艺术活动的性质精选(九篇)

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第1篇：艺术活动的性质范文

关键词：大班幼儿；偶发性科学活动；指导策略

中图分类号：G612 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）03-0261-02

偶发性科学教育活动，是指在幼儿园周围世界中，突然发生的某一自然科学现象、自然物或有趣、奇特的科技产品和情景，激起幼儿的好奇心，导致幼儿自发投入的一种科学探索活动。在幼儿园的一日活动中，常常会听到幼儿说：“老师，这是为什么呀？”“那个为什么会这样啊？”甚至在午后散步的时候，幼儿看到路边的枯叶时，会问：“老师，这个怎么会掉了呀？”“掉了之后它会变成什么呢？”当幼儿面对某些具体的事物或现象时，常常会问一些“这是什么”、“那是什么”、“为什么会这样”的问题，这种随机产生的对科学的好奇现象我认为是偶发性科学活动信息。而这种现象在大班幼儿身上发生的机率比较大。第一，大班幼儿好学好问，求知欲强。第二，大班幼儿能初步理解事物内在的因果关系。第三，大班幼儿抽象概括能力开始发展。大班幼儿的具体思维仍然是具体形象的，但已有了抽象概括的萌芽。比如，他们已经开始掌握一些比较抽象的概念，能根据事物的本质属性，开始学习按客观事物的分类标准来进行概括分类。如把全身披毛、运动快速、恒温胎生的脊椎动物称为哺乳动物。但由于受幼儿知识的局限性、兴趣的短暂性、注意的不稳定性等因素的制约，幼儿的偶发性科学活动出现后，如果没有老师适时的关心和指导，会因此而自生自灭。那么如何让幼儿偶发的科学兴趣成为有效的科学探索活动呢？教师的指导是关键。

一、随时关心、观察，发现幼儿的偶发性科学活动

幼儿的偶发性科学活动是发生在幼儿一日生活中的，这些活动有时能随着幼儿的探索而不断延展开来，但是大部分活动都是消逝在萌芽中的。因此教师必须做个有心人，要用敏锐的眼睛去关心周围的一切事物，善于观察，及时发现幼儿的偶发性科学活动。在一次种植活动中，幼儿一个个都认真地当起了小农家，进行翻土种植。忽然，罗逸停了下来，趴在地上看起了什么东西，其他小朋友也都围了过去。我过去一看，原来是一条断成了两截的蚯蚓，在泥土里蠕动着。王徐杰责怪起了罗逸，说：“你干吗把它弄成两段啊，你看它多可怜。”“哎呀！它肯定活不了了。”“啊？那怎么办啊？”其他幼儿也你一言、我一语地讨论了起来。罗逸委屈地说：“我又不是故意的，我是翻泥土的时候不小心弄断它的。而且妈妈和我说过，蚯蚓断了两段也不会死的。”其他幼儿纷纷不同意他的说法，还在指责着罗逸。看到这种情况，我就建议他们把蚯蚓带到教室去，仔细地观察一下，回家再问问父母，然后再来讨论这个问题。于是，一堂有趣的科学探索课就此开始了。

二、积极热情支持幼儿的偶发性科学活动

《幼儿园教育指导纲要》的科学领域中指出：“要尽量创造条件让幼儿实际参加探究活动，使他们感受科学探究的过程和方法，体验发现的乐趣。”在幼儿的偶发性科学活动中，教师的态度如何直接关系到幼儿的探索是否能够继续。因此教师应该积极热情地支持、鼓励幼儿的偶发性科学活动。一次课间休息中，蒋陆烨跑过来告状说：“老师，焦靖在洗手池那里玩肥皂。”我走过去一看，只见他满手沾满了肥皂泡，目不转睛地盯着肥皂泡看。看到我，焦靖很着急地把手藏在了身后，支支吾吾地说：“老师，我……我不是在玩肥皂，我在看肥皂泡呢。”我笑了笑，轻轻地问他：“那你发现了什么啊？”看到我没有责怪他，焦靖慢慢地把沾满泡沫的双手拿到我面前，说：“老师，你看，肥皂加点水，搓一搓，就有好多泡泡。而且这些泡泡还有颜色呢，为什么啊？”其他幼儿看见了，围了过来，七嘴八舌地讨论着。大家讨论了许多，但是还是有一些问题没有解决，孩子们带了许多问题回家，对肥皂泡这一主题有了很深入的了解。

三、正确引导、鼓励幼儿的探索，和幼儿分享探究活动的成果

教师要抓住意外、偶发的情况和在某种时机下发生的自然现象等，由浅入深地引导幼儿参与活动，在幼儿探究有了一定成果后，教师与幼儿一起分享探究的成果，使幼儿体验到探究活动的成功感。一次，顾晋旭带来了两只小金鱼，放在我们的自然角中，一条是黑色的，一条是橙色的，小朋友们可喜欢它们了，一有空就去看看它们，给他们喂食。一天早上，一群孩子围在自然角，还没等我走过去，顾晋旭就噘着嘴来告诉我：“老师，我的那条橙色的金鱼死掉了。”我走过去一看，只见橙色的那条金鱼翻起了鼓鼓的白肚子，飘在水面上。一看，就是喂食太多了，撑死的。于是，我意味深长地对他们说：“金鱼宝宝是因为吃的食物太多了，太饱了才死掉的。金鱼自己不知道应该吃多少东西，所以我们小朋友不应该一直给他们喂食，不然还有一条金鱼也会死掉的。”孩子们听了我的话，都保证说以后不会这样了。还选出了喂食组长，负责给金鱼喂食，这样就不会多喂了。从此，大家更加细心地照顾金鱼，小金鱼至今还畅快地游在我们自然角的金鱼缸中。孩子们看到小金鱼生活得这么好，都开心地拍起手来。教师敏锐地抓住了科学教育的契机给予适时的解答，教育效果自然是事半功倍。

科学是神秘的，然而科学是可以在幼儿的偶发的、随机的探究活动中变得不再那么神秘的。在幼儿的偶发性科学活动中，教师应该扮演督促者与引导者的角色，不断肯定与鼓励幼儿的科学探究活动，引导幼儿用科学的探索方法去探究问题、解决问题，让孩子亲历探索过程，体验科学探索的乐趣，引领幼儿走向科学探索成功的彼岸。

参考文献：

[1]李生兰.幼儿家庭教育[M].上海教育出版社，2000.

[2]倪敏.幼儿园课程与教育活动设计[M].中国劳动社会保障出版社，2000.

第2篇：艺术活动的性质范文

关键词：青岛市图书馆 阅读推广活动 志愿者服务

中图分类号：G25 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2015）11-0068-01

图书馆作为社会教育的第二课堂，是人类知识文化积累的宝库，是培养学生综合素质的“精神土壤”。青岛市图书馆在面向市民开展的阅读推广活动中充分发挥图书馆自身的优势，积极开展了市民喜闻乐见的各种活动，并且积极为广大市民创造志愿服务和社会实践的机会，把加强未成年人阅读工作渗透到读者工作中，把志愿服务与未成年阅读推广活动相结合，吸引了更多的青少年走进图书馆，在文化的氛围中健康的成长。

一、开展阅读推广活动的必要性与重要性

读书决定一个人的修养和境界，关系一个民族的素质和力量，影响一个国家的前途和命运，一个不读书的人，不读书的民族，是没有希望的。”书籍是人类知识的总汇，是文明进步的阶梯。阅读是人们学习知识、接受教育、发展智力、获得教养的最根本途径。一个人阅读能力的大小，直接影响到他的个人成长和他对社会的贡献。“阅读不能改变人生的长度，但可以改变人生的宽度，阅读不能改变人生的起点，但可以改变人生的终点”。阅读可以开发智力，开阔视野，提高人的自信心，同样也是青少年成长中的一个重要组成部分。

二、青岛市图书馆开展阅读推广活动的实践举措

1.充分发挥图书馆知识宝库的优势，组织阅读主题活动

以2014年为例，青岛市图书馆举办了“名家荐书 共品书香”阅读推广活动，并且和青岛市报业集团在阅读季里重点打造了“好书大家谈 ―文化青岛从阅读开始”活动。少儿部主办的“小贝壳亲子读吧”活动定期为广大市民组织亲子读书活动，小贝壳“四季阅读夜”活动，引导孩子们交流读书心得和阅读方法;“激情学外语 快乐求发展公益”外语沙龙活动在2014年也连连推出了针对性较强的读书活动，少儿板块中的“Happy Reading Corner”定期举办原版绘本阅读活动， 2014年5月份举办的“品西方儿童经典 荐文学优秀之作”活动，带领孩子们阅读英文原版图书的同时向孩子们推荐了青岛市图书馆馆藏的优秀的原版绘本;成人版块中的“我爱读书，书香青图” ―赠书助读活动，“情系你我，精彩共享” ―我喜欢的图书推荐活动，也让读者更多地走进图书馆，了解图书馆。

2.发挥阵地作用，举办大型活动，吸引市民走进图书馆

以2014年为例，青岛市图书馆外文部举办的大型活动“走马观灯”新春英语灯谜喜乐会，邀请市民到图书馆参与灯谜答题活动;为给广大岛城人们提供一个展示自我，提高英语口语水平的平台，在五一国际劳动节来临之际，青岛市图书馆外文部为广大市民举办了一场主题为“The Holiday of Labors’ Day―英文诗歌朗诵会”大型广场活动，活动以“领略诗歌魅力，感受诗歌韵味美，提高英语口语水平”为宗旨，分为少儿组和成人组，最终由图书馆颁发奖品和证书;为进一步满足广大市民的文化和精神需求，更大限度的发挥青岛市图书馆社会第二课堂功能，为市民提供展示自我的平台和提高英语学习的兴趣，在2014年上半年青岛市图书馆外文部还筹办了第一届英语才艺大赛，大赛分为预赛、决赛和总决赛三个阶段，经过紧张的预赛和决赛环节青岛市图书馆第一届英语才艺大赛“贝诺杯”少儿口语大PK总决赛暨颁奖典礼;纪念党的生日特别活动：大型公益讲座：《写好规范汉字 传承中华文明》在清明节期间，为在缅怀与敬意中认知传统、继承传统，丰富清明节文化内涵，弘扬中华民族传统文化和传统美德，同时为配合“第九届全省读书朗诵大赛”，我馆在清明节期间举办的“清明忆前辈，经典颂深情”清明诗文朗诵大赛”暨“第九届全省读书朗诵大赛青岛地区选拔赛”活动，邀请青岛市十区市公共图书馆共同参与，大赛在全市范围内展开，活动设置一二三等奖若干名，并颁发精美奖品和证书，通过选拔赛最终确立3名优秀选手参加了全省总决赛。

三、青岛市图书馆引入志愿者服务的举措

1.协助馆员完成日常工作以及特殊读者群服务工作

近些年，我馆引进志愿者服务协助馆员进行日常工作管理，例如：我馆少儿部招收的小贝壳志愿者，招募条件为：年满11至16周岁，身体健康，自愿参加“小贝壳志愿者社会实践活动”;具有志愿服务岗位必备的综合素质;能够遵守青岛市图书馆规章制度，并能够保证出勤时间，能够保证自身安全，具备一定的独立能力。这些小志愿者主要在寒暑假期间到到少儿部帮助完成日常工作，例如：书籍的整理与排架以及卫生的清洁等工作，大大减轻了工作人员的负担。

另外，我馆还面对一些包括盲人、智障人士、老年人等社会特殊群体的读者服务工作，招募一些懂得特殊群体教育的志愿者，例如懂得哑语和盲文的志愿者参与到为特殊读者服务的工作中去，对书籍以及资料有实际需要的老人和残疾人，由青年志愿者主动送书上门等。

2.参与图书馆的公益性活动

图书馆都会举办一些公益性的活动， 以青岛市图书馆为例，目前我馆有阅读推广服务品牌，如：“青岛文化大讲堂”、“驿动书香”、“小贝壳快乐营”、“青图外语沙龙”、“小小莫扎特故事音乐会”，这些活动品牌展现了图书馆的多彩神韵，同样也为我馆深化服务模式、拓展服务外延探索了新路，在活动日益受到上级领导的重视和肯定，活动形式日益多样化的情形下，引进志愿者参与到活动中来，有益于活动的创新和发展，其中以外文部举办的“激情学外语 快乐求发展”公益外语沙龙活动为例，自2006年便开始招募志愿者参与活动，招募条件为：年龄在18岁至50周岁，身体健康;外语水平在专业四级以上，或者英语水平六级以上，热爱外语，志愿参与志愿者服务;能够遵守青岛市图书馆规章制度，并且能够保证服务时间。这些外语志愿者或参与活动的组织与协调，或在活动中做外教的助教，或自己开展某一主题的讲座，在活动中兴致勃勃、不断发挥作用，

总之，我馆引进志愿者参与日常工作或是活动组织， 一定程度上既减轻了我馆人手方面的压力， 又让志愿者对图书馆工作有更深刻的体验，加深市民与图书馆的联系，使图书馆的服务更加深入人心。

参考文献

第3篇：艺术活动的性质范文

1、理解艺术概论学科的构成，包括艺术活动、艺术种类、艺术创造、艺术作品、艺术接受等。

2、了解艺术活动的性质、各门艺术的主要特征，掌握艺术创造、艺术作品及艺术接受的基本理论。

3、以文艺思想为指导，运用所学基本理论观察和分析艺术现象、艺术家及其艺术作品，正确地评价其优劣和是非。

复习考试内容

一、绪论

要求：了解本学科的研究对象与科学性质，及其内容、任务和研究方法。

(一)研究对象及学科性质1、研究对象艺术概论的研究对象是人类的艺术活动，以及与之相关的原理、范畴、原则和方法等。

2、学科性质艺术概论是一门研究艺术活动基本规律的学科，是阐述艺术的基本性质、艺术活动系统以及艺术种类特点的科学体系。

(二)学科任务1、系统和全面地阐释艺术活动的基本规律，确立进步的、科学的艺术观。

2.了解艺术活动系统各个环节之间的本质联系，以及艺术活动的规律与特点。

3.指导人们遵循审美规律和艺术规律进行能动的创造、接受和批评。

(三)研究方法艺术概论的研究方法包括以下三个层面：1.坚持辩证唯物主义和历史唯物主义的基本原则。

第4篇：艺术活动的性质范文

【关键词】陶艺批评

陶艺批评是一门学科，它与陶瓷艺术理论，陶瓷艺术史一道构筑成为陶瓷艺术学的重要基础，在陶瓷艺术专业的教学体系中有重要位置，长期以来，这个与当前艺术现实联系最为密切，实践性最强，对陶瓷艺术专业学生能力的培养有着突出作用部分常被忽略。

陶艺批评研究包括理论和实践两大部分，实践部分学生在课程指导下进行陶艺批评的操作练习，在有条件之时，直接参与批评活动，使得大学陶艺教学同变化中的艺术实际发生关联，让大学对不断变化中的陶瓷艺术现象对艺术中的新生事物产生兴趣，并做出自己的独立判断。理论部分是讲解陶艺批评的性质、功能、标准、原则以及陶艺批评写作的方法技巧。

陶艺批评是以一定的艺术观念、艺术理论与指导，以艺术性为基础，以各种具体的陶瓷艺术现象（包括陶瓷艺术创作、陶瓷艺术接受和陶瓷艺术理论批评现象，并以具体的陶瓷艺术作品为主）为对象的批评和研究活动。

陶艺批评的目标是对陶瓷艺术现象做出判断，指出所评陶艺家作品的优点和缺点，指出其以前的或同时对陶艺家作品的相同和，确认其在艺术发展的历史上和在某一个时期艺术的横断面上的位置，发现、认定正在形成或进展中的陶艺思潮，并判定其性质，分析其在陶瓷艺术发展中的正面或负面作用。

陶艺批评有着多种多样的存在样态、方式和风格，本质上说陶艺批评是一种科学及研究活动，陶艺批评的思维和表述需要遵循形式逻辑和逻辑的基本规范。它要由一般规律出发分析具体的陶瓷艺术性质，也要从具体艺术现象出发，上升到一般的规律，证明早被公认的某些规律的适性，或发现新的规律。

陶艺批评是一种科学研究活动，是一种理性思维活动，是以一般规律进行本质为目标的，但它的研究目标则是陶瓷艺术思维的产品，陶瓷艺术思维要求强烈的情感，充分发挥想象，表现创作者和两方面的重复的个性独特性，描状物质和精神的细节。使陶艺批评思维不同于基本科学研究思维。陶艺批评是以视觉欣赏为前提，为基础的，一个对艺术思维特性缺乏足够了解和体验的人很难把陶艺批评做出色。

陶艺批评思维有实践性，陶艺思维和陶艺批评的根据，陶艺批评所依据的应该是确认无误的，面对陶艺之本，批评有时需要做好。掌握陶艺创作中的丰富，充陶艺家内心的发展，同时考察他抒情动机的自主的和发展的力量。除了作品的形象之外，关于作品的创作时间，展览发表和展览方式，有时也需要经过研究去确认，批评家对于陶艺家的有关材料更需要下功夫收集和鉴别，既要陶艺家的传记，还要判定他们以作品的思想陶艺各要素有何关系，对陶艺流派的批评需要了解相关艺术家之间的交往，彼此相互影响，对于上述种种问题，批评加应该冷静的、客观的对待，应该有科学研究的严谨态度，他们在这些工作中的思维，与社会学家、生物学家以及一切科学家是基本相同的，陶艺批评思维是有思维性，强调的是客观，思辨性强调的是科学抽象，思辨指的是以经验思维相对的纯粹思维，是超越与感性直观借助概念进行演绎推论。思辨往往有的理念，严密的推论。

20世纪许多批评家都以自己的预设作为陶艺批评操作的前提，因而产生鲜明的理论个性，陶艺批评的思辨性可以增强其动察力，预见性和理论深度，进而将科学的陶艺批评与现实的通俗陶瓷艺术鉴赏评论区别开来。

陶艺批评对于陶艺现象的阐述解释、分析需要一定的理念为依据，但陶艺批评准备阐释的是极具变化的，与传统大异其趣的艺术现象，当陶艺批评要对艺术现象做出新的，以传统不径相同的新的解释的时候，它需要新的理念，新的元素来支持。批评家并不愿意只是向别人借用现成的理念，而愿意自己从批评实践中提炼，这个时候批评思维的思辨性就是必不可少的了。

第5篇：艺术活动的性质范文

关键词：；意识形态；艺术生产

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0275-01

从马克思创始人把人类社会从结构上分为经济基础和上层建筑两大部分，这实际上就是把人类的社会结构关系区分为物质关系和精神关系两个方面。与此相对应，创始人又把人类的基本活动归结为物质生产和精神生产两大类。作为人类精神生产的部门之一，马克思提到了“艺术生产”。而艺术生产即为艺术创作活动，以“艺术生产”概念为中心，马克思形成了著名的艺术生产理论。

一、艺术生产的本质

艺术创作不是孤立存在的，而是与人的精神本质、人的物质实践活动以及其产品有着密切的联系。马克思在《1844年经济学――哲学手稿》中指出“宗教、家庭、国家、法律、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一种特殊形态，并且受生产的普遍规律支配着。”所谓艺术生产“受普遍规律的支配”，首先指艺术生产必然具有物质生产活动的一般特性，二者在一般特性上是一致的。这种一致性主要表现在：艺术生产与物质生产一样，都具有主体与客体，都是主体对于客体的对象化改造。马克思在《1844年经济学――哲学手稿》指出艺术的本质即为生产，并从物质生产的联系中揭示艺术的特点和性质，这不仅表明艺术的本体与人的实践活动本体不可分割的内在联系，也对批判物质生产实践，崇尚精神生活的唯心主义的艺术理论。

二、艺术生产的依赖性和制约性

社会生活中的物质生产与精神生产的分工是与阶级分化、阶级压迫的现实相伴随的。因为物质生产的阶级性，而形成了精神生产的阶级依附和阶级性。同样艺术和艺术家的创作风格对于历史的发展的每一具体阶段的社会经济生活和政治生活的依赖性，就包括了一定形式的社会分工对艺术生产的制约性。

马克思在《马克思恩格斯选集》中指出社会分工在某些条件下发展了一部分人的艺术天才，但同时也压抑了另一部分人的艺术天才。比如拉斐尔的艺术作品在很大程度上同当时在佛罗伦萨影响下形成的罗马繁荣有关，而列昂那多达芬奇的作品则受到佛罗伦萨的环境的影响很深。和任何其他艺术家一样，拉斐尔也受到他以前的艺术所达到的技术成就、社会组织、当地分工以及与当地有交往的世界各地的分工条件的制约。因而完全由分工造成的艺术家屈从于地方的局限性和民族的局限性的现象无论如何都会消失掉，因而没有单纯的艺术家，只有把艺术作为自己多种活动中一项活动的人们。

三、艺术生产与物质生产的关系

在一个国家和民族里，艺术整体上或某种形式上在经历了一定的繁盛期之后，并不一定随着社会形态的演进和物质生产水平的进步而按比例的更加发展，或日趋繁荣。马克思在《马克思恩格斯选集》中指出“艺术的繁荣和发展，并不是简单机械地按照物质生产水平的步子与速度前进，而是一种不平衡关系。

艺术生产与物质生产相比会存在诸多不同，这主要表现为：材料的不同，物质生产的材料是不同的资料的物质，艺术生产的材料除了物质材料外，还包括并主要是精神性的材料――心灵化的社会生活现象；产品的不同，前者是物质产品，后者是精神产品；目的的不同，物质生产的目的是为了满足人们物质消费的需要，而艺术生产的目的则是为了满足人们精神消费的需求；主体的不同，前者是物质劳动者所生产，后者由特殊的精神生产者――艺术家来生产；发展规律的不同，物质生产在总体上是一个不断进步的历史过程，而且这种进步是可以用自然科学的精确性加以指明的，而艺术生产的历史则不能简单地用进步与否加以判断，各个时代的艺术生产作为特定的时代生活在审美和艺术意识上的聚焦，在性质、意味甚至形式上都各不相同，在本质上是难以比较的，很难说后一个时代的艺术就比前一个时代的艺术进步，而且艺术的发展也是不能用自然科学的精确性加以衡量的。总之，艺术生产和物质生产既有相互的共性又有各自的特殊性，这是决定着两种生产既有相适应的一面，同时又有不同步性、不平衡性的一面的重要原因。

四、结语

艺术生产论是对艺术的历史存在的阐明，它着眼于艺术的生产方式和生产关系、艺术生产与物质生产的关系、艺术生产的历史变迁等问题。因此一定的艺术生产及其产品的具体性质――它与一定的经济基础的关系、与一定阶级的具体联系以及在社会生活中发生的具体功能等，都不直接产生艺术的“生产性”，也不能由“生产性”获得说明，而直接受到“意识形态”的影响和制约，只有从艺术的“意识形态性”方面才能得到合理的解释。

参考文献：

[1]马克思.1844年经济学――哲学手稿.第74，80页.

[2]马克思恩格斯全集，第三卷.第459-460页.

[3]马克思恩格斯全集，第二卷，第112-113页.

第6篇：艺术活动的性质范文

关键词：美术教学；艺术；学生；人格；熏陶

美术课程是对学生进行美学教育的重要途径，极具人文性质，对学生人格的熏陶与完善具有非常重要的教育意义。

一、美术教学中认识人文内涵

所谓人文，就是与自然现象与规律存在差异性的社会和人的事物，贯穿于人的言行和思维中的价值取向、理想、信仰、审美情趣以及人格模式等是人文的核心，也就是人文精神。具有艺术性的高中美术教学是一门人文课程，而且在综合多学科、多艺术门类的美术教学中，有效链接美术与文化、科学、情感以及生活，能够不断提高学生的审美情趣和审美能力。教师对学生关怀、尊重、合作、交流以及分享等方面的人文素养进行培养，最终通过艺术的熏陶，使学生人格不断完善。

二、美术教学中了解人文体现

人文性质在美术课程中的体现主要表现在：

首先，人文性质和审美活动紧密相连。美术教学过程中，可以有效培养学生高尚的审美修养、情操以及艺术鉴赏力，而且这种修养正是现阶段社会所必须具备的人文情感。

其次，人文性质具有表现方式与思维的独特性。具体的美术实践中，需要发散思维与形象思维，而且还需要灵感、顿悟以及直觉进行艺术创作，此为人文学习必须具备的表达方式。

再次，在美术作品中，人文性质具有理想、信仰、审美趣味与价值取向。通过美术学习，可以感染学生的人文精神，最终使其人文素养得到提高。

三、美术教学中实施人文培养

1.活动激趣，使学生获得人文情感的体验

在高中美术教学中，需要学生对美术进行趣味性的学习，美术教学是通过各种美术游戏与活动方式，并采用与学生生活实际相贴近和多样化的美术教学方法，来发挥与张扬学生的主体性与个性。

2.自主学习，对学生人文素养进行发展

传统高中美术教学的中心都是美术教师，通常会以满堂灌的方式进行美术教学，导致学生学习美术的自主性以及学生合作性得到很大程度的束缚。所以，必须积极鼓励高中学生多采用一些探究、自主以及合作式的美术学习方法，对学生创造性和主体性进行充分发挥，对美好生活、友情、亲情以及完善人性进行不断体验，最终使学生的自我审美情操得到陶冶。

四、美术教学中发展人文教育

现阶段，社会上对科学教育过于重视，却对人文教育过程中的负面现象普遍忽略，所以必须将人文精神渗入到科学教育中。跨学科式进行美术教学是现代美术的基本理念，而且也可以通过其他方式、手段以及途径对人文教育继续拓展。比如，通过人文资源，对学生人文素养的培养进行积极引导。通过访问、绘画、摄影、讨论以及调查等方式来培养学生的人文素养，让学生在美术学习中得到艺术的熏陶，使其人格得到不断完善。

对于高中全体学生来说，美术是一门重要的选修课程。在对学生进行素质教育中，美术教学的作用是不可替代的。通过美术教学对学生的人文素养与审美情操进行培养，是一项长期艰苦的工作，同时也是在学习美术中不断积累的过程。美术教师必须通过现代化教学理念，以学生为本，对其心理需求进行充分了解，对学生的艺术潜能进行最大限度地挖掘，为学生人格的发展与完善奠定良好的基础。就此发展形势来看，人文精神的教育和培养必然会成为改革教育教学的主流，在很大程度上影响着学生人格的形成与完善。

参考文献：

第7篇：艺术活动的性质范文

关键词：临摹者；权利；性质

中图分类号：D9文献标识码：A文章编号：1671-1297（2008）08-087-02

一、我国著作权法有关临摹的规定

（一）临摹的合法性问题

临摹是著作权法允许的合理使用作品的一种方式。《著作权法》第二十二条规定：“在下列情况下使用作品，可以不经著作权人许可，不向其支付报酬，但应当指明作者的姓名、作品名称，并不得侵犯著作权人依照本法享有的其他权利：……（十）对设置于或者陈列在室外公共场所的艺术作品进行临摹、绘画、摄影、录象”。另《最高人民法院关于审理著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释》（2002年10月12日通过）第十八条规定：著作权法第二十二条第（十）项规定的室外公共场所的艺术作品，是指设置或者陈列在室外社会公众活动处所的雕塑、绘画、书法等艺术作品 对前款规定艺术作品的临摹、绘画、摄影、录像人，可以对其成果以合理的方式和范围再行使用，不构成侵权。

（二）临摹与复制的关系问题

临摹的合法性问题解决了，但在著作权法上临摹是否等同复制？临摹是否是创作活动而产生著作权？这些问题可从我国著作权法有关临摹的规定的变化可以得出立法已经下了结论。在1990年著作权法中第五十二条规定“本法所称的复制，指以印刷、复印、临摹、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或者多份的行为。”可见，临摹作为复制的一种具体形式，与印刷、复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等复制方式并列。可见该法将临摹看作是复制的一种形式，由此可见此时的临摹在法律上就是一种复制行为；并且1990年著作权法中的第二十二条还规定：“对设置或者陈列在室外公共场所的艺术作品进行临摹、绘画、摄影、录像；可以不经著作权人许可，不向其支付报酬，但应当指明作者姓名、作品名称，并且不得侵犯著作权人依照本法享有的其他权利。”该法同时规定允许有有关当事人以临摹方式合理使用设置或者陈列在室外公共场所的艺术作品。但后来的情况发生了变化，2002年修改后的著作权法第十条第五款规定：“复制权，即以印刷、复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或者多份的权利。”此条将临摹从原来规定的复制方式中去掉，新法向世人表达了临摹不再是“复制”这一认定。但理论上对这一问题的认识仍然存在分歧，郑成思教授认为临摹中“判断与选择如果真的体现在作品中，人们就再难否定作品的独创性，即难否定其可受版权保护的资格了。” 主张临摹有独创性应给予著作权保护。而刘春田教授则认为，“临摹不同于其他形式的复制，它是技巧性智力成果，属于复制而非创作。”德国学者阿道夫・迪茨先生认为“准确地临摹一幅受保护的画是复制，出于故意或是出于技能不足以至于降低了与原作相像的程度的临摹也是复制，同时认为临摹可能达到改编意义上的创作性，从而临摹也可能是创作。”面对以上对立的观点，把临摹在版权领域确切的位置弄清，确实很有必要。

二、临摹的含义及性质

（一）临摹的含义

什么是临摹？宋黄伯思《东观余论。论临摹二法》“临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临。摹，谓以薄纸覆古帖上，随其细大而拓之，若摹画之摹，故谓摹。” 南宋美夔《续书谱》称：“初学书不得不摹，亦以节度其手，易于成就。”又称：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”可见临和摹实际是两种不同的方法。现临摹泛指以名家书画为蓝本摩仿学习。如《汉语大词典》这样界定临摹的：“照着书画原样摹写。”《中文大辞典》是这样解释临摹的：“俗谓照古帖学书日临摹”。通过这些概念可以看出人们强调临摹是仿。临摹通过仿照达到的目的有：（1）学习技法，侧重临摹的过程。（2）保存、修复、展览、出售而取得复制品，侧重临摹的结果。因此，临摹品有商品性质。它流传于世又产生了伪作和赝作等复杂问题。在世界各国，临摹一直是学习古典书法或绘画技法，借鉴继承优秀传统的主要途径与手段。

（二）临摹的性质

笔者认为，临摹既不同于复制，也不同于创作，是临摹者一项独立的活动，要准确的理解其性质应从以下几个方面来把握。

1、临摹是有个性的脑力劳动，它不同于复制

首先从临摹的过程分析。临摹强调的是仿，越接近原作价值越高。在临摹过程中临摹者尽可能地与原作逼真，做到形似和神似。综观临摹过程，临摹可分为两个阶段：第一阶段是通过对原作进行观察、思考，甚至是对作者了解，形成自己对作者和作品理解，这明显是临摹者的一种脑力劳动，并带有强烈的临摹者个人特性；第二阶段是技巧性表现第一阶段，以一定的方法、技巧人工地再现临摹者所理解的原作。临摹形成的结果就是临摹者对原作的个人认识。

一副临摹品价值的高低不仅要求形似而且要求神似，临摹品之间价值高低比物质、比技巧、更比思想。在实践中，不同的临摹者不可能临摹出一模一样的字画，如王羲之的书法作品《兰亭序》现不现于世，我们要了解这个作品都只有通过它的摹本。历代的摹本不可胜数，有“神龙本”，有“虞世南临本” ，“褚遂良临本”和欧阳询临摹的“定武本”。 “神龙本”被认为是最接近真迹的，身价尤高，学者众多。不同的摹本风格不同，显示出临摹者的个性。即使同一个人对同一作品进行两次不同临摹也不可能完全一致。因为临摹者是有精神的人，不等同于机器，他具有个性，这种个性通过临摹者可以表达出来的，这也就是著作权法中的独创性，也是临摹强调的仿是与物理方法进行的复制的不同。采用物理方法进行的印刷、复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等复制方式凭借特定的仪器设备和技术手段，可以无须人工脑力的参与，对原作进行数量无限且基本一致的仿制。

2、临摹不同于创作活动

我们首先从过程来分析临摹 和创作活动的不同。过程来看，创作是指“文艺作品的创造活动。一般认为包括构思和表现两个相互联系的阶段。在构思阶段，文艺家对生活进行观察、体念、研究、分析，并对生活素材进行选择、提炼、加工，孕育成意象。在表现阶段，作家、艺术家按创作意图或写作计划，运用一定的物质资料将意象外化，制作成为欣赏者的感官能够把握的具体创作是一种有显著个性特点的精神劳动，须极大地发挥个人创力。”而临摹不存在构思阶段，临摹者面对的是作品，无须在构思阶段消耗脑力劳动。临摹者的表现阶段也只是表达自己所理解的原作者的思想，并且临摹者应忠实于原作品的风格。其二，我们还可以从创作的结果来分析。《著作权法实施条例》第三条规定：著作权法所称创作，是指直接产生文学、艺术和科学作品的智力活动。为他人创作进行组织工作，提供咨询意见、物质条件，或者进行其他辅助工作，均不视为创作。创作的结果是产生新的作品，新作品丰富了人类的精神生活。而临摹是对原作品的再现，没有新作品的产生。由此可见，临摹不是创作活动。

3、临摹是对原作品的传播

从以上分析我们已知道临摹既不是复制，临摹品带有临摹者个性化的脑力劳动，临摹也不同于创作，那么临摹就应该是一项不同于两者的独立活动。要认定临摹的性质，我们可从临摹的目的和作用等方面来分析。有不少优秀作品的保存、修复、传播都依靠临摹来完成。由此，我们可以看出，正是由于临摹使很多优秀的作品能够得到更为广泛的传播，使更多的人了解到更多的优秀作品，

三 、临摹者的权利性质及内容

（一）临摹者享有的权利的性质

对临摹品是否应加以法律保护，理论界有不同的观点。持认定临摹品不具备独创性的学者当然认为不应该给予保护。根据前文已经论述过临摹的性质和大量的作品是靠临摹来完成它的保存、修复、传播，且临摹本身就是一项含有人的脑力劳动的行为，笔者不同意这种观点。认为应该对临摹品予以保护。在肯定了应给予临摹品法律保护后，究竟应给予什么权利呢？理论界对此又有不同的观点，一般的学者认为对临摹品应给予著作权保护，如郑成思教授以书画家常书鸿为例。其理由是他认为常书鸿在40年代以毕生的精力在艰苦的环境下，运用自己的判断和选择对敦煌壁画进行临摹，为世人对敦煌艺术的了解、为敦煌艺术的传播作出巨大贡献。其临摹品有很高的艺术成就，甚至超过一些创作作品。其次认为这种临摹有写生的性质，而写生是产生著作权的，因此应给予临摹者著作权。对此本人有不同意见。本人认为临摹不同于复制，临摹也不同于创作，临摹的结果不是产生新的作品，而是对原作的再现。因此临摹者是艺术的传播者，如同表演者通过表演传播作品。对这种传播活动，著作权法应该给赋予临摹者邻接权。其理由：首先，我们著作权法保护不以艺术成就高低为标准，正如一流的表演艺术家艺术成就可能高于二流的剧作家，但一流的表演艺术家活动依然是对作品的传播，享受邻接权。二流的剧作家依然是作品的创作，享受著作权，各自享有的权利不一样。临摹者的活动不是创作活动，临摹者劳动成果艺术成就再高也只是对已有作品的传播，不能享有著作权。其次，临摹也不等同写生，写生面对的是自然客体，写生成果是写生者对自然客体认识的反映，不同的写生者即使面对同样的客体会创作出不同风格的作品。临摹利用的则是已创作的作品，临摹者只是逼真再现原作风格，临摹显然不能产生与写生相同的权利。

（二）临摹者作为邻接权主体应享有的权利

1、人身权

（1）发表权指作者有权决定其作品是否发表、何时发表、以何种方式发表、通过哪些表现形式发表的权利。

（2）署名权即临摹者表明身份的权利。由于临摹品是对原作的再现，在临摹品的署名问题上也应体现出相应的特殊性。临摹者不能将原作者的智力劳动成果据为己有，侵犯原作者的署名权，必须在临摹品上表明原作作者，原作作者不详的，必须表明原作出处。

（3）修改权，即修改或者授权他人修改临摹品的权利。

（4）保护临摹品完整权，即保护临摹品不受歪曲、篡改的权利。

2、财产权利

临摹者通过对临摹品的使用而获得物质利益，但临摹者在取得物质利益时，不应使原作者的收益减少，即临摹者在市场上不得与原著作权人形成竞争关系。下面就临摹品主要使用方式来说明临摹者的财产权利

（1）复制权（2）发行权（3）展览权（4）信息网络传播权（5）汇编权（6）其他使用临摹品方式的专有权

临摹者可以许可他人使用临摹品财产权利，并依照约定或有关规定获得报酬。如允许他人在广告、产品包装等上使用临摹品，临摹者可能从中获得较大利益的行为。但此类使用时临摹者不得与原著作权人使用方式相同，影响原作品著作权人的收益。这是临摹者取得经济利益是应受到的限制。临摹者可以全部或者部分转让财产权利，并依照约定或者有关规定获得报酬。

3、权利期限

临摹者人身权期限；发表权权利的保护期为五十年，截止于临摹品首次发表后第五十年的12月31日，但作品自创作完成后五十年内未发表的，本法不再保护。其他人身权保护期不受限制。临摹者财产权期限：权利的保护期为五十年，截止于临摹品首次发表后第五十年的12月31日。

4、关于出售临摹品的问题

生活中名家名作是很有限的，价格也超出公众所能承受的能力，公众对这些作品的需求不能得到满足，而临摹品正能填补这种资源的短缺。有助于使公众以能够以较少的代价享受那些伟大的绘画与雕塑艺术作品。有人担心临摹品会对原作构成竞争，而这在实际中不会产生，原作品的价格一般远远高于临摹品。只会使临摹者和公众都得到更多的好处。临摹者可以通过出售临摹品而获得经济利益，但临摹品原件的转移，不视为邻接权的转移，但临摹品原件的展览权由原件所有人享有。

参考文献

[1]郑成思著.知识产权法[M].北京：法律出版社2003.

[2]刘春田.知识产权法[M].北京：北京大学出版社，2000.

第8篇：艺术活动的性质范文

关键词：基础教育书法课程化 课程性质

四、现代书法的课程化及其性质

性质指事物的根本属性，即事物的本质，是一个事物所具有的区别于其他事物的根本属性。一门课程也有性质，它决定该课程的价值理念、目标确定、内容选择、效果评价等。书法课程也该有一个性质，它同样决定书法课程的价值、目标、内容及评价。书法课程的性质是什么？我们怎样来认识书法课程的性质？回答这些问题，对基础教育阶段的书法课程建设具有十分重要的意义。

正如戴维·波姆所说：“当今破碎性观念流传非常广泛，不仅遍及整个社会而且遍及每个个体中；这就引起了心灵的普遍混乱。这种混乱造成了各种没完没了的问题，并且严重地干扰了我们感知的明晰性，以致阻碍了我们对大部分问题的解决。” 所以，在讨论书法课程性质之前，必须首先明确两个基本概念——书法和书法课程，即我们讨论的主题究竟是一般意义上的书法，还是书法课程，这是一个前提性的问题。毫无疑问，书法与书法课程是两个不同的概念。只有建立在明确书法与书法课程不同概念的基础上，才能确定书法课程的性质。

（一）什么是书法？

什么是书法？这个问题还要问吗？但细想一下，还真难给书法下一个定义。人人心目中有一个书法的概念，人人心目中的书法概念都不尽相同。如果要给书法下一个定义，还真没那么容易，至少不能少了这几个关键词：汉字、工具与材料、笔法与章法、抒情与感悟。

书法，在古代的“六艺”中就叫“书”，如传为王羲之的《书论》、王僧虔的《论书》、陶弘景的《与梁武帝论书启》、孙过庭的《书谱》，而后才叫《书法论》、《书法谱》。书法家叫“书人”或“能书人”。到了宋代，董逌在《广川书跋·徐浩》中，才提出“书家”的称谓，他说书家贵在得笔意，也未称“书法家”。在现代关于书法可以列出许多相关的名词：书写、书法、书道；写字匠、书法家、艺术家；文人书法、民间书法；传统书法、现代书法；符号、文字、字体、书体；线条、形式、章法、构成、布局等等，古代的“书法”多指“写”的方法技巧，现在的“书法”也包含书写的方法技巧，但更多指书法作品、书法艺术。在这些名词背后，事实上有着众多的书法观、书法理论。这是书法演变、发展的一种进步。

书也好，书法也好，必须是书写汉字。书法必须在文字规范性的前提下进行表现。既然是书写汉字，那么就应该了解汉字产生、演变、发展的基本规律，掌握汉字的基础知识（认、读、写；形、音、义），那么就必须遵循汉字的标准。甲骨文、大小篆、隶、楷、行、草，皆有基本标准，书写时当然要符合书体标准。中国文字与书法的产生几乎是同步的。在中国艺术史相当长的一段时间里，汉字书法是一条主线。在远古时期，文字是被作为一种生物来祭拜的，如甲骨卜辞、钟鼎铭文和秦汉刻石，越是神圣的事物越是要铸刻文字，付诸笔墨，以至以书取士，以书陪葬。林语堂说：“西方艺术是从人体中获得滋养，中国艺术则从书法中得到灵感与基本的原则。” ——可见汉字的古老基因与文化了。

书法能成为艺术，不仅仅因为汉字，汉字可供创造的自由空间毕竟有限，书法还必须借助特殊的工具与材料，所谓“文房四宝”即笔、墨、纸、砚。古人将毛笔列为文房四宝之首，汉字点、横、撇、捺等丰富的形态变化，都是毛笔的功劳。书法能表现出清雅秀丽、苍茫古拙之美和深邃、丰富的意境，这都是墨的功劳。纸在记录历史、传播文化的同时，也成就了中国传统的书画艺术，所谓纸墨生发，韵致无穷。笔、墨、纸、砚，各有各的用途，各有各的讲究，组合成一套书写汉字。

书法在发展过程中，逐渐形成了自己的艺术语言，主要包括笔法、字法、墨法、章法四个方面。笔法是中国书法的精髓，是历代书法家努力追求的主要领域，是形成书法家个人艺术风貌的重要支撑。历代书家对笔法的探讨和研究贯穿于毕生的书写历程中，留下了许多精彩绝伦的论述，从而形成了系统完整的笔法体系；墨法是指着色程度及变化，如浓淡、枯润等，墨色对于烘托书法的神采、意境和情趣有着重要的作用；字法指字的分间布白、经营位置，用笔点画之形态美，结字间架之布局美，是书法的结构之法；章法是指书法作品的整体布局和空间处理，字与字、行与行之间既和谐统一，又富于变化，使一幅字显现出整体形式之美。

中国书法艺术汲取哲学、文字学、史学、美学、文学等方面营养，集中地体现着一种人文精神。大量的传世书法作品和书法论著，其作者也多是历史上的一些重要人物和文化精英。所以有人说，书法是中国传统文化的核心，是国粹，所谓“凝固的音乐”、“墨的舞蹈”、“诗的哲学”，是世界上任何一个国家的文字和任何一门艺术都不可相比的。

至此，我们大致可以给书法下一个简单的定义了：书法是以汉字为载体，借助文房四宝（笔、墨、纸、砚）等工具与材料，用笔法、墨法、字法、章法等为表现技法，表达书写者的情趣与审美，并使观赏者产生感悟与共鸣的书写艺术。

综上所述，书法发展的悠久历史，已经使它成为一门与书写汉字、融合哲学、记录文化、抒感、感悟人生，并与国人日常生活密切相关的一门民族的传统艺术；它有自己的独立的理论体系、丰富的艺术语言、特殊的工具材料、独特的表现方法，——这一切，作为书法丰富的内涵，又具有内在的逻辑关系，为书法的课程化奠定了基础。

（二）什么是书法课程？

换言之，现代书法如何课程化？简单地说，就是将书法艺术的内涵课程化，即将书法的艺术语言、技法体系、工具材料知识、书史书学等内容，依据教育原理和教学原则、儿童心理发展和认知规律、艺术学和美学等相关学科，来界定书法课程的性质、目标、内容、过程、评价等课程几大要素，确立课程规范，构建课程体系。

课程是社会选择和社会意志的体现。在目前将书法艺术课程化，并在基础教育阶段积极推进书法教育，毫无疑问是社会选择和社会意志的体现。2013年1月18日教育部颁布《中小学书法教育指导纲要》中说：“汉字和以汉字为载体的中国书法是中华民族的文化瑰宝，是人类文明的宝贵财富。书法教育对培养学生的书写能力、审美能力和文化品质具有重要作用。”其基本理念为：“中小学书法教育以语文课程中识字和写字教学为基本内容，以提高汉字书写能力为基本目标，以书写实践为基本途径，适度融入书法审美和书法文化教育。”——但问题是，仅凭教育行政部门的一纸文件，或专家学者的九鼎之言，就能把书法课程化了吗？我们知道关于写字、书法的通知文件不可谓不多；关于开设书法课程的名家言论，也不可谓不多，但是书法课程化了吗？我们对当下的书法课程建设满意吗？

课程是按照一定的社会需要，根据某种文化和社会的价值取向，为实现学校教育目标而组织制定的一套有目的、可执行的计划，它规定了培养目标、具体内容和实施的方法，并且有一套可以具体实施的策略以及恰当评价的方法。基于此，书法的课程化过程中，必须要回答以下问题：书法课程在目前有没有一套有目的、可执行的计划？它的文化和社会的价值取向是什么？它的培养目标如何确定？它的具体内容和实施的方法怎么选择？它的教学策略和评价方式怎样更为科学？

“课程，意味着儿童在教师指导下的整个生活活动的总体计划”。 这一观点取得了越来越多的共识：其一，课程既要反映儿童的生活，又要指导儿童生活朝预期的方向发展。由此，我们不得不思考，在当今的科技水平和现实生活条件下，人也许一辈子不用拿笔书写，书法课程如何反映儿童的生活？书法与儿童的生活如何结合？书法又如何去指导儿童生活的发展方向？其二，不仅考虑学科课程对学生的影响，而且还要涉及教学环境潜移默化的作用。我们能否建立一个与书法课程相适应的教学环境，包括固定的多媒体书法教室、丰富的书法图书影像资料、定期可供书法展览的画廊等，这些都能对书法课程的学习起到潜移默化的作用。其三，儿童的发展受教师的指导，不同于经验的自然获得，教师的指导不仅是教师个人教学经验、教学风格的展示，更要依据自身对课程理念和课程政策及教科书的理解进行。我们有没有既懂书法又懂书法教育、既会书法课程教学又会书法课程研发的专业而又专职的书法教师？——因此，书法课程化，就是要编制一个儿童在书法教师指导下的整个生活、活动的课程总体规划，并明确不同阶段学生在知识与技能、过程与方法、情感态度与价值观等方面所应达到不同的基本要求。

众所周知，高等教育阶段书法早已启动了学科化、专业化、课程化的进程，并且取得了丰硕的成果，根据书法专业建设的需要，已经研发了许多成熟的书法课程。这一点，在基础教育阶段书法课程建设中，值得我们借鉴。严格意义上讲，基础教育阶段的书法教育，已经有条件、有资格、有价值进行课程化，只不过其课程化的道路还很漫长。书法课程化的明确标志应该是，它有在教育学意义上独立的课程规范与内容体系、明确的课程目标与任务等课程要素，而且不再依托语文或者美术等课程去传承书法技法、传播书法知识、传扬书法文化，它将不会被边缘化，它将是独立的。

（三）书法课程的性质

书法课程化中，首先要搞清楚它的课程性质。书法课程具有人文性、审美性、实践性三大性质。

1.书法课程的人文性

书法课程的人文性体现在书法的文字、文化和人本三个方面。

先看文字。我国《辞海》中就这样写道：“人文指人类社会的各种文化现象”。 文化是人类，或者一个民族、一个人群共同具有的符号、价值观及其规范。符号是文化的基础，价值观是文化的核心，而规范，包括习惯规范、道德规范和法律规范则是文化主要内容。书法以汉字为载体，中华文化以汉字这种特殊符号记录下来，“夏雨春云秋夜月，唐诗晋字汉文章”，许多经典均由汉字镌刻、铸造、摩崖、开凿、摹写而得以传承。我们学习书法，离不开这些碑版法帖，临摹文字，无疑与古人穿越时空，心灵相交，寂然凝虑，思接千载。为什么能如此？就是因为汉字。汉字使用和演变的过程，就是不断创造和规范的过程。这是一对矛盾。世界上没有哪一种文字能像汉字那样具备天然的艺术气质；没有哪一个民族对文字本身及其书写技巧，能像对汉字那样，不断进行创新变革，不断进行着书体的演变发展；没有哪个国家政府能不断进行规范文字的运动，努力地在实用性和艺术性之间进行辨证的选择。 汉字深刻影响着我们民族思维方式，汉字的发明是对自然、自身的一种感应，一种体味，一种思想，一种方法，它不需要发音即能揭示涵义。因此，我们民族的思维方式具有经验综合性特征，倾向于对事物作经验的整体把握。这种思维方式善于把握统一物的两个对立的方面……是中国文化及其传承的核心。这种思维形态被熔铸在汉字里，令其成为种族灵魂的载体，以及最重要的民族精神资源之一。 ——书法以这样的文字符号为载体，当然使得书法课程显示出明显的人文性特征。

再看文化。显而易见，书法具有文化的身份。文化是“人化”与“化人”，是表达一种心灵境界与精神价值追求，……书法是人的书法，而人是文化的人。中国书法是中国文化写意达情的象征符号和中国文化意识的凝聚，是自由审美的活动。 从这个意义上讲，书法本身不仅仅是文化，它还可以塑造人的灵魂，可以让人文化，即可以塑造人的生活习惯、思维方式、价值取向；人们接受了书法，实际上就开始接受一种生活习惯、思维方式和价值取向。由此，我们可以说，书法是文化的重要组成部分，是人类宝贵的精神文化遗产和智慧的结晶。无论是从文化中的书法还是书法中的文化视角出发，书法课程中我们的临摹、创作、欣赏等各种书法作品，皆注入了不同文化身份的创作者、表演者、传播者和参与者的思想感情和文化主张，是不同时代文化发展脉络，以及民族性格、民族精神和民族情感的展现，具有非常鲜明而深刻的人文属性。

最后看人本，即以人为本。一切书法课程活动都应以人为中心，以文字书写活动来建构人的精神世界、促进人生命成长为目的。因此，书法课程中人的所有教学活动，不应该是机械的、工具的。比如，书法的技法教学，尽管技法具有技术层面的标准性，但技法是人的技法，书法技法演进的悠久历史，早已证明技法的多元化、丰富性和个性化，事实上，书法技法还在不断创新，所以书法课程还需要回到人与人的发展这个基点。那种把掌握知识作为教育教学的唯一目的、而把人与人的发展置于次要的附属地位的做法，是极其有害的；那种认为人顶多不过是一个会运用知识、具有机械技法能力的书写者的观点，是极其错误的。书法课程写的是文字，练的是技法，悟的是文化，提高的是能力，促进的是素质，归根结蒂是发展了人。

综上，从文字、文化和人本来看，书法课程具有人文性的特征，这就要求我们在书法课程建设中，制订课程目标、确定课程任务、选择课程内容、实施课程教学、进行课程评价，必须融入人文思想。

2.书法课程的审美性

言简意赅的讲，书法课程的一切教育教学活动，是发现美、创造美、欣赏美、传承美的过程。书法之美，在于点画之美、结构之美、布局之美、墨韵之美，四美具，方可谓大成；成就四美者，乃书法之法，即笔法、字法、章法、墨法。

点画精美出于挥毫。笔法中讲究起、行、收的回环、始终而完整，显出过程之美。用笔徐疾，徐，可显沉着稳健之美；疾，可显潇洒流畅之美。笔分方圆，方，有骨力雄强之美；圆，有婉通遒润之美。锋有藏露，藏，含力聚神凝之美；露，现锋芒险峻之美。

结构巧妙在于规划。古人讲结构的著述很多，如唐欧阳询的《结字三十六法》，明李淳的《大字结体八十四法》等。一般认为，平衡对称和多样性统一，是结构最基本的美学原则。不同书体有不同的结体规范。甲骨文、金文、大篆结构有随意生发、因势利导之美；小篆有严谨匀称、秀丽飘逸之美；隶书有整饬凛然、自然伸展之美；楷书有匀净规整、法度森然之美；草书有动荡流畅、写意抒情之美；行书有潇洒出尘、谦谦君子之美。

布局设计在于安排。唐孙过庭《书谱》中说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。”这是对章法之美的的高度概括。分行布白的虚实结合之美；正文、款识、印章的主辅平衡之美；幅式尺寸的形制装饰之美，确立了书法中局部与整体、崎侧与均衡的对立统一的审美原则。加上墨分五色、六彩，水墨生发，真是“玄之又玄，众妙之门”。

书法课程能传达审美教育，这在古典书法课程教育中已经充分彰显出来了。“以美育人”的教育思想在我国已有2000多年的历史，现代社会仍然延续这样的教育思想。所以，以美育人，强调感受美、表现美，欣赏美、创造美的能力，是书法课程的一种本能。

黑格尔说：“审美带有令人解放的性质。” 书法美的特性，决定了书法课程审美性的特征，它具有唤醒、塑造和整合人格的力量，它通过对人审美能力的发掘和培养，通过建构人的审美心理结构达到人的心灵陶冶和人格塑造，让人类变得文雅和充满爱心。由此，可以认为，书法课程——从本质上来说是一项塑造“人”的工程。

3.书法课程的实践性

就像我们常说，生命的精彩不在于结果而在于过程，书法的魅力就在于书法学习、临摹、创作、欣赏的过程。书法课程也体现出操作、体验、实用的完整过程。这个过程凸显出实践性的特征，即所谓实践性原则。一般地说，书法课程教学主要是分为临摹实践、创作实践、欣赏实践，在实践中促进学生的思维能力、创造能力、审美能力的进一步发展，并在实践中检验其正确性。没有实践，学生的能力不会发展，素质不会提高。

书法课程的实践性首先表现为对传统经典的借鉴和继承。在书法领域，获得传统技巧的最佳方法是临摹前人的经典作品。临摹是与古人交心，犹如隔了时空面对面与古人对话，交流信息。中国书法史是一部临摹与创新的历史，而临摹上所花的时间远远要多于创新的时间。书法可以通过技巧的训练和使用展示书法的艺术魅力。为了使学生掌握书写技能，教师将讲授、示范、指导结合起来，学生将观察、临写、练习结合起来。在教师的指导下，学生只有经过不断的临摹学习，才能准确掌握书写的要领并熟练运用。教和学的过程自始至终都具有突出的实践性。

书法课程也具有体验的特征。书法创作、表现和鉴赏都离不开人的亲自参与和体验。因此，书法课程基本上不能只通过讲授的方式来进行，只能意会、不可言传的书法教学过程，应是一个在教师启发和指导下、学生主动参与体验书法的过程。可以说，没有学生的主体参与，就不会有真正意义上的书法教学。学生以个人或集体合作的方式参与各种书法活动，尝试各种工具、材料和制作过程，学习书法欣赏和评述的方法，丰富视觉、触觉和审美经验，体验书法活动的快乐，获得书法学习的持久兴趣，了解书法语言的表达方式和方法，表达自己的情感和思想，美化环境与生活。在书法学习的过程中，激发创造精神，发展书法实践能力，形成基本的书法素养，陶冶高尚的审美情操，完善人格。

书法课程更具有实用性。中小学书法教育，旨在解决书写问题， 必须充分突出实践性， 将书写教育与各门课程的学习及日常书写结合起来。同时， 要培养学生“提笔就是练字时” 的意识。另外， 在书法教育的实践中，教师要注重对学生进行评价， 提高学生的书写兴趣， 充分利用生活中的书法元素， 从现实生活中发现有价值的书迹和书法事件， 开展生动活泼的书法教育，将书法课程生活化、情景化、社会化，让学生亲自动手操作，积极参与社会实践、生活实践、探究实践，彰显书法的实用性。

理解人文性、审美性和实践性是书法课程的根本属性，可以避免关于书法课程不同价值取向下的性质之争，也能够很好地将书法课程与其他课程区别开来，从而也能更好地实现其固有的课程价值；也只有从根本上认识书法、书法的课程化与书法课程的性质，才能明确书法课程的目标与任务、科学选择课程内容、有效实施教学、合理进行评价，才能提高书法课程建设的水平。（未完待续）

——本文为2012年浙江省哲学社会科学规划课题（编号：12JCWH11YB）和绍兴市教育科学2013年度规划课题成果之一。

参考文献：

[1]（美）戴维·波姆 《整体性与隐缠序：卷展中的宇宙与意识》[M] 洪定国 张桂权 查有梁译 上海科技教育出版社 2004

[2]林语堂 《中国书法》 《吾国吾民》[M] 1934年

[3]钟启泉 《现代课程论（新版）》[M] 上海教育出版社 2003 228

[4]夏征农 陈至立主编 《辞海》[M] 上海辞书出版社 2010.5

[5]寿 洪 《从历史文化视野审视魏晋书法艺术走向高峰的基础》[J] 《探索与争鸣》 2006年7月第63页

[6]朱大可 《文化复苏当从汉字起步》 《中国新闻周刊》 2008年第3期

第9篇：艺术活动的性质范文

【关键词】 康德；美学；唯心主义；音乐；感官游戏

康德生活于十八世纪末至十九世纪初的德国，他是德国古典唯心主义哲学、美学的奠基人，通过《纯粹理性批判》、《实践理性批判》、《判断力批判》三大“理论批判”建构了唯心主义的思想体系，被后人称为“批判哲学”。其美学思想（包括音乐美学思想）集中体现于《判断力批判》中对于美学问题的分析和讨论，其中对鉴赏判断、对美的艺术以及各艺术门类（包括音乐）的美学剖析鲜明地呈现出他主观唯心主义的思想内涵，在西方美学思想史上具有重大且深远的影响。他提出的“自由美”与“附庸美”的对立概念以及“音乐是诸感觉的美的游戏”的经典论断确立了其思想在西方音乐美学史上的重要地位和价值。

一、“美的分析”

“美的分析”是康德重点讨论美学问题的一章，主要关涉审美判断中鉴赏、判断的特殊性，他从质、量、目的、情状四个方面分析了鉴赏判断的四个契机，即四个要点。

（一）从质的方面考察――鉴赏判断是凭借完全无利害观念的和不对某一对象或表现方法的一种判断。

康德认为当我们判断一事物是否美时，并不把它与客体的性质相联系，而是与主体的与不相联系，此时作出的判断不是逻辑的认识判断，而是审美的鉴赏判断，它是主观的，只联系于主体的情绪。他认为那些与人的欲望能力有关的、关系对象存在的判断都是具有利害关系的，而鉴赏判断不关心对象存在与否的重要性，它是一种静观的、对对象的存在持纯然淡漠态度、而对审美主体的与不抱极大热情的一种判断

他将人的分为三种：快适、美和善。快适是感官上的，是一种受感性制约的愉快；善是依据理性通过概念引起的、是带着一种纯粹的实践的愉快；以上二者都是热切地关注着客体的存在，只有美既对客体的存在保持漠然，又不依赖于概念，既没有官能方面的利害感，又没有理性方面的利害感的制约，因此，美是唯一无利害关系的自由的愉快，那么，美的事物也必然成为无一切利害关系的愉快的对象。

（二）从量的方面考察――鉴赏判断是不凭借任何概念而普遍令人达成愉快共识的一种判断。

在康德看来，美是无一切利害关系的，它不植根于主体的任何偏爱，是主体的自由的，因此就不能不相信这种具有普遍性。常规情况下，只有依据概念的逻辑判断才具有普遍性，只有概念才能将对象的性质呈现与每个个体以达成共识，但鉴赏判断中人们会认为他们所体验到的是美的事物的性质引发的，这种判断虽然是审美的，但与逻辑的判断极其相似，甚至依据概念也未必形成如此的普遍性。

因鉴赏判断是无任何利害关系的，所以它并不要求客体具有普遍性，它只是和主观普遍性的要求联系着的。鉴赏判断本身并不假定每个人的同意，它只设想每个人的同意，不是确定被认同，而是期待被认同。这种普遍性只是一种观念，是一种主观的普遍性，它取决于“心意状态”的普遍传达能力。

（三）从目的方面考察――鉴赏判断是对不具有目的表象而被知觉的客体对象的合目的性的形式的一种判断。

康德断定鉴赏判断是无一切利害关系的，它既不能有主观的目的作为根据，也不能有客观的目的表象，它既不涉及关于对象性质的概念，也不涉及其内在或外在的可能性，它仅涉及被表象规定着的表象诸能力的相互关系。

鉴赏判断既不关注对象存在的重要性，也不关注对象自身的完美性，既没有外在目的，也没有内在目的，但这种判断又要求具有普遍的有效性，因此，它所关注的是对象的表象里无任何目的而又主观的合目的性的单纯形式，即那个不依赖概念而具有普遍传达性的愉快。

康德将审美判断分为经验的和纯粹的两类，经验的审美判断说明什么是快适和不快适，这是感官的判断，是质料的审美判断；纯粹的审美判断说明一个对象或它的表象是怎样的美，这是鉴赏判断，是形式的判断。那种不以作为审美判断的质料的感觉为依据，而仅以形式的合目的性作为根据的鉴赏判断才是一个纯粹的鉴赏判断。

康德认为鉴赏判断的纯粹与否还牵涉到两种美――“自由美”和“附庸美”。自由美是不依赖任何概念、无条件的、无一切利害关系的美，即自身独立的美；而附庸美是以概念以及概念所表示的对象的完满性为前提的，也就是说它是附属于一定概念的、有条件的美。在判断自由美时，鉴赏判断是纯粹的，是不依附于任何条件和前提的；在判断附庸美时，则要依附于一定的概念为条件和前提，此判断是应用的鉴赏判断。

（四）从情状方面考察――鉴赏判断是对不依赖概念而被当作必然令人愉快的对象的一种判断。

康德肯定美对于愉快具有必然的联系，这是一种特殊的必然性，既不是理论性的客观的，也不是实践性的，它只是被称为范式，是人对于一个判断赞同的必然性。它既不是由概念引出的，也不是以经验的普遍性推论出来的，因此，它不是确定的。

这种必然性是主观的必然性，是以人类的共通感作为条件的，这种共通感不是外在的感觉，而是从我们的认识诸能力的自由活动中产生的结果，它是作为我们知识的普遍传达性的必要条件被假定着的。被假定的共通感不能建立在经验的基础上，由于它将赋予判断以权利，所以它是一种理想的规范，在这一规范下，鉴赏判断便具有了主观的普遍性，获得人们普遍的赞同。

康德通过详细地论述指出了鉴赏判断的四个要点，实际上也就是指出了美的性质，即美是完全无利害观念的与不，它是不依赖任何概念而能普遍传达并必然令人愉快的主观合目的性的形式。这一界定既涉及审美客体的性质又涉及审美主体的感受，揭示出审美活动中的对象性关系这一本质特性。

二、“美的艺术”

康德把艺术分为机械的艺术和审美的艺术两类，前者是为了适合对一对象的认识目的而进行的必要动作，后者则是将与不作为直接企图。审美的艺术又可以分为两种，即单纯以享乐为其获得快乐目的的快适的艺术和以快乐伴随诸表象作为认识的样式并且具有无目的的合目的性而又能普遍传达的美的艺术。由于美的艺术无目的而合目的性的形式使其貌似自然的产物，但它绝不是自然，而仅仅是对我们表现出自由且无束缚的自然的品性。无论如何，美是不凭借任何概念和官能感觉而令人愉快满意的，这就要求美的艺术作品虽符合一切规则却不僵化、死板的显露人工的痕迹，而能充分显示创作者、调动欣赏者的心灵活力。

他又把美的艺术分为语言的艺术、造型的艺术和作为诸感官自由游戏的艺术三类，分别以文字、表情和音调为主要手段予以表现。语言的艺术包括雄辩术和诗的艺术，前者是悟性的事作为想象力的自由活动来进行，后者则是想象力的自由活动作为悟性的事来执行；造型的艺术包括雕塑和绘画，前者在直观里表现为感性的真实，后者则表现为感性的假象；诸感官自由游戏或称为感觉的美的自由活动的艺术则根据不同的感官感觉而分为音乐和色彩艺术，前者隶属于听觉，后者则隶属于视觉。在以上诸艺术中，审美价值最高的当属诗，因为它极少是由规范指导而几乎是完全依赖于天才的灵感而完成的，它的形式表现着由丰富多样的思想性所提升出来的诸理念，并成为超感性的图式而获得最大的自由使心情感觉着。

三、美的音乐

康德在分析鉴赏判断第三个契机时将美分为“自由美”和“附庸美”两种，他将音乐艺术中的无标题的幻想曲以及没有歌词的音乐归于自由美的范畴之内。他的这种无标题、无歌词的音乐应指的是纯器乐音乐，由于纯器乐音乐不依赖于标题或歌词所提示的文学性内容，因此，它只呈现它自身的无目的而合目的性的形式，由此产生的美是无概念、无条件、无任何利害关系的纯粹的、抽象的美，是与依赖概念、有条件、关涉利害关系的附庸美相对的自律的美。“自由美”和“附庸美”两个概念也曾有译者译为“绝对美”和“依存美”，由此，康德所指出的这种属于“自由美”范畴之内的音乐便成为德国诗人、作曲家E・T・A霍夫曼“绝对音乐”观念的雏形和理论基础。“绝对音乐”是相对于匈牙利作曲家、钢琴家李斯特首创的“标题音乐”而言的，是一种纯器乐的音乐思维，它以绝对的音乐价值为标准，是典型的自律论音乐美学观念。霍夫曼的这一灵感无疑来源于康德的启发，他所标榜的“绝对音乐”也正是康德划归“自由美（绝对美）”范畴之内的纯器乐音乐。

康德为美的艺术所进行的分类中将音乐归于诸感觉的自由游戏或曰感觉的美的自由活动的艺术一类，并指出了音乐艺术的特殊性所在。

（一）音乐审美的特殊性：在音乐审美活动中，欣赏者美的感觉是从外界产生却又必然普遍传达的。对于这类艺术只能把握感觉所隶属的感官不同程度的张弛比例，感官在感受外界表象所传达的印象的同时，还要具有一种感觉，但是，这种感觉究竟是以感官还是以反省为基础，人们却是难以确定的。在音乐审美活动中，人们对于它的鉴赏判断是基于其形式所带来的愉，因此，可以在评判之时说明“音乐是诸感觉的美的游戏”，或说明为“快适的诸感觉的自由活动”，也只有将前一种说法作为前提的时候，音乐才完全作为美的艺术被看待，而此时音乐所呈现的或所带来的才是美，而并非快适。

（二）音乐表现方式的特殊性：音乐虽然不同于语言艺术，但是它的每一种曲调都会适合一种语言所要表现的意义，这种曲调传达着语言主体的一种情感并通过它调动欣赏者的内心情感，由此暗示或引发相应的观念，此观念则是由音乐曲调这一特殊语言予以表现的。音调的变化具有普遍性，这些音调作为情感的语言而呈现着，并将它们在自然形式里结合着的诸审美观念依据一定的联想规律传达出来。但是由于音乐语言自身的非语义性、抽象性无法表达一个确切的观念或主题，那么，对于音乐审美的愉快也仅仅联系于音乐语言所依存的物理性（音乐感性材料的物理振动及物理时间上的呈现）的纯形式，只有这种形式才能作为其普遍有效的美的条件。音乐也不同于造型艺术，造型艺术是从规定的诸观念达到诸感觉，而音乐则是从诸感觉达到不规定的诸观念，音乐的感觉只是流转着的印象，极易消失，而对造型艺术的感觉却可以持久。另外，音乐由于其自身感性材料的性质致使在某种情况下会强迫别人被动接受，从而损害了他人的自由，即“谦让性的缺乏”。

（三）音乐表情的特殊性：以上所说作为表现手段的形式也仅仅是综合把握诸印象结合和变化的比例，使其协调成为持续的运动，而这些运动却可以呈现出相应的情感以激动人们的内心，与人的情感勾通，成为一种舒畅的主观的享受。

（四）音乐的地位：音乐在诸艺术中的地位仅次于诗，虽然它不能象诗一样借助语言来传达给人们某些思想性的东西，但它却可以凭借无限的丰富性来激动人们的心情，虽然转瞬即逝，却可以深入内心，所谓“感人也深，化人也速”之谓也。如以音乐与情感的密切程度以及对人心情的影响来评价的话，音乐的地位恐怕在诸艺术中会居于最高，但是若以理性为标准来评定，音乐的价值便远逊于其它诸艺术形式了。

结语

康德的主观唯心主义思想体现于美学问题中，我们便可以明显的发现他的关于鉴赏判断或美的性质的一系列论述都是建立在一种假定、推论的基础上，完全依靠思辨作纯然形而上的观照。他所提出的假定能否成立，在现实中能否得以证实，恐怕很难解答。

尽管康德对于美学问题的讨论是极其主观、唯心的，但是其中关于美的艺术的界定、对美的艺术的分类以至对音乐审美的特殊性、音乐表现方式的特殊性、音乐表情的特殊性以及音乐在诸艺术门类中的地位的见解却较为客观和公允，但这种客观的认识仅仅是以其唯心主义思维逻辑为基础而推衍出来的主观的客观性，诚如宗白华先生所言：“康德哲学中有着明显的双重性，他在一定程度上表明他企图调和唯物主义与唯心主义。但是这种调和归根到底是想在唯心主义、即他所称的先验的唯心主义的基础上来进行。在美学里表现得尤为显著。”（引自宗白华译《判断力批判》（上卷），第208页）也正是由于康德思想体系的这种复杂性和矛盾性，才使得他的哲学、美学以及音乐美学思想在西方乃至世界学术思想史上具有重要的意义和独特的价值。

参考文献

［1］康德著、宗白华译《判断力批判》，商务印书馆1964年1月版。

［2］康德著、邓晓芒译《判断力批判》，人民出版社2002年12月版