像夸张的表现强烈的感情，常用在人们熟悉的寓意谐音，通过优美的形象表达他们对生活的美好憧憬，有着积极乐观的态度，艺术上刚健清新活泼淳朴，带有鲜明的浪漫主义色彩。

二、民间美术的基本特征及对设计的影响民间美术跟其他美术的不同特征：

（1）民间美术具有生活的实用性，它贯穿在人们的衣食住行用的各个方面，与人们的日常生活有着紧密的联系。

（2）民间美术有着精神审美性，它的创作是依据民间固有的审美尺度按照美的规律进行的，它作为原始美术的延续，创作心态是实用跟审美相互依存的结果，因此它的审美性比较的突出。

（3）民间美术有着民俗性，它是民俗文化的重要组成部分以及物化的形式，它通常跟一定的民间风俗活动有着相应的对应关系，相应的民俗是民间美术生成发展的文化源泉。从民间美术的一些作品以及它的本身形式体现了各种各样的民俗心理观念，比如说一个民间的青花瓷罐上面的麒麟送子图就传达了民俗多福多子的含义和心理。因此说，民俗活动为民间美术的创造提供了大量的艺术素材和原动力，然而民俗活动以及民俗的观念制约了民间美术的创造，使得它呈现出了浓厚的民俗性。

（4）民间美术有着一定的本源性，民间美术的各种创造都可以在原始的艺术中找到客观存在的雏形，就像马克思说的：“思想观念、意识的产生最初是直接与人们的物质生活、与人们的无知交往，与现实生活的语言交织在一起的。观念、思维、人的精神交往在这里还是人们物质关系的直接产物”，任何高雅上层的文化都是在最原始最基础的文化艺术上发展进化出来的，作为民间的下层文化，使得民间美术有着“母型文化”的特点。

三、现代艺术设计的概述内容

现代艺术设计是一个比较笼统的概念，它跟艺术创作有所不同，艺术创作所呈现出来的是艺术家审美的物态化理想，它是艺术和个人审美情趣的体现，可以不去追求某种物质功利性，然而现代艺术设计会涉及到社会的很多方面，它一方面具有一定的艺术性，另一方面还具有一定的实用性，而且实用性比艺术性更加的重要，可以这样说，艺术设计的本质就是实用性。现代艺术设计的本质特征跟民间美术同样具有实用性，然而两者的适应性是不相同的，现代艺术设计不能不考虑到物质的功利性，要为人们的生活提供尽可能丰富的物质财富，因此现代设计的目的就需要落实到经济效益上，所以说，现代设计的实用性跟民间美术相比有着经济性。

四、现代艺术设计的基本特征

现代艺术设计的本质决定了现代艺术设计的特征，总得来讲，有以下几方面的特征：

（1）现代艺术设计有着一定的经济性，它作为经济的载体，已经成为了国家机构以及企业有利发展的手段，同时也越来越被许多国家政府关注。

（2）高科技型，科学技术是一种资源，现代艺术设计就是实现享受这个资源的载体，是科学技术得到物化的载体以及科学技术商品化的载体。

（3）文化性，“文化站，人类所能开释出来之有价值的工业也”，现代艺术设计的文化性主要是指一种文化创造，表示了两个方面的含义：文化对现代艺术设计的影响和现代艺术设计对文化产生的英雄。社会历史文化沉淀到一定阶段产生了现代艺术设计，优秀的现代艺术设计对人类文化的贡献构成了文化的一部分。

五、现代艺术设计跟民间美术之间的关系融合

（1）两者之间的历史渊源：现代艺术设计跟民间美术设计在本质有着一种天然的联系，民间美术实质上是原始美术的一种延续扩展，民间美术在长期的发展中保持了艺术本质的纯朴，然而，随着人类的生存发展，民间美术的首要特征是实用性，它的发生和发展跟人民的生活劳动形影不离，当人们的审美意识付诸于民间美术的设计的时候，民间美术跟现代艺术设计就已经相互交融了。

（2）现代艺术设计的源头是民间美术。人民生活中本来就存在着文学和艺术原料的矿藏，这是自然形态中粗糙的东西，但它也是最生动最基本的东西，从这点上可以了解到，他们使所有的文学艺术相形见拙，是文学艺术取之不尽的唯一的源泉，因此，由人民自己创造的完全属于人民自己的民间美术是现代艺术设计的源泉。从艺术的形式上来讲，民间美术不仅是流也是源，从民间心理上说，民间美术奠定了重要的民族心理基础，现代艺术设计只有不断的吸收民间美术的养料，才能够长远的发展，因此，中国的现代艺术设计应该建立具有民间文化内涵的特征，重视民间美术的学习，发展民族文化的现代艺术设计。

（3）现代艺术设计的发展需要跟民间美术的相互交融产生出一个一民族传统艺术风格为基础的具有现代化的设计艺术风格。柳宗悦在《工艺文化》中讲到了民间美术的5个方面特点：一、为一般群众生活制造的器具，二、至今为止以实用为第一目的制作的，三、为了满足众多的需要大量准备的，四、产物总是物美价廉的，五、作者是工匠。由此可以看出，现代艺术设计跟民间美术之间存在着明显的可融合关系。在当今社会，只有立足在传统的民间美术设计的设计艺术风格才能够占据着广大市场，才能够成为最具有创新精神特色的艺术设计风格。

六、促进现代艺术设计跟民间美术相互融合的措施

民间美术是中国传统文化的的珍贵艺术遗产之一，当今流行的现代艺术设计是当代科技文明的重要表现形式，两者相互结合，能够产生良好的结果，我国民间美术会重新焕发出勃勃生机，我国现代艺术设计可以摆脱之前的庸俗世界主义，实现本土化的特点，前人做了很多的有益尝试，讲民间美术跟现代艺术设计相互结合在一起，但是能够体现我国传统文化的现代艺术设计还是比较的少，中国的大部分设计师依然遵循后现代主义、包豪斯主义等，对于我国的传统文化不在乎，不能够自觉的将中国的传统文化运用到自己的设计实践中。当西方的艺术设计师看到上海浦东地区整整齐齐的摩天大楼的时候，不由的感慨到：“当代中国没有现代艺术设计。”因此，要想从根本上改变这种状况，促进民间美术跟现代艺术设计的相互结合，就需要从多方面的进行

第4篇：文学艺术的本质特征范文

关键词：文艺学学科建设问题意识间性意识共生意识发展意识

文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。

一问题意识

文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。

世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。

在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。

二间性意识

在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。

作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。

文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。

艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。

三共生意识

文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。

我们看到，文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是的就是反的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。

文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了以外，还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。

四发展意识

文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2O世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。超级秘书网

中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。

更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向，给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展，使文艺的传播变得快捷而方便，而大众文化的发展，则对传统精英文化提出了强劲的挑战，并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中，而文化诗学则以它的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神，给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。

第5篇：文学艺术的本质特征范文

关键词文艺美学美学文艺学学科定位

整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①

我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④

这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。

另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：

第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？

第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二

至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。

相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？

事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？

况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？

也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。

当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三

从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：

1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4.艺术的价值类型问题。

这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：

①从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

②周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。

③胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。

⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）

⑥参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。

⑦李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。

⑨在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）

第6篇：文学艺术的本质特征范文

一、大学语文教师的美学素养价值

1.美学素养的本体价值

首先，一位大学语文教师具备高度的审美素养，其生活就会充满常人难以企及的情趣体验。梁启超先生曾经指出，我们人人都具有审美本能，但是感觉器官久不得用就会麻木，而麻木的民族是没有任何情趣可言的[2]。因此，大学语文教师如果具有高度的审美修养水平，就能以积极乐观的心态和广阔无限的视野来审视周围世界，从中发现美的事物，从而愉悦身心，使生活变得丰富多彩、有滋有味。其次，大学语文教师审美素养的提升，有利于自身品格的发展。通过一系列审美活动，教师可以形成极具浪漫主义色彩的情怀，从而超越现实功利的困扰，以更高的视角来审视和创造自己的生活，通过精神生活的不断充实，使自身的生活境界不断得到攀升。还有，一个具有审美素养的大学语文教师，可以用审美的眼光对待教学活动，而不是将其视为一种简单的、机械的、枯燥的重复劳动，在教学过程中不仅可以使自己感受到美的熏陶，也可以通过审美化教学提升教育质量。

2.美学素养的教育意义

教学实践表明，具有较高审美素养的语文教师，能以审美的眼光去审视每一位学生，发现学生的闪光点，使学生在赞赏与鼓励中不断获得进步。教师是人类灵魂的工程师，其一言一行都会对学生产生潜移默化的影响，教师以审美的态度发现学生的美，并给予肯定性的评价，对促进学生的健康发展极为重要[3]。教学是师生互动的过程，只有具有较高审美素养的语文教师，才能够对学生的审美情趣进行有效引导，使学生在语文学习中体会作者创设的情境，领悟文章的主题思想，通过感情上的共鸣，加深对文章的形式美与思想美的理解。文学艺术是人类审美创造的重要精神产品，也是提高当代大学生审美素养的必然要求。只有具有较高审美素养的语文教师，才能够鼓励学生进行文学和艺术创作，进而激发和引导学生的审美创造力。

二、大学语文教师内质美的基本内涵

1.情感美

情感是美的本质特征，古今中外的文学艺术家都认识到情感对人类审美的重要作用[4]。托尔斯泰说过“艺术就是情感”；刘勰认为：“缀文者情动而辞发，观文者披文而入情”；著名文学家巴金则说得更为动人：“我不是文学家，我写作，不是我有才华，而是我有情感，对我的国家和人民我有无限的爱，我用作品表达我的无穷无尽的感情”。

既然情感对美文如此重要，大学语文教师必须热爱语文并有丰富的情感，否则将无法进入审美境界。试想，一个感情淡薄不爱好文学的教师，很难将《祭十二郎文》《陈情表》《与妻书》等文章讲好的。相反，古文学家林琴南在讲授《祭十二郎文》时，仅“呜呼！余少孤”五个字就足足讲了两课时，在场的学生无不为之真情感动。人类是有文化、懂感情的动物，人类进化的过程亦是自身情感进化的过程。鲁迅曾经说过“创作总根于爱”，爱心是创作的不竭动力。同样，大学语文教学中，以美文传递情感，以教师引导情感，学生则会动之于情，以“情”的操作达到“情操”的生成和心灵的洗礼，正是审美化语文教学的出发点和归宿。

当然，大学语文教学中的动情，并不是任由情感在课堂上泛滥。首先，情感要积极向上，这在教材本身已经提供了必要的基础。接下来就需要教师有效发掘与引导了。因此，大学语文教师应该具有真挚、坦荡、宽宏的情怀，不隐蔽和伪装自己的感情，通过真诚、执着、向善的独特感情宣泄，产生出审美感染力。

2.智能美

知识谓之智，能量谓之能，智能也就是依靠丰富的知识转化为创造能力。显然，一个精神世界极其匮乏的人，很难谈上与美有缘。文学作品作为人类创造性智能的结晶，如果没有相应的智能结构，是很难对其中蕴含的审美元素进行感受、再现与评价的。例如，一部《红楼梦》就是一部中国古代文化的百科全书，其中的儒道墨释、诗词歌赋、俚语歌迷、服、建筑、人情世故等，应有尽有。面对如此复杂而美观的文学世界，如果不具备高度的智能修养，怎么能欣赏这部宏伟巨著呢。因此，对语文教学中美的感受和发现，特别是美的评判和表现，均离不开智能的鼎力支持，智能因素是构成大学语文教师审美修养的重要内容。

大学语文教师的智能美不仅是量的积累，更要质的升华。古代有很多读书人，一生博览群书，可谓汗牛充栋，但是作用平庸，名不见经传，更谈不上创造力发挥了。因此，要提高智能水平，不仅要多读书、读好书，还要有鉴赏与批判意识，注意不同学科、不同领域之间的“接合”，从广博的知识海洋中寻求最有营养的“珍品”，这对于提高语文审美能力和审美技巧是大有裨益的。例如，钱钟书作为国学天才，其成功之处就在于他能够在中西文化之间找到契合点，不同文化元素经过他的焊接，往往能够新意迭出，启人心智。在当今某些潮流的冲击下，部分大学语文教师迷恋功利，图虚名，装门面，甚至沽名钓誉，忽视了对内质美的追求，这无疑是值得忧虑的。

3.哲理美

一部优秀的文学作品必定是饱含思想的，这种思想意义具有两个重要特征：一是作品所反映的具体生动的生活现象饱含着形象和感情；二是作品承载有深刻的哲理性，蕴含着丰富的人生乃至宇宙的根本性原理。因此，文学作品的底层是生活，中层是感情，上层则是思想和哲理。为了区别于普通文章中的思想，我们将文学作品中的思想称为“美学思想”。大学语文教师要将这些“美学思想”传递给学生，必须要有一定的哲理修养，以透彻分析文学中哲理的表现形态。

王国维先生在《人间词话》中论述了学者的三重境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”此一境，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”此二境，“众里寻他千百度，暮然回首，那人却在灯火阑珊处”此三境。其站在词的最高层，既不粘于原词，也不脱离原词，可谓高瞻远瞩、透视人生、别具慧眼[5]。我们由此可以领悟到，文学作品中的哲理首先要站得高看得远；其次是要有探求意识；再就是要有那种豁然开朗式的顿悟，能够把握人生的真谛。因此，大学语文教师要发掘文学作品中的哲理宝藏，也需要从上述三个方面勤加修炼，博学多读，才能真正体现师道尊严。青年大学生正处于求知欲旺盛的阶段，大学语文教师通过对文学作品的审美讲解，传输哲学意识，有助于他们形成健康严肃的人生观。此外，这种哲学意识的审美传输，可以使大学生跳出当前负面流行文化的羁绊，从而认识到琼瑶的“俗”和汪国真的“浅”，从而迈向一个更高的文化和精神境界。

三、大学语文教师内质美的修养途径

大学语文教学肩负着重要的美育任务，要提升语文教师自身的审美素质，既需要美学理论修养，更需要审美实践历练。

1.系统学习美学理论

马克思曾经说过：“如果你要欣赏艺术，你首先要成为一个有艺术造诣的人。”大学语文教师必须要具有一定的美学理论知识，这不仅是美学修养的指针，也是美育入门的向导。

首先，学习美学知识，要有系统观念和反思意识。从空间范畴来看，美学可以分为西方美学和东方美学；从时间范畴来看，主要有古典美学、文艺复兴美学、启蒙美学以及现代美学等，所有这些都要有个大概的了解。我国在空间范畴上属于典型的东方美学，面对西方美学的输入和传播，我们不仅要取他人之长为我所用，同时也要摒弃其中不健康的因素；在时间范畴上，还要处理好传统美学与现代文明的关系，一方面发扬传统美学的中和、含蓄的特点，同时也要吸收现代文明的优势，培养自己的开拓与创新精神。

其次，学习美学理论要与美育同步。大学语文教师要系统掌握美育的基本理论知识，要懂得美育在全面发展的教育中具有的重要作用，注意与其它四育相互融合，同时还要兼顾学生的年龄特点因材施教。另一方面，大学语文教师还要懂得环境的熏陶、教材的组织和教育艺术的运用对美育的重要作用。当今时代，信息技术与教育的深度融合为教学情境创造了有利条件，大学语文教师应充分利用网络优势和语文特点创设身临其境的美育情境，让学生获得亲身体悟到内化的体验过程。

再次，学习美学理论要有开放视野。从本质上来讲，美学是一种艺术的哲学，其以艺术为主要研究对象，形象思维是所有艺术的共同特征，但是具体门类众多，特点又各有不同。因此，大学语文教师不仅要对文学艺术进行深入系统的了解，还要注意与相关学科的结合。美学是一种边缘性学科，与哲学、艺术、历史、心理学等诸多学科都有密切联系。要提高自身的美学理论水平，离不开对这些相关学科的学习与研究，同时要对其他艺术门类有广泛的涉猎。没有对生活和艺术的兴趣，没有相关学科的知识，没有对新的科学方法的热情是不可能学好美学的。

2.积极参与美学实践

人的审美能力主要依靠后天的培养和训练，而美育的主要职能是通过审美实践，培育学生的审美感受力、鉴赏力和创造力。因此，大学语文教师要想提升自身的美学素养，积极参与美育实践是不可或缺的途径。

首先，大学语文教师要通过美育实践，培养感受美的能力。美是客观存在的，但是审美感受不仅是感觉器官的感受，还包括比较、联想和想象等理性因素以及复杂的情感因素。因此，美学知识和艺术修养的缺乏，会阻碍人们发现周围世界中的美。为了培养和提升自己的审美能力，可以从以下几方面进行：一是通过对美的事物的欣赏和创造来锻炼和培养敏锐的审美感受力。二是接触各种不同类型的艺术形式和现实中的美好事物，发展自己对美的事物及其属性的比较、想象和联想能力。三是锻炼自己对美的事物的情感体验，通过类似的情感体验，不仅可以陶冶情愫，还可以逐步提升自身的美学素养。

其次，大学语文教师要在审美实践中提高表达和创造美的能力。审美感受的培养仅是审美素养培育的第一步，其最终都要体现在表达和创造美的实践上去。培养、磨炼自己表达与创造美的能力可以通过艺术实践培育和提升艺术能力，比如文学鉴赏力，文学创造力，口语交际力，艺术欣赏力等，掌握其基本技能和表现形式离不开实践。同时，要培养高尚的情操和文明习惯，并将其贯彻到自己的日常工作和生活实践中，通过创造美的环境、养成爱美的习惯等实践活动受到美的教育和熏陶。

3.培养高尚的审美情趣

审美情趣也称为审美趣味或审美鉴赏力，主要是指对美的事物的鉴赏与评价。审美情趣所呈现的并不是个人的生理需求，而是更高层次的社会性的精神文化需求，体现着时代、社会的精神文化风貌。审美情趣与美学鉴赏不仅与社会、历史、民族有紧密的联系，还与审美主体个人紧密相关。对大学语文教师而言，可以从以下两方面培育高尚的审美情趣，提升自身的审美素养。

首先，培养健康的审美情趣，使自己对美的事物抱有正确的情感和态度。健康、高尚的审美情趣可以从侧面反映人的内心世界的高尚和纯洁，不健康的低级趣味则会使人变得庸俗不堪。既然审美情趣的培养与个人素养有关，我们就务必要重视理论修养，开拓审美视野，防止个人审美情趣的偏M化。

其次，在社会生活中，人们对客观事物都具有不同的审美要求，这种要求被系统化之后就成为审美理想。审美理想是人生观的重要组成部分，由于人生观的不同，审美理想也表现为高尚或庸俗。此外，审美理想具有鲜明的时代性，大学语文教师应该以开放的胸怀，睿智的思维，紧随时代的步伐，践行“社会主义核心价值观”，为实现“中国梦”而努力奋斗。审美思潮对大学生的成长有直接影响，大学语文教师只有在这方面的具有敏感性，才能帮助学生了解不同的审美思潮，分辨不同层次的审美活动，自觉识别美与丑。

四、结语

美育是当今教育界共同关注的重要话题，而语文作为蕴含着丰富审美资源的学科，其与美育的融合是实施美育教育的重要载体。大学语文教师只有具备深厚的审美素养才能发现语文学科中蕴含的审美元素，并通过审美化的教育形式，引导大学生感知、鉴赏美和创造美，从而实现现代大学教育对语文美育的要求。因此，大学语文教师要积极利用各种不同的途径培养审美意识和审美能力，逐步提升自身的审美素养，为审美教育做出贡献。

参考文献：

[1]余虹.关怀生命的语文美育探寻[J].中国教育学刊，2014，03：76-81.

[2]莫先武.梁启超美学思想研究的三条路径及其反思[J].文艺理论研究，2016，05：61-70.

[3]周均平.论提高语文教师审美素养的意义和途径[J].山东师范大学学报（人文社会科学版），2009，06：110-115.

[4]赵焕亭.大学语文教师的文化养成[J].佳木斯职业学院学报，2015，06：196-197.

第7篇：文学艺术的本质特征范文

民间表演艺术表达形式概念

民间表演艺术通过表达形式来体现，有效保护民间表演艺术，准确理解民间表演艺术表达形式概念是当然之义。关于民间表演艺术表达形式的概念，理论与实务界均无统一结论。理论界基于不同的视角，对民间表演艺术表达形式的涵义给出多种表述。部分学者立足民间表演艺术表达形式的空间性，认为民间表演艺术表达形式是指特定群体在长期生产、生活中创作并演绎的民间文化表现形式的总称［5］。部分学者基于民间表演艺术表达形式的延续性，认为民间表演艺术表达形式是一种通过世代流传、连续、缓慢创造的艺术作品［6］(172)。还有的学者突出民间表演艺术表达形式的集体性，认为民间表演艺术表达形式是“指某社会群体(而非个人)创作”的艺术形式［7］(203)，或是指“由特定区域的社会群体或特定民族集体创造、体现该特定区域的社会群体或特定民族的特定品质或文化”的艺术成果［8］。此外，有学者从民间表演艺术表达形式的词源出发，主张按照其英文的涵义，称为“民间文学艺术”或“民间艺术”［9］(307)。法律实践上也无统一的民间表演艺术表达形式定义，国际间立法采用列举法且差异较大，但都要求表演者的群体性、内容的民族性。《班吉协定》的附件所保护的民间表演艺术表达包括:一切由非洲的居民团体所创作的，构成非洲文化遗产基础的，代代相传的表演艺术的传统表现形式。而依据《示范条款》，民间表演艺术表达形式是指来自某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为依据，由某一群体或一些个体所表达并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特性的表达形式。可见，《班吉协定》将其界定为由“群体”而非“作者”完成的东西，从而排除了可通过常规版权法保护的民间“作品”;示范条款则包括可认定由一国国民或者该国之部族群体完成的创作。在具体国家立法中，摩洛哥版权法仅指符合创作条件的未出版的作品;阿尔及利亚与突尼斯两国的版权法对是否出版无要求;塞内加尔版权法则限定在艺术领域的创作……笔者认为，民间表演艺术表达形式是指在一国领域内，由该国的民族或种族集体表演，或能够推定为来源于某国或某一社区内成员表演，经世代相传，构成独特的文化特征、民俗风格、表现形式及方法的有形的或无形的展现艺术方式的种类，这些种类是被认为符合该民族、种族或社区集体期望的表演形式的总称。民间表演艺术发展史、国际间立法实践都表明，民间表演艺术表达形式具有明显区别于著作权法上“作品”的法律特征。民间表演艺术特殊性决定了其表达形式的特征。在武汉召开的“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，学者们归纳民间艺术表达特征为多样性、不确定性、传承性、无形性、实践性、开放性等。基于前述概念，民间表演艺术的表达形式具有三个主要特征。第一，表现形式的多样性。民间表演艺术的表达形式是由某社会群体表演的流传于民间的歌谣、音乐、戏剧、舞蹈等表演艺术形式，它产生后会在区域间、民族间不断创新、丰富。因此，它并不是完全等同于传统版权法上的无形的“智力创造成果”。由于民间表演艺术源于民间丰富多彩的生活方式，不受“宫廷艺术”规矩束缚，与之伴生民间表演艺术表达形式自然竞相发展，形式与时俱变，从最初的杂耍到传统舞蹈，从活表演“百戏”到“人机合作”表演。因此，民间表演艺术的表达形式至少包括原始民间艺术表演结果如原创音乐、戏剧、舞蹈;在原始民间艺术表演结果基础上形成的载体如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流动形式存在的民间表演艺术，如口技、评书、宗教传统仪式、传统竞技、传统游戏、民间习俗;等等。第二，创作主体的群体性。民间表演艺术表达形式的存续主要通过家族或群体传承，即使个别形式是某一特定个体原创，但由于社会发展原因，原创个体呈现“不知名”状态，但总体属于特定群体一员。正如学者所言:“它不是一个或若干个自然人或者团体的产物，相反，它是在不断地被民族内的众多成员传播、演绎过程中”受到无数的表演者不断加工，“同时，也融入了许多听众、观众的意见和情趣，从而使文化内涵不断丰富”［10］。第三，流传方式的实践传承性。民间表演艺术表达形式出现取决于生活生产实践的需要，一种表达形式的发展也基本决定于社会实践的需要，可以说，没有民间的生产生活需要，就不可能有民间表演艺术，民间表演艺术的表达形式缺少“宫廷”及“科班”标准，“口传身授”成为其流传的主要方式。

法律保护的民间表演艺术表达形式

民间表演艺术表达形式因其依存的文化环境而丰富多样并不断演变，但由于法律的局限性、民间表演艺术的特殊性、演出法调整对象的发展性，司法实践对民间表演艺术表达形式保护不到位。“如果整体所获得的力量等于或者优于全体个人的力量的总和，那么我们就可以说，立法已经达到了它可能达到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民间表演艺术要受到法律保护，必先使之成为演出法律关系的客体，而民间表演艺术表达形式得到合理界定，是民间表演艺术法律保护的起点。(一)界定民间表演艺术表达形式的基本理论在艺术上，民间表演艺术表达形式是民间表演艺术的载体，也是民族文化的表达形式，必然体现审美观念。而人类的生存发展决定着民间表演艺术的丰富发展，民间表演艺术的表演形式的审美观念与审美形式，逐渐成为审美意识，并显性为审美观念的符号语言。这些符号语言通过民间艺术，再现人类改造客观与主观世界，从而形成民族表演艺术文化模式。因此，界定民间表演艺术表达形式，首先必须坚持“原生态”标准。在民间表演艺术领域的“原生态”，是指在特定民族、地域生活环境内自然形成、表演、流传，域外文化影响少，没有经过人工依据外来标准改造的表演艺术形式。由于民族、地域的文化内涵与艺术价值取向不同，民间表演艺术的“原生态”内涵不是简单、统一、固定的。因此，民间表演艺术形式的差异不是技艺水平，而是形式创造者的思想观念。正如贡布里希所言:“因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”［12］(18)“原生态”要体现民间表演艺术语言系统、表演情感呈现方式、表演者审美观念、表演者心理结构、表演者思维方式、表演动作要求等舞台元素，也要体现民间表演艺术生存、流传的实践环境，以及确切传达民族(群体)文化心理。为此，确定“原生态”民间表演艺术形式，应该使它的文化形态完全回到原生态的生成环境，至少“原生态”应该体现“传统”和“习惯”内涵。依据WIPO解释，“传统原生境”被认为是特定群体基于一直延续的用法在适当的艺术框架内使用民间表演艺术传统的方式;“习惯原生境”则指依照该群体每天的生活实践对民间表演艺术的利用［13］(17)。在法理上，民间表演艺术表达形式应符合法定要件。首先，民间表演艺术表达形式是民族文化财产，是在民间经过长期流传而形成的表演艺术载体。形成时间短，或非特定民族或群体自觉形成的，不是民间表演艺术表达形式。有些国家立法要求表演艺术已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼达和多巴哥的《民间文学艺术保护法》(草案)。其次，民间表演艺术表达形式创立者是民间特定人群，而非官方指定或许可人群及组织，其引起原始权益不能够完全归属于特定个人或者该人群以外的社会组织。“群体性”不仅指民间表演艺术表达形式中所表达的感情、反映的愿景、展示的内容，对特定群体具有普遍性，还指民间表演艺术表达形式从原始创作到流传、到再创新的每一历史单元都是与群体艺术创作分不开。至于认定“群体”，一般考量民间表演艺术的生长环境，而民间跨区域流传的同一民间表演艺术表达则可适用“最密切联系原则”①。再次，民间表演艺术表达形式的灵魂是民族文化内涵，即特定群体对本民族文化的自然认同与自然情感。“正是这种情感，在自然状态中代替着法律、风俗和道德”［14］(103)，而“法的观念，尤其是自然法的观念，显然就是关于人的本性的观念”［14］(64)。民间表演艺术表达形式是表演艺术本身的载体，以民族民间文化为依托，是后者的表现形式，而不限于具体形式的有形或无形性。因此，与民间表演艺术无关的表演形式，如从国外引进的音乐、舞蹈、戏剧，非民间的官方艺术表演形式都不是民间表演艺术表达形式。最后，民间表演艺术表达形式具备主观要件，即已经被公开的、被特定群体在心理上认可的“正式形式”。“公开”是向所在区域或人群公开，是表演的法律要件之一，非公开的表达形式自然不符合法律保护要件;而且，这种形式应该得到特定群体的承认，公认其区域的、人群的效力，如果该形式没有得到社区多数人的认可，则不是法律保护的民间表演艺术表达形式。此外，这种主观认可，还体现为民间艺术表演者都为表演结果的完成做出了直接的、实质性的贡献，而非为表演创作提供素材、理论指导或记录等辅的行为②。(二)民间表演艺术表达形式的国际间立法实践关于民间表演艺术表达形式的保护范围，国际间立法实践不一致，但都规定了大致分类。从国际公约规定来看，存在广义与狭义之别，这反映出国际社会对民间表演艺术表达形式的曲折认识。狭义上，将民间表演艺术的表达形式排斥在口头表达、社会风俗、礼仪、节庆等之外。如联合国《伊斯坦布尔宣言》列举了三大民间表演艺术领域:口头传统和表述，表演艺术，社会风俗、礼仪、节庆;而依据《保护非物质文化遗产公约》，民间表演艺术包括肢体语言、音乐、戏剧、木偶、歌舞等表现形式。在广义上，民间表演艺术形式外延更广泛，且符合民间表演艺术本质特征。如《班吉协定》附件7规定，民间表演艺术表达形式至少包括口头形式表达、艺术产品、宗教传统仪式［15］(375);突尼斯版权示范法则包括音乐表达如民歌、器乐，动作表达如民族舞蹈、民间游戏及民俗活动①。国内法示范法条的规定更宽泛:口头表达形式，诸如民间诗歌及民间谜语;音乐表达形式，诸如民歌及器乐;活动表达形式，诸如民间舞蹈、民间游戏或民间宗教仪式;有形的表达形式;等等②。武汉“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，国内外专家将传统表演文化表现形式概括为:音乐表现形式，如歌曲和器乐;行动表现形式，如舞蹈、游戏、典礼、仪式和其他表演，而无论其是否已浓缩为某种物质形式③。从国际看，21世纪的联合国公布三批亚太地区的世界非物质文化遗产31项，表演类占总数的93．55%，所有项目均涉及民俗。纵观各国具体立法，由于对民间表演艺术范围的理解，发达国家与传统资源较丰富的发展中国家常相去甚远，保护民间表演艺术的国家多是经济不发达国家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿尔及利亚、塞内加尔、肯尼亚、马里、布隆迪、象牙海岸、几内亚等国。各国具体规定存在差别，但基本可以归结为四大类:口头艺术形式，包括神话、传说、民间故事、谚语、谜语等;声音艺术形式，如民乐、民歌等;动作艺术形式，如民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺、民间体育活动、民间游戏、杂技等;综合艺术形式，如民间祭祀活动、宗教仪式、节日庆典活动、民间游艺活动等。从国内来看，我国《非物质文化遗产法》也予以保护民间表演艺术，依据我国公布三批非物质文化遗产名录，表演类分别占总数的51．4%、56．7%、57．1%，它们包括口头传统、传统表演艺术、民俗活动、礼仪与节庆等形式④。(三)法律关系客体的民间表演艺术表达形式类型根据国际间保护民间表演艺术的理论与实践，能够成为法律关系客体的民间表演艺术表达形式主要有三大类。1．民间表情艺术。它是指借助于艺术载体要素媒介，通过表演塑造的艺术形象，反映表演者感情的民间艺术。有广义和狭义之分，前者包括民间音乐、民间舞蹈、民间曲艺、杂技、民间戏剧等;后者专指民间音乐和民间舞蹈。本文专指狭义民间表情艺术，它最直接、最充分展示表演者情感;通过表演所塑造的艺术形象与受众情感共振;凭借时间流动性形成意境。民间音乐是相对于专业创作音乐的概念，是传统音乐的一个类别，是指特定群体在生活和劳动中运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征，自己创作、自己演唱的音乐，包括民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、戏曲音乐和说唱音乐。它是以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中持续不断地经受着群众集体改造、加工和提炼的表演艺术。民间舞蹈，也称“土风舞”，是历史流传下来的，由群众自创自演，具有固定舞蹈程式、动作术语，体现民族或地区的文化传统的自娱性、群众性的舞蹈。民间舞蹈历史久、题材广、形式多、数量大，内容包括农业生活、娱乐活动、祭祀礼仪活动。民间舞蹈特点是:载歌载舞，多用道具，表演形式自由。从舞蹈功能角度看，民间舞蹈可以分五大类:节令习俗舞蹈、生活习俗舞蹈、礼仪习俗舞蹈、信仰习俗舞蹈、劳动习俗舞蹈等。2．民间综合表演艺术。民间综合表演艺术是戏剧、戏曲等艺术的总称，汲取了民间文学、民间美术、民间音乐、民间舞蹈等艺术优点，将时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融合在一起［16］(195)。民间综合表演艺术主要包括民间戏曲、曲艺、皮影戏、民俗表演。民间戏曲是指包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的艺术。它是综合舞台艺术样式，以歌舞演故事，离形取意，运用虚拟手段塑造形象。它源于民间歌舞、说唱、滑稽戏三种艺术形式。中国戏曲源于原始歌舞，经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，鼎盛于清代，主要包括宋元南戏、元杂名句、明清传奇、近现代京剧和各种地方戏。曲艺亦称说唱艺术，是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的、以带有表演动作的说唱来表达思想感情的艺术形式。曲艺是我国独有的艺术形式，古代宫廷中俳优歌舞表演就含有曲艺因素，主要有相声、数来宝、快板、快书、评书、弹调、大鼓坠子、琴书等。曲艺是最具民族特点的表演艺术形式集成，以“说”和“唱”为主要，以“一人多角”的方式表演，曲种各自独立。皮影戏，又称影子戏或灯影戏，是中国民间一种古老的表演艺术，以兽皮或纸板做成的人物剪影，在灯光照射下用隔亮布进行演戏。皮影戏的演出是演员通过操纵皮影来展现形象。皮影戏始于先秦，兴于汉朝，盛于宋代，元代时期传至西亚和欧洲。

第8篇：文学艺术的本质特征范文

中国画是我们中华民族灿烂文化的组成部分，经历了自身发展的辉煌岁月，它不仅为我国历代各族人民所珍爱，同时也对世界艺术产生了深远的影响，它在漫长的发展中经过对自身表现形式的反复锤炼、升华而日臻完善。

一、提高学生的修养和内涵

中国的绘画艺术有着长远而具丰富意蕴的发展体系，它始终保持着自己的独特性。传统的中国画在造型艺术上，在漫长的历史发展过程中，已经积累了丰富的经验，长期以来，中国画家乐于在画内题写诗文并加盖印章，使诗、书、画、印融为一体，珠联璧合。历来国画大师几乎同时是书法家和诗文家。中国画家素来将画视同诗文。郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗”，既说明了诗与画的不同特质，同时又阐释出诗画的同一性。近代齐白石说中国画“妙在似与不似之间”，似与不似之间与文学艺术家的主观感情、审美趣味、思想倾向上关系极大。从艺术形式上看主要表现为：诗书画印在一幅画上的完美结合，在创作思想上明确蔑视对自然的模仿和表面的形式，在审美观方面吸收了文学创作、文学理论中的丰富营养。历代中国画家都著作了极丰富的画论，在世界美学、艺术学领域具有重要的价值。中国绘画史上有“深山藏古寺”“野渡无人舟自横”“十里蛙声出山泉”之类的故事，中国画极具平面性，无法创造再现物象物质性的立体效果。它靠文学性的支持，传达物象在作者心目中的形象——心象。在诸多大家中，“诗中有画，画中有诗”的应推王维，如他的《山居秋暝》诗，不仅点明时间是秋天傍晚，交代地点是空寂的山林，还描绘了明月朗照，清泉漫流，使人仿佛看到弯月透过松枝洒向大地的清光，仿佛听到泉水在石上流过的潺潺声，俨然是一幅清新秀丽的山水画。中国绘画在其形成、继承和发展的长期过程中，始终紧紧依附于中国传统的哲学思想和文化理念，加上中国画所用材料的特有功效，形成了其特有的艺术风格。中国绘画的造型往往通过改变客观事物原有的艺术变形方式，即意象造型，在更高的审美层次上表现艺术家感受的真实和情感的真实，在不断的学习中，逐步提高学生的修养和内涵。

二、培养学生的“意象”思维

作为民族艺术的中国画，与中国文明的形成与发展有着密不可分的渊源关系。“意象”思维正是中华民族经过长期思考与实践所创建的一种了解世界、创造文明的认识观与方法论，也是中国传统文化的思维大观。写意画以“意象”构成的方式来表现客观事物，在艺术创作中实现对自然物象的超越而达到一种主体情感的流露，并不是对客观事物的漠视和否定，而是更加深入地把握客观事物的本质。它有自己的审美理想和表现形式，是传统绘画中的精华，它渗透着深厚的民族文化底蕴和中国艺术精神。以“意象”构成的方式来表现客观事物，在艺术创作中实现对自然物象的超越而达到一种主体情感的流露，并不是对客观事物的漠视和否定，而是更加深入地把握客观事物的本质。它有自己的审美理想和表现形式，是传统绘画中的精华，它渗透着深厚的民族文化底蕴和中国艺术精神。可以说，写意画是中国艺术精神的具体体现。以“写意”为宗旨的中国画在选择其“达意”的表现形式时，是以重“神”轻“形”为原则的，它不注重物象的明暗体积；不追寻物象的写实关系，而是确立了“墨线”——这一古老又纯朴的“意象”符号，并赋予它更加丰富的情感内涵，形成中国画与西洋画从形式到本质的区别。不同的思维方式，造就着不同的艺术表现；不同的艺术表现，又体现了不同的思维观念。中国画受特定思维影响所造就的“写意”式造型表现，正是中华民族的理想、愿望以及“民族精神”的真实写照。写意画在长期发展中，造成了主客观结合的独特方式，在再现客观世界和表现主观世界的结合中，主观世界的表现成了主导方面，画家是用“写意”主导“传神”的所谓“妙在似与不似之间”的造型观，要点是不走极端，既抽象又具象，“似”是像对象，是重客观，“不似”是像主观感受，也更重视主观，既不与照相机争功，又不是绝对不似，总之是重在主观表现。石涛说过“画者从于心者也”。画家虽然要以客观世界为依据，但不是被动地模拟对象，画中的客观对象已经经过了画家心灵的陶融，注入了自己的感受，而且不同的人感受也有所不同。

三、培养学生的“写意”造型观

中国画表现物象、反映生活，都有自己的认识和方法。中国画家对生活中的实体形象在提炼、概括当中，运用的不是写实手法，它追求的不是形象的真实性、典型性；而是形象的概括性和类型性；通过形象的“意似”和神韵，揭示其本质特征。在表达作品的思想内容时，注重含蓄，强调的是寄寓性、曲折性和抒情性。那么，中国绘画艺术审美意识物化形态的特征是什么？简单说来，就是“写意”。以“写意”为宗旨的中国画在选择其“达意”的表现形式时，是以重“神”轻“形”为原则的，可以说，写意画是中国艺术精神的具体体现，不同的思维方式，造就着不同的艺术表现，不同的艺术表现，又体现了不同的思维观念。在中国画笔墨练习教学中，墨色的交融，干、湿、浓、淡、清构成水墨淋漓的情趣世界，使学生在这种笔墨的变化中得到无穷的乐趣，这对学生既是一种美的启迪、情操的陶冶，也是一种国画技法训练。中国画教学以引导学生的“意象”思维及“写意”造型为主，并不是不学技法、脱离技法，而是依此指导技法的正确运用。因此，在中国画这一特定性的教学活动中，正确引导和培养学生的“意象”思维，让学生掌握“写意”的造型观，并依此去指导技法，驾驭技法，才能使中国画教学的目的得以正确贯彻。

全方位多角度的教学方法是成功完成国画教学的重要组成部分，国画教学不仅局限于课堂内，也可以课内课外相结合，如定期举办学生的美术作品展览和开展美术第二课堂活动。中国画博大精深，是我们美术教学取之不尽的艺术源泉，怎样更进一步地搞好中国画教学，使我们的民族艺术发扬光大，后继有人，还有待于我们在教学实践中不断地探索、研究，并为之不懈地努力。

参考文献：

[1]王华新.高师美术教育的反思与策略.美术.2005.7

[2]尹沧海.再提中国画的写意性.国画家.2005.2

第9篇：文学艺术的本质特征范文

关键词：庄子 意致说 佛家 六根说 意境 美学内涵

意境是中国古典美学一个特有的范畴，它被人们所普遍使用，是在明清时代。在诗、词、国画等领域，美学家们将有无意境视为品评艺术的重要标准。王国维在《人间词话・附录》中就直接地表达了这一思想：“文学之工不工，亦视其意境之有无与其深浅而也。”

意境作为一种理论，它在唐代就已开始形成。刘禹锡认为“境”不是一般的艺术形象，而是象与“象外”的统一，是虚实结合的“象”，他以“境生于象外”明确了意境的特殊规定性。之后，美学家们又在“意”与“境”的关系上做出进一步阐发，肯定了诗歌“意与境会”的创作手法，强调诗歌创作中主、客体交融的重要意义。唐代诗人权德舆认为，“凡所赋诗，皆意与境会”。与此相类，晚唐司空图提出了“思与境偕”的观点，并且指出意境的创造就在于“超以象外，得其环中”。宋代梅尧臣、严羽等人则以不同方式阐发了意境情景相融、虚实统一、传达言外之意的美学特征。这些观点使意境的本质特征更为明晰。

由此可见，意境论作为中国古代的一种重要美学理论，其形成与发展经历了漫长的过程。意境之本质既超越于传统的意象，又有别于西方的典型。溯本求源，探究意境形成的基础，庄子的“意致说”和佛家的“六根说”对意境理论的生成都起到了重要的启示作用。

1 庄子的“意致说”

老子、庄子奉“道”为宇宙万物的本体。老子说，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，庄子也指出“夫道，于大不终，于小不遗，故万物备”。在老子哲学中，“道”带有很强的模糊性，与“象”、“物”这两个范畴紧密联系，“道之为物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有物。”可见，老子所论之“道”近乎于“无”，又不是绝对的虚无。它是客观的存在，有物、有象，它又不囿于具体的客观物象，它是“无”与“有”的统一。

庄子继承和发展了老子哲学，揭示了“道”丰富的内涵，并明确指出“道”的精神性本质。“道不可闻。闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言。言而非也。”在此，庄子论道就涉及到了言与意的关系问题。在《秋水篇》中，庄子说“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”庄子将道与物进行了区分，再一次点明了道不受有形之物限制的特点。而且，庄子还对于道之“无形”做出了解释：“夫精粗者，期于有形也；无形者，数之所不能分也；不可围者，数之所不能穷也。”这种说法体现出庄子不可知论的特点，但是也揭示出“大道无形”、“不期精粗”的“道”的本质规定性，同时还阐明了言与意的差别。

在以上庄子的“意致说”中，我们看到了居于不同层面的三个范畴：言――意――道。庄子认为“言”只能论物之粗，只能表达普遍的、一般的、粗浅的东西；而“意”却可致物之精，能传达出个体内心的特殊的、精细的内涵。言与意存在着这样的差别，因此言是不能够尽意的。而“道”是在“言”、“意”层面之上的又一个范畴，它“不期精粗”，超越有形、有限而指向无形、无限。庄子“意致说”中的“言”、“意”、“道”这三个层面，以及它们“精”、“粗”、“不期精粗”的性质，启发了意境深刻的美学内涵，使意境获得了超越于“意象”的本质特点。

1.1 言与意

言、意问题，早在先秦就为哲学家们所关注。老子指出，作为万物本体的“道”是无与有的统一，它是无法言明的，所谓“道可道，非常道；名可名，非常名。”《易传・系辞》在指明言意矛盾――“书不尽言，言不尽意”的基础上，提出“象”这一范畴以解决两者的矛盾，即“圣人立象以尽意”。魏晋南北朝时期的王弼也赞成这一观点，他指出“尽意莫若象”。庄子用老子虚实、有无的思想对《易传》的观点做出了修正。在“意致说”里，他再次阐明“道”超越时空、永恒无限的特性――“数之所不能分”、“数之所不能穷”，他又指出“言论”、“意致”的表达范围都是有限的，即“期于有形者也”，因此都不能表现“道”。庄子既肯定了“言不尽意”的传统观点，又对《易传》所说之“象可尽意”持否定态度。他认为，有形有限的“象”与“言”、“意”一样，也不能传达宇宙真理之“道”，因为“道”本身即是无形而无限的。正是基于以上认识，庄子才提出了“象罔”这个范畴。他认为，只有“象罔”才能表现宇宙的真理――道。用美学家宗白华的话就是“‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际”。有形的“象”毕竟是有限的，自然无法包蕴和表现具有宇宙本体意义的“道”，唯有集有形无形于一身、虚实一体的“象罔”才能表现无形而又无限的“道”。

唐代美学家继承“象罔”之说，以“境”来描述作品的构成，并且指出艺术创作就在于“取境”。从“象”到“象罔”再到“境”，意境结构的本质特征渐为明晰，即它并非由一般的艺术形象所构成，而是以一种虚实相生、超越有限指向无限的“境”为其根基。正因为有了这样的规定性，意境才能成为超越于“意象”的一个独特的美学范畴而存在。

1.2 意与道

在“意致说”中，庄子揭示了言与意的矛盾，否定了以言论道的方式，同时也否定了以意致道的可能，所谓“言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉”。这似乎与前人之论有所不同。在言意之辩中，人们是把“意”作为表达的最终对象，“立言”、“立象”都是为了尽“意”。而庄子则用隐藏于“言”、“意”之后“不期精粗”的“道”，来完善和提升前人所说的“意”，进一步阐发文学艺术所表现的深刻主题，并由此开掘了意境深邃的美学本质。那就是，艺术意境所要表达的既不限于“物之粗”，即那些一般的普遍的泛化之物，也不止于“物之精”，即对个体的特殊性的细察，而在于超越一切有形之物，指向无限的“道”，表现作为宇宙本体和生命的“道”。

由“意”至“道”更显道体的崇高，意境结构亦由“言”入“意”，再进入无言无意的境界，更突显出意境的深广内涵。超越一切有形和有限，进入无穷的宇宙世界，意境的美学本质得到了完整的阐释。

2 佛家的“六根说”

佛学思潮对意境这一范畴的形成同样产生了重要影响。佛学家们在阐释佛理的同时也从不同角度启示了意境的一些基本特征。

佛家把宇宙间的一切现象，总的分为能取和所取“十二处”。能取是指眼、耳、鼻、舌、身、意，称为“六根”，即主体对外界的六种感知和认识功能；所取是指色、声、香、味、触、法，称为“六境”或“六尘”，包括一切可以认知的对象。佛家认为人之所以能产生种种认识，是因为内有“六根”，外有“六尘”。由于“六根”有攀缘外境的倾向，促使人们生出“妄念”而忙于外务，亦使人之真性受到蒙蔽，因此佛家主张要守护“六根”，使“六根清净”而不为声色所动，以保持心性的澄明。而“六境”又有引诱众生心思向外的可能，会蒙蔽本有的真心，因此人们要处处提防“六尘”污染本性。在众多的佛学宗派中，对中国影响至深的禅宗认为，“一切众生皆有佛性”，只是由于受“妄念”覆盖而迷失本心，只要“明心见性”，“见性”即可入“佛地”。

佛家的“六根说”对意境理论形成的影响主要体现在以下两个方面：

2.1 “六根”、“六境”为意境形成提供了主客观的基本条件，启发了艺术创造情景交融的美学观点

唐代王昌龄将意境、物境、情境合称为诗之“三境”。其中之意境不同于后世之意，带有佛学痕迹。“意境界”是一个佛学术语，“境界”指六根所攀缘的对象。“意境界”则指“心”（意根）所攀缘之处。佛学“意境”虽与美学之意境含义不同，却也有着重要联系。它启示了意境构成的两方面基础：主体情思（意根）和客体景物（法境），在后世“意”与“境”关系的探讨中起了引导作用。唐代遍照金刚提出“境与意相兼始好”；南宋普闻则将诗句分为“意句”与“景句”两类，他认为“得意句之妙”就在于“意从境中宣出”。这些论述都突出了意境创造中审美主、客体融为一体的思想。在此基础之上，范唏文提出了“景无情不发，情无景不生”的情景相融的著名观点，也成为意境的一个显著特征。

2.2 禅宗的“心性”观点引导出意境创造中“主情”、“尚意”的审美倾向，并进一步提升了意境美的内涵

佛家尤其是禅宗认为“一切法皆从心生”，强调心的地位和作用，肯定个体内心感受的唯一实在性。这种观点渗透到艺术审美领域，从突出主体性的一面，影响着中国美学的发展。在创作领域出现了于情景交融中突出表现主体心灵感受的倾向。如唐代王唯、宋代苏轼的部分作品就是这类艺术的杰出代表。营造空寂之氛围，让心灵与禅意相沟通，在情景交融之中显出“尚意”、“主情”的审美取向，表现出个体对人生意义的探求和对宇宙本体的沉思。反映在诗论领域则体现为对“言外之意”的追求。受此影响，中古美学家们在处理情景关系上往往并不执着于景，而主张“化景物为情思”，要求诗歌“意中有景，景中有意”。宋代严羽认为唐诗之妙在于“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。这可以说是对意境情景交融、心物合一，虚实统一美感特征准确而又生动的描述，明显受到了禅宗佛学思想的影响。

另外，佛家的解脱论也将众生引向了对佛性真如的终极关怀之上。“六根”攀缘外境，滋生妄念，“六境”污染本心，蒙蔽自性。只有心境两忘，才可自识本心、自见本性，从而进入一种超越物我“天人合一”的精神境界。这种禅悟境界与审美之最高境界――意境相一致，它启示艺术创作和审美活动穿透空性的“意”与“境”，去体悟统摄世间一切的绝对本体――佛性真如，在一种物我不分、主客合一的境界里，情感得到升华，心灵得到净化。由此，意境之美更体现出了艺术存在的人文价值。

总之，正是因为有道家哲学为其根基，有禅宗佛学为其底蕴，意境才具有了明晰的美学特征和深广的寓意内涵，意境也才能最终超越“意象”、“境界”，成为中国古代最具影响力的美学范畴。

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