古希腊工艺美术的特点精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的古希腊工艺美术的特点主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：古希腊工艺美术的特点范文

艺术的创想是指在工艺美术设计未知领域中解决未知问题，作出跨越性的突破。进行艺术创想需要突破工艺美术设计的常规思路进行深度思考和总结，旨在探索未知、打破思维定式。工艺美术设计中的艺术创新是一个比较复杂的问题，需要进行形象和逻辑思维的创想，从而保证艺术设计新颖而且严谨，两者有机结合进行创想才能达到艺术创想的最好效果。艺术创想是设计者心理和意念的表现，工艺美术设计的创新不仅可以充分挖掘作品的有利价值，而且还可以把作品的不利条件改变为有利因素，例如瓷器的斑点和裂纹、墙壁突兀和杂乱都可以在艺术创想中改变原有丑陋的姿态，进而具有一定意义上的另类审美价值，但产品的有效功能例如实用、安全等必须首先考虑。艺术创想在工艺美术设计中的应用尤为重要，以下就针对时间、空间、主体和客体四个方面展开探讨。

（一）时间

时间具有一定的动态性，所谓动态性是指随着时间的推移，以前的设想会变为现实。动态性具有发展、调整的特点，它是工艺美术设计在艺术创想中不可忽略的重要内容，所以，在动态性的指导下，艺术创想应当注重与时俱进，着眼未来。工艺美术设计的创新必须重点考虑动态观念，因为动态观念具有一定的超前性，空间与时间交错变化，会使艺术创新的方向捉摸不定。

（二）空间

空间是指与时间相对的一种物质存在形式。由长度、高度、宽度表现出来，通常指上下四方。例如玻璃在制造酒瓶时是材料，在厂房完成制造时变成产品，在酒瓶销售时又变为商品，这都是第一性的存在范畴。在酒瓶销售之前，它还只是产品，即没有明确的使用方向，当前状态只是一种自我形式的存在。当物品被使用者根据自己的目的应用时便赋予了物品一定的目的性，这就出现物品的第二性存在范畴，即人与人、物与物、物与环境之间的关系。第二性存在大都表现为“以人为本”和“尊重人的使用目的”。在工艺美术设计的艺术创想中，既要注重第一性存在，同时不可忽略第二性存在，这样才能使创造出来的产品或者艺术品更具使用效果和目的性。

（三）主体

古希腊有句名言：“人是万物的尺度。”这句话对于工艺美术设计具有很大的启发意义。在进行工艺美术设计时一个很重要的问题就是考虑人的生产和生活活动，以及人在一定生活环境中所面临的问题及所产生的影响，当然人体的标准尺度也不可以忽视，要根据科学数据综合得出艺术物品的尺寸。伴随着近代人体工程学的发展，人与物之间的关系日益清晰、透彻，人与物之间的联系也更加紧密。

（四）客体

这里的客体指的是工艺美术设计物体本身的属性，由于其中的物体具有物质和精神的双重属性，工艺美术在价值、形式和内容上是相辅相成的，所以需要进行深刻的理论剖析来了解它们的不同内涵。价值的范畴———艺术的价值范畴主要体现在以下两个方面，一是作为精神产品，它具有一定的艺术价值。这里的艺术价值通常是指审美价值，这种价值因人而异、复杂多变、不宜度量，只宜欣赏和评价。二是作为物质产品，它具有加工和工艺结合后所体现的商品价值，这里的商品价值可以理解为经济价值，它是工艺品可以度量的固定价值。艺术价值通常会关联到经济价值，这种物的属性正如马克思所说：“人们所利用并表现了对人的需要的关系的物的属性。”表现形式———工艺美术形式的具体表现有两方面的，即物质和精神。物质体现了功能的形式，精神体现审美的形象。其中功能形式是基本形式，它属于物化过程中与之俱来的价值。审美的形象是指“艺术性的形式”，它具有一定的个性和从属性，它的形象千化万变。艺术创新时要注意从这两个方面着手考虑。内容的因素———根据工艺美术具有物质与精神的双重属性，因此，工艺美术的内容因素也应包括以上两个方面。工艺美术的功能、结构等属于物质层面，风格、个性等属于精神层面。物质因素具有普遍属性，而精神因素具有独具特点，工艺美术的后者较为突出，这也正是工艺品与一般物品的区别所在。当代的工艺美术设计应当强调人文，回归自然，结合科学，使得物质方面引起人们的赞赏，精神方面激励人们的意志。

二、艺术创想的实现途径探索

（一）寻求人、物、环境的新秩序

深刻解读具体产品与人之间的关系，物为人所用、人受物影响，这是首先必须明确的一点。在分析产品与产品之间的相互关系与功能时着重分析题目之间的协调和秩序问题。当环境与产品之间存在对应关系时，环境问题则不容忽视，随着环境的不同，艺术创想的范围和方向也应该随着改变。

（二）以产品本身所涉及的范围为线索

可以基本上把物的范围划分为创造、使用、流通、维护几个方面，站在这几个角度对工艺美术设计进行分析，会得到很多启发性的创新构想。

（三）以形态设计为线索

即从物品的构造、形态、材料等方面入手考虑，例如多功能组合、新材料的采用、化缺为优等。在进行艺术创想时，需要在色彩、型号等方面与外界环境之间相搭配，在产品的管理上，要注重个性与共性的同时存在性。

（四）以技法为线索

艺术创想是在设计者的理解能力和接受能力基础上通过联想和对比的方法而产生的具有一定先进功能的突破性思维。艺术创想需要一定的灵感和大胆的探索，他还需要一个表现的过程。所以说，正确的设计技法对于工艺美术设计的艺术性创新具有重要意义。

三、艺术创想思维的培养策略

艺术创想的思维方法应当始终运用在工艺美术设计的全程之中，这就要求设计者具有独特的思维方式和创新意识，通常培养设计从业者特有创想思维的方法主要有以下几种：

（一）问题开发法

发现问题———即通过提问的方法，对社会、市场进行广泛的调查和研究，如人们对于产品的看法、想法、使用感受及需要什么功能和内涵的产品。接着就是分析和解决问题———找出主要问题后，即可通过问题反思确定工艺美术设计的主要方向和内容，并由此以其作为设计的主要问题解决。

（二）智力激励法

这种方法的优点是集思广益，通过聚集大家的力量形成合力作用。主要是通过组织经验交流会、总结大会等形式让相关人员抒发自己的见解，达到知识互补的效果，这样可以扬长避短，引起创造性的连锁反应，从而总结出更多创造性设想。

（三）检核表法

它是根据设计原则和目标，列出所有可能出现的问题和必须要实现的目的，然后逐一核实讨论分析，从中找到设计的灵感和新意。这是一种能够反复开发独特设想的创造方法。如产品应突出什么功能目的；市场上现有的产品，可否对它的形、色、质、人、机等进行改变，提高其质量。

（四）信息交合法

第2篇：古希腊工艺美术的特点范文

【关键词】鉴赏课 导入设计 审美再造 互动高效

【中图分类号】G421 【文献标识码】A 【文章编号】1006-5962（2013）02（a）-0230-01

鉴赏课是在美术基础知识层面上的一个再创造过程。精心设计的课堂导入会充分发挥学生主体地位和教师的主导作用，为学习者服务，以教导学、以教促学是精心设计美术鉴赏课导入设计的目的，无论什么样的学与教的方式，都在教学目的的视野之内，精心的导入设计是学生发挥学生主体地位主动参与学习很有效的手段。提高学生的期待视野，让学生带着积极的期待视野进入鉴赏活动，主动参与鉴赏活动，从而使理解过程有所感、有所悟、有所得，有助于学生获得良好的学习效果，我对鉴赏导入课的设计进行了下面的一些探讨：

利用音乐导入：音乐是靠“通感”和“比拟”这两座桥梁，把人的感觉心灵与眼前的画面联系起来的。例如在《中国山水画与西方风景画》一课，我先引导学生回忆奥运会开幕式上，长卷展开舞者表演的山水舞蹈，给世界流行了深刻的印象。这时音乐响起，我用古筝曲《高山流水》作为背景音乐，把历代山水作品慢慢展开，使学生在观看地过程中对传统山水作品的意境和审美情趣有所体会，从而激起学生的求识欲望。人们常说鉴别形式，需要音乐的耳朵；理解内容，需要多识善感的心；审美再造，需要想象之翼，在美术欣赏活动中，音乐和美术作品的巧妙结合，使学生在特有的情境中，对于深刻理解画家借山水形象抒发自己的诗意情怀的特点，会有更深的体会。

利用新旧知识内在联系：利用旧知识的课堂导入设计，试图激活学生积极思考问题的兴趣，调动学生现有的知识结构来完成教学，也是一种很重要的方法。例如在讲《中国花鸟画与西方静物画》一节时，“咬定青山不放松，立根原在破岩中；千磨万击还坚劲，任尔东南西北风。”这首诗学生小学就学过，如果让你画一幅中国画，你将如何表现诗中的意境？学生先动手尝试，再看郑燮是如何诗书画印结合表现画面的，理解作者经过“眼中之竹”，转化为“胸中之竹”，从而理解画家“借物抒情、托物言志”的情怀。以学生熟悉的诗词过渡到用绘画表达诗意，能触发学生的艺术幻想、联想和扩想，进而形成深沉隽永、含蓄无限的艺术美，真正做到有启有发，从而使学生愿意去主动探索知识的多角度的表现特点。

利用现代媒体导入：多媒体教学是教师用图形、图像、文本、动画、视频、声音等多种媒体技术，经过计算机进行处理之后，以集成的方式表现出来的教学技术和教学方法。正如车尔尼雪夫斯基所说“美感是和听觉、视觉不可分离的结合在一起的”例如在讲《中西古典园林》一节时，由于城镇学生的知识结构和眼界的局限，对于中、西园林的特点缺乏直观感性的认识，这时多媒体就会发挥很大的作用，通过播放即可使学生看到中西园林的全貌又可看到亭台楼阁、树木花草各个角度等细节。使学生对中西园林“天然图画”与“人力穿凿”的特点有更深的理解。也理解了中国文化中“天人合一”思想和西方的文化的不同。这样就为教学活动的展开提供了前提条件。美术鉴赏多媒体教学正是视觉和听觉的结合，它不止是传授知识的机器，它本身就具有审美意义的价值取向，对于提高课堂效率有独特的效果。

有成语、谚语、俗语导入：成语、谚语、俗语其特点是源远流长，富含较浓厚的民族色彩，广为民间使用，约定俗成。它虽然结构简单，但内容丰富，意义精深。例如在讲《中西传统工艺美术掇英》一节时，学生对青铜器没有很深的理解，只在历史书本上见过鼎、尊、卣等器皿，我就引导学生思考有带“鼎”字的成语有哪些？学生就会想到“人声鼎沸、一言九鼎等”进而引导学生理解了青铜器不仅是生活用品，也是象征奴隶主身份和地位的礼器。再如讲丝绸我举例成语中有“锦上添花”学生就会联想起“锦绣前程、锦囊妙计、锦衣还乡、丝丝入扣”等成语，再介绍唐代锦缎的构图学生就很容易接受。从学生熟悉的语句人手会使学生较快的进入新课内容的学习。

有作品的背景或小故事导入：例如在讲《古希腊、罗马美术与文艺复兴美术》一节时，我从古希腊的传说故事人手，讲述阿芙罗蒂德手中“金苹果”的来历，和神之间的勾心头角引起的特洛伊战争，使学生理解希腊神话正像马克思所说“不仅是希腊艺术的武库，而且是它的土壤”。在古希腊，神不仅没有束缚佳人们的思想创造，而且为他们提供了许多素材和养料，在希腊人看来，神不过是更强健、更聪明，更理想的人，学生理解了这些，再学习古希腊雕塑中的端庄、优雅、和谐之美就会理解更深。这样导入一方面吸引学生的注意力，同时可培养学生探究能力。

第3篇：古希腊工艺美术的特点范文

二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。

第4篇：古希腊工艺美术的特点范文

【关键词】实用；审美；室内陈设

这是我们大家酷爱的一句话──“艺术审美的眼睛永远是睁着的”这话看似简单，但是值得大家琢磨与推敲，审美性是艺术的基本特征，艺术品的目的是为满足人们的审美需求。艺术美不同于自然美，艺术作品都必须是人类智慧的结晶，凝聚着人类的劳动和智慧。实用艺术是人类艺术文化史上最古老的艺术种类之一。实用艺术不仅有实用价值，又有审美价值。

一、实用艺术的特性

首先，实用艺术是应当具有实用的特性。实用艺术另外一个审美特征，是特别注重与追求表现性与形式美。就拿建筑艺术来讲，自古希腊毕达哥拉斯学派发现了“黄金分割”的比例之后，历代的建筑师一直把它奉为重要的形式美法则来遵循。实用艺术审美特征的特点是民族性与时代性。具有实用性的陈设品直接影响人们的日常生活，这要求在总体布置上做到取用方便，相对稳定，与室内环境相协调，营造室内空间形式美。陈设的基本目的是表达出特定的思想内涵、精神文化，并起着其他物质所无法代替的作用，对室内空间形象的营造、气氛的表达、环境的烘托起着锦上添花的作用，很值得注意的是，陈设品并不是孤立的，它与室内其他物件相互协调和配合，亲如一家。

二、常用的室内陈设品

室内陈设常分为纯艺术品和实用艺术品。纯艺术品有浓烈的观赏品味，价值面无实用价值（这里所指的实用价值是指物质性的），而实用工艺品，则既有实用价值又有观赏价值。两者各有特点，不可代替。值得强调的是，我们经常看到一些将日用品转化成具有观赏价值的艺术品的电视节目，这当然必须要进行艺术加工和处理，这并不是容易的事，因为不是任何一件日用品都以可成为艺术品。（1）字画。字画是我国传统的陈设形式。表现形式有条幅、中堂、扁额。其用材也丰富繁多，如纸张、锦帛、竹刻、木刻、石刻、刺绣。字画篆刻有阴阳之分，濠色之别，十分讲究。书法中又有篆隶正草之别。画有泼墨工笔、黑白丹青之分，有不同派别风格，应有尽有。我国传统字画在居室中被广泛的应用，并诠释着民族的精神。（2）摄影作品。摄影作品是一种纯艺术品。我门常说摄影和绘画不同之处在于什么呢？也许摄影是更写实和逼真的。一些摄影作品加以经过特技拍摄和艺术加工，能变成绘画效果，所以摄影有的摄影效果与绘画略有相似。巨幅摄影作品能为室内扩大空间感的界面装饰，意义不同，更不同于其他绘画的特点。由于摄影能真实地反映当地当时所发生的情景，因此某些重要的历史性事件和人物写照，常成值得纪念的珍贵文物，因此，它既居摄影艺术品又是纪念品。（3）雕塑。石雕、玉雕、钢塑、泥塑、根雕等是我国传统工艺品种之一，其题材广泛，内容丰富，广泛流传于民间和宫廷，一直到现代，也是常见的室内摆设，有些已是历史珍品，现代雕塑的表现形式更多，有石膏、合金等。雕塑有玩赏性和偶象性（如人、神塑像）之分，它反映了创作人的情趣、爱好、审美观念等。在广阔的田野间、静谧的公园里、明亮的室内里，无处不有它的身影，栩栩如生，深受人们喜爱。雕塑的感染力常胜于绘画的力量。但是，雕塑的表现形式也取决于光照、背景的衬托等的影响。（4）景。盆景在我国有悠久的历史，盆景被称为绿色有生命的雕塑．盆景的种类和题材十分广阔，它象电视剧一样，既可表现“特写镜头”，如树桩盆景，老根出新芽，把植物的刚健有力的生命形态表现的淋漓尽致，其精神也值得人们学习，其艺术魅力更值得人们喜爱。（5）工艺美术品。美术品的种类和用材更为广泛，有竹、木、藤、草、陶瓷、石、金属、织物等。有些工艺美术品本来就是属于纯装饰性的物品。尤其在旅游区更为常见。其装饰作用和欣赏价值味道十足，这些工艺品常有地方特色。

三、结语

综上所述，我们大概了解了小一部分的室内陈设的知识与内容，无论从审美性还是实用性的角度，生活中的美需要我们自己发现与体会。现代人的生活节奏不断的加快，提到生活，我们想到最多的就是家居住房生活，那么营造一个舒适、安逸的生活居住环境成了我们每一个人的追求。人的大部分时间是在室内环境中度过的，因此，室内环境的好与坏直接影响着我们的生活质量。在忙碌的一天过后，一个能给疲惫的人们带来休闲、放松、亲情的地方，那便是我们的家。享受家居生活，这就对家的“审美性”与“实用性”的角度提出了新的要求，无论是从选材上，还是质量上，或者设计上，设计创造出一个既有科学性，又有艺术性。既能满足功能上的需求，又能满足人们的审美。所以在进行室内环境的创造时，必须把保证安全和有利于人们的身心健康，而且实用作为室内设计的首要前提，设计既富有实用性，又具有审美性的作品，满足现代人更多的需求。

参 考 文 献

第5篇：古希腊工艺美术的特点范文

家具广义上是指人类维持正常生活、从事生产实践和开展社会活动必不可少的一类器具，从字面意义上解释，就是“家用的器具”。狭义家具主要是指具有坐卧凭依或贮存支撑等使用功能的器具。自人类社会出现家具以来，其发展便再也没有停止过，家具是人类劳动与智慧的结晶，是人们生活中必不可少的工具。

作为反映不同地域文化、的载体，中西方家具发展都经历了多个历史时期，各种各样装饰风格的形成，造型、结构、用材都存在着较大的差异性。十九世纪是处于古与今的交替时期，中国仍是自给自足的封建社会，家具发展出现了顶峰后的衰落期；而西方世界正进入资本主义世界，家具发展缔造了具有里程碑意义的一页。中西方世界形成鲜明的对比，在这一时期下所发展的家具装饰风格呈现出前所未有的多样性与一致性。古为今用、洋为中用，它们对今天的家具设计发展有很大的借鉴作用，对提升人类的生活质量有着深远的影响。

十九世纪中国家具装饰风格的演变

我国古代家具主要有席、床、屏风、镜台、桌、椅、柜等。古人习惯席地而坐，席可能就是最早的家具，而床为主要的家具。后来出现了屏、几、案等家具，床既被用于坐具也用作卧具，榻则在床的基础上衍生而来。到了南北朝，人们从屈膝而坐逐渐变为垂足而坐，高型坐具开始流行于当时的社会。

在家具设计风格上，中国家具自古秉承儒、道、佛三家思想的影响，装饰风格上把三家思想交融互补、兼收并蓄。如秦代家具制造汇聚六国工匠的技艺精髓，汉代家具融南北方风韵于一体，唐时期家具风格借鉴了西域文化和佛教文化，别具外来风韵。明清时期，中国传统家具设计令人称道，其精湛的工艺和设计的别致性成为中国民族文化艺术宝贵的一笔财富。尤其明清家具设计艺术以其简约的线条、古朴的质感、简洁而精美的木雕装饰让人流连忘返。在中国家具发展历史中，明式家具与清式家具一定会被相提并论，在这里先探讨一下明式家具。

1.以典雅脱俗为装饰风格的明式家具

明式家具，一般是指在宋元家具风格的基础上，继承优点并逐步演变而成的，被称为“细木家具”，是以上乘硬木为主要材料的日常家具。明代家具对后世影响深远，在我国历史上占有重要的地位，以其形式多样、构造巧妙，实用性和审美趣味相统一而闻名于世。

全国很多地方都有生产明式硬木家具，而只有苏州地区出产的明式家具，其风格特点和工艺技术最具底蕴。这种家具风格鲜明，经过年代的推移依然深得人们的喜爱，最地道的明式家具也称为“苏式家具”，或“苏做”。名贵的黄花梨、红木、楠木、紫檀等硬性木材常被用于制作明式家具，而大理石、玉石、贝壳等多种装饰材质也会被嵌入其中。明式家具精湛的艺术手段和装饰美学的极致追求高度融合，在世界设计史上是罕见的，是功能与美学高度统一的完美例子。

中国古代家具经历数千年的发展，到明中期达到顶峰，一般来说，“明式家具”和中国传统家具几乎可以划上等号。当然，乾隆之后的清式家具，也是中国传统家具，但是，由于太堆砌，最终僵化，因此还是以明式家具来代表中国传统家具。

2.以繁复华丽为装饰风格的清式家具

如果明式家具是以简洁而优雅为见长，那么清式家具则更注重细节局部处的装饰、雕刻，尤其是皇室宫廷的家具。清式家具从历史角度可分三个阶段：清初家具在造型结构上保留了明式家具的特点，仍可称为明式家具；从康熙末至雍正、乾隆，乃至嘉庆这一百年，是清式家具发展的鼎盛期，家具华丽的装饰和雕刻也大量增加；道光时期，也就是十九世纪，家具过多的奢华达到极致后，是中国家具的衰落期。

清代初期，家具制作从造型、工艺、装饰、材料等各方面都趋于成熟，特别在家具的种类上，也比以往朝代丰富，形成了“清式家具”。

清代中期，是家具制作的黄金时代。家具设计风格多样，主要特征是造型庄重、雕刻样式繁杂、体积大、气度恢宏。这期间最出色的是宫廷家具，色彩绚丽、纹饰华丽，形成独具韵味的装饰风格。

清代晚清，正是十九世纪初期。自乾隆年间家具发展的顶峰后，清式家具出现了追求华丽和精细的装饰雕琢的风格，比以往任何时期更注重装饰带来的整体效果。但除了细密的装饰外，晚清标新立异的家具作品已经少之又少。道光年间，随着的结束，家具业出现了长时间的停滞，工作量日益减少，家具生产日益衰落，清式家具也失去了原本的辉煌。

十九世纪西方家具装饰风格的演变

十九世纪的西方世界正在频繁地进行着工业革命、政治革命和科学革命，在这些带有创新思维的革命推动下，进入了全新的资本主义社会。西方各国由于风俗习惯、文化背景、、社会条件及其后的不同，所用材料各异，呈现出不同的装饰风格，创造出丰富多彩的家具文化。

十八世纪中期到十九世纪末就爆发了几个影响深远的艺术运动，分别是新古典主义运动、工艺美术运动以及新艺术运动。在这三个艺术运动中，家具设计风格有着重要的地位，并得到一定程度发展。

1.以高雅精致为装饰风格的新古典主义家具

新古典主义运动是十八世纪五十年代至十九世纪初风靡欧洲各国的艺术运动，它的出现代表着借古复今的潮流，并标志着一种新的美学观念。这一时期的家具装饰艺术是家具史上最成功也是最有代表性的一次复古运动。在艺术风格来看，新古典主义家具以其庄重、典雅的古典主义格调代替了华丽且脂粉味浓的洛可可风格。

新古典主义时期的家具可以说是欧洲家具中最杰出的家具艺术。首先，新古典主义家具中对直线的运用，为家具的工业化大批量生产奠定基础；其次，它具有结构和功能上的合理性、舒适性，还有优雅而不做作的特点，是古为今用的典范。新古典主义时期的家具装饰风格，体现了新兴资产阶级的审美观，给奢华的洛可可风格所笼罩的西方国家注入了一股清新的装饰风，对古典艺术进行了新的挖掘和揭示。

2.以质朴纯真为装饰风格的工艺美术运动时期家具

工艺美术运动是从十九世纪五十年代到二十世纪二十年代形成的英国设计革命，也是一场著名的设计改良运动。这时期的装饰风格特征具体表现在强调手工艺，明确反对机械化代替人手生产；提倡设计应以诚信为本，反对哗众取宠和浮夸，注重简单、朴实无华和良好的功能。

这时期的思想也体现在家具设计上，提出艺术与技术相结合的原则，主张艺术家在家具设计中，追求多采用自然纹样作装饰，这场运动打破了矫饰主义盛行的沉闷之风，使艺术家的社会责任感重新唤醒，让家具设计在工业化生产的背景下受到关注。家具设计具有明显的自身特点，多用几何体作为造型手法，排斥多余的装饰，用作装饰的部位都要带有功能性，形成了家具使用功能与装饰风格的统一。

3.以美轮美奂为装饰风格的新艺术运动时期家具

受英国工艺美术运动的启示，十九世纪末二十世纪初，欧洲及美国出现了名为“新艺术派”的实用美术方面的新潮流，是一次影响极大的“装饰艺术”运动。新艺术运动本质上是英国工艺美术运动在欧洲的延续，同样是对工业化的一知半解，同样是崇拜自然、推崇曲线及自然草木中的纹样，但表现上有其自身的特点，其中之一是深受东方艺术的日本所影响。日本家具对新艺术运动的不对称形式的影响深远，很多新艺术家具中的花卉图样就是采用了日本“浮世绘”的特色，东方艺术的淡彩、细长的线条和空间的运用都在新艺术家具中有所体现。

新艺术运动时期的家具装饰也是独一无二的。早期的家具风格仅停留在表面的装饰，但随着艺术家的创新，在家具设计中融入雕刻、镶嵌等艺术手段，不仅使艺术形式更加生动，拓展了家具设计的表现手段，也使新的艺术语言在家具设计中得到恰到好处的应用。

中西方家具装饰风格的对比

1.十九世纪中西方社会背景的差异

十九世纪的中西方世界有着巨大的差异，这个时期中国正处于晚清年间，清朝君主和他的臣民仍然陶醉于闭门造车的封建农业社会里面，对西方世界日新月异的迅猛发展毫无兴趣，固步自封。直至两次以及1894年的，软弱无能的清政府签署了一连串的丧权辱国的条约，中国才被迫打开了国门，而这时候西方世界快速社会和技术变革都发生在此期间。欧洲各国的工业革命都先后完成，资产阶级社会快速发展，成为社会大部分财富的主人，他们追求生活中美好的东西，于是渴望变革。工业革命带来的结果是家具产品得到批量生产，但其外观与设计都是比较粗糙的，急需改善，因此而产生了工艺美术运动、新艺术运动等把技术与艺术相结合的运动。这个时期中国的少数有识之士意识到只有自强不息才能救中国，从而开始把西方的机械技术带到了中国。

2.十九世纪中西方家具装饰风格的差异

十九世纪初，中式家具的装饰风格沿袭了乾隆时期的风格，而西方世界则刚兴起新古典主义风格。造型上中式家具强调体积较大，沉稳、厚重，注重富丽堂皇的装饰与雕镂；新古典主义风格的家具倾向对古希腊、古罗马的模仿，造型多参照古典建筑的形体。

十九世纪中叶，以后，中式家具业日渐衰落，过度的装饰造成了必然的衰败，家具的造型粗糙简陋，行业早已出现长时间的停滞不前。此时以英国为首的工艺美术运动正遍及欧洲，家具设计的造型简单而自然，带有明显的哥特式与中世纪风格。

同治、光绪时期，中国的家具业已经日趋没落，家具设计变得越来越程式化，连苏式家具都陷入了形体笨重、装饰繁缛累赘的境地。这时期整个欧洲与美国的工艺美术运动正不断迈向成熟，把家具设计引向了一种全新的艺术形式。

3.十九世纪中西方家具装饰风格的相同之处

十九世纪中西方家具都体现一种浓厚的装饰味风格。对比明式家具，清式家具偏向华丽与高贵，无论在纹饰或手工艺上，清代晚期的家具都显然受到了西方以及中亚风格的影响，出现了所谓的“西式纹饰”，如卷草纹等。西方的三次艺术运动都强调装饰，纹饰的设计与运用都达到了较高的成就，精湛的制造工艺使家具设计更趋精美优雅。这一时期的西方家具设计受到中国的影响，西方家具的美感与工艺的创新同样给予中国启迪。

结 论

通过对十九世纪中西方家具装饰风格发展的研究，我们看到了中国的家具发展在经过长时期繁荣与昌盛的顶峰时期后渐渐停滞了，家具业的褪色就正如清朝统治的没落。而同时期的西方家具发展到一个崭新的历史阶段，各种艺术运动的发起，艺术家们的不断创新，朝着把家具艺术与人类生活紧密结合这一目标前进，这一时期的艺术成就最终成为了现代设计的开端。

第6篇：古希腊工艺美术的特点范文

关键词：椅子； 设计； 风格； 演变

中图分类号：TS665.4 文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2014）02-000-001

一、椅子的历史发展

1.中国椅子的历史发展

凳子，椅子，都称中国传统坐具。但是，在最古的时候，我们国家还没有这些“垂足而坐”的家具。这是在经过了一段历史发展后，才逐渐形成的。在比较古老的时代，我国人们都是用席子的，也就是通常所说的“席地而坐”。与席子同时期出现或稍后出现，出现了称做“床”的家具。汉朝人许慎在《说文》中称床为“安身之几坐也”，明确来说是坐具。自汉朝以后，又兴起一种“胡床”，形状也比较之前的更高了，可以说是当时的高足坐具。从“胡床”之后，我国的坐具趋势越来越向高足发展。晋朝的古书中开始出现“凳子”的名称。唐代的敦煌壁画里，人们可以看到多种形状的凳子，有方形凳、长条凳、圆形凳和椭圆凳等。到了宋代，椅子的样式日益多起来，有靠背椅、扶手椅、圈椅、交椅等等，不一而足。后来又出现了“太师椅”，据说是宋朝一位京兆尹专为当朝宰相设计的，以后太师椅便流传于世。

从席地到垂足而坐，椅子从无足到低足到高足，是我国家具史的一种发展趋势，说明人类精神文明和物质文明都在不断提高。

2.西方椅子的历史发展

古希腊折叠凳的形态与使用场合是直接从埃及文化演变过来，折叠凳的使用非常广泛，折叠凳可以被随意放置在家中的任意角落，成为了人们日常生活中不可缺少的一部分。古希腊的折叠凳由四条朝向内部的兽腿构成，凳腿的端部是狮爪。从人们装饰折叠凳开始，有兽腿的折叠凳的出现，预示了一种从直线发展到曲线的趋势。希腊人的折叠凳也是侧置的X结构。古埃及人的折叠凳，与随后的希腊和伊特鲁里亚的折叠凳，成为了罗马座椅的原型。后来，座椅出现在了天主教教堂的仪式典礼中。

二、椅子的设计风格

1.文艺复兴

文艺复兴时期反对刻板的风格，追求具有优美的起伏层次和人情味的曲线，纹饰以古典浮雕图案为特征，多表现在扭索、蛋形、短矛、串珠线脚及叶饰、各种花果蔓藤花饰、菱形花饰等，而宗教、历史、寓言故事也是雕刻家具用的装饰题材。在材料使用上主要有胡桃木、椴木、橡木、等，用骨头、象牙和色泽不一的木料来镶嵌植物图案或几何图案，做工精雕细琢，追求细节的完美。椅子的设计由哥特式的箱形转化到了罗马时期的样式，家具的设计、配置等基本形式都是采用对称形。盛行期发展到用抛光的大理石、玛瑙、玳瑁和金银等珍贵材料镶嵌成有阿拉伯风格的花饰。

2.哥特式

在12到14世纪之间，欧洲阿尔卑斯山的北麓，出现了以精雕细琢和华丽的镂空花纹玻璃窗构成的新教堂建筑的艺术样式，这就是“哥特式风格”。哥特式风格的特点是以尖的房顶、华丽的拱卷和垂直线为主，使其高耸、富丽又精致。

3.巴罗克风格

巴罗克艺术起源于意大利，它以浪漫主义精神为设计出发点具有真实的生活且富有情感，更加适合生活的功能需要和精神需求。最大特色是简化不必要的部分而强调整体结构，将富于表现力的装饰细部相对集中，以曲线、弧面为特点，做大面积的雕刻、描金贴金箔处理，并在坐卧家具上大量使用面料包覆，采用花样繁多的装饰。在其常见的雕饰图案中有不规则的珍珠壳、美人鱼、半人鱼、海马、花环、华丽的涡卷纹等，华丽的造型，渲染着一种奔放热烈的生活。

4.洛可可风格

最被现代人所推崇的洛可可风格在法国古典家具的历史中占有重要地位。洛可可家具注重体现曲线，在装饰上面，极尽粉饰、繁缛、雕琢之能事。沙发靠背、扶手、椅腿都采用细致典雅的雕花，椅背的顶梁有玲珑起伏的“C”形和“S”形涡卷纹精巧结合，椅背顶梁和前梁上都有贝壳纹饰雕花，椅腿采用弧弯式并配有兽爪抓球式的椅脚。椅子的设计风格是优雅轻快、非对称曲线、华丽柔和以及营造沙龙式居住环境，到了路易十五时期，这种女性化的“纯粹欣赏事物的美”的设计观念已经登峰造极。

5.新古典主义

新古典主义最早出现于十八世纪中叶欧洲的建筑装饰设计界，主要盛行于法国和英国，但这两个国家各自渗入了自己国家的风格特点，并迅速传播到欧洲其他国家和美国。新古典主义风格主要特征表现为造型精炼而朴素、简洁明快、做工考究，摒弃了过于复杂的肌理和装饰，简化了线条，以直角为主体，追求整体比例的和谐与呼应。从简单到繁杂、从整体到局部，镶花刻金，精雕细琢，都给人一丝不苟的印象。装饰图案主要以玫瑰花饰、桂冠、细长的藤蔓花饰和丝带、花瓶等相结合的物品被系上美丽的花结。

随着人类社会的发展，科技的进步，产生了新的材料、工艺、结构和技术，是出现新设计的基础。椅子设计风格的演变与技术的发展是不可分割的，一件造型奇特、一改传统的家具的诞生，总是伴随着一项新的科学技术，一种新的材料，新的构造的出现，从中可以看出椅子的设计既吸取了当代新的生产技术和材料，闪现出时尚性、舒适性、多样性，又不断的反映出民族性、风土性等自然特征。在现代设计的历史里，椅子的变革与建筑技术的发展是同步的，以至于可以把椅子看作一面历史的镜子，照出最精彩的地方，让它浮光掠影，照出飞跃的浪花，让它知道回归自然。

参考文献：

[1]濮安国著.《中国红木家具》，浙江摄影出版社，2000年5月

[2]李宗山著.《中国家具史图说》，湖北美术出版社，1999年6月

[3]田自秉著.《工艺美术史》，东方出版中心，2002年8月

[4]惠特福德著.《包豪斯》，三联书店，2002年4月

第7篇：古希腊工艺美术的特点范文

关键词：中西方绘画美学特点；差异与融合；美育；美术教学；想象力

中图分类号：G42 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）30-0225-01

一、中西绘画美学特点及差异

中国绘画脱胎于工艺装饰艺术，古代中国绘画三大体系中的院体画、文人画、民间画都不同程度地传承了装饰艺术的典型特质，即平面性与装饰性的审美趣味，画者将表现对象依照自己的理解进行美化加工，而非追求写实的准确性。西方绘画则溯源于古希腊艺术，写实与理想的结合，从他们的雕塑中就可以看到这点，正如柏拉图所说：“艺术是摹本的摹本”。

（一）造型上，“平面性”与“立体性”的对比

中国绘画中也很少表现光影，因此给人以强烈的平面感和装饰性，这也养成了中国人独特的审美习惯。这种既非写实又非抽象的画法使中国绘画带有浓郁的写意美，表达了作者对于物象的理解。

相比而言，西方绘画有明显的立体性特征，画家忠于表现物象的素描关系：明暗、透视、空间感等表面性因素，追求逼真的明暗及细节的表达。

（二）用色上，“鲜明”与“调和”的对比

在西方绘画中，画家以物象的固有色为依据，根据色彩的色相、纯度、明度的变化精准用色，表现自然化的效果。对自然的渴望与追求充分体现在西方绘画的色彩关系中。

中国绘画则更注重整体颜色的协调。大多数中国绘画都给人以淡雅宁静的色彩印象，宁静致远，悠扬长存，表现了中国文化对自然美以及作者本身人格追求的认识与品位。

（三）构图上“焦点透视”与“散点透视”的对比

西方绘画中对透视有着至高的追求，无论是素描还是色彩关系都要求画家对透视学有绝对把握。文艺复兴时期透视学的发展使西方绘画的写实特质达到极致。

相比之下，中国绘画则呈散点状。绘画时画家亲历游观记录，正面、侧面、背面都可取景，再将不在一个平面上的风景整合到一个画面上。“高远、深远、平远”正表现了中国绘画的写意性。

尽管有诸多不同，但在中西方思想强烈碰撞的今天，中西方绘画的差异已变得越来越小，双方相互交融渗透，展示出绘画更多全新的风貌，绘画是在变化中寻找可能、在联系中创造奇迹的。不论在中西方，绘画始终与创造联系在一起，艺术让我们学会重新“看”世界。

二、中西绘画美学特点对美术教学的要求

在了解了中西方绘画美学的差异后，我们不难看出，在美术教学上，我们要根据这些美学差异去教学，但与此同时，也要兼顾不同特点，使美术教学更广泛、更包容、更丰富。在美术课堂中，教师既要尊重孩子发展的差异性，培养其看待问题的独特性，又要开发其丰富的想象力与创造力，使其拥有包容的内心和丰富的人文关怀。鲁道夫・阿恩海姆认为，许多人天生具有的通过眼睛来理解美术的能力沉睡了，因此必须唤醒它。苏珊・朗格指出：“想象同时也是一种引起种种不同的洞察力和真正的信仰的源泉。”在美术教育中就要秉承这样的观点：激发孩子的美术潜能，挖掘孩子对于生活中美的感悟能力，保存并开发孩子最原始的想象能力。

在探讨美术教学的时候，我们还必须去探讨一个更深层次的问题，那就是艺术、哲学、教育、生活四者的关系。十八世纪法国著名后印象主义画家高更在他代表作《我们从何处来？我们是谁？我们往何处去？》向我们提出了艺术乃至人生的一个重大哲学沉思。同样，在美术教学上，我们也面临着关于人生的哲学思考。

所谓美术学科教育哲学，就是研究美术学科教育的根本问题，回答美术学科教育是什么、干什么和为什么的问题，即研究其本质、特点与价值；研究美术学科教育与学校教育的关系；研究社会和个人对美术教育的需要；研究美术学科的教育目的以及制约美术发展的因素等等。美术是人文的，所以美术教育必须也是人文的。作为美育的一种方式，美术教学就是要让孩子，也就是“人”这一主体，感受到生活、生命赋予我们的力量，并在今后的成长道路中始终怀有一份热情、一份关怀。海格・庞蒂曾这样说道：“人们也不明白一个心灵何以能够画画。正是通过把他的身体借给世界，画家才把世界转变成了画。”美术教学的过程，就是这样一个让孩子们把身心交给世界的过程，在此过程中，他们可以尽情想象、发挥自我，借助画笔和颜色，去理解这个世界的真善美。

时至今日，中西方文化相互渗透、艺术更多的融入生活，生活变成一种艺术，美术也应从更包容的角度出发，成为一门真正符合孩子身心发展的学科。

参考文献：

[1]华梅，要彬.中国工艺美术[M].天津人民出版社，2006-2（1）.

第8篇：古希腊工艺美术的特点范文

关键词：东南亚；文学价值；民间美术；审美

文学和美术一直以来都是最活跃和最具有文化精神的文艺类型，人类的涂鸦冲动和诗文禀赋，自古就相伴相生，相得益彰。文学诉诸思想情感的丰富性，美术则诉诸视觉表现的审美性，它们既相互独立，又相互渗透，有着千丝万缕的密切联系。

一、文学与美术的血肉关系

在所有文艺门类中，文学是位于于首位的，文学被称为“经国之大业，不朽之盛事“(曹丕语)，这是因为它的表现题材最为广泛，表现力度最为强烈，且社会作用非常之明显。文学起源于人类的生产劳动，以语言为手段来塑造形象，反映社会生活和表达感情，是一个时代思想和精神的集中表现，任何艺术门类无不受到当时文风的影响。美术泛指绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等在空间开展的诉之于视觉的一种艺术形式，十七世纪欧洲开始使用这一名称。文学最重要的形式就是文字，然而众所周知，文字最早源于图画，以美术的形式产生，譬如中国的文字的产生，最初就是画在龟甲和兽骨上的各种图形。换言之，伴随着人类文明的历史脚步，文学与美术早就已经有了根深蒂固的“血缘关系”，紧紧地联系在一起须臾不可分离。文学和美术虽然属于不同的文化门类，但它们都受到相同的艺术规律影响，因此它们之间有许多的共同及相似点。文学不受时间和空间的限制，可以较自由地、多方面地展示广阔而复杂的社会生活，从而对美术产生巨大影响。美术可以根据文学提供的题材和情节来进行创作，直接而具体的描绘与显现社会的图景，在审美表现手法上更容易得到大众的认可。美术和文学还有一种更加内在的联系方式，这就是诗与画的相互融合，画面上诗和画妙合而凝，契合无间，浑然一体，构成一个诗情画意，相映成趣的有机整体。古希腊诗人西蒙奈底斯就曾说过:“诗是有声画，犹如画是无声诗。”中国宋代文豪和文人画家苏轼苏轼更是在评价王维时说到：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”可见，无论古今中外文学里有美术的的美，美术里有文学的韵都是非常自然的事情。美术历来有“触景生情”，“情景交融”之说，美术可以为文学添枝加叶，增加文学作品中的美术意蕴，中国美术学院教授博士生导师王伯敏先生说得好：“美术与文学的关系，就是菜与油的关系，白铁锅炒青菜也可以吃但是不好吃，加了油水炒，就好吃了。”中国当代美术大师吴冠中先生在谈到自己的从艺之路时也曾谈到，自己喜欢李清照、李煜、李商隐，一直想成为一名有力度的作家，后来由于种种原因走上美术绘画之路，但其内心精神上一直要攀援的，恰是鲁迅那样的文学高峰。

二、民间美术的文化特质

在美术的海洋里，民间美术可以说是一个独特而重要的分支，她存在于人们的衣、食、住、用、行当中，在长期的社会生活和斗争中，民间美术反映着人们对生活的感受、爱憎和愿望，贮存着可贵的知识、情感和技术因素。《辞海》里说：“民间美术是劳动人民为适应生活需要和审美要求，就地取材以手工生产为主的一种工艺美术。”民间美术以家族或师徒的方式进行传承，在题材、造型、色彩和技法的传授学习中，自然而然地将一种根深蒂固的审美意识、趣味和标准一代一代地传承下来。可以说，民间美术凝聚着一个国家的民族精神和文化传统，突出地表现了一个国家人民所理解的真、善、美，正像马克思说的：“在某种意义上还存在着一种规范和不可企及的标本的意义。”民间艺术就地取材，因材施艺，非常强调实用性与审美性，传承性与创新性以及民族性与时代性的三统一，充满诗性智慧，拙中见巧，与文学精神妙合而凝，深刻地反映了人们的世界观、文化观和价值观，当之无愧地成为民众自己的“大百科全书”。

三、东南亚民间美术融艺术性和文学味于一体，构筑纯出美的场域和境界

东南亚是一个独特的地理和文化区域，东接太平洋，西毗印度洋，南临澳大利亚，北与中国接壤，各个国家多数文化相通，风土相近，但都有自己的文化艺术特色。总体而言，东南亚是一个东西方文化交汇，传统与现代融合的地方，民间美术的种类繁多，灿若群星，以鲜明的民族风格在世界上独树一帜。东南亚国家大多笃信宗教，因此民间艺术的宗教色彩都十分浓厚，常运用象征、寓意和祈望等手法，将民族传统的、伦理思想和审美意志结合起来，最终达到装饰的实用性与艺术性，文学性与审美性的完美统一。如泰国的民间绘画，多取材于一个个佛教故事：菩提树下诞生、萨唾太子出游、三魔斗法、六象朝拜、舍生喂虎、舍生贸鸽、鹿王本生等，也有直接取材于民间传说和叙事史诗的，当中有许多情节性的描绘，体现出绘画的文学味。同时各种民间传说、生活故事、叙事长诗、歌谣曲艺等民间文学也与民间美术有机结合在一起，互为存在的时空场景，反映出泰国的社会历史生活。以独特的表现方式和途径，作用于人们的视觉和思想，构筑出美的场域和境界，形成了基于民间文化沃土的情感宣泄渠道和审美表达机制。文学与美术都是人们心灵的内在表达，民间美术所呈现的是个静观的空间和时间中的运动，一个民间美术师要超脱匠人而成为真正的艺术，就必须从姐妹艺术中吸取丰富的营养，而首先要请教的便是文学。因为文学是获得纯正审美趣味的内在本源，文学性存在于艺术话语的表达、叙述、描写、结构、意象的思维之中。在民间工艺美术表现上，东南亚风格同样继承了自然，单纯而又质朴的“纯正的文学趣味”，大到空间造型，小到细节装饰，都体现了对民间历史文化的尊重，和对手工艺制作雕琢的崇尚。东南亚的民间工艺美术集各类装饰特点之长，强调传统性与现代性、艺术性和技术性的衍生与综合，更是对东南亚本土文化和自然条件的自觉选择。她们是社会和时代的产物，是特定民族特有的气质和精神在文化上的反映，有着历史的继承性和发展演进的内在规律，充溢着特有的文气和格调，处处闪烁着美好的文学情怀和睿智灵动的审美品质。沉淀着东南亚人民的生活经验和乡土智慧，保持了一分纯朴刚毅和逍遥自在，譬如老挝山地部落的民间刺绣，独出心裁，讲究纹饰的空间感和立体感，以丰富的创造力表现出惊人的装饰趣味，为自己民族所独有，将老挝人民质朴而自然的审美取向有机地融入到衣食住行、耕牧渔猎、春耕夏耘及秋收冬藏的生活场景和时空坐标之中，展现出极具文学特质的纯情之美和恣意之术。

结语

文学与美术，前者将形象诉诸与想象，后者则把形象呈现在眼前，从形式到内容两者殊途同归。东南亚位于世界地理的要冲，是一个各种文明交汇聚和文化艺术多元的区域，探究其民间美术的文学价值，对于深入研究和剖析其中蕴含的文化精神和审美内涵，以及加强中国与东南亚的文化艺术交流，都有着非常重要的现实意义。

参考文献：

[1]赵为. 文学与艺术[M].人民教育出版社，2006（9）

[2]蒋廷瑜. 铜鼓是东盟古代文化的共同载体[J].广西民族学院学报(哲学社会科学版)，2005(1).

基金项目：

第9篇：古希腊工艺美术的特点范文

匈牙利艺术社会史家阿诺德•豪塞尔认为，每个历史时期各门艺术的发展并不是在同一个水平上，自18世纪以来，文学、绘画和音乐不再保持同一水平，音乐比文学落后得多；甚至同一门类的艺术发展也有不同，存在着不同程度差异，有的是“先进的”，有的则明显“落后的”。对于前者的差异，他归结为公众对艺术的兴趣的差别，更确切地说是“种种潮流之间的种种差别”，造成同一门类艺术发展不平衡的原因则是来自风格的变化，无论是源于趣味或风格，二者的根本变化皆源自某个社会阶层的兴起。他分析了艺术与社会的复杂关系：“社会是一种土壤，各种不同的文化进程在其中相互密切接触并向前发展。在社会的水平上，它们并不必然地展现出它们相互关系的全部内容或全部财富，但它们的确展现了那些能被最满意地简化为‘公分母’的特征。”豪塞尔提出的“公分母”这个比喻与俄罗斯语言学家罗曼•雅各布森所说的“主因”很接近。在雅各布森看来，不同的艺术历史形态具有不同的“主因”（thedominant)，在某个时代的整体艺术中我们也可以找到一种主导成分。他认为，文艺复兴时期艺术的“主因”是造型艺术，因此一切艺术都以追求逼真的造型效果为目标；而浪漫主义艺术则把对音乐及其效果的崇拜作为这一时期所有艺术的宗旨；而本世纪的艺术，却把语言提高到了艺术的本体论高度。对于同一门类艺术来说，它的每个时期的主导成分也是发生变化的。他以诗歌为例谈到，诗的发展每个时期的主导因素不同，14世纪，诗的不可分的特征不是音节安排而是押韵；19世纪的现实主义诗，押韵不是必需的手段，相反音节安排成为一种强制性不可分割的成分；现代的自由诗体的必需成分变成了语调统一，语调成为了诗体的主导成分。依据俄国形式主义理论家尤•蒂尼亚诺夫的看法，文学的系统由“中心”和“边缘”两个地带构成，这两个部分在永无止境地移动并更替着。“体裁从中心位移于周边,新的现象则从文学零碎、从它的荒僻和低级之处跃上中心的位置”輥輯訛，即使原来处于各种边缘地带的细小支流，起初不引人注意，但这种边缘的新现象终将不可避免地更替正统的中心，中心则成为周边。毫无疑问，蒂尼亚诺夫提出的这种演变现象在现代艺术体系中是存在的。从启蒙运动到19世纪中叶，现代艺术体系中的艺术门类之间随着时间的推移呈现出变化和更替的特点，处于主导与边缘地位的艺术种类不停发展更换，只不过，“这种更替存在于另一种意义上———主导潮流、主导体裁的更替”輥輰訛。至此，我们将结合现代性语境从两个层面讨论艺术体系与文化主因的关系变化特征：

（一）从模仿到实用

我们知道，早在古希腊时期，哲学家就将艺术与模仿联系在一起作思辨的考察，如德谟克利特将“模仿”看作人类活动的起源，柏拉图和亚里士多德都分别作出了重要的解释。柏拉图明确提出了艺术与模仿的对应关系，亚里士多德在此基础上修正了关于艺术的模仿方式与效果的论述。模仿论构成了艺术哲学的一大传统，这种影响一直延续到启蒙运动时期，作为建构现代艺术体系的单一原则而存在。启蒙运动时期从古典的模仿论出发来论证，把“模仿美的自然”作为艺术的首要原则，这个原则不仅实现了对艺术的界定，而且也影响了艺术门类的选定和排序。对比发现，巴托和达朗贝尔所划定的“美的艺术”体系中的五种艺术种类的排序相去甚远。达朗贝尔明确提出五种艺术排序的原因：绘画和雕塑在美的艺术体系位居前列是因为“它在那些艺术尤其是模仿艺术中最接近于事物的再现，也更直接地与感觉对话”，“毫无限制地表达了美的自然的一切”；建筑是有限度地模仿美的自然，更多地模仿自然的对称布置，没有绘画和雕塑那么逼真，所以只能紧随其后；诗歌是根据单词的组合方式所产生的愉悦和谐感来模仿，是通过想象力再现事物，“这更多的是对自然的创造而非对它们的描绘”輥輱訛；支持想象力和感觉的音乐在模仿的秩序中名列最后，因为“它局限于很少的形象”，发展至后来甚至只是一种语言。对于巴托来说，构成美的艺术的“单一原理”就是“模仿美的自然”。巴托虽也强调对自然的模仿，但他认为美的艺术的根本目的是为了引起愉悦的情感，更进一步，当人们对客体自然带来的过于统一的愉悦感到厌倦时，他们需要寻找新秩序以唤醒新的思想情感，激起新的趣味，“趣味是艺术的仲裁者”。这意味着，在巴托看来，美的艺术并不是模仿自然的常规状态，更不是追求对自然的最真实再现，而是强调既模仿自然却又打破自然的常规，要与真实自然拉开一定的距离，这样才能唤起新的审美体验。如此看来，模仿自然的逼真程度只是巴托划定美的艺术边界的标准之一，同时还要与时代的趣味相一致。从今天的角度来看，似乎巴托更具有前瞻性，他的一些看法是与现代主义不谋而合的。至于巴托为何将建筑从美的艺术体系中排除，他开宗明义地说，他是根据艺术的用途划分艺术体系边界的。对于建筑来说，实用性是第一位的，其次才是它的结构和形式使人愉快，所以巴托在一开始就毫不犹豫地将它划给了美的艺术之外的第三种艺术。显而易见，无论是达朗贝尔还是巴托，他们划分艺术体系的门类的基本依据都是来自“模仿自然”的美学观念。事实上，受制于这种观念的不仅仅是他们两位理论家。艺术史家莱辛在《拉奥孔》中明确提出造型艺术与诗的区别之一是，美是造型艺术的最高律令，而真实是诗所追求的目标。由此他将现实中的丑以及不能引起的事物包括人物的激情都排除在造型艺术所能表现的主题之外。认为造型艺术不宜表现丑，但诗却可以表现丑。由此感慨“诗是更为宽广的艺术，它可以达到绘画所永远达不到的那种美”，“生活高出图画多么远，诗人在这里也高出画家多么远”，暗含诗优越于造型艺术的结论。輥輲訛诚如朱光潜先生曾指出的，莱辛的诗与画探讨是从文艺摹仿自然这个基本信条出发的。根据美国艺术批评家克莱门特•格林伯格（ClementGreenberg）的分析，模仿原则甚至还影响着艺术门类之间的关系。在他看来，不管文学或艺术如何发展都会呈现强弱势之分，不同时期有不同的艺术形式占据统治地位，主导着其1他艺术的发展。他考察发现，绘画与雕塑为代表的视觉艺术超越其他艺术成为文艺复兴时期最高艺术典范。对此，英国文学家艾迪生曾发表过类似的见解：“我们一切感觉里最完美、最愉快的是视觉……我所谓‘想象或幻想的快乐’就指由看见的东西所产生的：或者是我们眼前确有这些东西，或者是凭绘画、雕像或描写等等在我们心灵上唤起了对这些东西的观念。”輥輳訛格林伯格还分析指出，当一门艺术被赋予支配性作用时，它就成为所有艺术的楷模，其他的艺术试图摆脱自己固有的特征去模仿它的效果，它们在努力获得主导艺术效果的过程中被迫否定了自身的性质。因为资产阶级把主要的创造性和活力都转向了文学，在启蒙运动期间，诗歌再次取得主导性地位，雕塑和绘画技巧已达到非常纯熟的程度对其他艺术效果极其敏感，竭尽全力来追求诗歌的效果，音乐虽也屈从于文学的主导但因为技巧和形式相对简略没有充分吸收其他艺术的效果。法国大革命之后，作为一种最纯粹的艺术的音乐取代文学逐渐成为各门艺术追逐的样板。他还特别指出，自文艺复兴以来，一直存在着绘画和雕塑之争。在这期间有时是雕塑，有时是绘画处于领导地位，但没有哪一个能长期摆脱另一个的影响。关于艺术间的相互影响和渗透现象，事实上诗人波德莱尔就已敏锐发现了：“今天，每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望，画家把音乐的声音变化引入绘画，雕塑家把色彩引入雕塑，文学家把造型手段引入文学……”18世纪后期，巴托用模仿理论来统合各种艺术的企图遭受到德国批评家以及部分历史学家的质疑和批评。我们知道，自康德以来，西方哲学经历了一个转变，即哲学思考的重点从对客体的关注转向了主体的思维和精神。从美学角度来说，掀起了浪漫主义感受的美学狂潮。比厄斯利提出，浪漫主义的最明显的特征是感受和情感享受的一个新的冲动，在浪漫主义的诗的观点中，模仿论被放到了一边或降居从属的地位，取而代之的是一种表现论。 王尔德曾发出这样的感慨：“艺术除了表现它自身以外，不表现任何东西。”值得注意的是，现代艺术体系的出现和发展是与艺术和艺术家的地位不断升华有密切关系的。在古希腊罗马时期，艺术是奴隶和下层劳动人民的手工艺劳作，是被贵族和上层社会所蔑视的劳动技能。这一时期的艺术等同于技艺、技巧。到了文艺复兴时期，自由的艺术与贵族关系密切，艺术成为贵族修养不可或缺的部分。“美的艺术”观念出现后，艺术逐渐与艺术家“天才”、“创造性”等特性联系起来。经由浪漫主义的酝酿，19世纪艺术家的政治、经济和社会地位都发生了彻底的变化。艺术家和他的艺术、艺术家与其他人的关系方面都面临新的问题。艺术告别贵族赞助，进入市场，画家面对的对象不再是资助人而是艺术市场。19世纪下半叶，艺术世界还发生了一场影响非凡的工艺美术运动。虽然这是对工业化反思的运动，但是也对现代艺术体系产生了影响。“工艺美术”的奠基人威廉•莫里斯提出，艺术主要分为两个种类：“美的艺术”和“装饰的艺术”或工艺。由此可见，工艺美术在莫里斯看来已经可以与美的艺术相提并论。受到他的影响，奥地利艺术史家李格尔也开始批判艺术中的精英主义，通过研究装饰图案演变，提出装饰纹样不是模仿实际植物，而是为了装饰的目的本身，装饰与模仿自然根本无关：“总的来说，古代和中世纪的自然主义植物图案，从没有直接地模仿自然。”他还得出这样的结论：“装饰分为三维和两维两种类型，一般认为三维起于模仿，因而早于平面的二维装饰。但当平面装饰出现后，便可以脱离三维的模仿而进行真正的艺术创造了。脱离摹本而画出种种现实中并不存在的线条来。只有经过这一步，无穷的写实才有可能。从三维走向二维，就从自然的掣肘中摆脱出来，让形式的修饰和组合有了更多自由。”輥輶訛至此，李格尔不仅解构了统治一切的模仿说，而且艺术的高低贵贱之分也被他解构了———工艺美术与绘画、雕塑、建筑这些艺术具有同等的地位。

（二）从整合到分立

如果说在早期现代主义文化中，艺术哲学和美学理论家们力图寻找一条适用于所有艺术的共同特性的话，在19世纪中期之后，这些理论尝试受到了质疑。有学者认为这种美学尝试实际上是在掩盖一种事实，即美的艺术的根本体系只不过是一种假设，它的大多数理论都是从特定的艺术，尤其是诗歌中抽绎出来的，或多或少不适用于其他艺术。在1958年发表的《传统美学是否基于一个错误？》一文中，肯尼克认为，传统美学和艺术哲学的第一个错误，就在于人们试图为所有不同的艺术寻求一种共同的特性。美的艺术的传统体系开始显现出土崩瓦解的迹象。这一转变与这一阶段文化转向自律特性是密不可分的。查尔斯•泰勒曾这样说道：“卢梭是大量当代文化和自我探索的哲学起点，也是使自主的自由成为德性的关键这一信条的起点。他是现代文化转向更深刻的内在深度性和激进自律的出发点。”輥輷訛19世纪中叶到20世纪中期，启蒙现代性及其工具理性越来越深入到社会生活的各个层面，社会的分化进一步加剧。“现代社会的特征不再是统一的意识形态，而是一个由诸多自主的‘领域’和彼此竞争的价值所构成的网络。现代世界的这种‘去中心化’意味着每个领域及其活动都是依据它的内在价值来评判的（比如，艺术作品必须依据来自美学领域而非经济或政治领域的标准来评判）。”輦輮訛随着分化的出现，艺术慢慢形成了一个独立的领域，艺术的合理性证明不再需要到宗教甚至伦理学中去寻找根据，审美价值成为判断艺术品的合法化根据，现代艺术逐渐获得了自身的合法性。另一方面，科技的进步发展催生了新的艺术形态如摄影和电影，也给艺术带来空前的挑战。现代主义艺术家面临探索各门艺术的存在方式和根据的问题，亦即极力探索一门艺术不同于其他艺术独特的本体论特征。格林伯格认为现代主义要恢复艺术的自主存在，它首先要证明审美经验来自艺术自身，而不是艺术之外，所以，现代主义艺术通过自我批判回到各门艺术本身：“每门艺术都为了自身的缘故而进行了这样的证明，这类证明表现表明的东西不仅在一般艺术中是独特的不可化约的，甚至在每一门特殊的艺术中也同样如此。每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然，这样做就缩小了该艺术的涵盖范围，但它同时也更安全地占据了这一领域。”輦輯訛格林伯格将这一过程称为艺术追求纯粹性的过程，也是向绘画本体复归的过程。关于艺术追求纯粹性，新维也纳学派理论家汉斯•泽德迈尔也有着独特的分析。他认为，绘画、雕塑、建筑、园艺和装饰在古典艺术中是作为整体的一个部分而存在，在艺术追求自主进程中，各种不同的艺术开始相互分离走向独立，都力图把自己完整的纯粹性展现出来。所谓纯粹性，“也就是一种艺术形式独一无二的特征，它是把其他艺术要素排除之后所得到的结果”。他认为，现代主义艺术正是通过这种自觉的分离———排除性，使得艺术独特性突显出来：园林艺术，为了实现它自身的“纯粹”形式，它将所有与建筑和雕塑相关的元素都排除了……在建筑中也呈现出一种倾向，即将一切与人有关的元素、一切与雕塑和绘画有关的元素都排除出去，而这些元素在巴洛克风格中是彼此融合的。最后，建筑将色彩以及不同风格的柱子（它们是构成文艺复兴时期建筑的基本元素）也排除在外，如此一来，这种艺术骄傲地宣称了自身的独立……雕塑从其自身排除了一切与绘画有关的元素，然后退回到它自己的领地之内……如今的雕塑抵制着绘画和雕饰的元素，单纯由线条勾勒而成、形式朴素简洁、严谨……在三维、线条以及色彩的元素被排除之后，紧随着这一趋势的还有其它的倾向，它们弱化甚至消解了建筑的元素。輦輰訛简言之，进入现代主义阶段，现代艺术体系已告别各个门类相互影响、相互作用，转向关心每一门艺术自身的独特性，各门艺术自分自立，互相划清界限在各自的领域安全地运行着。随着艺术门类相互区分的发展，艺术种类的总体风格特征成为艺术家关注的对象。

二、艺术体系与艺术世界