工艺美术运动的特点及局限精选(九篇)

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第1篇：工艺美术运动的特点及局限范文

[关键词]动画;本体;电影性;美术性

一、动画的价值根源

动画的起源可以追溯到25 000年前的石器时代。从阿尔塔米拉洞穴中“奔跑的野猪”,到我国距今5 000年前的“舞蹈纹盆”,这些古老的遗迹不仅展现了艺术的原始状态,更记载下远古时期的人类就希望借助画面记录动作的渴望。法国美学家丹纳在《艺术哲学》中提出艺术首先是源于对自然的模仿,而中国传统的美学规则认为艺术是与人类的生命直接关联的创造物,美根本就是来源于人类的生命意识,两者浑然一体不可分割。生命本身则必然意味着运动和变化。正是这种与生俱来的生命意识使得人类总是对于运动极为敏感并充满渴望。这一生命意识与动画的本意完全一致:“animation”一词本是来源于拉丁文“anima”,意指“灵魂”,释义为“赋予生命”。动画艺术便是将原本没有生命的(静止的) 形象与符号,通过使之运动而赋予其性格和生命的一门艺术。由此我们可以得出,动画艺术形成并且长期存在、发展的根本原因便是来源于人类的生命意识,这种意识形成了人类对于运动敏感的天性和对于创造生命感的渴望。

二、动画本体探寻

从动画的字面解释可以看出:“动”与“画”是动画的根本要点。国内动画学术界据此提出动画本体是由运动性和绘画性两者构筑而成。而笔者却认为动画中的“动”与“画”不应该只被简单地理解为“运动”和“绘画”,而应将动画的本体归纳为代表“动”的电影性和代表“画”的美术性更为确切。因为电影、美术两者和动画都同属于综合性的艺术范畴,各自内部与动画本体交相融汇的绝不仅仅局限于运动与绘画。

三、动画本体电影性

加拿大实验电影和动画电影的代表人物Norman Mclaren指出:动画艺术不是“会动的画”而是“画出来的运动”;我们在前文中指出动画艺术形成发展的根本原因便是在于人类对于运动敏感的天性,对创造生命感的渴望。这些都印证了动画艺术首先是动的艺术。

纵观动画和电影的发展,从两者的基本原理、根本手段和运动本质来看,几乎完全一致。两者都是利用“视觉暂留”的生理现象,运用逐帧拍摄连续播放的根本手段,展现运动的幻觉,满足人类对于创造运动感的渴望的多元化艺术形式。其中,运动的幻觉这一相同的运动本质将它们与舞台艺术的运动区分开,因为舞台艺术中的运动是人眼所直接观察到的现场运动,而并非是基于人眼“视觉暂留”的特性,大脑所产生的关于运动的幻觉。这也是不应把动画之“动”简单理解为“运动”的原因之一。

动画和电影在其根性上的紧密关系也使得两者各自内在的众多特点与手段相互交叠。具体表现在两者在时空关系方面的自由、表演和动作作为塑造人物的重要手段、运用剪辑手段以结构视听关系、故事的演绎方法,对场景、灯光、人物等进行综合调度的手段等方面。除了上述这些原因,还有一点是动画本体电影性得以确立的必要前提:动画和电影必须是相对独立的并列关系,而非从属。

四、动画与电影的关系

目前关于动画和电影的关系大致有两类认识,一类认为动画完全独立于电影艺术,与漫画合并称为“动漫”,提议将其归为所谓的第九艺术。这种认识主要是由我国动画界的部分理论工作者针对目前国内动画产业发展的需要而提出的,在国际上不具有普遍意义。另一类则认为动画是电影艺术的一种类型。Daniel Arijon将动画划分为电影的第二大类;我国的传统电影理论则将电影分为四大片种,美术片(动画)为其中之一。这种动画被包含于电影的认识也是目前国内外一个普遍的认识,极具代表性。针对这一认识,笔者提一个问题:如果电影艺术包含了动画,那么为何在上百部世界公认的电影理论专著中,却几乎没有人对这种“特殊的电影”做深入的探讨?巴赞、爱因汉姆、艾森斯坦、卡维尔……翻遍他们的著作对动画却只字未提,Daniel Arijon 在《电影语言的语法》中只将动画简单划为电影的第二大类便再无片言;克拉考尔算说得最多的,在其41万余字的著作《电影的本性》中却只用了500多字表达了他对动画是“活动起来的图画”的粗浅认识,便草草结束了对动画的讨论……这种普遍现象其实从一个侧面体现出动画和电影两者间的相对独立性。

笔者认为将动画简单定位为电影的一种类型或分支是错误的。电影艺术与动画艺术的关系应是同根生,枝叶相交织,主干相对独立的关系,两者并列同属于视听艺术这一更大的艺术范畴。“同根生”是因为两者的基本原理、根本手段和运动本质的一致性;“枝叶相交织”是因为两者内在众多特点和规律的重叠;而“主干相对独立”(即两者间的相对独立性)则是由动画与电影各自记录(拍摄)方式的差别所决定。

尽管动画和电影的运动幻觉都是由一系列连贯的画面所产生。但动画是用逐帧的方式将画面通过扫描设备或照相设备来记录影像,而电影则是通过摄像机用连续记录的方式来拍摄影像。记录方式上看似微小的差别事实上却造成了动画与电影的共同载体――胶片在其功能上的根本差别,即单纯复制还是记录的问题。

大多数动画的制作过程中有将那些影像转换成胶片影像的一个过程,这种影像的“复制”功能给动画片平添了许多节外的含义;而在电影中也时常需要对胶片进行美术加工,这也给许多电影添上了动画成分的嫌疑。这些作品的考量取决于:胶片在“行使复制功能”的时候是否将其“记录性变成了主导”,动画在修饰胶片的过程中是否将胶片变成“纯粹的画面载体”。从这点出发,我们可以得出《白雪公主和七个小矮人》是“动画片”而非“电影”,因摄影机做了“纯复制的工具”;而雷奈的《毕加索》便是部电影,因为摄影机不只是在复制那些画作,更是在“记录”它们。因而《战舰波将金号》上那面红旗并没有让这部电影变成动画片,而《梦醒人生》则因为把胶片画成了大花脸而变成了动画片。据此也可以解释沙土动画、剪纸动画,真人定格动画这些似乎有点边缘形式的动画片:尽管他们表面上看上去有绘画不具备的“立体形式”,但是照相机依然是以逐帧的方式对画面进行复制,其中的形象都与美术中的雕塑模特无异,依旧是“单纯复制性”的影像实质,所以他们也是动画片。

记录方式与载体功能的差异使得动画和电影成为一母双生的相对独立体。

首先是在于运动感的明显区别。动画与电影最根本的价值在于他们都是能够表现运动感的艺术。电影的运动感是对现实运动的复制和映射,连续记录的方式使其获得了最大限度的逼真性。而动画的逐帧方式所造成的运动感虽远不如电影中那么真实,但却更加富有想象力和表现力。另一个重要方面则是两者所拍摄的运动对象的差异。动画的逐帧拍摄方式可以将任何原本相对静止的物体赋予运动的感觉,使之生动得如同获得生命一般。电影的运动感呈现则要求拍摄对象本身必须为活动的对象,因为连续拍摄的方式无法为静止的物体本身创造运动。

从以上两个方面我们不难看出,虽然电影与动画都是表现运动的幻觉,但是电影是通过摄影机拍下来的现实运动,而动画是艺术家运用各种造型手段“画出来的运动”。动画利用逐帧的记录方式,将人的参与直接深入到每一帧的画面,使得运动感具有虚拟性而与电影中运动感的逼真性区别开来。

记录方式与载体功能的差异不仅造成了电影与动画在运动感方面的差异,还直接作用于动画的影像本体,使其同电影的影像本体完全区别开来。

电影影像的本体为摄影影像,这一点无论巴赞还是克拉卡尔都已在他们的著作中进行过深入的论证。一般认为电影是摄影在时间上的延伸。巴赞在其《电影是什么》一书中提出电影摄影影像的本体论,指出“电影的出现使摄影的客观性在时间方面更加完善,影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景。”电影使“事物的影像第一次映现了事物的时间延续,仿佛是一具可变的木乃伊。”电影由于其连续记录的拍摄方式而形成了电影本体摄影性,导致了其视觉影像的逼真性,这与动画的非真实性影像特性形成了鲜明对比。正是这种逐帧复制的记录方式,为动画的“画”字所代表的动画本体美术性提供了必要条件。

五、动画本体美术性

透过前文中所谈到的动画的起源,我们可以明显看出动画艺术与绘画艺术的渊源如出一辙。而赛璐珞动画是传统动画最为主要和基本的生产方式。这种将一系列连续变化的画面描绘在胶片上的工艺与现代人们利用电脑软件来处理和绘制动画的方法,在其本质上都强调了绘画是动画艺术造型的关键。“绘画性”的论断就此被提出。然而,绘画并非是动画造型手段的全部。将动画之“画”理解为“画面”要比 “绘画”更为丰富和全面。“画面”是内容和形式的视觉化呈现,可以利用各种不同的造型手段和方法,这其中当然包含了绘画这一重要手段,但却远不止于此。20世纪20年代初,俄裔法籍的动画家Alexandre Alexeieff与Claire Parker 制作了一块竖直的白色幕板,上面嵌有百万枚大头针,幕板上的针可用起钉器或其他工具推进或拔起,当从某个角度打下一束光时,针的阴影就形成了可以拍摄的图像。利用这样一种独特的造型手段,他们创造了今天被称为法国国宝的针幕动画影片《荒山之夜》,为后来的动画发展奠定下重要的基础。此外还有黏土、真人定格等手段,可以毫不夸张地说,任何造型手段都可以被运用于动画的制作。

由此,我们看到“绘画性”的局限之处。而所谓美术是指在既定空间中,运用适当的物质材料、通过构图、透视、光线等手段来塑造直接可视的平面或立体形象的艺术。现在美术已逐渐从艺术一词中分离出来,逐渐固定为一种独立的艺术门类的称谓,专指静态造型艺术,包含了绘画、雕塑、建筑和工艺美术等静态造型艺术。用“美术性”替代“绘画性”便消除了其对于动画本体的局限。随着今天科技的日新月异,三维虚拟动画技术和实景交互动画技术的不断成熟,动画的手段和形式将必然会愈加丰富,动画本体美术性的确立使动画可以跟随明日科技的发展,在造型及形式上拥有无限的可能。

[参考文献]

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[6] 马奇.艺术哲学论稿[M].西安:陕西人民出版社,1985.

第2篇：工艺美术运动的特点及局限范文

【关键词】新玻璃 玻璃艺术 当代玻璃 工作室玻璃运动

当谈到玻璃的时候，人们会想到窗户、酒杯抑或眼镜、灯管。

数千年前，一次偶然的尘与沙之间的热力交融，开辟了玻璃进入人类文明的康庄大道，从此以后，在人类世界里总能看到玻璃所漫射出的灿烂光辉。

一、穿越时间的玻璃

玻璃发展的历史已然无法确切地追源溯流，不过，可以得知的是，在遥远的时光旅程中，玻璃穿越西亚两河流域，透过古埃及与古罗马，款款地沿着欧亚大陆不同文明的轨迹走到今天。

从公元前1500年左右大量出土的玻璃制品上可以看出，最初的玻璃处于一种混沌的状态，“砂芯成型”工艺技术的限制使玻璃呈现出不透明的外观特质，因而无法凸显与其他材质在质感与功能上的极大区别，玻璃在很长一段时间里作为陶瓷的釉料而使用，或用以仿制宝石的玉质效果，那时的玻璃是以替代品而非特殊材质的身份出现在历史舞台上。公元前1世纪，罗马人发明了吹制技术，由于古罗马文明对酒的推崇与迷恋，人们对玻璃酒具的透明性有了要求，这项重大技术的发现直接颠覆了玻璃制造工艺的传统，促使了玻璃由不透明到透明的巨大转变。

罗马帝国分崩离析后，古老的工艺依旧留存延续。其间漫长的几个世纪，基督教兴起，教堂陆续建立，持续不断的、深入的光学研究，使人们逐渐发掘玻璃与光之间深层次的关系，认识 到了玻璃这种奇妙物质所包含的社会效应与哲学效应。工业科技的迅猛发展促进了玻璃制造工艺的飞速革新，17世纪末，英国研制出了一种质地坚韧、净透明晰，并且能进行批量生产的铅玻璃，这一壮举最终使玻璃抛弃了陶瓷、宝石替代品的身份，作为一种可以延伸视觉的卓越超然的材质而得到广泛重视。

玻璃理所当然地变成了工业生产原料，机械介入其中，开始了大规模的工业化生产。1851年的万国博览会，一座“水晶宫”悄然降世，钢筋做骨，玻璃为体，名动一方。在量化生产的平板玻璃晶莹剔透的光影下，艺术家开始思考艺术与效用的关系，思考玻璃材质的手工艺内涵。

在这场名为“艺术与手工艺运动”的革新中，现代设计理论先锋威廉・莫里斯（William Morris）认为，艺术是改造现实生活的手段，力图唤醒手工艺人内在的创造力，把手工艺确定为艺术的基础。玻璃成为重要的艺术实践的材料，玻璃工艺自然成为重要的艺术革新体验的对象之一。

19世纪80年代至20世纪第一次世界大战期间，新艺术运动从欧洲和北美等新的工业中心发起，席卷世界各地与各艺术领域。这次艺术运动旨在区别纯艺术与工业美术，区分工业与艺术的界限。艺术家崇尚手工艺，希望回归到自然中以寻求艺术的真谛。那些充满生机与活力、波浪般流动的线条主导了新艺术风格的创作语言形式，如同从植物中生长出来一般。查尔斯・路易斯・蒂凡尼（Charles Lewis Tiffany）用玻璃制品使得这种风格找到一个可以展示惊人表现力的领域，嵌花玻璃是令他闻名的众多艺术专长之一，色彩绚烂、动人心弦。

玻璃在这时因其独特的魅力得到了极大的关注，古代玻璃制作传统的复兴，新的P?tae de verre（碎玻璃粘合技术）工艺的开创，逐步改变人们对玻璃固有的狭隘陈旧观念，为20世纪以后的现代玻璃艺术奠定了实践基础，提供了玻璃艺术向不同方向发展的可能性。

艺术与手工艺运动和新艺术运动的影响，使人们慢慢领悟到玻璃作为独立材质的特殊性及艺术之美感。然而，对创作者而言，所缺少的仍旧是与依赖大量精密机器的机械化工业产业技术相区别的、适应于独立艺术家创作的玻璃制作方式和加工技法，艺术家与工艺之间依然存在着不可忽视的技术鸿沟。

1962年，托莱多艺术博物馆发起，寻找一种低温熔烧玻璃的方法。以多米尼克・拉比诺（Dominick Labino）和哈维・利特莱顿（Harvey Littleton）为主的艺术家、玻璃匠人进行了大量试验，并最终研制出了玻璃的新配方，使得低温铸造玻璃成为可能，并发明了适合在私人工作室与教室等一般温度环境中使用的小型窑炉。这一系列举动具有里程碑式的巨大意义，拉近了艺术家与工艺的距离，标志着玻璃艺术最终彻底挣脱工业化高要求生产的牢笼，走向新的独立自由的艺术道路。

在艺术家眼中，玻璃不再作为生产原料，而是作为艺术创作媒介存在，玻璃的使命得以彻底改变，国际工作室玻璃运动就此拉开序幕。

从上世纪70年代开始，美国、欧洲的博物馆频繁地举办了一系列与玻璃艺术相关的展览与活动，促进玻璃艺术家与公众之间的交流与联系，传播玻璃材质观念的革新理念，从而建立起了异于传统的、新的欣赏标准与评论机制，确立了新的玻璃艺术审美价值取向，开启了玻璃在崭新的艺术时代的恢弘篇章。

20世纪以来的现代玻璃艺术与传统玻璃工艺之间的本质区别，是对玻璃材质认识的巨大转变。从最初的替代品、工业原料身份，到现今成为一种独立特殊的艺术媒介材质角色，玻璃艺术地位的改变与科学工业进步带来的技艺提升、艺术人文交流带来的观念转变密不可分。

如今，现代玻璃艺术已然成为一种国际现象，世界性的期刊、展览、研讨会等越来越多地关注艺术与工艺的全面融合。艺术家们透过玻璃向世界诉说着不同个体、不同地域、不同民族的文化背景、思想观念与人文精神。

二、跨越空间的玻璃

玻璃发展变化的历史体现了世界各国的文化史与科技史，尽管在越来越国际化的今天，工艺技术发展差距日渐缩小，审美价值取向差异日渐弥合，但各个民族、各个国家独有的气候、风俗环境、历史文化传承与思维脉络走向仍强烈影响其现代玻璃艺术的风格与形式。

我们先走进威尼斯的玻璃艺术。亚平宁半岛气候温和，阳光充足，意大利人在这样的自然馈赠中始终保持爽朗明净、热烈向上的生命态度。威尼斯的玻璃艺术也同样如此，玻璃颜色热烈明丽，充满生命力，小到与服装搭配的挂件、耳环和与家具配套的花瓶、烟缸、烛台，大到贵族气息十足的吊顶，精致、纯净、明快的玻璃制品是开朗纯粹的精神生活的见证。

穆拉诺岛是威尼斯精湛玻璃工艺的标志，意大利人专注于玻璃制造实践的努力在数千年的凝合中熠熠有光。威尼斯保留了古老的玻璃吹制传统，并在工艺上做出了持续的创新。

艺术家戴尔・奇胡利（Dale Chihuly）感慨道：“我曾以为玻璃本身是很奇妙的，但后来我发现，吹入玻璃的空气，才是最神奇而不可思议的。我常想，究竟是谁想到将空气吹入融化的玻璃？这样的方法如果运用在其他材质上，是绝不可能成功的。”这感言不仅是对吹制工艺的赞美，更是对玻璃材质本身的礼赞。现代人也许会想当然地认为这是一种明摆着的无需多言的技术方法，但实际上，吹制工艺的发明，需要对玻璃材质特性和潜能极其了解。做出一件成功完美的吹制玻璃艺术品，需要温度条件、自身控制力、团队合作的高度契合。

去过威尼斯的人最难忘的也许是吹制表演，玻璃在热力中魔术般地自如变形，一切是那么自然流畅。穆拉络岛上有多间玻璃制造工场，艺匠现场示范吹制出各种各样的玻璃制品，手法纯熟，令人大开眼界。

日本的玻璃艺术带有强烈的“和风”印迹，不管形式与工艺上如何传承与创新，艺术家所创造出的玻璃艺术品始终与日本人传统的朴素雅寂的精神气质以及“和、净、清、寂”的审美理念紧密地结合在一起。

藤田乔平（Kyohei Fujita）的玻璃作品饱含了“日本之美”，以传统民族审美作为根基，与现代工艺技巧相结合，拓展了玻璃材质的艺术表现力。其脾性态度在富于日本传统的审美情调的玻璃作品中娓娓道来，不疾不徐，色彩宜人、流动清雅。

玻璃诗人盐谷直美（Naomi Shioya）善用“留白”，其创作形式、手法赋予了虚无缥缈的空间以某种意味，反映了日本独特的“间”文化。她的作品充分发掘了玻璃材质内在的诗性，不即不离、质朴优雅、灵气内涌，孕育了含蓄隽永的禅意与东方式的性灵美感。

波西米亚的玻璃艺术传统从14世纪起就一直延续至今，捷克人沉浸其中，深受影响，在20世纪现代玻璃艺术化进程中不断尝试将玻璃作为纯艺术表达媒介的可能性，尤其是作为抽象艺术的表达媒介，希望通过艺术与教育传播新的有活力的玻璃观念，并将象征捷克文化和工业传统的玻璃艺术延续并推向世界。

史丹尼史雷夫・李宾斯基（Stanislav Libensk?）与加柔斯拉娃・布勒赫特瓦（Jaroslava Brychtova）夫妇是捷克著名的艺术家与教育家，他们以独到的眼光发掘出玻璃的内在精神价值，创造性地以玻璃材质阐释立体主义的思想，表现光感。除了对艺术界的巨大贡献外，他们执著于现代玻璃艺术教育事业，不断将新的玻璃艺术创作思想和创作技巧传授给玻璃艺术学院，他们的创作理念影响了捷克乃至世界一大批年轻艺术家，推动了现代玻璃艺术的国际化进程。

北欧因其设计文化而举世闻名，犹如童话般得天独厚的自然环境解释了新艺术运动对自然的向往与追求。以芬兰为例，芬兰的玻璃艺术设计具有超越时代、简洁洗练、源于自然、轻盈透明、高新技术和实用，亦即以人为本的特点，排除所有累赘之处而得到最简化和超越时代的形态，经久耐用，适应日常生活需求的变化。

设计大家奥伊瓦・托易卡（Oiva Toikka）为芬兰品牌iittala精心打造的玻璃鸟系列在国际上赢得了广泛赞誉。由于吹制工艺的独特性与手工艺内涵，每只鸟都是独一无二的。形态各异，大气浑然，简洁流畅，玻璃清透空灵、柔滑细腻的天生质感，辅以吹制独有的斑点、螺旋等纹理，仿若自然山水田园浓缩一处，意蕴悠长。

中国现代玻璃工作室运动正在如火如荼地进行，在这个玻璃产品产销量稳居世界第一的国度里，人们对玻璃有着深厚的情感。最近10年，玻璃艺术文化的推广深深影响到大众的周遭生活，人们乐于谈论并接受新兴的玻璃艺术门类，对这种精美、剔透的艺术品赞不绝口，玻璃艺术的审美机制与学术体系正在积极地建设与逐步规范当中。优秀的青年艺术家们在这个广阔的舞台上展示着自己玻璃创作与设计之才华，基于5000年的华夏文明，艺术家孕育在博大精深的文化海洋中，对民族性的追求成为当代中国玻璃艺术创作的主旋律之一。玻璃艺术再也不是贵族的奢侈品，再也不是西方人的专利，玻璃艺术正在走进我们的生活。

三、玻璃熔铸的新世界

对工艺技术的强烈依赖，是玻璃艺术具备独特性并区别于其他艺术门类的重要特征之一。如今，随着科技的进步与玻璃创作观念的革新，这种依赖正在逐步被打破。3000多年前，玻璃制品仅有器皿、首饰，局限颇多，与之相比，如今室内设计、景观装置、建筑空间、架上艺术、工业设计等领域均可窥见玻璃的踪影，玻璃正在以无限的速度占领着人们的生活，给予人们生活实用及美的享受。

试着寻觅这些变化的来源，可以清晰地得出结论：能够提升生命感知、丰富文化内涵、推动创新革命的，从来就不是新材料的发现，而是艺术家、设计者、手工艺匠、科研人员合众之力。这种合力有效地推动了玻璃艺术观念上的革新，新玻璃世界形成的过程实际就是这些众多的创意者解读新材料、找到新用途、发现新方式、探索新领域，从而将玻璃材料转化成为思维主体并展现思维成果的过程。同样，那些对精致灵动的玻璃制品的赞叹，并不全然出于对玻璃材料本身的惊叹，更多的是折服于在先进想象力与概念引导下使玻璃应用在众多不可思议的领域，并使它以一种人们从未想象过的方式存在。

从20世纪中叶的国际工作室玻璃运动至今，不过短短几十年时间，现代玻璃艺术已在世界范围内掀起了一轮又一轮的。除了在材料与工艺上与传统玻璃工艺美术有联系以外，在表现形式、主题内容、创作理念、创作目的、应用空间等诸多方面都与传统有着迥然的差异，这种差异是积极的，且具有颠覆性的。

现代玻璃艺术发展的道路正通向一个新的具有独特艺术意味的彼方。纵观世界，可以发现，这条道路呈现出公共性与独立性两个特点。

现代玻璃艺术发展的公共性，在一定程度上，可以看成是公共艺术价值概念在玻璃材质层面上的反映，体现在玻璃作品自身形态与空间的紧密联系中，创作者一般依据特定场所与环境而进行创作。区别于传统玻璃艺术仅止于器皿、宝石制作之类的有限艺术门类尝试，现代玻璃艺术由于艺术观念的演进、科学技术的提升和综合材料的协同使用，在公共空间中的艺术可能性得到了拓宽和延伸，因而显得更加大气多元、万象俱新。

《雕塑花园》（Garden of Sculpture）是美国艺术家霍华德・本・特瑞（Howard Ben Tré）2007年所创作的景观雕塑。简洁而具有现代感的形体结构，来源于古代建筑形制，具有某种仪式般的威严庄重感，木质与玻璃的结合，沉稳中带着缥缈，仿若水与舟，与周围的桅杆、船只、堤岸、洋流形成情感呼应。

不仅如此，现代玻璃艺术发展的公共性还体现在与人群的交流关系上。玻璃从博物馆的展台走进了大众视野，从贵族的私人庭院进入到开放的景观空间中。公共玻璃作品被放置在火车站、机场、休闲中心、市政广场、酒店大堂、生活会馆等公共活动领域，放置地点的公开性使得人们与玻璃作品的交流互动具有一定的自由度，玻璃艺术家运用适当的隐喻、象征、符号语言，以玻璃材质独有的面貌传达艺术理想与观点，从而潜移默化地引起人们的情感共鸣，获得心理上的认同感，艺术理念与美感由此渗透进日常生活。玻璃艺术品不再是“旧时王谢堂前燕”，高居权贵床枕边，而是站在哲学高度上，以一种新的艺术姿态呈现于大众面前。

现代玻璃艺术发展的公共性还反映在以审美与效用的有效结合为出发点的功能性上。在建筑与工业领域的应用是长久以来玻璃材质最为广泛的实用功能之一，但与以往不同的是，当今的建筑玻璃艺术，突破了从前狭隘的实用主义的枷锁，更多地考虑美感与功用的融合，甚至包含了艺术创作者本身的个人情感。艺术家将玻璃的气质性格与所属建筑场域营造出和谐的共振，以情感、人文方面的互补关联作为首要考虑的创作因素。对光的折射、反射、漫射等复杂的物理现象解构等，加以科学的利用，使玻璃在采光、空间拓展方面所向披靡。玻璃与光密不可分的关系产生的哲学效应，易于营造出一种纯净清明的意境氛围，从而转化为艺术家探索除功能以外的建筑细部表达的丰富性、精神性、非物质性和观念性的各种艺术表达语汇，体现出簇新的现代物质文明与精神人文生活的有机融合。

此外，现代艺术思想的丰富促使工业产品方面对玻璃制品形式进行创新设计，设计师以全新的眼光重新审视这种已存在几千年的神妙物质，通过玻璃宁静纯粹的精神气质唤醒人们对日常生活的新感知。

20世纪，几乎所有艺术领域的价值观都面临挑战。立体主义、波普艺术、装置艺术、大地艺术、观念艺术等一系列艺术样式流派此起彼伏。这些多样的艺术形式与艺术观点也给玻璃艺术家的思维空间带来更为宽广的创作视野。纷繁复杂的社会文化背景与发展趋势决定了现代玻璃艺术必将走向一个与传统玻璃工艺大异其趣的新世界。

现代玻璃艺术发展道路的另一类特点是独特性，工艺技法的提升、艺术观念的革新、审美取向的变迁，为其提供了无尽的艺术可能性与创作自由度。现代玻璃艺术家以表达个人情感体验、思维理念为基点进行艺术创作。

如何有效传达观念成为艺术创作的主要关注点，创作意念表现的自由程度与深刻程度显得尤为重要，作品功能性与装饰性的关系被弱化，或者说是退居其次，转而为艺术家所要表达的观点服务。玻璃成为思想的载体，作品材质、造型、形式结构、组合方式变得越来越多元。

几乎所有的艺术家都会思考“技术”与“艺术”两者的相关矛盾问题，在玻璃艺术创作过程中往往会遇见苛刻的技术性要求，如何正确看待工艺技法并有效地服务于艺术创作？需要说明的是，尽管玻璃艺术有着高度的技术技巧，但技艺是手段而非目的，所有的工艺都是艺术家用以表达自身思想感情和艺术观念的方法与途径，并非不可取代，在艺术创作中居于中心地位的是艺术家独立自由的主观意识和丰富深厚的创作经验。

斯考特・施罗德（Scott Schroeder）在玻璃中修筑出一条光线朦胧、意蕴静谧雅致的道路。除了玻璃，再也没有其他材料更适合这样的诗意等。这是引向心灵深处的小径，也是通往玻璃新世界的坦途。艺术家深厚的艺术涵养和丰富的艺术想象力使得玻璃超脱出物质材料类型的限制，变成一种表述现实感受的诗意方式，变成一种反映生命魅力的独特的存在语言。

现代玻璃艺术创造的是全新的、观念的世界，也许，再过10年，当人们谈论玻璃的时候会发现，玻璃不只是窗户、酒杯，抑或眼镜、灯管，“他们”源自于一切艺术的情感以及生活本身。

参考文献：

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第3篇：工艺美术运动的特点及局限范文

关键词：公共艺术；设计实践；教材； 模式创新

中图分类号：g423.3 文献标识码：a 文章编号：1003-1502（2013）03-0114-04

作为一种20世纪后期兴起于欧美发达国家的艺术形式，公共艺术以其本质上的公共与开放、主题上的深邃与多元、形式上的新颖与多样等特征在世界范围内迅速普及开来。对于正在全面建设小康社会的中国来说，随着经济和社会的发展，公共艺术已经进入很多城市规划者的视野，成为提升城市形象与文化影响力的重要举措，由此产生了这方面的人才需求。很多教育界人士都在探讨在高校本科阶段是否能开展以及如何推进公共艺术设计教育的问题，一批相关课程建设和教材的推出就是这种探讨的直接产物。

当前，相当一部分公共艺术设计教材大多包含两个部分：对公共艺术的公共精神与社会属性进行学术探讨，以及对公共艺术涉及的材料、工艺、环境进行类型化介绍。这带来四个方面的问题：首先是理论与实践的脱节；其次，由于缺少相应课程体系支撑，也就谈不上教材与课程紧密衔接，虽然设置了习题，但对具体提高学生实践能力缺少帮助；再次，这类教材的理论在很大程度上存在套用国外经验而忽略国内现实的情况；最后，这类教材普遍仍未脱离传统上以文字为主并配图注解的编写模式，不适合公共艺术这样前沿性的艺术形式。

解决上述问题就需要对公共艺术设计教材进行从内容到形式上的全面创新，从而适应新时代学习者对公共艺术设计知识与技能的需求。

一、公共艺术设计教材编写模式创新的指导思想

（一）针对跨专业的读者群

定位准确是艺术设计教材编写的首要前提。[1]目前国内虽有部分艺术类高校设立了公共艺术专业，但为数较少。由于公共艺术设计本身具有交叉性和边缘性，社会上的公共艺术实践任务数量有限。因此，该教材针对的读者群主要是当前国内高校相关设计与造型专业的本科生，也能满足相关专业研究生和社会读者的需求。纵观公共艺术发展历程，虽然雕塑专业出身的公共艺术创作者居多，但也有相当多作者来自建筑、油画等专业。就当前中国国情来看，公共艺术设计在实践中又与环境艺术专业更为对口，在公园、步行街总体设计中容易找到用武之地。所以，该公共艺术设计教材没有完全局限于单一专业，而是以打破专业壁垒，增进学科互动为宗旨，充分考虑到了不同专业学生的知识结构与需求，能够对不同设计专业甚至是造型专业学生在该领域知识、技能的综合提高起到积极作用。

（二）以具体案例为纲

当前部分公共艺术类书籍及教材不能完全满足读者需求的重要原因之一，就是过于强调宏观的公共艺术概念，而忽略了公共艺术内部诸多不同类型，以及同一类型中诸多个案间的鲜明个性，这极不利于公共艺术设计教学的科学开展。因此，该教材编写强调以大量具有代表性的具体案例为基本要素，在大量案例分析中梳理出特定类型公共艺术作品在创意、手法上的根本性规律，有助于读者用最短时间了解这一艺术设计形式的精髓，并直接提高审美能力和设计能力。

（三）强化创意思维培养

公共艺术设计是纯艺术与设计艺术结合最为紧密的艺术形式之一，创意是否新颖往往直接关乎设计的成败。这也是近年来艺术设计教育改革强调创意思维培养的重要因素之一，因为“艺术设计的魅力在于不断创新，独特的视野是创新的基础和前提。” [2]因此，该教材在有限篇幅内，选取了尽可能多的并且具有代表性的案例，在介绍和评论时秉持开放性与批判性的态度，尽量不出现定论式语言，同时注重融入艺术概论相关理论知识，力求使学生在吸收知识过程中提高自身创意素养。

二、公共艺术设计教材编写模式创新的平台基础

作为天津大学出版社出版的系列活页教材的一个组成部分，该公共艺术设计教材编写模式的创新建立在一个坚实的平台之上。首先，该教材具有该系列教材标志性的活页模式，可供学生粘贴作业以提供一个行之有效的反馈机制。同时延续了该系列教材以图示形象为主要

现手段的特征，也沿用了知识链接环节的 “延展阅读”、实训环节的“思考与行动”两个主要模块。最后，由作者自己排版，体现以图像和文字为加工素材的一个全新创作过程。

进一步说，公共艺术的专业特征又使得该教材形式上必须具有特殊性。首先，公共艺术是立体空间艺术形式，只有多图、特别是不同视角的多图才能准确表现特定作品的形态与特征，这就与平面设计教材有很大不同。由于设计过程和施工工艺的相对复杂性，教材中往往还要运用设计草图、效果图和施工图。另外，公共艺术作品往往具有风动、水动、电动等能动特征，因此需要更多图示形象表现特定作品的不同状态，如喷水或不喷水、电力和风力作用下的不同形态以及在昼间和夜间的形态对比等，特别是对《水火环》（野口勇）、《水的神殿》（关根伸夫）等知名作品而言。总之，公共艺术的专业特征使得该教材需要在同样篇幅中安排更多的图示。

同理，由于公共艺术设计是一个结合雕塑、绘画、环境等多个专业的前沿交叉专业，涉及学科较多，前期介绍的资料较少，这也使得该教材需要较多的文字介绍作品动议、选址、作者背景、材料运用、施工工艺等要素。这都要求该教材必须在系列教材基础上进一步革新内容选取与编排模式。

三、基于自主科研成果的编写模式创新

目前，国内公共艺术实践和教学尚处于探索阶段，完整的公共艺术理论和成型的公共艺术教学体系往往是前沿研究的直接成果。因此，该教材的内容直接或间接基于自有学术与教学科研成果，这为其编写模式的创新奠定了基础。

（一）有相应学术探索成果支撑 由于公共艺术实践领域的前沿性、独特性，公共艺术设计教材编写往往缺乏延续多年、行之有效的知识体系，编写者首先必须对公共艺术进行合乎学理、合乎中国当前国情的学术定义。这一定义应指以环境中的雕塑、景观等艺术为主的狭义公共艺术，且兼具可操作性与可复制性。笔者在《基于中国国情的公共艺术建设及管理策略研究》一文中提出依托环境雕塑建设相关法规及相应材料、工艺规范推进中国当前公共艺术建设。与纯粹的雕塑、景观相比，公共艺术作品“在位置上应具有开放性、题材上具有通俗性、形式上具有综合性、内涵上具有现代性、功能上具有实用性、空间关系上具有互动性、对所处环境具有归属性、表现手法上具有趣味性。” [3]这样相对完整且自成体系的学术定义，应用于教材编写，有助于明确教学目的，提升教学效果。

（二）有相应教学研究成果支撑

公共艺术领域的学术探索成果可直接运用于公共艺术教学方法的研究，这种教学方法正是该教材编写的基础。笔者在教学实践基础上，提出了“基于方法论的设计院校公共艺术教学模式探索”，通过对大量经典案例进行归纳，总结出了由八个模块构成的教学模式，其中包含复制、绘画、构成三种不基于立体造型的公共艺术设计方法，运动、环境、实用功能三种必不可少的公共艺术设计元素以及幽默和严肃这两方面的公共艺术主题元素。[4]经实践反馈，该方法适合设计专业本科生快速掌握公共艺术设计方面的艺术创意思维、审美经验、科学技术知识及表现技法。该教材正是在这一成型教学体系基础上不断完善而编写成的。

（三）有相关教学研究成果支撑

公共艺术设计具有高度交叉性和横断性，因而基于单一学科的教材难以适应教学需求。因此，除直接的教学研究成果外，该教材也注重与相关理论课程、设计基础课程及专业设计课程的衔接，其中包含的知识及技法多来自编者的相关教学研究成果，如天津“十五”规划重点教材《现代设计史》与《中国雕塑史》（天津人民出版社出版），以及在人民出版社出版的《展示艺术教育》、《雕塑艺术教育》、《工艺美术教育》等多部相关教材、专著。除与课程相关的理论知识外，在大部分单元的最后还安排了与教学紧密联系的 “触类旁通”、“按图索骥”、“温故知新”等环节，综合运用了建筑设计基础、平面与立体构成等课程的学生作业，实现了不同专业间的融会贯通。

四、基于混合单元概念的编写模式创新

该公共艺术设计教材没有采用传统的“章”、“节”，代之以“组团”和“项目”的框架。为了避免传统的条块分割的编写方法，采用了美国教育界的 “混合单元概念”编排具体内容，“使用这种混合课程模式，各组成部分结合方式多，强调重点也多，而自始至终各部分都保持原

有的特点”。 [5]

（一）全书层面的编成

首先，从全书看，该教材由 “现成品公共艺术——基于发现与复制的设计”、“二维型公共艺术——基于图像表达的设计”、“构成型公共艺术——基于几何美感的设计”、“能动型公共艺术 ——基于运动的设计”、“景观型公共艺术——基于环境的设计”、“实用型公共艺术——基于人体工学的设计”、“幽默型公共艺术——基于情感表达的设计”、 “主题型公共艺术——基于人文思考的设计” 八个一级组团组成。这种分类方式基本囊括了当今世界上比较知名的公共艺术建设范例，兼具普遍性和典型性，具有完整性和次序性。八个一级组团主题不同，各有侧重，共同组成完整的体系。而每个一级组团又都具有自身独立性，可以单独培养学习者某一方面的能力。

（二）组团层面的编成

同时，这一排序方式也是一个能动的有机整体。就公共艺术设计的一般规律而言，设计者必须首先掌握初步造型规律与创意思维，然后在不断深化完善方案过程中接触环境、功能和能动因素问题。只有在部分较深介入社会运转的个案中，才会选择较深刻的主题，同时复杂主题的表现往往要借助于具象雕塑手段，因此在针对本科阶段的教学中并不作为重点。事实上，这种一级组团的编排次序不但具有循序渐进的特征，而且和一个设计课题的进度基本一致，能够实现寓技能锻炼于知识传播过程中的教学目的。

（三）设计评论层面的编成

混合单元概念也运用在全书几乎每一个延展阅读或设计评论中，特别是后者，几乎都包含艺术史知识、形式美法则、材料与工艺的相关知识。比如在介绍美国艺术家劳埃德·汉姆罗尔（lloyd hamrol）位于洛杉矶的著名作品《市区摇椅》时，不但分析了作品的主题，而且特别指出作者运用剪影式创作手法之所以获得成功，也与特殊环境（道路和与建筑间的狭长地形）造成的有限视角有关。

五、基于现代传媒理念的编写模式创新

该教材主要针对青年学生，因此必须在内容采集与形式编排上更多考虑他们的心理特征。当前的高等院校在校学生基本上出生于20世纪90年代后，即社会俗称的“90后”。他们也被称为“数字原住民”，从出生就习惯了网络与新媒体，敏锐，知识面广，对直观形象敏感，但注意力不容易保持长久。传统的以文字为主、辅之以图片的教材形式很难激发他们的兴趣，因此新型公共艺术设计教材的编写必须考虑到他们的特点，注重节奏紧凑与大信息量，兼具可读性与观赏性。

（一）内容编排递进性

由于没有了传统教材每节开篇介绍本节内容的文字，所以该教材中每个二级组团的名称就承担了简明扼要地介绍该单元内容的功能。考虑到主要读者群的认知特征，这些小标题以成语为主，能够准确概括这一单元的主题思想和教学要点。各二级组团通常体现由简到繁的次序性，如“组团no.1”在分析现成品复制型公共艺术时就分为“单打选手”、“伸展运动”、“组队参赛”等二级组团，对应运用单体现成品、变动单体现成品形态及运用组合现成品等设计方法。同时，二级组团之间还体现由浅及深的特征，如“组团no.7”对公共艺术幽默主题的介绍就分为出其不意、憨态可掬、煞有介事、似是而非、物理玩笑、童心未泯、时空倒错、感同身受、鞭辟入里九个二级组团，综合运用文学、电影等学科对幽默运用的理论成果，从最简单的幽默运用方法介绍到内涵最深刻的黑色幽默，既紧密连接又有较强延续性。 （二）题目运用趣味性

对谐音的运用也是近年来文艺创作和传媒领域的特征之一，虽然存在诸多质疑，但其依然作为一种有生命力的语言或文化现象而存在。该教材也适当在小标题中运用谐音形式为阐明单元内容服务，如“架”轻就熟（基于现成品复制的框架式设计）、水到“趣”成（结合水体的能动式设计）、“电”到为止（基于电能的能动式设计）、曲“镜”通幽（利用高度抛光的不锈钢球体反射周边环境的设计）等，应该属于新形势下对“寓教于乐”这一传统教育手段的运用。

（三）科学知识延展性

还应看到，互联网时代的读者拥有大量接触科学知识的渠道，并且在相当程度上养成了点击链接以获取深度阅读的习惯。因此，该教材注重介绍相关科学知识的学术性，比如大量运用“格式塔”心理学派代表人物阿恩海姆在《艺术与视知觉》中的论断来解释许多公共艺术作品的形式问题。

六、结语

经过内容与形式全面创新后的公共艺术设计教材，能够做到打破学科壁垒，运用开放型的知识结构，变知识单方面传输为知识资源共享，从而适应公共艺术这样一种体系相对庞杂、自身又处于不断变动之中的知识与实践体系。综合来看，公共艺术设计教材的编写模式创新能够有效支撑公共艺术教学领域的课程建设，更好地满足社会对掌握公共艺术审美、创意、材料与工艺运用等方面技能的人才需求，提升中国公共艺术领域的理论研究与工程实践水平，为新世纪中国文化软实力建设做出贡献。

参考文献：

[1] 何智明. 艺术设计类教材的编辑思考[j]. 编辑学刊，2011，（5）：77-80.

[2] 张兵，赵世勇. 探寻·发现·设计——艺术设计教学专题研究[j]. 北方文学，2011，（4）：92-94.

[3] 王鹤. 基于中国国情的公共艺术建设及管理策略研究[j]. 理论与现代化，2012，（2）：19-22.

第4篇：工艺美术运动的特点及局限范文

如何在现代油画艺术创作中融入中国元素呢?我认为，只有研究支撑中国绘画的理论基础;确定艺术哲学和艺术思想的中国视野;探寻油画艺术的中国精神、拓展油画艺术的表现形式，在中国文化的“大熔炉”中提炼外来文化，并在提炼、融合的过程中使其精华与能量逐渐发展和壮大，创造具有中国风格的油画艺术面貌，最终促进中国当代油画艺术的繁荣与发展。

油画艺术的中国历程

1．中国哲学对油画艺术、中国传统绘画的影响

中国油画是时代和民族的精神产品，代表着民族审美意识和审美观念的变化与发展;代表着中国绘画艺术的时代性、国际化进程。100多年来，油画自西方来到中国，受到了中国文化的观照，也受到了中国艺术家热爱，随着时间的推移和变化，油画艺术已经融入到中华文化之中而成为中国绘画艺术家族中的一员。历史证明，绘画艺术作为文化的一部分受到了哲学理论的影响，包括中国艺术家的创作行为也受到来自哲学思想的渗透，从某种意义上讲，绘画与哲学是一个结合的生命体，有着血脉相连的内在关系，伴随着人类社会的发展，二者之间的联系变得日趋密切和重要。从历史的角度看，这种联系可以追逐到秦汉时期，那时的中国绘画就有了表现思想、表现审美意识的要求。到了春秋战国时代，中国哲学思想得到了前所未有的发展和繁荣，出现了哲学流派的诸子百家，不同理论体系学术观点的同时存在，带来了文化艺术的百家争鸣。孔子是中国古代著名哲学家、思想家与教育家，他的主要观念是:“仁、礼、中庸”。这三者中心是“以人为本”，提倡人格、人性、行为、社会秩序美的有机结合，他的哲学思想影响了中华民族人文思想和民族气质的形成。在儒家“修身”、“务本”的理论指导下，艺术家主动地将自我人格融于绘画创作之中，提高和完善自我修养，强调文化底蕴对作品内容的影响，追求人品与画品的统一，也就有了“学画先学做人”之说。

道家的哲学思想与儒家不同，主张“天道自然无为”，艺术家以自然为美为追求的目标，强调艺术美与自然美二者间的辩证关系;追求人与自然的和谐相处，创造了理想的艺术境界。庄子的哲学思想对中国绘画产生了巨大的影响，他创建了“道”的概念，将人的精神与“道”结合，形成了崇尚自然，追求淳朴、淡雅的的艺术风格，不提倡在创作中过分的渲染与不恰当修饰，倡导艺术家将自身的情感自然地流露到作品创作之中，这一思想揭示了艺术创作的本质。“道法自然”，作为中国传统的哲学理论，为画家在创作中追求艺术高品质与高境界奠定了思想基础，特别是在山水画创作中表现的最为突出。例如:明代画家董其昌的山水画就渗透着传统哲学思想的影响，他笔下的山、水、云、石仿佛有着像“人”一样的性格，传递着空灵与宁静的感受，生动自由的笔墨与造型体现了画家对艺术的理解。

庄子哲学启发、引导着中国画家的创作思维，激发了画家的创作热情，创造了中国绘画史上显赫的艺术成就。具体表现在:对绘画意境的追求;对构图阴阳关系的把握;以及对形象的意象化处理。受中国哲学的影响，许多画家力图表现天地人伦精神，将神、意、气贯通，形成了独具特色中国式的时空观念。“世界是一个‘气’化了的空间，万物生长，生息不断，流动不至”。道家认为，宇宙是无边无际的，人与自然融为一体，画家、自然、作品之间有一种相互作用的关系，在互动中完成创作行为，融自我与天地之中;融个性与创作之中。时空观念的改变，反映在艺术作品上出现了散点透视，拓展了构图的视野范围。艺术家拢万物于画面之中，巧妙的将不同空间的物象组成了统一的构图，表达了同一主题和概念，这是主观对客观的深层体会与挖掘。从此，绘画不仅表现眼前看到的，同时表现心理状态;画家们用真诚去体验生活，用热情来表现艺术。

中国艺术家从精神的角度将“人与自然”、“主观与客观”联结为一个整体，从主观出发，利用客观因素，表达主观愿望，这是画家们对艺术真诚与执着的追求。基于“以人为本”的审美理念，倡导人在物质世界中的主体地位，确立了主体意识在艺术创作中的主导作用，绘画直接或间接的表现“人”且突出“人”的情感和精神。画家用视觉元素，表现哲学的原理与概念;表现人的审美意念;表现了人对自然的感悟，这是中国传统绘画最重要和最突出的特点之一，对当代中国油画艺术的发展必定产生推动作用，加快中国油画民族化发展进程。

2．中国精神与油画艺术语言

在中国文化大家族中，油画艺术以其自身的独特面貌和强烈的表现力受到了中华文化和民族审美意识的观照。在漫长的文化交融中，这一外来艺术形式已经深深地打上了中国文化的烙印。在发展过程中，如何探索油画艺术语言的中国精神是油画艺术民族化的关键。

油画艺术语言的中国精神实际上就是中国艺术精神的形象化。艺术家用中国元素与符号形象构筑了具有中国文化特征的意境，让艺术形象充实着中国人的思想与情感;让艺术形式蕴含着中国人的性格。从油画创作的角度讲，油画艺术语言的中国精神是一个很宽泛的概念，它不仅仅是指油画艺术创作的形式问题;而且包含着构图的意境、造型的趣味和色彩的感情等具体问题。中国油画艺术语言包含着中华民族的人文气质与文化价值取向;包含着中国艺术家对外来文化的理解与消化。中国油画语言体现了中国文化巨大的包容性;体现了中国艺术精神在民族审美意识的作用下，对外来文化的消化、吸收与发展。

审美意识与创作心理的互动构成了艺术精神。自古以来，中国画家从理想的角度来审视艺术，以浪漫的情怀来感受世界;以寓意和象征的手法来表现自然、抒感。艺术形象是“形”与“象”的有机结合。“形”，主要指物本身的结构;“象”，则是指物的神与态。在艺术家眼里大千世界的一草一木都是“有血有肉”的生命体，有着和人一样的情感属性，既有悲欢也有离合，流露着含蓄的抒情格调，表现出质朴无华、平淡自然的品格。

油画艺术家怎样用造型、色彩、肌理等手段传递思想的呢?

第一，用造型体现中国精神，融合画家的思想于绘画形式之中。在艺术创作中造型的概念不仅仅是对自然物象外形的模写;而且还要关注形象深层所蕴涵的精神意义，以形写神，做到形神兼备。画家手中的画笔往往是画家神经末梢的延续，流露出意识和意念中的“诗情画意”。绘画作品是画家心理的写照，艺术精神是蕴藏在画面深层里的支柱;是架起绘画创作的栋梁，画家在精神和意念的作用下立意、落笔、生辉。宋代画论中，“凡赋形出像，发于生意，得之自然”充分体现了画家创作时心境。中国画家视大自然为“取之不尽，用之不竭”的创作源泉，山、水、云、石在他们的笔下均包含着对自然的眷恋情结，画家用画笔将无机物质化为仿佛有情感的生命体。绘画是视觉艺术，决定因素是主观意识的形象化，艺术家将对社会的认识、对自然的感受、对艺术的理解，通过提炼、处理创作出艺术形象。这种对形象的认识与表现告别了自然化的模仿和再现，是精神运动的深化和感情的流露。从某种意义上讲，大自然只是艺术家情感的载体，表现的则是画家的艺术精神和自我意识。#p#分页标题#e#

油画艺术语言的中国化具体表现在油画艺术创作中，用中国哲学思想和艺术观念影响艺术家的创作行为，让绘画形式流露着中国人的意念，呈现出中国风格的艺术特点。比如说，“线”的应用与表现，西方人与中国人对“线”的理解是不一样的，在传统油画中，“线”的概念是物象的轮廓，中国人把“线”作为造型的语言，流露出中国人对艺术表现特有的神韵，渗透着中华文化底蕴。作画时，意在笔先、以气行笔是中国人善用的做法。如果在油画表现过程中，用毛笔代替排笔，以线造型，用中国人的意念融合西方绘画理论，就一定能取得意想不到的效果，做到以意写形，气韵生动。由此我们可以看出，从中国书法中吸收营养，借鉴书法的行笔，做到以意写形，笔随心动，借鉴毛笔的藏锋与露峰等运笔方式，使油画的笔触变得多样化、情绪化，产生“气韵生动”的艺术效果。

第二，用色彩体现中国精神，融合画家的情感于油画创作之中。色彩作为油画艺术重要的表现语言，影响着中国油画艺术风格的形成，探讨如何让色彩关系充满着中国精神就显得格外重要。早在7000年前，我们的祖先开始在绘制陶器时使用色彩，他们在实际中逐渐形成了据有民族特点的中国色彩体系，到周代便有了“五彩”理论，所谓“五色”可称作为黑、白、赤、黄、青。到唐代与宋朝，色彩风格变得富丽堂皇，谢赫在《古画品录》六法中提出“随类赋彩”，提倡按类别归纳色彩;在类别中经营和丰富色彩;在类别中突出色彩个性。这一精辟的论述奠定了中国色彩理论的发展基础，出现了色彩的平面结构;在色彩关系的处理上重视色相对比与明度对比，受东方人性格与文化的影响，色调偏向温情与柔和，善于使用黑、白两色，视黑、白为色彩的高级阶段，所以出现了墨分五色之说，画家在黑白色彩中追求着艺术的象征性和表现性，逐渐形成了中国色彩理念。

第三，用肌理体现中国精神，让油画充满着时代气息。根据油画材料自身规律恰当处理油画创作的技术问题，尽量保持油画材料特性同样是我们应该关注的问题。油画颜料表现力强，有较宽的色域，既可以让颜料在很薄的情况下相互融合，画出水迹斑斑的感觉，也可以画的很厚，出现塑造感较强的笔痕。“积、推”、“积、拉”就是其中的一种表现肌理的技法，所谓“积、推”通常指将颜料用画刀或大画笔直接将颜料堆积在画布上，然后逆时针侧立行笔，推出颜料厚度。“积、拉”的方法“积、推”相同，只是方向相反。在创作中，尽量结合主体意识将精神与意念融入到起笔、运笔和收笔之中，让颜料包含着中国精神，流露出有感染力的笔痕。如果把笔触与构图中的点、线、面相联系，将长笔触、短笔触与画面结构相适合，就会产生具有形式感的韵律，形成有别于西方的油画艺术语言，这一方法巧妙地将中国画的意念、笔法用于油画艺术创作中，呈现了中国艺术精神。

3．油画艺术的意象表现倾向

油画艺术语言的意象化是中国文化与艺术精神对西方绘画影响与作用的结果。中国油画与西方油画的区别在于，中国油画充实着中华民族的人文气质，充实着五千年文明发展史中的精华，充实着艺术家自身血脉中的民族情怀和文化底蕴。意象表现是油画艺术中国化的标志，也是中国油画艺术走向未来的必然选择。意象表现作为一种艺术风格，它既不是纯粹客观感受，也有别于西方抽象绘画。因为，西方抽象绘画是纯主观的，艺术家的创作行为只对自己负责，他们从主观出发，通过对点、线、面，色彩等形式要素的组织，创造和利用了偶发性艺术形态，将绘画中的必然性与偶然性相结合，是自我意识在画布上的“宣泄”。他们通常用抽象符号构成画面，将形式规律藏于偶然现象之中，经常在画布上使用一些特殊材料与颜料混合产生不同的肌理，在做好底色后用油画或丙烯颜料作画，他们重视创作过程本身的意义，常常是“不择手段”地表达着一个概念。意象表现则是把自然形态经过主观化的处理后形成具有个性的艺术语言，是主观对客观的深化理解和巧妙利用。作者在创作中寻求的“真实”不再是对客观物质外形的模拟，而是表达作者内在的真实感受，将模仿转化为创造，即“造像”。

意象表现凝结着作者对生活的体验，是作者自我意识在作品上的流露，画家手中持有的画笔是他们神经末梢的延续，伴随着画笔在画布上触动，精神活动也相应开始，画家从直觉经验或客观感受出发，在观念与认识的作用下通过感性表现于画面。这一过程如同诗人作诗，有触景生情之意，实际上是主观借助于客观，在情的驱动下，完成艺术创作，通常又称之为写意。“意象”融入到油画艺术创作中，它是中国传统文化与西方文化碰撞、结合的产物，它作为一种新的油画艺术风格，受到了艺术界的极大关注。特别是近年来，在架上绘画面临着新兴艺术形式挑战的情况下，意象表现将成为新的艺术潮流并逐渐走向成熟和发展。

意象表现的油画艺术具有典型的中国性，是油画艺术本土化的必然选择，意象表现虽然不是唯一的油画艺术风格，但却具有极大的生命力，是中国油画艺术走向国际的主要发展方向。画家赵无极、群在艺术上的成功足以说明了这一问题，他们虽旅居海外但却都保留着中国艺术家的面貌，他们从当代艺术的角度来研究中国传统文化，从包括象形文字在内的中国古代文化中吸收营养，使用中国的绘画材料和工具借鉴水墨画的表现技法，将西方抽象表现主义绘画与中国传统的写意画相结合。用意象表现的方法处理形象与色彩，他们的成功告诉我们，中国艺术家要将自己与民族的血脉相连，走油画艺术民族化的艺术道路。

我从事油画创作30余年，在经历了向西方艺术学习之后，主观上希望从中华民族文化中吸取营养，充实和完善自己的知识结构，探索油画意象表现的民族风格。创作的经验告诉我，油画民族化的探索离不开对传统中国画及其艺术形式的研究，并将研究的成果应用于油画艺术创作之中，逐渐形成中国油画艺术的意象倾向。虽然传统中国画与西方油画在艺术观念、绘画形式、材料上存在着较大差异，这两种不同艺术形式的借鉴与融合需要时间，以及艺术家的“千锤百炼”，需要一代甚至是几代艺术家的共同努力才能完成，也正因如此才显示了中国油画艺术意象表现研究的重要性和学术价值。#p#分页标题#e#

构图，研究中国传统绘画的构图将有助于拓展油画创作的思维空间，阔大构图形式的范围，使油画构图变得丰富和生动，进一步提高构图的表现力并逐渐形成具有民族特点的油画艺术形式。构图在中国古代称为章法，在当代又有很多人称作构成，虽然叫法不同，侧重点也略有差别，但其本质是一样的，都是研究画面结构。传统中国画的构图不受了时间与空间的局限，画家突破了直觉现象约束，将不同空间、地点的内容组合在同一画中，构成统一而完整的画面结构。中国画的构图不强调焦点透视也不受透视规律的限制，画家根据立意自由的组织散点透视，在同一画面中出现多组不同的透视关系。由此可见，中国画家对空间概念的理解不仅仅限于画面的深度，通常在意念和平面空间中经营位置，注重实形与虚形之间的图底关系，空间分割与组织使画面产生了开、合的阴阳结构，形成了方、圆等多种不同的构图形式。在以方形为主的结构中有圆的成分，在以圆形为主的结构中有方的成分，做到方中有圆、圆中有方，刚柔互济，这是多维空间的概念，从事物本质和审美角度探求艺术的规律。东方人性情比较温和、内向、含蓄，所以画中水平构图较多，经常采用画面形象的基脚线平行处理，特别是大幅画卷，为了画面的稳定，在画面中心或构图某一位置将人物的底线求平，在宁静的表象中显示其内在的韵律，做到静中求动。在山水画构图中，画家经常采用比喻、象征、移情等手法，将山川、峡谷、清泉、松柏等按照点、线、面对比例关系排列，它们以具体的物象为载体以适当的比例分布于构图结构之中，充当着一个形式单位，例如，松柏为点、小溪为线、山脉为面。总之，经营位置实际上是让形象处于画面的构图结构之中。

造型，是油画艺术意象表现中的重点和难点，攻克造型这一关，是许多油画家目前正在研究的课题。因为意象表现造型方法与欧洲古典写实绘画风格不同，前者强调形似，用明暗、光影塑造形体。后者强调神似，追求造型的趣味感。“形神兼备”是中国画的造型风格，同样也应是中国油画的造型特点。物象只是画家表现主体意识的媒介，形要随主观意志的变化而变化，我国明代著名的艺术大师董其昌曾说:“宇宙在乎手者，眼前无非生机”。画家笔下的形象可视具体情况适度夸张变形。夸张的目的是为了使形象更具有感染力，夸张的做法多以突出物象的特点，既可整体夸张也可局部夸张;既可将形象拉长也可将形象压扁;既可概括也可取舍，手法可谓是多种多样。中国传统绘画的另一种处理方法是选形，原始物象可称作自然形态，需要推敲、取舍与提炼。一般说来，大自然中的物象并不是什么都入画，艺术家要善于发现人们在生活中忽略或未被发现的艺术元素，有意识地将生活形态转化为艺术形态。当然，无论是变形还是选形，都要根据创作的需要，灵活运用。

以线造型是中国画的艺术特点，线伴随着中国绘画发展的整个过程。从5000年前绘制在彩陶纹样上的线描到林风眠等当代画家们对线的应用，无处不渗透着中国艺术精神的影响，流露出画家深厚民族感情和文化底蕴。白描作为中国画的造型语言，如何应用于油画创作中，还需要我们进一步去研究和探索，由于材料和工具的不同，油画中的线将有别于在宣纸上的线给人以厚重、粗狂的感觉。线的应用将有助于突出了油画艺术的形式感和民族性。

色彩，中国传统绘画色彩偏重于主观，画家不以自然外光色彩为依据，从主观出发，根据主观与立意的要求组织色彩关系。忽略光、影的瞬间变化，这与西方现代绘画色彩理论有相似之处。在西方，自后期印象主义以后，主流艺术就不再追求表现客观事物的表象，绘画告别了再现客观色彩的时代。以马蒂斯、毕加索为代表的西方艺术家开始探索新艺术形式，并逐渐走向以自我表现为目的创作道路。虽然他们还在写生，他们仍在画人体与静物;但他们已经不是过去的观念，也不是过去的观察方法，他们观察自然，但不模仿自然，强调色彩的表现性和艺术性，提高了色彩的纯度对比和冷暖对比，适当减弱了明暗及光影变化。印象派以后，白色在色彩调和中所占的比例逐渐降低，色彩与素描的关系在部分领域开始发生了变化，色彩向着相对独立的单纯化和平面化发展。

从现象上看，西方现代绘画与中国传统绘画二者在色彩表现语言上相似之处，二者是否有其必然的联系?我认为，油画艺术的色彩语言应该强调主观与客观的统一，既要有对生活的感受又要有对主观性、文化性和艺术性的理解;既要让油画艺术内涵着中华文化的影响又要保持油画语言的特性，充分发挥油画材料厚重、耐久善于覆盖的特点。因此，在强调油画艺术文化性与地域性的同时一定不能忽略对油画色彩的研究，不能放弃色彩在油画艺术表现中的主导位置。只有这样，中国油画艺术发展的步伐才能更稳健;走的才能更长远。

近些年来，伴随油画艺术表现语言的丰富，不同风格的油画作品极大地丰富、繁荣了我国的油画艺术事业。欧洲传统写实性油画的造型风格确实与传统中国画的造型风格有较大差别，是两种不同风格造型语言，两者间相互借鉴存在着一定的困难的。但作为表现性油画早在100多年前西方艺术家就开始对来自东方的绘画特别是日本版画进行研究和借鉴。比如，印象派画家凡高在作品《日本情趣》，劳特累克在作品《红磨坊舞会》都明显看出来自东方的影响。维也纳分离派代表画家克里姆特在造型上也受到了东方装饰艺术的影响，追求造型的平面效果和装饰性。这些都说明了油画造型语言是在逐渐变革。另外，在当代西方绘画中通常用“架上绘画”这一名词，人们似乎已经淡化了用材料来命名画种的传统习惯，在油画艺术创作的过程中，使用一些其他材料也是很平常的事。历史告诉大家，人们的艺术观念在变化，造型的概念也在悄悄地发生着改变。不管艺术思潮如何变化，笔者坚信中国油画一定要从中华民族文化中汲取营养，逐渐形成中国油画的风格和面貌。对于我们来讲，中华民族传统文化是其赖以生存的“根”，只有根植于本土文化的土壤中，继承传统文化的精髓，汲取外来文化营养，借鉴现代艺术观念与技法，敢于突破，勇于创新，这样才能使中国艺术充满活力，在现代国际艺坛中永放异彩。

传承与发展

21世纪的今天，科技在不断进步，知识在不断延伸，学科之间的相互交叉已是大的发展趋势。新观念、新材料、新工艺如潮水般的涌入当代绘画创作中，改变了人们多年形成的审美观念。在这种大背景下，我们有责任研究如何继承和发展民族的文化艺术，并从中找到适合自己的生长点，在现代化、民族化与个性化相结合的探索中，推动中国油画艺术事业的发展。对于我来讲，一直坚定地认为，随着社会和艺术事业的发展，艺术将伴随着时代的变化而变化，也一定会打下时代与民族文化的烙印，这将是不以人的意志而转移的自然规律。我们只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使中国油画艺术融民族风格于国际艺术之中，才能使中国油画艺术真正走向世界，成为具有较大影响力的大民族艺术。#p#分页标题#e#

我们既要学习西方现代绘画艺术的前沿思想及观念;同时更要重视继承和发扬中国传统文化的精华，将现代与传统并重，才能又好又快地发展中国当代油画艺术。半个世纪以来，中国油画也是在本土化的进程中取得了可喜的成绩。随着中国经济的崛起，中国民族艺术的国际地位在逐渐提升，民族文化与民族精神在不断地弘扬，给发展中的中国油画艺术注入了新的能量。对中国油画来讲，民族精神、民族传统是生存与发展的基础，只要我们确立了中国油画艺术的发展方向，中国油画艺术就能长期健康可持续地发展。