雕刻的技巧精选(九篇)
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第1篇：雕刻的技巧范文
关键词 概述；应用技巧；刀具选择；维护保养
中图分类号TP39 文献标识码A 文章编号 1674-6708（2013）92-0149-02
1.1 三维建模
目前主流的三维雕刻软件都可支持外部数据文件的利用，比如照片 、画册、印刷品、手绘稿、电脑图片文件等等，通过对这些文件进行数字化处理，使之能在电脑中进行编辑，也可利用CAD、FOTOSHOP、PS等软件自己进行设计。
1.2 电脑编程
有了三维雕刻模型之后，就可以在设计软件ArtCAM.Pro 里的进行操作，先进入“刀具路径模块”，设置刀具库，选取我们所需要的刀具，让电脑来分析如何安排产生行刀路径，进行最优化计算，得出一个最省时的雕刻方案。
1.3 执行加工
具体步骤如下：
1）在加工之前，首先要把需加工的板材在台面上固定好，找好方向，X轴方向加工尺寸不能超宽，Y轴可以，如果板材大于雕刻机台面则可分段加工，只需重设加工原点；
2）然后打开Ncstudio系统，载入需要的加工程序（即把输出的以（*.tap）扩展名为格式的路径文件导入）；
3）仿真运行，查看载入的加工程序正确与否；
4）确定无误后，开始加工了。在加工的同时如遇错误或其它情况，可随时手动停机，可返回原点，也可断点继续加工；
5）手动操作，通过计算机数字小键盘上的相应键可对机床进行手动移动增加/较少加工的深度来和确定工件原点、即改变程序中的X、Y、Z三轴坐标的原点；
6）自动加工。 电脑雕刻机按所选的加工程序自动进行加工，同时显示加工轨迹和计算加工时间，机床将在当前语句加工完成后停止加工，自动返回工件原点，进入"空闲"状态。
2 电脑雕刻刀具简介
1）常用的电脑雕刻刀主要包括：
平底尖刀、柱尖刀、柱刀、直刀、双刃铣刀、单刃铣刀、单、双刃球头铣刀、双刃直槽铣刀、3D（V型）雕刻刀。
2）雕刻机刀具选择
刀具选择：根据加工方式、材料的硬度不同，需要选择合适的加工刀具。首先用稍大点的刀（刀尖宽度大点）计算走刀路径，用“2D”计算时铣底刀具与勾边刀具要保证是同一把刀，重叠率一般在20%～30%左右，然后通过局部放大检查路径，看细笔画能否过刀，若能过，尽量采用大刀；若不能过，则改用稍小一点的刀具，再试，直致能过满意为止。
3 提高雕刻机工作效率的方法
提高雕刻机的工作效率即合理使用机器，使得在最短的时间里雕刻出最好的产品。电脑雕刻机要提高效率就要从以下两个方面去考虑：
1）电脑雕刻机所加工的材料特性，如：根据木材的纹路，软硬度，选择雕刻机雕刻时的进给速度，太硬的木材不容易雕刻，在雕刻时进给速度就应该调慢一点，软一点的木材就适当选择快一点的进给速度。我公司的功能性木材雕刻还可以，进给速度一般设在1.8m/min～2.25m/min；
2）雕刻机刀具大小的选择。刀具的大小对整个生产效率起到至关重要的影响。刀的直径越大雕刻的速度越快，其精度就越低，反之，刀的直径越小雕刻的速度越慢，其精度也就越高，因此在木工雕刻加工中，根据产品的不同要求，会选择不同的雕刻刀具，制定合理的加工工艺（材料的吃刀量等）和合适的加工参数（刀具的下切步距、行距、进给率、下切速率等等）；
3）雕刻刀具的刀头的选择。雕刻刀头有尖刀、有直刀、有球头刀、还有V形刀，用哪种刀头好呢？第一：要根据根据客户的要求，尽量满足顾客的需要，第二：要根据实际情况如：字体大小、外观以及应用的地方不同，就要使用不同的刀具；
总之，操作人员必须熟悉刀具的功能和怎样应用，如何选择刀具路径和切削用量参数的确定，因为它不仅影响数控机床的加工效率，而且直接影响加工质量。
4 电脑雕刻机加工产品要点及维护保养
电脑雕刻机在加工产品中，有许多需要注意的地方，需要学习的方面，这样雕刻出来的产品才有保证。
4.1操作要点
1）曲线速度、空程速度、进刀速度设置方法：
曲线速度较高，可以提高由大量短矢量组成的曲线加工的速度，但曲线速度高容易在与长矢量交接处或在空程折返时引起失步。因此应采用较低的空程速度和进刀速度。进刀速度、空程速度高，可以提高直线走刀和加工的速度。但进刀速度高、空程速度高，曲线速度必须调低，以免引起失步。进刀速度一般不大于空程速度。
以下为常用设置：
曲线速度=3，空程速度=36-48，以不失步为限；
曲线速度=6，空程速度=26-48，以不失步为限；
曲线速度=9，空程速度=20-30，以不失步为限；
2）装卡材料一定要牢固，必须遵循“装实、装正、装平”的原则，严禁在材料悬空的地方进行雕刻；
3）装卡刀具时，刀具露出卡头的长度须参照雕刻深度、夹具而定。在满足条件情况下露出卡头的长度尽量的短，刀柄伸入卡头内的长度必须大于18mm；
4）在加工前要认真检查刀具路径是否正确；各轴起刀点（工作原点）是否正确。
4.2雕刻机的维护保养
使用过程中，一定注意对雕刻机进行保养。一年四季，每一个季节都需要保养机器，尤其是夏天和冬天两个比较极端的环境中。如果用户是在南方天气温度是比较适宜的，对雕刻机不会造成太大的影响，但是南方的空气湿度比较大，雕刻机比较适合在空气干燥，温度适宜的环境中工作，这样使用寿命才会更加长久。而在北方尤其是在黑龙江等地，尤其是在冬天温度极低，同时很多雕刻机的主轴都是水冷的，如果温度太低就会很容易冻住主轴和循环水管，很容易损坏主轴，所以建议客户选择防冻液代替水，如果条件可以的话在购买雕刻机时主轴最好选择风冷而不是水冷。北方的空气相对来说比较干燥，还比较适宜，这一点还是比较合适的。对雕刻机的导轨（方轨或圆规）和齿条要经常清理和上油保养，对电线要检查是否老化或有折断，以免造成漏电情况。对控制柜不要轻易打开，里边控制设备较多，请专业人员进行检查保养。
5 功能性杨木雕刻实例
使用青岛宝隆数控设备厂生产的M-6090型雕刻机，对我公司生产的功能性杨木进行雕刻，制作出许多漂亮的产品：有地板、大小标示牌、车站站牌….特别是给市体育局制作的54块步道牌，安装在锦江山-元宝山；锦江山-帽盔山的健身步道上，非常美观，得到市体育局领导的认可。
6 总结与展望
目前只采用电脑雕刻机用来刻字，加工材料也仅用过二种，就是我公司的功能性杨木、榆木。由于电脑雕刻机可完成复杂的计算机控制铣削加工过程，可加工的材料还有很多（比如PVC、亚克力、密度板、胶合板、红木、竹板、双色板、铝塑板等软金属），使用的雕刻刀具达近百种，而且，各类装饰材料的层出不穷，能用于雕刻的材料也越来越多，使得电脑雕刻机有了更大的用武之地。这就需要我们多下功夫，不断地学习和了解雕刻机的性能，熟悉雕刻机软、硬件的功能和操作，雕刻出的更完美的产品，为下一步制作浮雕产品打好基础。
参考文献
[1]维宏系统Ncstudio V5.4用户手册（电子版）.
[2]维宏系统Ncstudio V5.4编程手册（电子版）.
第2篇：雕刻的技巧范文
在野生动物的创作过程中，内容和形式，情和景，构思和构图的相互作用与对接，是艺术家创作中应当用心思索的重点。由于这一创作课题富有挑战性，想像空间很大，艺术家可以透过对生活、人文等等的认识，隐喻特定的理念、思维，植入拟人化的元素，用野生动物的艺术形态去发展一种精神，使观赏者在欣赏作品时，获得审美享受、艺术感染和美好联想。
有造诣的艺术家契而不倦地凝聚生活体验中积累的理想“美”因素，并不遗余力地把它熔铸到创作构思构图中去。生活和自然界中上文万事万物，包括野生动物无不具备了各自独特的“美”的特征：比如虎的威武，狮的雄壮，熊的沉稳，鹰的潇洒，牛的憨厚，马的英俊等等，创作中雕刻家需要抓住特定表现对象的特征，运用造型技巧把野生动物身上的个性美充分呈现给人们。
野生动物玉雕的造型构图，在经营位置、布局章法上可以有不同选择：左右结构，上下结构，半包围结构，倒悬结构，倾象性结构 ，铺展性结构，铺展型结构，圆雕型结构，浅浮雕结构，深透雕结构等等。但任何都需要内容与形式的协调统一（图1）。
利用一切偶然效果，抓住自然材料组合中创造的出其不意的美感，寻找相应配景来烘托和展现主题，这是雕刻家在创作主题和构思方案确定后，也是整个创作设计环节中一个不可忽视部分。创作设想可以在设计稿上初步完成，也可以在主体雕件完成后，寻觅不同形状、质感、皴纹、尺寸、颜色的自然原石，通过雕件和实材作比对来找到匹配的陪景底座。雕刻家经常会惊喜地发现，实材比对的再创作有时会擦出灵感的火花。在实材摹似推演中，酝酿已久的设计因为偶然发现，而使原来朦胧不定的想法产生裂变，这种“二次补充创作法”是纸上谈兵或凭空想象所得不到的。这种收获似乎出于意外，但其实是取材自然，求其神韵，这种意外其实寓于情理之中（图2）。
二、雕刻与工具的使用
“材美、工巧、艺高”是玉雕艺术的三个支撑点。行谚云：三分工具，三分材料，四分手艺，指的是发挥雕刻家才艺，依靠人的能动性，灵活运用工具，用各种恰当的技艺手法在特定材料上施艺。工具和材料是固定的，而人是灵活的，雕刻家可以娴熟地操作不同用途的工具，随心所欲地用锯片切割，用小锯和平铊压层次，用金刚钻打洞，用铊钻掏膛，用细钻]线，用细]钻做弯势。用现代的软轴机、快速玉雕机，不但可以做出传统磨具制作的感觉，而且优越的现代先进工具，解决了原始简陋工具的很多局限，使玉雕制作“如虎添翼”，在发挥玉雕工艺技巧上更趋向精致。
玉石雕刻常用机器设备有切料机、粗形切割机、粗坯机、钻头细坯电钻、薄片锯、水沙轮机、磨砂纸机、软轴机、抛光机、钻孔机，上述机器配合相应的金刚粉锯片、磨具，运转时和水同时工作可以有效地切割相当坚硬的石材料。雕刻工艺带有很强的技术性，技巧性，专业性，琢玉工作者不仅要熟悉玉的材质、掌握玉的性能，而且也要充分了解和熟练掌握不同机器工具使用功能，把工具的技能作用发挥到最大限度，这样才能得心应手地充分发挥加碧材料的可雕性，表现雕刻家想象中的形象，更好地呈现玉石美丽的特征。
充分发挥加碧材料可雕性。不仅包括了掌握一般相料、用料方法，还包括了善于运用相应工具：灵活自如地抓大形，压层次，先整体，后局部，循序渐进地刻划细节，进而整体调整，这是玉石雕刻成型过程的基本方法。由于雕刻流程中每个工序的不可替代性，因此不同功能，不同用途，不同尺寸，相应机器和工具的综合使用，是雕刻过程中连环交叉运用的技术手段。
三、应料制宜与因材施艺
应料设计与随机应变是表现材料的重要手段。由于加碧玉石纤维体结构，以及在其溶解吸收诸矿物原素的造玉过程中，因大气压正向和逆向的作用，使得加碧表面会隐现水纹、花斑，呈现尚未完全被吸收的黑点、白点、绿点或金点。当一块玉料被切开后，上述玉料自然纹理基本展现眼前，雕刻家此时需要根据玉料色块、纹理、裂缝、斑痕、黑点等，作统筹考虑，应料制宜，因材施艺，最大限度地利用好玉材，最合理地避开瑕疵，最巧妙地施以俏色，把用玉过程中可能出现的危机设计转化为有利因素。材料是固定不变的，但设计者的用料方案是可以合情合理作出适度调整的，有的甚至容许作重大变动，目的是为了充分地把玉色最美丽的一面呈现在正面醒目位置，这是玉雕之所以不同于其它雕刻如牙雕、木雕或陶塑的特点。
应料设计可以按材落料，也可以套裁落料，由于玉石材料的多变性，要求设计意图同用料方案的密切对应，有时一分一毫的疏忽大意，也会造成无可挽回的尴尬。因此应料设计除了考验设计者技术层面的专业经验，而且也在检验设计者处理危机的能力。由于有些加碧的纹理自然流动不完全均一，所以设计意向中的大概形块可以在玉料上套用，也可以直接在玉料上应材设计。玉雕作品的立体效果是要起多面观赏的效果，裁料过程中也需要对雕件不同的立体面作前瞻性考虑，仅仅照顾正面效果是不全面的，裁料时也需要兼顾到雕件的另外几个面。玉雕从落料到雕刻的全过程一直充满变数和挑战性，在步步深化进程中随时会出现情理之内甚至情理之外的问题，雕刻家最大的本领就要胸有大局，以天然的玉石作媒材，用减法技巧步步深入，步步为营，遇到危机，勇于面对，随机应变，在雕刻过程中把意想中的形象从无到有地在玉石上呈现出来。
四、雕刻工艺流程
玉雕的工艺流程一般包括设计、选料、切割、粗坯、细坯、打磨、抛光、浸蜡、配座、组装、等工序。它需要综合运用玉雕中的切、割、锯、凿、钻、缕、掏、括、拼、磨、抛、装等技巧和各种处理手法，以表现不同形象的最佳效果。
玉雕制作过程中始终贯穿着这样几个要点：切割的要求，形的处理，轮廓的形成、造型的表现，打磨的方式，组合装配等。各个工序之间环环紧扣、相互交融：设计选料是出坯定造型的重要一环，首先对作品所表现内容以应料设计，确定用料最佳方案，这包括玉石的选料、配料、落料和合理套裁。玉石材料本身非常珍贵，所以雕刻家、设计师对玉料的长短、大小、形状、石纹走向，都需要充分了解，了然于心，然后才进入应料设计，充分利用每一分每一寸的原材料。动刀之前，对原料物质、形态定位、进刀顺序、和造型的构成，需要有统筹考虑，成竹在胸才能进入切割和划线程序。
玉雕制作基本步骤：
A选料，首先择定符合设计意图的玉料。色泽、质地、纹理、尺寸、厚薄、形状需要综合考虑。意向中的雕件大小、厚薄容纳于材料之内，斑疤、裂痕、瑕疵都则排除于雕件之外。
B直线切割，按照划线位置直线切割，逐步接近轮廓形体。
C曲线去料，整体接近形体。（可以用激光、水刀、金刚钻和锯排刀除料。）
D立体打坯，由方到圆确定形体、层次、动态、比例等。
E摩沙纸，精加工表面装饰效果，整理制作粗坯时留下的痕迹。
F抛光，光泽处理。（高光型，中亚光型不同选择。）
G浸蜡，均匀玉色，增加滋润效果。
H配坐，选择适当形状、尺度、玉色、材料作主体陪衬或背景
I装配，把主体雕件、陪衬或背景、底坐及配件双向钻洞按钉、粘胶水装配成型。
五、玉雕中的对比处理手法
对比手法是一种利用视觉上的反差对立造成的失衡错觉，进行阴阳对立、双方互补的造型方式和技巧。通常雕刻家用这种手法来比较形态和程度的差别，为创作服务。玉雕中实体或虚体的线和面、主和次、繁和简、实和虚、疏和密、粗和细、动感和静态的对比处理手法经常被雕刻家反复运用在同一件作品中。两个或多个不同东西放在一起时，一物的形态、质感、视觉感受在对比中形成鲜明差别，给人以深刻印象。这种异同现象，相互间彼此衬托，并加强各自的存在感。北美玉雕的对比手法还运用在雕刻形式上，形态刻划准确到位，表面处理光泽，与粗糙带纹的陪衬物互相衬映，形成粗细对比，精拙反差，能很好地显示出玉石自身的质地美，极富审美情趣（图3）。
变化统一是对比中寻求平衡的一种表现手法，将野生动物依构思所需，夸大一样东西和缩小一样东西，使其形成变化的二个个体，在艺术处理上又特意用动物之间的一些联系体将它们尽量统一成一个整体。譬如一件表现母子魁熊的雕刻，在母熊硕大魁悟的形体旁，雕置一只活泼动感的幼熊，一大一小，一高一低，大熊沉稳，小熊灵动，这一对比组合体，以生动的形象，将一种变化统一的形成一览无遗地展示于人，给人留下深刻印象。又譬如一件表现三文鱼和陪景对比的雕件，二组海蓝随着海潮缓缓波动，柔软的草叶婉转折叠，似水如波地悠然摆动，衬托着三文鱼在海中生动游弋的姿态，作品意雕置了二块墩实的海石，一静一动，一粗一细在衬映中营造了此地无水似有水的感觉。虽然雕件反映的仅仅是大海的一个小小视角，但海水波动时，如此“动和静”对比中产生的环境真实感，把一对三文鱼在水中的动感，海的蓬勃生机都表现得栩栩如生、淋漓尽致。变化统一也体现在对比中联系，适当的联系又使之成为默契的组合。再譬如，一对不同性别，不同个性特征的魁熊动物在比对中形成差异，一雌一雄，一豪放，一沉稳，作品中它们同时向前行走，前者大步流星，回首顾盼，后者慢步细走，二熊眼神对接。虽然彼此对比中形成鲜明差异，但二者在作品中的顾盼和呼应，不但增添生动感，而且相互联系的艺术处理使变化取得了协调（图4）。
六、洗练与概括
玉雕作品的深入表现与细节刻划，并不等同于工艺技巧的堆积或重复，它应该是从内容到形式，从造型到形象，去粗取精、渐进深化的过程。提练是纯化形态的一种手段，省略局部细节，意在加强整体表现。外形提练着眼外部轮廓，夸张特征，强调形象整体性，使形象鲜明醒目。提练一种形
体往往是较难的，如果发挥得当，这种艺术提练往往是最能突显加拿大碧玉朴素的原始美态。但如果处理不好，则会变得空洞呆扳。因此玉雕中洗练与概括的艺术处理，务必要掌握好形的结构、比例、骨子和形象美。与此同时，提练也需取舍和加工，夸张是加工的一个手段，为了突出和加强特定物象个性特征，局部夸张，整体夸张，或适形夸张，舍弃细碎小节，强调某部分特征，无疑都是为了突出主题，强化作品感染力。
加拿大玉雕具有造型洗练、形体概括、线面简约的特征，把野生动物的形态特征，动感曲线，皮肉质感，尤其是特定结构，关切要点，用精准到位的雕刻语言表现了出来，简洁明了，手法简约，精练扼要。这一艺术手法化抽象为形象，将复杂东西简单化，繁文缛节精练化，虚拟了从次细节，突显了主体部分，把作者想要表达特定对象的特征、尤其是主题和神韵意境鲜明醒目地呈现在人们眼前。譬如，常规题材中的魁熊（图5）、白头鹰，虽不见眼睛，却让人感觉它炯炯有神，虽不见皮毛，却有淋漓尽致的神似。由此可见，简约的造型手法，洗练的雕刻形式同样能带给人们视觉上的美感，反映出简洁朴素的原生美态。我们常常会发现，一件让人过目不忘的玉石雕刻，常以它清新的立意、独特的造型、滋润的玉质、生动的形态等视觉形式给人愉悦的观感。所以原始的美往往是简单朴实的，同时也是富有品味、时尚和美好的。
七、写实与夸张
写实与夸张是表现野生动物玉雕中经常结合使用的手法，写实就是形似、物象，夸张就是夸大特定对象整体或局部的特征。写实和夸张恰当运用，有助于表现对象，在概括提练中获得更加真实、鲜活的美感。
雕刻形式构成的造型是无声的“雕刻语言”，雕作中不仅有诗一般、亦有近乎于音乐的境界，给人以丰富的韵律美的享受。“气韵生动”是雕刻家在创作中历来苦心追求的最高境界。气韵里面还包括气息的因素，气息近乎品格，往往与雕刻家的人格和对生活意义的理解融合一致，这其中体现的是一种纯正不凡的气息，健康向上的力量。正因为西方玉雕在造型格局上强调了主体鲜明醒目，毫无遮拦，它既不同于浮雕只注重正面效果，也区别于绘画摄影可以做虚实处理。因此，作为三维立体的雕刻，在表现形象的形体特征、比例结构、外表质感，尤其是表现传达心灵活动的眼睛和肢体语言，都务必处处精致准确，由基本的具象入门，进而追求气韵生动和传神入化之境。
八、配景与整体
加拿大野生动物玉雕一个明显的特征，就是让清晰的主题出现在粗犷疏松的背景上。首先它清晰的主题是用一种结构精简洗练的形式出现，舍去任何锁碎的肌理和无关紧要的细节。它的配景也是在形式到风格上以主次相互匹配的形式对接。
北美玉雕完全不同于东方传统，东方以大比例的工艺技巧表现配景，而加拿大玉雕特点是“以玉衬玉”，用粗拙的原石衬托光泽的雕件。这种可以产生“美感”的，或创造一种境界和感觉的陪衬背景，都是为主体意象服务的。在作品整体中它为主体的存在点明环境、产生氛围，起着基石的作用。所以，运用这一手法配景，不仅担当着烘托的角色，而且也是表现整体内容和形式中密不可分的一个环节。玉雕作品如同大自然环境的浓缩体，雕件虽然小，但艺术家追求的是“以小见大、以一当十”，从一个瞬间、一个局部、一个视角，让人去感受大自然气息和野生动物。北美野生动物总是生活在大自然环境中，加拿大玉雕处理配景的一个精妙手法，就是原汁原味地用自然的材料来展现自然本来面目。如表现动物在崇山峻岭，就用坚硬凌厉的玉石做底坐；如表现动物在冰山雪地，就用酷似冰块的阿拉巴斯特白石做基石；如表现海洋动物时，就用看上去如同海礁的玉石做陪衬；如表现高山峡谷间翱翔的飞禽，就选择类似山峰石壁形状的原石来陪托飞鸟风动的飞姿。这种与雕刻内容联系的配景不是信手拈来的附属品，而是需要反复推敲，在色质、形状、比例、位置、布局、构图等方面经过缜密艺术思考。所以配景的功能不仅是雕件整体的补充，它在形式上服务于雕件主体内容，而且配景所营造出来的自然空间和环境氛围，也是作为突显主体不可分割的组合体、延伸体。
加拿大野生动物玉雕原始坯料底座与雕件成品是两个完全不同感观的物体，光泽的主体雕件与粗糙带纹的陪衬物、底座部分互相衬映，形成粗细对比和反差，这不仅很好地显示玉石自身的质地美，而且概括洗练的主体部分会在衬映中显得格外鲜明突出、自然协调，具有朴素的审美情趣。其实，这种偏向于原始状态的艺术处理方法，不仅仅只是为了表现玉石自然润泽和坚硬凌厉的材质特征，这种配景特有的“触摸感”、“原始美态”中阐发的天然属性，其实也是和西方人对野性粗犷、遒劲坚硬的先天性偏爱有着内在的联系。玉雕配景与整体效果可以是多样性的，有的偏向仿真写实，有的抽象写意，有的细致入微，有的粗犷洗练，不同的风格和表现会给人不同的观感，但同一件作品中的主体部分和陪景部分，要有自然的衔接和统一的整体美。
第3篇：雕刻的技巧范文
漳州布袋木偶雕刻艺术承于汉、唐两朝。漳州处于福建闽南地带，周围三面环山，一面向海，腹地崇山纵横， 海滨峻岭交错。交通较为不便，昔有“瘴疠之地”、“蛮荒之乡”之称，群众生活波动，祸福难料，崇尚巫术鬼神的风气十分昌盛，故傀儡戏开始在民间流行。
漳州木偶雕刻发展到了近代，出现了专业木偶雕刻艺人，其中负有盛名的有徐年松与我父亲许盛芳。我的父亲许盛芳出生于闽南一个民间木偶雕刻艺术世家。他13岁时即师承父亲许玉常从事民间木偶雕刻，从此开始了自己漫漫的木偶制作艺术生涯。从艺后，在其父亲的指导下，他迅速并且娴熟掌握了民间雕刻的艺术技巧，并且在此基础上潜心钻研博采众长，先后吸取泉州北门外花园仔社木偶艺人“米仔师”精致细微的雕刻技艺，融汇了“江加走”浑朴纯真的造型风格。同时，在对南方木偶雕刻艺术细致精巧风格的师承后，他又刻意求新，参照北方京剧脸谱艺术粗狂豪放的神韵，加以融汇，从而形成独特的木偶雕刻流派，使其雕刻艺术达到很高的造诣。我的父亲将其一生奉献给了木偶雕刻艺术，他不断创作出优秀精美的作品至其辞世。他的木偶雕刻作品工艺精湛、形态兼备，无不栩栩如生；脸谱粉彩，色调鲜艳协调，在传统的写实手法上，另掘新道，融进夸张的艺术形态。他的作品蕴含南方雕刻艺术的精巧绵密，又呈显北方脸谱艺术的粗放犷达，从而达到很高的观赏和收藏价值。父亲的作品被国家省级各单位收藏并于苏联、捷克、罗马尼亚、日本、加拿大等多个国家演出。
自我懂事开始，我就常在父亲身边好奇地观看那形态多异的木偶头像，聆听父亲对木偶角色的介绍和讲解，木偶世界的奇妙和多彩，使我对木偶雕刻艺术产生了浓厚的兴趣。1978年我初中毕业时，我的父亲已经调到厦门工艺美术厂工作，此时的我已经无法压抑自己对木偶雕刻艺术的喜爱之情，我放弃了升学的机会，跟随父亲到厦门学习木偶雕刻、泥塑以及纸扎等手艺。经过近三年的学习积淀，我初步掌握了从木偶的打坯、刻型、修光、刷土、粉彩、开脸、上油到须发等一系列木偶雕刻艺术的基本功。父亲手把手地传授技艺也为我日后从艺奠定了良好的基础。1980年我考入省艺校龙溪木偶班雕刻专业，在艺校的三年学习期间，领导和老师对我精心培育，使我进一步全面系统学习了木偶雕刻和绘画艺术。83年毕业后，我留在了漳州木偶剧团工作，并于86年调回艺校担任雕刻专业老师。
第4篇：雕刻的技巧范文
雕刻迥异于书法绘画，它讲究以“刀”、以“雕”写意，对工匠的要求颇高；正如前人所云：“雕天地之脉，塑山水之路，融人情、事理、智慧于形，汇变化、灵动、颖悟于器，应化主形，或东或西，或南或北，或上或下，外取于象，内敛于形，转而为圆、因势呈缘者，大师之谓也。”所以，要成为高超的艺人，不仅要有扎实的刀功，还要对造型、取景、构图技巧、营造法式、视觉效果有通盘的考虑。此外，匠人在开工之前还需对雕刻对象的位置、比例、主次关系、以及每一个细节的对称、呼应、疏密、虚实、明暗、刚柔等等做到胸有成竹，方可动用器具进行刻画。明清时期的晋中雕刻可分为如下三种：
砖雕：砖雕一般置于房屋的门面、墙角、走廊等处，所使用的材料是质地细腻的水磨青砖，砖的质地比较松脆，不像木材那样具有韧性，但又比石块易于加工，所以在雕刻手法上就有自己的表现形式。砖雕一般采取高浮雕和镂空雕的技法，刀法简练，以增加浓重的装饰效果。为了表现人物逼真和楼台的主体感，从远景到近景，往往会有五六个层次，最多的甚至达到九层，层层深入，前后透视，比例匀称。远观之，凹凸起伏，清晰有致；近看之，须眉皆具。动静神韵如尘，并吸取了立轴、手卷等构图形式的长处。情境交融，栩栩如生。
木雕：山西古建筑的木雕，一般是通过梁架、斗拱、雀替、檐条、栏板、柱拱、扇窗、梁托、栏杆等来表现。大凡窗子下方、天井四周的栏板、檐条总是采用浮雕较多。其题材内容多为民间传说、戏剧文学故事、花草虫鱼、吉祥图案等。梁托、雀替、斗拱之上，一般采用圆雕，装饰着人物、蝙蝠、灵兽、回文、连胜等，布局严谨，造型优美。山西木雕艺人根据不同的内容采取不同的刀法。山石、树木一般采用遒劲的涩刀，凝、顿、钩、戳，刀锋深厚，给人以粗犷沉雄、苍劲古拙之感；人物阁楼，行云流水，一般用轻捷的切刀，运转流畅，刀锋爽利，给人以细腻明快、挺劲秀丽的印象。两种刀法巧妙联袂，使画面空间感陡然增强，极富美感。此等雕刻，再以贵珠宝石作镶嵌，状物抒情，极尽华丽之能事。现保存完好的乔家大院、三多堂等建筑，便是这一民间艺术的典范。
石雕：石雕的制作与木雕有异曲同工之妙。石雕装饰主要体现在大门的抱鼓石、石狮，粉墙的窗户，以及天井、石桌、石凳、梁柱等处。晋中民间流传着“摸摸狮子头，万事不发愁”的说法，所以在晋中的常家庄园、平遥古城，寄托着老百姓良好愿望的抱鼓石、石狮随处可见。石雕的内容取材相对于木雕、砖雕简单，但多来源于现实生活或历史故事，且与当地自然环境相吻合，所以具有浓厚的生活与乡土气息。
“建筑乃营造之道，雕刻乃运斤之理，建筑显现实物形态以器空，可居，可感，可用；雕刻凸现形态以延情，可观，可应，可琢。”晋中雕刻集思想性、艺术性、实用性、观赏性于一身，融造型绘画、建筑艺术、环境美学于一体，在明清数百年的社会演变过程中，不断地继承、扬弃和发展，体现出鲜明的中国建筑的美学特征：
其一，它们是显示建筑社会价值的重要手段。雕刻的式样、色彩、质地、题材等都服从于建筑的社会功能；如一些豪门望族的屋顶用黄色琉璃作雕，彩画用贴金龙凤，并点缀以八仙图、司马光砸缸、放风筝、耍狮子、二十四孝、宁武关、岳母刺字、跑驴、大头娃娃舞、鹿鹤同春、龙凤呈祥、鹬蚌相争等寓意吉祥的图案，以表示家族的尊严与优越；一些私家园林则用青砖小瓦、原木本色和精巧自由的砖木雕刻，以体现超然淡泊的格调。
其二，这些雕刻大多都有实用价值，并和结构紧密结合，不是可有可无的附加物。屋顶吻兽雕刻是保护屋面的构件，花格窗棂的雕刻是便于夹纱糊纸；而像石雕的柱础、栏杆、螭首(吐水口)、木构件的梭柱、月梁、拱瓣和麻叶头、霸王拳、头等梁枋端头形式，本身就是对结构构件的艺术加工。
其三，雕刻大部分都趋向规格化、定型化，有相当严格的规矩做法，通过互相搭配取得不同的艺术效果；但也很注意细微的变化，既可远看，也可近赏。
最后，从雕刻风格而言，汉代刚直浓重，唐代浑放开朗，宋代流畅活泼，而明清时期的晋中雕刻则以严谨典丽为主要特色。因此，晋中的雕刻艺术风格有着鲜明的时代性、地区性和民族性。雕刻作品中的人物，大多选取山西本地的名士，诸如关羽、杨贵妃、介子推、陶朱公等；而戏曲故事则有本地的《西厢记》、《汾河湾》，也有流传甚广的《西游记》、《岳母刺字》等。作品中的渔樵耕读等一类的场景，如播种、收割等，则都是晋中地区典型生产方式的反映。
第5篇：雕刻的技巧范文
【关键词】古民居 木雕 技艺 内涵
民居是建筑学上对民间居住屋舍的统称。浙江有许多历史上著名的城池，尤其是杭州到南宋时候更是成为了京城，因此，浙江的这些城池有着悠久的历史与文化传统，她在古民居建筑的院落庭院的布局组合、外观造型与空间的处理表现、雕刻装饰及地形利用等方面都积累了大量丰富和实用的经验。这些都为浙江古民居木雕积淀下深厚的历史文化内涵和底蕴打下了坚实的基础。
浙江古民居是建筑技术和文化艺术的结晶，现在的保留下来的古民居除少量明代建筑外，基本以清代古建民居为主体，这些古民居以宅邸、店铺等市井遗迹为主，古民居建筑中多为木结构，其装饰风格和艺术形式表现手法主要以木雕工艺为主，这些木雕工艺在古民居建筑中，其重要的装饰表现技法就是对门、窗、房梁、檐廊等木质构件进行雕刻，这些风格、规模、形态各异的古民居木雕，其传承的技艺手法和文化内涵以及木雕背后的各种故事与传说，具有极高的的人文研究价值。
明清时期浙江的古民居建筑，主要以土木结构和砖木混构为主，外部墙体大多是砖石材料，而内部的藻井、梁架、斗、 拱、檐条，以及各种门窗、 屏风、挡板、隔扇等，则全部用的是木质材料，而这些地方又是室内厅堂集中装饰的处所，因此大部分构建都采用了雕梁画栋的艺术表现手法，这也就给了木雕艺人施展聪明才智，提供了用武之地。一件件古民居建筑的木雕被广泛施用在木构件上，这些构件经能工巧匠们加工镂雕成各种艺术形象。这些木雕形象既美化了环境，又给人以艺术的熏陶，同时也在不断陶治着人们的情操。此外，浙江古民居在室内木质雕刻的装饰上面，将皖南民居中各种轻巧秀丽的“轩”恰到好处的运用到了具体室内的空间风格设计上。可以不夸张的说，浙江古民居在造型艺术方面，经历了南北文化的大融合后，出现了极具地方风格的新民居样式。
浙江古建筑运用木雕起源于何时，一直没有明确的定论，但据史料记载来看，秦汉时期的建筑就有“雕丹木楹”的木法雕刻，可见历史之源远流长。到了宋代的土木建造类的书籍之中更是详细记载了关于民居建筑木雕的做法和图样，由此可以推论，在唐宋时期，民居中建筑木雕技艺的发展已经相当成熟。后至明清两代，民居建筑木雕技艺更为高超，木雕技艺的发展向立体纵深化方向延伸。古民居木雕离不开对木材的慎重甄选，更离不开对技法的综合运用。因为木质纤维的横向结构紧密，这样木材才不容易开裂，木质要较为“细腻”，具有一定的“柔韧性”，这样在上面雕刻用刀才更加运用自如。另外木料的强劲度也十分重要，以确保雕刻好的作品不会轻易跑形。古代建筑类书籍中，对民居木雕的技法描绘得非常详尽，纵观历朝历代浙江古民居建筑木雕，在雕刻技法样式上大致可分为剔地雕法、混合雕法、透空雕法、线雕法、贴雕法等几个大的雕法种类。
剔地雕法：这种雕法是中国传统木雕中最基本也是最常见的雕刻技法，它的雕刻原则是剔除花形以外的木质，使所雕刻的花形样式突出。剔地雕法有两种雕刻手法，一种是混合半开雕刻技法，这种雕刻技法将所雕花样做很深的剔地，再将主要形象进行混成雕刻，形成半立体的物体形象，这些形象常被用在额枋之上。另一种是浮雕雕刻技法，这种雕刻技法使所雕花形样式的周围剔除的不深，使得花样不是很突出，然后在花形样式上作深浅不同的剔地处理，以表现花样的起伏立体的样式效果，还可以在花形样式作刻线装饰，勾勒出花形样式，用以增强作品的装饰表现效果，这些雕刻手法表现出的花瓣轮廓和结构，常被用在装板和裙板的雕刻中。
混合雕法：这种雕法类似于雕塑技法里的圆雕，雕刻出的形象具有三维立体的效果，可以多角度欣赏，常常被运用到民居中的撑拱、垂花等部位，合理巧妙的运用混雕技法，可以将所塑造的形象刻画得非常细腻生动，充满生气和活力。
透空雕法：是将所要雕刻的木板刻穿，造成全方位的穿透，然后再使用剔地刻法或线雕刻法。这种雕刻技法需要木雕艺人有高超娴熟的技巧，完成后的作品正反两面都可以欣赏，设计雕刻出的花卉作品枝叶穿插流畅自然，花瓣卷翻自然舒展，这些样式在花罩、挂落、雀替、木门窗中被广泛使用。
线雕法：通常用刀刃来雕压花纹，这种雕法讲究刀功技法，具有较强的艺术表现力。此外，这种雕刻技法对于形象的勾勒和花纹的刻画有着重要作用，所雕刻表现出的雕刻纹理效果，具有极强的景物的质地感。线雕法一般用以易于表现物像的外形，同时也可以增强物像的装饰效果。
贴雕法：这种雕刻技法是后期雕刻技术创新的成果，主要是将雕刻好的图案纹样直接粘贴到建筑构件中去，通常情况下一些难以做剔地的刻件和连续纹样，以及轴对称的构件都可以利用贴雕法来完成，在工艺制作中，不但可以省工省料和便于制作，而且其艺术表现的效果绝不会逊色于其它的浮雕形式。
综上所述：浙江古民居中的木雕技艺表现是古代劳动人民的智慧的结晶，直观反映了当时中国建筑技术和艺术所结合的伟大成就，具有极强的生命力和感召力，是中国古代文化和人类建筑宝库中的一份珍贵遗产。同时，浙江古民居木雕中所表现出的精致古雅，构思巧妙的设计美观，和中国传统的人文历史内涵的积淀分不开的。可以说，浙江古民居中的木雕作为建筑装饰的一部分，一方面起到了装饰美化建筑的效果和作用，另一方面则折射出寓意、象征和祈愿的精神内涵，这种内涵以直观的形象表达非物像本身意义的作用，让其艺术特色和美学意蕴深深根植于传统文化和审美定向之中。
参考文献：
[1]《中国传统古民居木雕艺术》编著 许邵仑 江苏人民美术
出版社 2006.2
[2]《东阳木雕》龚明伟 编著 浙江摄影出版社 2008.5
第6篇：雕刻的技巧范文
第一步：选材、制板
绛州木版年画的板材多用当地多产的枣木、杜梨木、梨木、果木等坚硬耐磨的材质。木板经过解板、阴干后，再经过浸泡、蒸煮、烘烤、封蜡等程序才可备用。这样做出的板雕刻时不起毛、不掉块、易行刀，而且虫不蛀，经久耐用。
第二步：创作画稿
创作画稿大致有两种方式：一是画工自己创作。如“杜坞刘”作坊的《关公读春秋》，“益盛成”画店的《麒麟送子》《四美图》，“天福成”的《春牛图》等。二是在原印刷（画）稿的基础上进行再加工而完成的。绛州木版年画中，神o类作品多是在生活的基础上凭空虚构，靠丰富的想象塑造出的神灵形象，因此构图饱满、对称。画面中的人与物，只是按照宾主关系，用线条的疏密、曲直、刚柔，面积的大小和分布，色块的冷暖和穿插，黑白的对比与衬托，画面的分割和排列，让人感觉到主神的威严，小神的灵活多样。 选材 制版 创作画稿 上稿
第三步：上稿
将绘好的白描稿（或原印稿）翻贴到木版上。上稿前，要将木版进行平整磨光。待画稿阴干后，要用食用油涂擦数遍，干了之后就可进入刻版程序。
第四步：雕刻
这是绛州木版年画最关键也极见功力的一道程序。绛州木版年画的画版特别是墨线版雕刻极其精细。因为它不管任何题材，都以线条为主要的造型手段，未套印色彩的墨线画本身就是一幅优秀而生动的白描作品。这也是绛州木版年画的一个特点。在雕刻的过程中，对做工师傅手上的功夫要求非常严格，不仅要保持平整，还要将线条修整得非常流畅和圆滑，雕刻所用的各式刀具就有几十把，主要是斜刀和平刀。雕刻时先刻线版（主版），后刻色版（套版）。 雕刻
第五步：印刷
印刷上，绛州木版年画经历了从“单色印刷”到“半印半绘”，再到“全色套印”几个发展阶段。主要印刷技巧分单色印、套色印和半印半绘三种。印制过程中，工匠师傅系着围裙，坐或站在一个有20厘米左右空隙的桌子前，桌子的两边分别摆放纸和木版。画面有几个颜色就要印几次，先刷料、上纸，再用趟子让纸和木版充分接触，通过力道均匀的反复延压使画版上的颜料均匀地附着在纸面上，以印出理想的效果。套色印先印墨线稿（主版），然后由浅色到深色依次套印。 印刷（套色印刷） 印刷（套色印刷） 印刷（套色印刷） 印刷（单色印刷） 填色
第六步：填色
绛州木版年画的有些作品在印完墨线稿或主要套色部分后，其余用手工填色，也就是半印半绘。画师结合工笔画和民间画法，色彩鲜艳、对比强烈。绛州木版年画中有很多大幅的作品，由于套印难度大，多采用半印半绘的制作方法。
第7篇：雕刻的技巧范文
【关键词】教学 传统工艺 首饰制作 雕刻机
近几十年来，计算机技术的应用推动了各个行业的创新和发展。计算机技术在传统的手工工艺行业的应用，给该行业注入新的活力。作为教育机构更应及时关注科技前沿、行业变化，将最新技术引入教学中，为培养出新型人才创造条件。在首饰制造行业中，电脑雕蜡设备的应用给首饰制版工艺带来新的突破。在教学中通过学习首饰三维设计软件及雕刻机的使用方法，缩短手工制版的时间，在较短的时间内制造出蜡模，使学生的原创设计在较短的时间内能够转化为产品。三维设计软件及雕刻机的引入也促进了设计理论的实践，取得了较好的教学效果。
一、传统工艺首饰行业的行业特点与教学的局限性
首饰行业作为传统的手工工艺行业，制作工艺步骤繁多，所涉及的机器设备也多，一件首饰从设计到最后成品要经历以下主要制作工艺流程：设计――起版（银版）――胶版――注蜡（蜡版）――蜡树――石膏模――高温烘烤――倒模――执模――镶嵌――抛光――电镀――质检（成品）。
起版是首饰制作工艺的开始，也是最重要的第一步，通过起版师的手工制作将设计师设计的平面作品由图纸变为三维实物。起版的质量直接关系到最后首饰成品的质量。它包括起银版和起蜡版。其中起蜡板完全依靠手工操作，也即手工雕刻蜡版，具体工艺流程如下：开料――粗胚――细胚――捞底――开镶口――修正（图1）。
传统的手工雕蜡是手工业的一个分支。蜡模产品质量完全取决于雕刻人员的个人经验和技巧。而雕刻师从学徒到师傅需要很长的学习实践时间。一个成熟的可以独立完成产品的起版师需要在实践中不断的摸索和领悟才能掌握高超的技能，这个过程至少需要5年以上的时间。而作为教学单位，学生在校期间需要学习很多不同的课程，不可能有太多的学时去学习这些传统的手工工艺，而且教学的重点在于设计课程的学习。时间有限，如何在较短的时间内完成复杂工艺的制作，将学生的设计想法更好地表现出来，是教学时所要思考的问题。
二、雕刻机在首饰行业的应用及操作方法
最近几十年，计算机技术在各行各业的广泛应用，极大地推动了这些行业的发展。多年以来，人们一直希望将计算机技术、信息技术、自动化技术这些先进的技术应用到雕刻这个传统而古老的行业中。雕刻机的出现充分发挥电脑雕蜡在制版方面的优势，将传统的手工制版方式提升到现代工业化生产的水平，从而有效地降低了生成成本，提高了生产效率。笔者所在学校将这雕刻机技术引入教学，引进了美国罗兰牌雕刻机，从而给传统工艺的教育带来了新的教学途径，使传统工艺的学习变得轻松易学（图2）。
（一）特点与优势
所谓的雕刻机技术是指将传统雕刻技术和现代数控技术相结合，由机器来制作最终的产品的技术。它既有传统雕刻那种精细轻巧、灵活自如的操作特点，同时又具有传统数控加工中的自动化技术特点。雕刻机技术将二者很好地结合在一起，成为一种先进的雕刻技术。这些技术最终都是通过雕刻机完成制作产品来体现。雕刻机是一台中小型设备，可以方便地放在桌面上使用，它集计算机辅助设计技术（CAD）、计算机辅助制造技术（CAM）、数控技术（NC）、精密制造技术于一体。使用雕刻技术和雕刻机已经成为首饰制造行业的一种趋势，其主要优势在于：
1.应用机器雕刻可以大大缩短新产品的研制周期，缩短制作时间，加快产品推向市场的时间。
2.可以一次成型，降低材料的损耗，从而成倍降低新产品的研发成本。
3.用机器制作可以一次成功，从而提高新产品投产的一次成功率。
4.在机器制作模型的同时，还可以同时进行产品三维建模，支持同步工程的实施。
5.用计算机建模可以方便地改变模型，支持技术创新、改进产品外观设计。
（二）操作方法
使用该设备制作蜡模的制作工序按如下步骤进行：
1.首先要运用首饰Jewel CAD三维设计软件，建立首饰的三维模型图形（图3）。
2.将设计好的三维模型图输出为STL格式文件。
3.运行加工软件（雕刻机的自带软件），打开STL格式文件，选择机器型号，调整加工坐标，设置加工工具、材料、参数等，输出切割文件（PRN格式）（图4、图5）。
4.运行Dropout软件，打开上述PRN格式文件，按Output将文件传输到雕刻机准备加工。
5.打开机器后面的总电源，再打开前面的二次电源，按View键进行初始化。
6.打开控制面板，设定X、Y坐标，再设定Z轴坐标原点，按开始执行键，机器开始雕刻（图6）。
7.正面加工完毕，对背面进行手工捞底，首饰蜡模即制作完成（图7）。
结语
学院在教学中充分地运用了这些新设备，让学生在一个学期70学时的时间内掌握了首饰三维软件设计的学习，并将设计的作品用雕刻机制作出来。这一方法避免了学生手工工艺不成熟的缺陷，同时快速地制作出首饰蜡模，把学生的设计理念表达出来。学生通过实践验证设计作品的合理性和可加工性，促进了设计理念的实践教学，革新了传统工艺设计教学的方式，取得了较好的教学效果。
参考文献：
第8篇：雕刻的技巧范文
1、空间顺序，《核舟记》就是按照船体――船头――船尾――船背的空间顺序来写的。
2、第一部分概括介绍“奇巧人”王叔远的雕刻技巧，交代核舟和王叔远的关系及其雕刻的主题，给读者一个总印象。第二部分写核舟及舟上的全部情景。第三部分总计核舟上的人、物的项目和数目，以赞叹核舟的艺术技巧结束全文。
（来源：文章屋网 ）
第9篇：雕刻的技巧范文
香港著名珠宝设计大师陈世英的珠宝雕刻艺术珍品，题材涉及古今中外，从古希腊神话到中国的古老传说，从抽象的梦幻联想到现实与人生的拷问，处处体现出陈世英在珠宝雕刻技艺中的精湛工艺以及他对于人生和艺术的思考与追求。
提到珠宝，人们经常把它与“奢侈”、“昂贵”联系起来，但对陈世英而言，整个雕刻和创作的过程，是创作人心灵对美的一种体验和探索。他希望透过宝石创作，把他对于美的理解带给观众。
陈世英自幼潜心中国工艺，并钻研西方宝石雕刻，善于运用现代光学、色彩学、)台金术、镶嵌术、切割术等知识与技巧，凭借精益求精、推陈出新的工作态度，打造出了一件件富有禅意和旺盛生命力的珠宝艺术品，其影响远至日本、欧美等国家和地区。
举重若轻――钛珠宝
人生的岁月是有限的，因此人应当每天都活出点新鲜的滋味。他说：“我不愿重复自己，不仅是作品，连生活也是如此。倘若没有新的刺激，彷佛生命之树在枯萎。我要让自己的生活，不仅充实，而且新鲜，为此我的作品一直都在求变。”
为了以宝石和钻石来彩绘自己的雕塑品，陈世英花了6年时间，克服钛固有的物理秉性，令钛能有机地造就他独特的雕刻珠宝。众所周知，钛金属，坚硬轻巧，而重量只有同体积黄金的五分之一，且延伸性极强，大大扩展了珠宝设计的可能性。但也正因此，其秉性抗拒铸造，镶嵌，很难与宝石相处。要克服重重障碍，方能驾驭自如，令之与宝石共舞。
钛被焊接的时候很脆，用常用的珠宝焊接方式它会断裂，而且熔点很高，冷却很快，用传统车床去锻造根本无法相连。钛被铸造时需要完全真空的惰性气体去保护。“它有波长，也有人性，你烧它，它会有抗拒。我们要克服，只有跟它沟通。然后才把我们需要的材质和它融合为一体。”最终成功地将医用钛带来了华丽新生，也为珠宝创作掀开全新的一页。
巧夺天工，在这件起名为“世代相传”的作品中表达得淋漓尽致。整件作品以钛金雕刻而成，加上镂空技术，工艺非凡。钛金是种特殊的金属，它与人体具有高度的亲和性，且重量只有黄金的五分之一，用以制作珠宝，大大扩展了作品的创作空问。然而，钛金属极其坚硬，故一般只可以倒模的方式制作。由于作品的体积大，作者选择了难度极高的方式进行创作：雕刻。雕刻钛金，必须以钻石刀来进行， 笔一刀，将一块平平无奇的钛金雕成一座栩栩如生的大象雕塑。作品的主题是表现天伦之乐：小象在河边玩耍，母象从后照料，亲切动人，表达出中国传统母慈子孝的观念。作品自勺底部是以钻石原石铺成的一条河道，水花四溅，闪烁悦目，衬托出小象嬉水之乐。此外，钻石原石未经打磨，保留原有奇特的色彩。
作品“绫罗”，显示设计师的镶嵌技术再上一层楼。陈世英将钛打制成轻丝，将白玛瑙串连，编成一段绫罗锦缎。为展现绫罗的轻柔如丝，作品将钛金织成网状，佩戴时就能贴服地随颈项的线条弯曲；而要令其天衣无缝，镶嵌时则巧妙地将所有关节收藏起来，丝丝入扣。
圆润温婉的白玛瑙经过细心的打磨切割，色泽温润细腻，散发淡淡柔光，然而中间却以独创的方式，将钻石嵌入白玛瑙之中，令整件作品吐露耀目光芒，散发典雅与高贵的气质。
鬼斧神工――宝石嵌接
珠宝首饰都以金属为骨骼、宝石为皮肉，如何能将骨肉相连?传统方式采用金属爪根。然而，要将珠宝作成一件雕塑品，外露的爪根难免有点儿煞风景。为力臻完美，陈世英研创全新的嵌接技术钻石爪嵌接法及内格榫卵嵌接法。前者是撇除传统金属爪脚的应用，直接用钻石和宝石来作嵌接；后者，是运用明式家具的接合方式，给进行镶嵌的物料，包括钻石、玉石、珍珠等作特殊的切割，形成榫与榫眼一样的凿枘，令不同的物料无需爪脚亦能互相紧扣。
这一组“笑芙蓉”套链，是陈世英的工艺技艺另～侧面的展现。陈世英秉承一贯的创新精神，凭高超的镶嵌技术，大胆地将不同的宝石材料加以配搭运用。作品中每一颗“心”都由三层结构、四种物料组成一由最底层的红玛瑙、上面一片贝壳、再加一片水晶，中间再镶一颗钻石。这种做法，目的是要将红玛瑙原有的色彩改变，正如画油画，将颜料层层涂上，画家为作品创造出独一无二的色彩。然而，要达到这种效果，除了大胆创新外，亦要有高超的镶嵌技术，即将贝母切成薄片，让红玛瑙的色泽透现，经过水晶混和钻石的光芒再折射出来；而每一层的切割形状必须如出一辙，才能装嵌得天衣无缝。
“我还在飞舞”是一件令人心生震颤的胸针。蝴蝶的色彩好比上帝的调色盘，世间一切色彩尽在蝶翅表露无遗。陈世英为捕捉蝴蝶的色彩，让它得以“重生”，竟将真蝶翅藏在多层的水晶和宝石之间，藉水晶的高折射性，将宝石的光芒和蝶翅的色彩混为一体，绽放出独一无二的璀璨光芒，令人拍案叫绝。
雕刻光阴“世英切割”
“作为个个珠宝设计师，不仅要富有创意，还需要革命性的精神。皆因珠宝界赖以生存的关键，是创造新设计、铸造新元素及开辟新典范。”陈世英这句话，在他自己的作品中得到充分的反映。他的作品，正是通过新设计和冶炼技术，创造出珠宝艺术的新层次。
在他看来，雕刻是立体文化的语言，除了传递思想讯息，还可以美化环境。一件好的水晶雕刻作品。除了要懂得保留其天然的规律和水晶的透明特性，还要赋予它文化的精神。加工工艺的精细能与肌理互相协调，结合恰到好处。独特的创作作品能显示雕刻家把自已融于自然，融于生活，融于芝术造型，达到承先启后更能显现时代脉动。
“世英切割”(Wallace Cut)是他的成名作。这种雕刻法，以逆向思维为主导，结合了阳雕和阴雕的技术，深化为立体内雕，配合精算式进行角度切割。改变折射角度令影像重迭，形成立体多线条的倒影，始创出五面倒影的雕刻法，命名为“世英切割”。这种立体内雕和幻象雕刻法，只有透光的材料才可以显现其玄妙的幻觉，这一反传统雕刻技法，为陈世萸奠下雕刻大师的地位。展品中的“荷莱女神”就是使刚这种技法造成了五面倒影的瑰丽景蒙，令观众称绝。这不单表现出他炉火纯青的雕刻工芝，也显示了他对水晶玉石等材质本身的特性了如指掌。无论是何种材质，坚硬或柔软，任凭其创意驰骋，亦游刃有余。
荷莱女神是希腊神话中掌管四季的三位女神，分别是代表“萌芽”的眷之女神塔罗。代表“生长”的夏之女神奥克索(Auxo)，及代表“结果”的秋之女神卡尔波。陈世荚以其独创的Wallaoe Cut造成五面倒影，充分表达出女神一者多身的含意。透过水晶的不同侧目。可以看到不论是女神的面貌轮廓，发饰纹理，或是周边的衬花图案，都是精雕细琢，一丝不苟，充分表现出女神庄严肃穆的奕奕神采。
“鱼儿的梦”，整件作品线条流丽，鱼身镶满不同颜色的蓝宝和彩钻，闪烁迷人，如幻如真，仿如日光下的鳞光闪闪。尤其是鱼
鳍及鱼尾部分，犹如立体雕塑，这是从传统的阳雕演化而来。从以往的雕刻作品中可见，作者十分臀意作品的三维空间设计和运用，不论从哪一个方向看作品，都是精雕细琢，就连珠宝作品，亦秉承了设计师一贯的雕刻技术和手法。
最令人称奇的是鱼儿的中央是以一颗紫晶为主体的雌刻宝石，紫晶中间刻有一座城堡，喻意鱼儿之梦乃寻找家乡乐土。而这座城堡就是陈世英独创的“幻影雕刻”，以阴雕和内雕的技术，配台采光的技巧和色彩的运用，将一座水底城堡在波光水影之下呈现眼前。
动听禅意
存在与虚无的碰撞，是陈世英创作动力的来源。在笔者看来，这更像是一种哲学味道的探讨。陈世英认为，存在就是生活。生活中，难免为琐事烦忧，但通过打坐，进入忘我的状态，就是虚无。在他的创作过程中，所有心灵力量、意识、意念都会集中在点，处于虚无的境界中。陈世英认为这样就能感应不同的意念，重新整合生活中的种种，成为源源不绝的创意。
作品“禅”是其中一件韵味深长的作品。“禅”与“蝉”，多么富于智慧的联想：色彩幻化的蛋白石犹如五光十色的花花世界，在蝉静思的刹那，却能观心内省，晦昧渐消。而如通明剔透的蝉翼，是以珍珠贝及水晶切成薄片结合而成，再在水晶上刻出纹理，植入金丝，晶莹剔透之余，不同物料的色彩通过光线折射出奇特的色彩，与五彩黑欧泊的蝉头互为映衬。设计师以精湛的手工，配合物料的灵活运用，以有形之物烘托出禅的意境。
整件作品不受传统珠宝设计的樊篱所限制，视之如雕塑品般，不论其外型、神韵，到色彩配搭、采光技术，无不考究，不但能令作品散发不一样的神采，更开启了它的灵魂，让它诉说自己的故事。蝉处于将飞未飞之际，动与静之间产生一股张力，阐述了“禅”的内涵。
