视觉艺术中的意义精选(九篇)

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第1篇：视觉艺术中的意义范文

关键词 民俗文化 视觉艺术设计 灵感

中图分类号：J504 文献标识码：A

中国民俗文化是依附于劳动人民几千年的生活、习惯、情感与信仰中产生的文化，它有着极其鲜明的民族个性特征，内容极其丰富多彩，既有形式，又有内涵，既是中国的，又是世界的。

中国民俗文化是直接来源于人民大众，具有原发性的美术形式。中国民俗文化中含有极为丰富的哲学、美学、考古学、历史学、社会学和人类文化学内涵，是中华民族文化的凝集和结晶，体现出浓郁的审美意识。民俗文化传承、发扬了中国的传统美学思想，可以对视觉设计中各个方面带来不同的创作灵感。在当今的科技时代，中国民俗文化如何激发视觉艺术设计的灵感是个值得研究的课题。

1 中国民俗文化与视觉艺术设计的联系

中国民俗文化涉及的内容非常广泛，一般包括以下几个范畴：劳动实践民俗、生活经验民俗、节日喜庆民俗、社会交往礼仪民俗、宗教发展民俗、巫术演变民俗、婚丧嫁娶民俗等等。

现代设计者应该以发展民俗文化为本，把视觉设计的追求及其着眼点放在不断挖掘民俗文化的基础上。从历史的角度看，视觉设计离不开民俗文化的滋养，当然也离不开时代设计观念的熏陶，但是，视觉设计理念必须植根于民俗文化基础之上，建立在符合中国民众审美情趣基础之上，设计出来的作品才会有更为广阔的市场。现代视觉设计融合民俗文化的元素，这已经成为现代设计者探索民俗文化与发展的一种趋势。

在现代视觉设计中，怎样把握好中国民俗文化的传承关系，充分运用民俗文化的一切设计元素，是设计者需要刻意钻研和努力的方向。现代视觉设计者在艺术领域不仅要跟上美学思想的动态发展，还必须顺应科技的进步。随着设计范围的不断扩大，设计者要掌握新的领域、新的知识，在关注国际化与多元化的同时，还要充分重视挖掘民俗文化的特色造型元素。立足于本土文化，才会有根基，才能设计出独特的视觉元素。在透彻领悟民俗文化内涵的基础上，将设计内容、版式等元素做重新组合，在民俗文化中寻找灵感，在创作中发展个性，在设计创作过程中不断深化、完善自己的设计构想，施展个人非凡创作力，设计出时尚的、生命力更强的，且具备国际化与多元化设计需求的崭新设计作品。

2中国民俗文化在视觉艺术设计中的运用

中国民俗文化对视觉艺术设计的支持可以有二个方面：一是精神上的，无形的精神文化的支持。二是形象上的，具象的造型形式的支持。

中国民俗文化中有许多经典的、富有个性和生活趣味的形象，这些形象上千年来被劳动人民接受，并成为经典，同时也代表着特定的内涵。在视觉设计中发展这些经典的形象，对于现代中国人而言是没有障碍的，甚至能传达的更加生动、亲切、趣味。当然，运用这些形象的前提在于对它们的理解，否则，不仅不能借助它们来表现设计的内涵，反而会使设计僵化、肤浅。

具体运用方式有直接和间接两种方式。所谓直接的运用是设计者直接将这些形象添加到视觉设计作品中，不对民俗形象做出改动，或只作细微修改。而间接的运用则指设计者按照民俗形象作为原形，在不脱离传统文化内涵的前提下进行改动，以适合当今时代某种特殊目的的要求。通过直接或间接运用民俗题材与形象，来构造现代视觉设计作品，这种方法是广大民众最能理解而接受的，无论什么文化层次的消费者和群众都能从这些熟悉的艺术形象中感受作品。

生硬地将民俗与视觉设计作品相拼凑是不可取的，将民俗造型融于现代视觉设计，不是简单的模仿引用，而是对传统的再创造，以现代的审美观念对民俗文化加以改造，经过创新发展，适合现代消费者的审美需求，既保持了熟悉的风格，又创造了新的视觉形象。

3中国民俗文化对视觉艺术设计的意义

当代的民俗艺术保护者和美术理论家多是将民俗文化作为一个古代生活形态的活化石来进行研究和保护，民俗文化艺术品已经成为传统艺术的一部分而保存在博物馆之中，见证了一个古老文明曾经出现的辉煌。民俗文化虽然作为一种传统文化被人们保护和学习，但实际上，它的发展却面临着一个尴尬的境地。很多人对它的喜欢只是出于对一个存在着文化隔膜的逝去年代的怀念，民俗文化在当代已经失去了其实用性，它和当代社会的经济基础与文化状态都存在着巨大的鸿沟。

第2篇：视觉艺术中的意义范文

1.景别与摄影构图

对于一个精彩的数码图像作品，景别是画面造型和摄影构图的重要手段。所谓自古以来就有“近取其神，远取其势”的说法，就是充分利用了景别在视觉艺术中产生的不同效果而带来的感受。

远景一般以环境为主，主体物与画面的比较较小，能很好的介绍场景或渲染一种情境。常常用来表现自然风光、战争场面、人物众多等场景，借以抒情或说明时间、地点、气氛等模糊的介绍。全景一般包含了画面主题的形象，既不能像全景那样太过笼统而不能观察，也不像近景那样展示主体的形态、动作，处于一种承上启下的独特镜头语言。中景的叙事功能最强，能够兼顾表现主体与人物、主体与环境之间的关系。近景一般只有上半身能进入画面，能够比较细致的观察被摄对象的形象特征和心理活动，这种景别被较多的运用在数码图像中，比较容易与观众引起互动和交流。特写是对被摄物的局部呈现，通过对某一点局部的放大和关注，往往能达到震撼人心的效果。一些特写镜头的组合运用，能起到揭示特殊的意义、深化主题的作用。选取不同的景别组合，会呈现不同的创意风格，这是创作者深入研究剧本、脚本与对摄影摄像技术的掌控的能力综合体现，合理而巧妙的景别组合能给作品质量锦上添花。

2.景别与视觉节奏

电视画面和影视作品都是由一组画面组成的，观众可以直观的感受到图像所带来的叙事内容和情感表达。创作者通过对景别的变化来表现出视觉感官的节奏，或激情、或励志、或抒情、或亲切……。创作者通过脚本和分镜头来设计和安排主题的相关内容，拍摄者运用丰富的景别给人带来不同心理感受，引导观看者跟随创作者的构思去体验数码图像的表现力度。

犹如我们在生活中去观看某个事件或事物，当你远远立于某地时只能看到一个大场景，只能感受到局势的情况，对事情有个模糊的印象；而当你非常感兴趣走进时，便能清晰的看到局部和细节。对于你眼中的形象，便呈现出全景和特写镜头的变化。创作者对景别的设计与运用，能表现出情感丰富和具有震撼力的画面。

我们也常常用剪辑的方法与技巧去呈现景别在数码作品中的视觉节奏。剪辑是对作品的二次创作，通过对拍摄镜头的粗剪、精剪和特效合成来达到视觉艺术的节奏感。景别的衔接技巧和不同运用也使得观众的观看空间发生节奏变化。在作品后期制作中对镜头的处理如：叠化、变焦、淡入淡出等转场也包含了节奏因素。

3.景别与视听表达

从默片到有声影视的发展，说明了景别运用在场景画面中的重要地位，然而只通过镜头语言的景别来表现影视作品显然已经不能满足人们的需要，随着高新技术的发展，有声有色的数码图像已经能给观众带来更高的视听享受。不同风格的作品根据不同的配音、音乐、音效的制作，传递了更丰富的身心体验。

在影像作品中，音乐能调动观看者的情绪，使之更容易融入创作者表达的情境中，根据景别的变化，体会或恐怖紧张、或激烈深刻、或朴实亲切、或稳重大气的艺术效果。在日新月异的数字化音频技术不断发展的时代，创作者可以利用高科技手段制作出各种景别或情节需要的声音效果。例如：使用均衡特效、延时特效、制作混响效果等都可以很好的配合景别的应用。在专题片中，常常会有人声作为配音解说，抑扬顿挫的声音、蒙太奇手法的景别剪辑技巧等，这些都对影片的品质起到了决定性的作用。

数码图像的艺术风格跟创作者是密不可分的，一部影像作品是由多幅景别画面重新排列组合而成的，不同的景别变化造就不同的情感体验和视觉艺术效果。每个创作者对剧本的理解不同，对生活的感悟不同，对人物形象掌握不同都会影响其对作品风格的判断，即使同一个景别的持续时间长短、配音及音效的使用不同也会影响作品的视听风格。

第3篇：视觉艺术中的意义范文

关键词：当代艺术；语言文字；声音；符号；天书

在今天的艺术实践项目及展览中，我们可以看到很多对于声音语言进行探索实验的作品，从中不难看出，人们对于声音在视觉艺术项目中的运用已经越来越感兴趣。而对于声音语言的运用，来自于上世纪90年代对视觉表达与语言意向之间的问题、关系展开的先锋展览。语言成为当下视觉艺术表现的主题之一，源于人们乐于解析文化含义是如何在语言及其语言符号系统中协调的。2001年，洛娜•辛普森(LornaSimpson)在其胶片装置作品《难以忘怀》中运用了人类的声音，15个屏幕排列成一面显示墙，15个屏幕上显现出15张不同人物角色的嘴，画面上只有嘴，而人物角色的脸并未出现在屏幕中，每一张嘴都在同时唱着一首名为《难以忘怀》的情歌。由于无法看见歌唱者唱歌时身体姿态及其表情，因而我们无法得知歌唱者在歌唱时如何回应歌词及旋律对于个体情感的感染表现。这些只有嘴被剪切了的画面，让我们不能全面只能片面的理解所接受的信息。辛普森的作品在熟悉《难以忘怀》这首歌曲的观展人群中唤起缺失歌词的回忆。2007年，奥德里奇当代艺术博物馆举办了名称为“声音与虚空”的当代艺术展览，其展览大部分作品的主题是表现或表达人类的声音。人类语言的声音被运用在多样化的表现形式及表现样式的作品中。雷切尔•伯威克(RachelBerwick)的作品《MAY-POR-E》是自1997年开始就一直持续着进行的艺术项目，伯威克在这期间一直训练两只鹦鹉学说一种委内瑞拉的部落语言，在展览上展示的作品正是这两只学习委内瑞拉部落语言的鸟，这两只鸟和一些植物被放置在一个鸟笼内。鸟笼外面蒙上了一层半透明的塑料布，用于在观念上暗喻一种因边缘化而遗失的语言。

一、艺术与语言的相互融合

以上展览中出现的艺术家所创作的作品样式都是通过语言中的声音部分实现的，而语言中的书面语言与视觉艺术形式的联系更加的紧密与明确。史前的人类鼻祖创造出了表征物象的象形图案及简单的字符，之后包括古代中国、古代埃及的社会创造了象形文字，个体的象形字符连接起来形成词语或句子后可以传递出更加广泛的信息及含义。与西方社会使用26个字母书写系统不同，亚洲秉承传统的书面语言依然坚持将视觉和语言表征巧妙结合。英语通过26个字母的无数种排列组合，以形成词语的发音及含义。中国的汉字则以大量的单个字符构成，每一个字符都可以表述一个含义，汉字不表示语音，只表述语义，因而在中国不同区域说着不同方言的人们都可以看懂及理解汉字的语义，这种只表语义不表语音的文字识别功能帮助中国实现了不同区域之间的文化统一及传承。使用毛笔蘸墨汁书写文字的形形方法及样式，在中国称为书法。书法作为一种艺术样式甚至被推崇为独立的艺术门类在当代中国依然盛行不衰，书法的艺术魅力在于可以给书写者提供展示其文人气质的机会，书写的笔法与字的结构变化都能细微地表现书写者的独特之处。中国当代艺术的推动者，策展人张颂仁归纳书法艺术的影响力时说道：“词语借助书法艺术获得了有形的实体，并要求我们将其作为物质性的化身而不是概念性观念或抽象性符号来加以研究。”①在亚洲及其伊斯兰世界中，书法皆被认可为视觉艺术形式，甚至在精神层面上远远超越了视觉艺术形式中的绘画。与亚洲及其伊斯兰世界将书法作为视觉艺术形式相似，欧洲也重视熟练美妙的字体书写，有书写技巧的人往往被人们视为接受过良好教育482016年第12期的人。当下英语国家的书面语主要解释语句的含义，而诗歌则是强调语句的发音美感。当然，在世界文学史中也能发现一些书面词句模仿表征对象的视觉特征。在古希腊、古波斯、文艺复兴时期的意大利以及16世纪的英国，曾流行过一种非常典型的书面词句模仿表征对象的图形诗，它正是在纸上将诗句排列谱写成特定的图案或者形状。这些在纸面上排列成行的图形诗样式，通过20世纪初法国实验派作家纪尧姆•阿波利奈儿（GuillaumeApollinaire)的诗作，以及当代美国作家约翰•霍兰德（JohnHollander)对于图形诗的一本研究著作传承至今。在20世纪中期五六十年代，瑞士诗人尤金•贡林格（EugenGomringer)突破了传统诗歌线性水平排列的书写模式，发起了被称为具象诗的革新，具象诗着重于用不合语法规范的图案针对字母进行重复，并将字母的字体及颜色的选择也作为拓展语言表征意义的方式方法，同一字母、单词、短语或者短句在页面上的重复出现，直至形成某种抽象形状。1980年以来，美国当代视觉艺术家肯尼斯•戈德史密斯（KennethGoldsmith)在绘画作品中就词语如何能够摆脱传统文本的线性排列作了革新式的实践，在这个方向上其实与具象诗的创造非常接近。如同诗人对语言的视觉表现进行实验，试图创造与艺术家创作的视觉作品表现力接近的作品，艺术家也会把语言融入到作品中，如中国传统水墨画家在绘画作品的留白处题诗落款。还有欧洲中世纪时期的彩绘手抄本以及文艺复兴时期描绘圣经故事的壁画，都有语言与视觉相互融合的特性。上世纪六七十年代，美国波普艺术家安迪•沃霍尓（AndyWarhol）以及罗伊•利希滕斯坦（RoyLichtenstein)等，他们都乐于在日常生活中，特别是在大众流行的商业文化产品及设计中，利用语言文字和视觉表象的混合搭配创造新图像。沃霍尓将可口可乐、康宝浓汤的包装设计图案转换为丝网版画，形成他的波普艺术作品。利希滕斯坦从描绘浪漫爱情和战争故事的漫画书上截选图像和文字，直接放置于他的绘画作品中。在当下的艺术活动中，因为艺术作品的体积、存在的暂时性、作品展示场域的特定性等诸多因素会干扰艺术作品展示及存在，艺术家们已通过使用语言文字、图像记录和图表等手段来记录无法移置或保存的艺术作品，而这些语言文字、图像记录和图表构成的艺术品文献资料，本身也成为了艺术品。语言和视觉从来都是我们的身体感官以及艺术表现的核心。

二、使用语言的动机及表现形式

1995年威尼斯双年展上，来自中国台湾的观念艺术家吴玛俐有一件装置作品《图书馆》，在作品中艺术家将一本本中国古典文学书籍页面一一撕下放入碎纸机，然后把这些文学书籍的纸屑放入透明塑料盒子里，盒子上用金色的字标明这些文学书籍的书名。吴玛俐试图用作品阐述书籍已不复存在的观念，并质疑象征老旧的文学经典的书籍价值的永恒性。在当代艺术中运用语言作为媒介的艺术作品和项目日趋频繁，艺术家们对语言的选择运用有各自不同的角度和目的，在作品视觉传达的效果上来看却是同样的突出。上世纪六七十年代，欧洲出现将语言作为主题媒介的大量艺术作品，这得益于观念艺术的规模日益壮大，很多艺术作品被有目的地去除实体化。现在的艺术家们逐步放弃了观念主义的纯粹样式，但在作品的创作中依然会运用语言作为媒介，以此传递作品试图表现的复杂思想，从而使抽象的概念通过语言具体化呈现。记录事件以及记录艺术作品本身是运用语言的一个动机，事件中瞬间的行为及其某些短暂形式的艺术作品可以在语言中长久存在。语言及文字可以给我们提供认知内容，是艺术家使用语言作为媒介的另一动机。通过语言的媒介增强对社会政治相关问题的视觉反映，语言对于社会结构具有构造性的力量，同时也具有颠覆性的力量。此外，语言的听、读都需要时间来逐字逐句的完成，这在一定程度上可以使观看作品的人消耗更多的时间停留在作品前，因而这也是一个在艺术品中使用语言的动机。当你选择将你的思维用语言传达给某个对象，或者记录下来成为文献，在使用语言的过程中必然会以某种形式呈现，语言口传的形式意味着口语，书写记录的形式意味着书面语。德国艺术家卢恩•密尔兹（RuneMields)在创作中运用了数学符号，这是其他类似语言表现形式的类别。口语、书面语、聋哑人的手语、莫尔斯电码语言等多种变体存在都是语言的体系。书面语可以通过书写、印刷等形式实现，不同的人书写的文字会有不同的书写风格，文字通过笔、墨水等一切可以书写痕迹的媒介在纸上得以呈现其形式，书面语言现在还可以变换为电子文档，以数字编码的形式在网络上传送。在商业广告的领域，对于语言文字的表现形式更是千变万化，在材质、媒介的使用上往往追求变化、新奇。人们在听语言的方式上非常丰富，首先听的媒介包括人的发声、电话、播放器、扩音器等，其次声音本身就有高低音、细柔的、优美的、粗哑的、磁性的，而语言本身还带有区域性的地方方言，这些都影响听语言的形式。欧美的文字交流的主导是拼音字母系统，当下的视觉艺术习惯采用字母体系传达的语言进行活动。伴随新媒体技术表现手段的到来，视觉艺术的多元化更加突出。当代艺术家通过创造语言文字的媒介，塑造语言文字新的形式表现，以此探索语言文字如何更广泛的呈现其含义。观念艺术家维托•阿肯锡（VitoAcconci)的作品《骂人的椅子》，由一件高约1.2米、用英文单词“Ass”的组成字母制作了一把木质椅子，椅靠背由大写字母“A”构成，椅面由两个小写字母“s、s”构成。单词“Ass”的意思是驴子、屁股、愚蠢的人，有明显辱骂的含义，当观者坐在这件作品或者说这张椅子上时，语言文字的视觉意义也就得到了具体形态的呈现。阿肯锡对语言的呈现规模作了对比，假定纸张上印刷的语言文字是小规模语言，而户外广告牌上的语言展示则是大规模语言。阿肯锡试图说明大型语言的呈现实质上可以将它看作是一个实体的形式，即一物。他还在理论上阐述了语言作为实体时大小所形成的相互关系；“大型语言与其说是一种语言，不如说是由语言元素组成的画面。大型语言变成了一个物，但不一定是语言开始讲述的那个物。物性赋予语言以固态，但是同时也破坏了语言……语言为了正常运作必须要保持透明性，这样它才能让世界如其所是地保持原样。当语言变成固态时，它阻碍了从人到语言再到世界的正常循环。”②艺术家在强化语言形式实体化的新手法中，使用了遮挡字母、词语的方法，以使观者在观看作品时因文本的不完整而纷纷猜测其想要表达的含义。如艺术家埃德•拉斯查在1997年创作的作品《最好给你的屁股来点保护》，6个长方形的图案在背景色为紫红色的画面中，每个长方形里有一个英文关键词文本，再分别用不同长短的色带覆盖这6个长方形，让观者可以推测这些长方形被遮盖或是被彻底屏蔽了原有的文本。寻求语言文字的表现载体，不难发现语言最为普遍及经典的呈现方式之一是书籍。艺术家用书的形式创作的艺术作品，现在称作艺术家之书。艺术家之书的手工艺术品，一般印刷数量极少甚至只有一本。另一种形式是艺术家创作的多版本的书刊，艺术家设计书刊常常使用新奇的手法或融进自传体样式。一件书版印刷成品的每一个版本都是原创的艺术品，它们都是通过艺术家设定的形式效果而制作成版的。单本的或是成堆的书都可以是强有力的象征性物体，作为信息的传递媒介，书籍在文化发展史中一直占据核心位置。书是一种有形的物体，书本及其被拆开的书页在二维画面及空间中的雕塑、装置和行为艺术中可以充当原材料及道具。美国人布兹•斯佩克特（BuzzSpector)以《走向普遍因果律理论》（1984-1990）的标题堆码了庞大的书堆，以此隐喻纪念碑似的作用。从斯佩克特的书堆造型中，可以看到现代主义雕塑中极简主义构成的简单几何图形。

三、天书与文字转译的探索

第4篇：视觉艺术中的意义范文

关键词：动画场景；视觉艺术；语言；表达

一、动画场景设计中的点、线、面构成

动画场景设计中，不管是二维动画还是三维动画，都由点、线、面等基本元素构成。动画场景设计中的点既有具象的符号点，如天空中的繁星，也有抽象概括的点，如一栋栋建筑中的窗户，它们从构成元素上来说就是画面中的点。因此，动画中的点有具象和抽象概括之分，点有大小流动的变化，具有指向性和视觉中心的作用。动画场景设计中的线分为虚线和实线，也可以分为动态线和静态线。线可以指示方向、划分形状和空间。线在动画场景设计中的运用最为广泛，自然界中有形状或相邻物体的边沿。通过线表现动画场景设计中的物体，可以营造画面空间，传递画面情感，特别是S形线条在动画人物形象中的运用，把女性的柔美等人物特点表现得淋漓尽致。面在动画场景设计中体现出特有的厚重感，整个动画场景设计都可以通过大的块面来概括。

二、动画场景设计中的空间、时间和运动

动画作为视觉艺术离不开空间、时间和运动。在二维动画场景设计中，一般采用三种空间表现方式：第一，重叠，让其中一个图形处于另一个图形的前面，这是平面上制造深度空间效果最基本的方法。第二，尺寸递减，让人感觉到每个相邻图形间的距离在增加，从而进一步增强了重叠效果。人们对距离的感知建立在近处物体大、远处物体小的观察结果基础上。第三，垂直布局，处于画面中较低位置的物体显得离观众较近，而高处的物体显得较远。日本早期的手绘动画场景经常使用这种方式表现空间。在三维动画场景设计中，经常使用线性透视和大气透视法。线性透视最早在西方建筑和油画中使用，这种手法在15世纪文艺复兴早期由意大利的建筑学家和画家首创。线性透视建立在科学观察和分析的基础之上，分为平行透视、成角透视、平视、俯视和仰视等多种透视效果，它可以更真实地把自然景象挪移到动画场景设计中。欧美的三维动画大量使用线性透视布置场景，从而达到一种真实和震撼的艺术效果。大气透视法是制造深度错觉的另一种非线性的透视方法，它通过变化色彩、明暗调性和细节创造深度错觉。在对真实世界的视觉体验中，随着观察者与远处物体的距离不断拉大，空气、湿度和浮尘量也不断递增，导致远处物体看起来逐渐变蓝、变模糊。这种空间表现效果在西方的油画风景中经常使用，可以制造出特殊的艺术效果。法国19世纪的油画风景画家柯罗擅长使用这种方法制造出特殊的意境美效果。日本漫画家宫崎骏在动画场景设计中经常使用这种大气透视法表现空间，制造出神秘、浪漫和充满东方情结的艺术效果。

三、动画场景设计中的光和色

光和色是密不可分的，没有光就没有颜色，没有光人们将无法看清事物，光产生的颜色、方向和范围会影响人们的情绪、心理和舒适感，可见光线对人们生活的重要意义。在动画场景设计中，光和色也同样发挥着重要的作用。光可以引导视觉流程，设计者通过光的强弱可以安排画面的主次和层次，可以凸现画面主体，光就像魔法师，控制着整个画面。光可分为顺光、侧光、逆光和顶光等，这几种光的表现在动画场景设计中经常使用。顺光，可以为画面营造一种温馨、和谐、舒适的氛围。侧光，可以突出动画场景中的主体人物和角色。逆光，可以为画面营造一种神秘感和恐怖感。顶光，可以给画面营造一种压抑感。不同的光根据剧情的需要有不同的用处。有光就有色，颜色也是动画场景设计中视觉流程表现的重要手段。设计者可以围绕角色塑造故事情境，安排色调，突出画面氛围；也可以通过色彩的纯度、明度和色相的变化组合画面的空间，烘托画面的意境，描绘故事的情节。色彩的象征性及其特有的情感表现力在针对不同年龄层次受众的动画片中得到了广泛运用。儿童观赏的动画片大都使用较纯的颜色，如黄色、蓝色等，充满了天真烂漫的朝气。成年人观看的动画片在颜色的选择上比较深沉、稳重，以高级灰为主，颜色的纯度降低。因此，动画片制作者在场景设计中要根据不同的受众年龄和叙事背景选择不同的色彩。

参考文献：

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[2]张启文.创作与构图.西南师范大学出版社，2000.

[3]韩玮.中国画构图艺术.山东美术出版社，2002.

[4]（英）凯斯•麦克怀特.看大师作画：绘画中如何把握视觉表达语言.卢婧洁，柏愔，译.江苏美术出版社，2007.

第5篇：视觉艺术中的意义范文

【关键词】广告设计 视觉引导 艺术

广告设计很大程度上是一种视觉设计的艺术，因此，在广告设计中视觉引导艺术占有非常重要的位置。在广告设计的各步骤和各环节中，都需要在各方面充分运用视觉因素，完成对于相应设计的有效呈现。对于视觉引导艺术的关注，可以说关系到整个广告设计的成败，好的视觉引导，能够切合大众心理，以最低的成本获得最多的大众认同。

对于视觉引导艺术的阐释，在广告设计中，主要是切合消费者心理和具体的广告主题，通过对受众心理的准确把握，设立恰当的视觉点，以合理的图形、文字、色彩等视觉元素控制受众的视线，以期达到有效的视觉引导，更好的完成相应的广告设计。具体而言，广告中的视觉引导主要体现在以下方面。

一、确立凝固视点

在广告设计中的视觉引导艺术中，一个非常重要的方面需要确立适当的凝固的视点。因为在视觉引导中，如果视点过于变动，或者出现了过多的视点，那么便极有可能对受众的关注焦点造成分裂的结果，即无法以有效的方式吸引受众的关注。如果受众的关注点一旦过多，便无法传达出有效的信息，从而不利于整个广告设计对于广告主题的表达。有了一定的视点，才能够有一定的可被认识性，而这样的可被认识性，正是在最大限度上促使受众能够看到并理解和接受事物的关键点所在。因此，在广告设计中的视觉引导艺术便需要对视觉引导中的视点进行设置上的考虑，通常需要采用有效的凝固视点，以便更好的适应受众心理，因为只有这样，才能够做出具有冲击意义，并且主题鲜明、受众清晰的视觉作品。当然，也只有这样，才能够使得设计变得充满意义。这样的意义对于更多的吸引整个的受众的眼球，符合读图经济起到了相当重要的作用。另外，在广告设计的视点引导中，同时也是在固定视点的设计中，要重点考虑第一视点，以便借此对其后的其他视点起到有效的构建作用，传达更多的与广告相关联的信息。通常而言，相对完整的元素更有利于形成视觉中心，达到有效迁引受众视角的效果。这是广告设计中的视觉引导艺术所需要关注的。

二、确立恰当的视觉引导流程

在广告设计中的视觉引导艺术中，需要关注的另一个方面便是对于视觉引导流程的关注。通常而言，广告设计中的视觉引导流程包括了单向视觉流程、曲线视觉流程、重心视觉流程、反复视觉流程、导向视觉流程、散点视觉流程等多个方面，而在其中的单向视觉流程中又包含了竖向视觉流程、横向视觉流程、斜向视觉流程等多个方面。视觉流程是一种具有一定稳定性而又不断发生变动的流动过程，在这样的流动中，使得视觉引导具有了一定的基础，同时视觉引导流程也是对于视觉引导得以实现的有效保障。具体而言，对于视觉流程的关注，便是对于上述的更细化的视觉流程的关注。在广告设计中，不同引导方向给人不同观看感受。例如，在单向视觉流程中，竖向视觉流程所呈现出来的便是不同于横向流程的更直观坚定的感觉。至于在广告设计中采用什么样的视觉流程，主要是和该广告表达主旨等相互契合，达到很好的表达效果。可以说，在某种程度上而言，视觉引导流程的确立会最终影响到视觉引导艺术的实现，而这些方面都将最终作用于广告设计，并以此为广告设计提供有效的基础，达到良好的广告效果。

三、合理运用视觉要素

在广告设计中的视觉引导艺术中，除了设定恰当的视点，设立相应的视觉流程，另外一个很重要的方面，是需要充分合理的运用视觉要素。视觉要素可以是一定的有效的图形，而视觉要素也可以是一定的色彩，对于视觉要素而言，最重要的是确立起可以被视觉所扑捉的相关因素，并且可以使得这些因素融入到人眼的视觉范围之中。更具体而言，因为只有恰当的运用了视觉元素，才能够起到引导物的作用，并以鲜明的方式引导不同元素加以组合，进而达到有效的运用。在广告设计中的视觉引导艺术中，合理的视觉要素主要包括色彩、图形、文字等要素。图形等符号的有效运用是构架有效符号的重要方面，当图形和文字以最佳的方式结合时，便能够产生好的效果，形成视觉引导中的视觉冲击力，图与图、图与文字之间的自由分散状态的相应分布，能够在最大限度上满足受众的猎奇和寻求刺激的心理，进而完成有效的视觉和设计表达。而另一方面，色彩的运用，也能够在广告设计中起到很好的视觉传达效果，色彩很多时候能够带来独特的视觉张力，而这样的视觉张力正是广告设计中所非常需要的方面，张力将为整个广告设计打下良好的基础，并最终设计出能够为受众所广泛接受的广告作品。因此，在讨论广告设计中的视觉引导艺术时，合理运用视觉要素是非常重要的方面。

四、小结

视觉引导艺术一直都是广告设计中的重要方面。为了能够使得广告设计被更多的受众所理解，视觉引导将起到重要的作用。好的视觉引导，能够在借助多种视觉要素的基础上完成对于广告设计的有效诠释。可以说，在广告设计的各步骤和各环节中，都需要在各方面充分运用视觉因素，完成对于相应设计的有效呈现。对于视觉引导艺术的关注，可以说关系到整个广告设计的成败，好的视觉引导，能够切合大众心理，以最低的成本获得最多的大众认同。当视觉引导流程被确立恰当后、在凝固视点的辅助之下，视觉艺术能够在广告设计中发挥直观重要的作用，并且最终促使受众以最便捷的方式获取广告信息。

参考文献：

[1]任悦.视觉传播概论[M].北京：中国人民大学出版社，2008.

[2]保罗·梅萨里.视觉说服：形象在广告中的作用[M].北京：新华出版社，2004.

[3]陈宏年，杨蕾，芦影.广告设计基础概论[M].北京：北京广播学院出版社，2004.

第6篇：视觉艺术中的意义范文

目前在国内UI还是一个不多见的词，即便是一些设计人员也对这个词不太了解。经常看到一些招聘广告：招聘界面美工、界面美术设计师等等。这表明在国内对UI的理解还停留在美术设计方面，认为UI的工作只是一种软件技术，缺乏对用户体验的重要性的理解；另一方面在软件开发过程中还存在重技术而不重应用的现象。许多商家认为软件产品的核心是技术，而UI仅仅是次要的辅助，这点在人员的比例与待遇上可以表现出来。我们以物质产品手机近年的发展为例，最开始消费者最关心的是手机的质量与使用寿命，那个时候商家的核心竞争力当然是产品质量。随着人们生活水平逐渐提高，如今技术已经都能够满足消费者的需求，这个时候商家要想提高竞争力就必须重视产品外观设计，产品的美观、个性、易用、易学、人性化等等都成了产品的卖点。

2 传统视觉艺术的定义

近年来对民族风的追求和表现已经成为设计师的共同选择，肖永亮先生说过：“创意，从传统中来，到现代中去。传统与现代，工艺与设计，看似相去甚远，但他们本质上存在共同的内在联系，其精妙之处极大地激发我们的思考与共鸣。就像文化和创意，之所以我们将他们归并为一个产业，是因为这个产业特有的文化属性和创意本质，既传统又现代，既讲究工艺又讲究设计。”其实传统视觉源于传统文化，题材广泛、内涵丰富、形式多样，是中华民族经历上下五千年的积累，是中华民族传统文化的重要分支。

传统视觉艺术基本分为两种：一种是有形的可见的，是狭义上的视觉艺术，包括上面提到的剪纸的纹样、皮影的造型和色彩搭配、绘画的水墨韵味、书法的苍劲或柔美、清代建筑的窗棱纹样等等；另一种是无形的，包括剪纸故事的连贯、皮影的故事传说、绘画的丹青意境，以及建筑的宏伟大气和庄严韵味等。

3 传统视觉艺术在UI设计中的融合方式

英国著名的艺术史家和美学家罗杰?弗莱曾说过：“人类积累和继承下来的艺术珍品，几乎全是那些形式结构为主要因素的作品。”这些形式结构是一个设计工作者所必须学习和深入研究的部分。然而中国传统视觉艺术里不乏这些形式结构的多样化。剪纸的形式特色，如造型、镂空的色彩对比、构图和美好的象征意义；皮影的形式特色就在于它的色彩搭配和动作形式；水墨画就在于给人以深远的想象；书法的汉字笔画书写变化多端，带给人的意境也各有千秋；明清现存的建筑，在于其独特造型艺术和霸气的皇家威仪。并能产生出不同类型的主观表达方式。作为手机、网页的界面设计和操作习惯，其中关于造型、色彩、构图和美好象征传说都是融合的关键所在。

3.1 造型艺术特色的融合

含蓄的表达方式和审美一直是中国传统文化所独有的，传统视觉艺术也是如此。传统视觉艺术在造型、构图等各方面最突出的一点就是“虚实结合”，以此观点进行创作。通过虚、实的互动，能有效地进行信息的传递，并在视觉上形成强大的冲击力。在设计中“实形”与“虚形”相互衬托，阴和阳相依而存，形成了虚实相生、阴阳互补。将会为设计作品带来不一样的视觉效果与视觉体验。

首先，充分理解中国传统吉祥图案的内涵，并通过艺术手段与技巧将意象造型之美恰当地表现出来。比如，结合到具体的UI设计中，以图标设计为例，必须根据该UI设计的主题来进行。假设以“梁祝”传说为主题，那么将充分发掘蝴蝶与花朵的意象之美；若以“西游记”的故事为主题，那么祥云、金箍棒、佛教的象征图形将是产生意想之美的最佳代表；倘或以“木兰从军”为主题，那么精致的女英雄头饰、兵器、战马将成为体现意想之美的完美载体……

其次，利用象征和比喻的手法，通过同构的技法，将民间传统视觉所富含的意象造型进行强化处理，从而达到原创性和独特性。在具体设计中，同构法必须结合不同的细节进行灵活处理。无论在各种传统性象征纹样上的设计创作，各种细节设计又只有在同构的手法下，才能保持整体的设计风格，同构是设计风格独特与统一的保证。

当然在结合具体UI设计创作时，必须根据UI设计的动态性特点来进行。界面操作因人的使用，时时处于不同的状态，需要考虑变化前后的状态，据此来展开设计。比如解锁界面的解锁过程设计，解锁前后的两种状态变化；短消息界面，字母按键在触动前后的变化；相机按键，触动前后的变化等等。在图形创意上，利用传统视觉艺术中皮影的“空镂阳刻”或是“实镂阴刻”来进行前后变化无疑是个很好的探索。

3.2 色彩艺术特色的融合

色彩是产品情感表达中的一个重要的元素，也是界面设计必须考虑的一个问题。色彩是先于形态传达给人信息的视觉要素，它是最抽象的语言。人们对色彩的印象，将直接能激起人们的心理情绪。

中国民间皮影传统视觉的色彩包含有中国最传统的民间用色特征，即概念性的“五色观”。通过以黑、白、红、黄、青为主要颜色进行创作，充满了象征性、主观性，极为绚烂夺目。传统视觉色彩大多高纯度、高明度，而且喜用互补色，民间由此还产生了很多用色的口诀，如：“紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新”，“红喜绿，白为媒”等等。通过加入红色的线条将紫和黄两种互补色进行调和，抑或是用白色的线条将红色和绿色隔开，产生“艳而不魅，铿锵有力”的效果。而白色与黑色是中国色彩中最朴素最原始的颜色，代表了色彩的本源。中国的太极正是用两种色彩构成了一个“天下万物生于有，有生于无”“实出于虚，有无相生，虚实相宜”的有无世界、虚实世界。正是由于黑白二色的极端含蓄，使得它能够最大限度地强化图形的审美作用，并凸显彩色的图形，与之形成互补互生的特色。

中国民间传统视觉的色彩在现代设计中均有运用，其融合的方式与其上所述的图形融合方式类似，都是在深入理解传统色彩的意象之美上进行的再创造与再思索。

第7篇：视觉艺术中的意义范文

一、关于视觉传达设计的概述

视觉传达设计（Visual Communication Design）是指利用视觉符号通过视觉媒介向受众传递各种信息的设计。设计者通过多种方法和载体向受递者传达其眼睛看到表现事物的视觉符号。视觉传达设计以文字、图形、色彩为基本要素，在精神文化领域以独特的艺术魅力影响着人们的感性和观念，在人们日常生活中发挥着十分重要的作用。

严格来说，视觉传达设计来自于平面设计，包含了其内容而又有空间、交互、动态设计的新内涵，是为现代商业企业服务的艺术，它涵盖了标志设计、广告设计、图形设计、环境设计、包装设计、展示设计、形象设计、多媒体设计等方面，当然，也包括了本文所要探讨的日用陶瓷设计。

随着现代社会的不断发展，人们每天都不断创新新的生活，新事物新思想也在不断产生不断被发现，人们需要有新的视觉图像将它们表现出来。新的产品设计要融入新的视觉传达设计元素。设计者们要具有敏锐的观察力、敏捷的思想、闪光的灵感、丰富的想象力、抓住和构思生活中的集中性、代表性、绝无仅有的新的一波又一波的视觉形式，达到源于生活，高于生活的水平。融入于陶瓷产品设计中，实现人与人、人与事物、人与产品的认识、交流与沟通。使新的产品不断被认可，不断占领新的市场。现今在全球有四千多个销售网点并且屡获各项国际陶瓷大奖的法兰瓷设计，便是视觉传达设计和现代产品设计的完美结合，其对使用者有着重要的影响，对产品的市场推广也有重要的推动作用。

二、陶瓷产品中色彩的视觉传达设计

陶瓷产品的色彩在其被设计时，就必须借助和依附于造型才能存在，必须通过形状的体现才会有具体的意义。但色彩一经与具体的形相结合，便具有极强的感情表现特征，具有强大的精神影响。当代美国视觉艺术心理学家布鲁墨（Carolyn Bloomer）说：“色彩唤起各种情绪，表达感情，甚至影响我们正常的生理感受。”阿恩海姆则认为 “色彩能够表现感情，这是一个无可辩驳的事实。”因而“色彩是一般审美中最普遍的形式。”色彩成为视觉传达设计应用于陶瓷产品设计的重要因素之一。

把视觉传达设计中的色彩要素巧妙地运用到陶瓷设计中，使消费者的心理为之欣喜，充分满足了消费者突出自身不同寻常的社会地位的精神需要。传统装饰艺术虽历经千年的衍变，却没有在变迁中暗然失色，反而愈加有东方民族的特色，历经时代长河的冲刷，更显出其独有的魅力。科技革命已经把人类带到一个前所未有的空间中，生活的多元化、意识的宽泛化，使艺术的传承薪火相传。

三、主体审美尺度的平衡性

主体审美尺度的平衡性是指设计者在设计环境陶艺时，个人审美观的传达与公众在欣赏其作品时反映出的审美标准、审美情趣等相符一致性，构成审美欣赏关系的亲和性和愉悦性、自然性。而这种平衡性主要表现在限制和约束其作品的形式与内容方面，即设计者在其作品设计的表达方式须反映公众的审美需要。

一方面，环境陶艺的形式（造型、色彩、肌理、装饰手法等因素）设计，须考虑公共空间人群的审美趣味、审美理想、审美能力等。首先，设计者在设计造型的形态方面，寻求与公众的审美能力、审美理想形成和谐，针对性选择装饰性的写实人物、动物、器物等造型，以及变形夸张的直观化造型，或者抽象几何体的象征性造型等，这样，才使其造型更生动、形象化贴近公众的审美标准。其次，其色彩饱和度、明度、纯度、冷暖的搭配与组合，符合公众视知觉的舒适感和心理的情趣感，以及民俗习惯等，即与公众的审美理想达成一致性。还有其肌理组织质地的细腻美和粗犷感，组织结构构成形体空间的秩序美与分割排列关系，装饰方面汲取传统纹样、地域文化符号（如景德镇的青花、粉彩等），以及采用绘制、刻划、雕刻、镶嵌等手法，才会形成公众的丰富审美文化观念和生活方式。另一方面，环境陶艺的内容（题材、主题、内涵）表现方面，须反映公众的审美生活、审美情趣等。赋予人们审美的人性关怀和心灵润泽。

综上所述，现代陶瓷装饰的形成和发展，一方面要立足中国传统装饰艺术的成就，另一方面要善于融汇吸收外来文化中的有益营养，发展自身的现代陶瓷装饰。吸收外来文化，不是照搬，更不是消失自己的艺术特征，相反是为了进一步弘扬中华民族文化和优秀传统。只有认真研究传统装饰艺术，总结和继承中国传统文化艺术这一份珍贵遗产。应用并吸收、融汇现代科技技术的新成就、新工艺，充分发挥现代陶瓷装饰善于表现传统审美情趣之特长，才能使中国现代陶瓷艺术在世界艺术中重放异彩，在世界市场竞争中永远立于不败之地。

参考文献：

【1】陈鸿俊.设计人性化.视觉传达与设计. 2002

【2】李正安. 《陶瓷设计》.中国美术学院出版社.2003年版

【3】秦锡麟.中国陶瓷.江西美术出版社.

第8篇：视觉艺术中的意义范文

关键词：建筑；视觉传达；王澍

中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）09-51-2

视觉传达是人与人之间利用“看”的形式所进行的交流，是通过视觉语言进行表达传播的方式。不同的地域、肤色、年龄、性别、说不同语言的人们，通过视觉及媒介进行信息的传达、情感的沟通、文化的交流、视觉的观察及体验，可以跨越彼此语言不通的障碍，可以消除文字不同的阻隔，凭借对“图”――图像、图形、图案、图画、图法、图式的视觉共识获得理解与互动。

而所谓“视觉符号”，顾名思义就是指人类的视觉器官――眼睛所能看到的能表现事物一定性质的符号，如摄影、电视、电影、造型艺术、建筑物、各类设计、城市建筑以及各种科学、文字，也包括舞台设计、音乐、纹章学、古钱币等都是用眼睛能看到的，它们都属于视觉符号。

生活中人们如何利用建筑作为视觉符号来进行信息的传达以及情感的沟通？建筑不仅仅只是提供人的住所，它还是一件艺术品，每一个建筑大师都将自己的作品作为一生的宝贝，甚至可以说是他们的孩子。美学家苏珊・朗格认为：“建筑是将情感（指广义的情感，亦即人所能感受到的一切）呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西。”艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式。正如詹姆斯所说的，建筑就是“情感生活”在空间、时间、或诗中的投影。因此，建筑也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来供我们认识的形式……艺术形式是一种比起我们迄今所知道的其他符号形式更加复杂的形式……我们这里所说的形式，就是人们所说的“有意味的形式”或“表现性的形式”，它并不是一种抽象的结构，而是一种幻象。在观赏者看来，一件优秀的建筑作品所表现出来的富有活力的感觉和情绪是直接融合在形式之中的，它看上去不是象征出来的，而是直接呈现出来的。形式和情感在结构上是如此一致，以至于在人们看来符合于符号表现的意义似乎就是同一种东西。正如一个音乐家兼心理学家说的：“音乐听上去事实上就是情感本身。”同样，那些优秀建筑，还有那些相互达到平衡的形状、色彩、线条和体积等等，看上去也都是情感本身，人们甚至可以从中感受到生命力的张弛。

王澍，一个60年代出生的建筑家，他的建筑活动就如其所出生的年代一样矛盾而敏感。在建筑师同行里，王澍被公认是最有中国文人气的，而他也是很早就对中国的现代建筑提出尖锐看法的人之一。王澍在中国建筑师中的名气，一方面是因为他在国际上受到的关注，另一方面是因为他的另类。他是把建筑带入大学的引路人，但他又一直表现着对于庙堂规则的不屑。他把中国古代“造园”的手法和方式融入现代建筑。在别人看来，王澍已然是中国建筑师的一个代表，很多人把他的作品当作某种形态的哲学表现去关注，而他自己却只是用古代工匠的手法去诠释着自己心中的当代建筑。

王澍在杭州中国美术学院象山校区的规划与设计中，成功地把中国传统的空间概念、传统的诗意与审美带入当代建筑，以达到平衡一座规模庞大的校园与一座不甚高大的山的目的。

理解象山校园，先要理解王澍对时间和传统的感情。2002年，杭州南山路开始改建，杭州市政府想把这条路建成上海的衡山路，西湖边上的很多民居就开始拆毁。为了阻止这一切，王澍沿西湖拍了400多张幻灯片，一张一张地讲给负责改建的官员看：每一幢房子，都带着不同历史时期的风格，他说：你们知道南山路的历史有多久吗？从你们改建完成那天起，南山路的历史就只有1年了。

一个外来者对象山校园的惊奇，一定是从大门开始的。象山校园的大门不是“门”，而是“墙”，是没有围合的墙的自然延伸，墙身矮得经常让人有翻过去的冲动。但这是一堵砖砌的墙，那砖也不是普通的砖，而是从乡下拆房现场收上来的老砖。

这座带着时间的象山校园，建筑占一半，自然景观占一半。校园中心是葱郁温婉的象山，山脚下一弯流水，10座已完工的建筑像书法笔触一般顺着水势面山而建，建筑群随山体扭转、断裂。王澍说：“这首先在于一座规模庞大的校园与一座不大的山的共存，因为那山是先在的。”

象山脚下的这片空地，开工之前，原本是一片平坦的水稻田。但王澍运用了传统园林建筑中“平地起坡”技法，顺着山势和水势做出坡度。王澍说，中国人盖任何房子都会讲究一个势。第一期完工的建筑是教学楼等公共建筑，在山的北面，地势是北高南低，北边的房子要高，这是一个合院的基本语言。

南方民居中常见的砖、瓦、檐、竹、木，让王澍的建筑充满了江南的灵性。整个象山校区的建筑，片片鳞瓦，铺陈栉比；重重密檐，错落有致。“你知道，南方诗歌文化里一个非常重要的主题是下雨，以及下雨之后看到雨水从哪里下来。”他说，做瓦檐的时候，一直在想象学生们从窗外看着雨水从瓦檐上滴落的浪漫场景。另外，瓦檐还有着奇妙的实用价值。瓦片间充满了交叠出的缝隙，这是天然的空调机，夏天的时候，风从缝隙间吹出来，自然地形成习习凉风；而冬天，这些缝隙又会对风力形成自我调节。

砖在校园中的运用既实用又富有趣味性。在每一个“合院”中，王澍都利用石头基座等营造出地势落差，造了很多“下沉的院落”。这些院落的灵感来自传统建筑中的“天井”。院落种着葱翠的树木和修竹，地面是古老的青砖，青砖的缝隙里长着很多青苔，踩上去滑滑的，心里却有一种沉沉的踏实。

王澍对传统的运用并不拘泥，所有的合院都不是闭合的，在有的院子里，王澍把面山的一面彻底打开，而在图书馆这处院落里，围合处会有一个缺口，种上一棵树。王澍说，等树长大，学生们会在树荫下看书。而在建筑的内部，所有的内部设计，都非常现代主义：线条感极强的灯、屋顶的水泥质感、管道和线路的。

在象山建筑中，王澍最大的突破，在于尺度。中国传统合院尺度是很小的，但王澍的建筑尺度观念即使在现代建筑里也是相当大胆的。

在象山校园中，刻意简化处理的立面、为满足功能要求而略显庞大的建筑体量，都与自然和土地有一种亲近的交接，普遍种植的燕麦增进了环境的“中国”品质。在地球上不同的地方，自然环境之间的微小差异，较之文化之间的差别，更能赋予环境乡土的特质。黑瓦、石墙、长草、斑驳的泥土、水渍和青苔、有意营造的粗犷，这一切都在灰绿色的天空下塑造着淡远的荒疏。这是有节制的荒凉，有别于日本式园林的无所不在的精致，是地道的中国风味。与自然风物之间的对话，并不是观光客般的欣赏、或风水先生般的推算。场所感的营造需要的不是理性而是感触，这一点，在王澍不乏诗意的自述中，我们可以清楚地读到。

建筑师们通过把空间的平面转化为三维空间立体的构成方法及美学特色、加工手法、材料运用、立体构成在设计中的应用及立体构成在实际中的应用从而表达出他们的情感，他们所利用的视觉传达符号就是建筑。

第9篇：视觉艺术中的意义范文

一、意象的造型观念

“似是不似之间”是意象造型的观念。“似”与“不似”之间的距离状态需要很好地把握，度不够不行。过之也不行。意象是设计师对所表现的对象的深刻理解，对客观物象的想象和联想。想象是感性认识。理性是被实践证实过的感性，艺术设计中的意象思维就是想他人之不想，为他人所不为，变无为有，变物为人，化不可视为可视，以不寻常的图形手法来表达人们司空见惯的东西。想象和理性相随，就如同逻辑思维与形象思维的互补，好比放风筝一样，想象是天上的风筝，理性是手中的红线，不管风筝飘多高、多远，始终有红线之牵引。

意象思维以直接感知、客观存在的事物为前提。把表面毫不相干的事物联系在一起，抛开它们的外形结构，通过它们之间某种本质上的共性而引发联想。意象思维里有一定的互转性。可以将听觉意象转化为视觉意象：也可将视觉意象转为肤觉意象。例如，手机重量轻、厚度薄的意象联想，可以让人想象轻得像羽毛、白纸、棉花、白云、气球等，薄得像刀片、薄膜、纸片、磁卡、身份证等。

二、意象的功能

意象有三种功能，即意象作为绘画，意象作为记号，意象作为符号。某一个特定的意象，可同时具有以上三种功能中的每一种功。而且每一次都可以不至于发挥一种功能。原则上讲意象本身并不能告诉我们它意在发挥哪一种功能。

作为绘画的意象是捕捉所描绘物体或事件的某些相关性质，比如形状、色彩、运动等加以突出或解释。比如一幅风景照片和一幅十七世纪的荷兰风景画，看上去十分逼真，但实际上绘画是经过了意象思维的。绘画不同于真实的复现，绘画要比它再现的实际事物抽象，而这种抽象度的不同实则是意象思维的表现。

当一个意象仅能够代表某种特定的内容。但又不能反映这种内容的典型视觉特征的，它就是只能作为一种纯粹的记号，从严格意义上来说，没有只作为记号而丝毫不具有其它功能的视觉形象，因为凡是一个视觉形象，总要带点描绘性绘画的性质，比如代数中的字母。有可能最接近于纯粹记号，但其也有自己的形象。因此记号自身实则也有特定的形态，只不过这些形态不象绘画那样仅为了再现事物。而是一种由自身的功能所决定的完全不同的形态。

意象第三个功能是符号功能。在意象作为符号使用时，其抽象性一定要低于符号所暗示的东西。换言之，一种符号必须能为某一类事物或某一类力的作用方式赋予具体的形状。意象本身是一种特殊的事物，而当用它代表某一类事物时，便有了符号的功能。例如，当用一只狗的形状来代表狗类的概念时，这个形状便成为狗类的符号。荷尔拜因为亨利八世所作的画像，既是专为这个国王作的画像，同时又是用来象征王权、残暴、力量和富有等性质的符号。

三、意象思维在艺术视觉传达中的特点

1.求异性特点，这属于一种反常规的逆向思维，从习惯性思路的反方向去探讨问题。从反逻辑的角度出发，在客观世界中寻求质与形的变异，突破传统思维习惯，以反常的图形语言来传达信息。将现实与幻想、真实与虚幻、主观与客观有机地结合起来，找到最佳感觉。促成思维的完善和创作的成功。

2.跳跃性特点。指思考问题的方式是非连续性的，以致于思维发展的突变和逻辑的中断。表现为看上去不相干的事物其间却蕴涵有本质的联系。

3.辩证性持点，指设计师的思维过程总是在寻找与发现之间进行，在求同和求异之间展开。在思维过程中，由一个形象过渡到另一个形象，它们构成对立的双方，即相互区别、否定、对立，相互补充、依存、统一，由此形成意象思维的矛盾运动。

4.能动性特点，指设计师的意象思维是一种有目的的活动，是设计师从“表象”即外界事物在人的头脑中留下的影像到“联想”再到“想象”即人脑思维在改造记忆表象基础上创建的未曾直接感知过的新形象和思想情景的心理过程。任何想象都不是凭空产生的。而是对记忆表象加工改造的产物。能动性是意象思维的重要品质，它能使我们超越已有的知识经验。超越逻辑思维的束缚，使思维达到新的境界。

5.综合性特点，综合的关键是要发现零散事物甚至是看起来毫不相干的事物之间的某种持殊关系，在此基础上，才能把它们综合成一个能发挥作用的整体。实际的意象思维过程是一个非常复杂的过程，在这个过程中，往往需要高度综合思维，才能构成创造性成果。

6.原创性特点，意象出现在每位设计师头脑中进而产生的思维绝对是独一无二的。意象使设计师们对司空见惯或“完美无缺”的事物提出怀疑，并敢于向传统的成规旧习挑战，敢于从新的角度去分析和认识事物，因此其表现出来的艺术也是新颖和唯一的。