牛头的雕刻方法精选(九篇)

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牛头的雕刻方法

第1篇：牛头的雕刻方法范文

华县位于陕西省关中平原东部，西周时在此建郑国，秦朝统一中国后改设郑县，西魏时改为华州，1912年改为今名。华县皮影是绽放在这片土地上的一朵瑰丽的民间艺术之花。

皮影艺术在我国分布较广，有东北、湖北、山东、唐山的大皮影，也有甘肃环县和四川的中等皮影。华县皮影—般通高33厘米，被称为华州小皮影，主要分布于陕西、山西—带。华县皮影以其形态婉约清朗可人、雕刻方法繁复规范、工艺细致精妙、用色通透明丽的特点而享誉海内外。

皮影戏，旧称“影子”戏或“灯影”戏，是一种用灯光照射兽皮做成的人物剪影来传情达意的戏剧。关于皮影戏的起源，宋代学者高承根据《汉书·外戚传》讲述的汉武帝思念死去的李夫人的故事，认为皮影戏起源于汉代，故事是这样的：“李夫人少而早卒……上（武帝）思念李夫人不已，方士齐人少翁言能致其神。张灯烛，设帷帐，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女如李夫人之貌，还帷坐而步。又不得就视，上愈益相思悲感，为作诗曰：‘是邪，非邪？立而望之，偏何姗姗其来迟！’令乐府诸音家弦歌之。”这一说法是否准确，还有待进一步研究。但根据文献资料，宋代的皮影戏已经相当兴盛，流传的范围也十分广泛，明清时期达到鼎盛。

华县皮影戏是皮影戏中十分重要的一支，其至今仍保留着其原始风貌，表演时，五位艺人在白色幕布后面，—边操纵皮影人物，—边用当地的“碗碗腔”曲调唱述故事，同时配以打击乐器和弦乐，有浓厚的乡土气息。“隔帐陈述千古事，灯下挥舞鼓乐声。奏的悲欢离合调，演的历代奸与恶。三尺生绢作戏台，全凭十指逞诙谐。一口道尽千古事，双手对舞百万兵。一张牛皮居然喜怒哀乐，半边人脸收尽忠奸贤恶。”这正是华县皮影戏艺术的真实写照。“四喜（魏振业）的花脸，秃子娃（潘京乐）的旦，听得叫人忘了吃饭，外乡人到这里把戏看，都想把家搬华县。”这是20世纪在陕西流传很广的民谚，笔者就是在魏四喜花脸吼腔的绕梁之音中长大的。

今天，华县皮影艺术的性质悄然发生了改变，由以前专供戏班演出的单一功能转化成为民间美术收藏品。华县柳枝镇梁堡村的皮影雕刻大师汪天喜回忆说，自己从小接触皮影，后来师从皮影大师李战文，从业后一直都是为华县、华阴、大荔等周边区域的皮影戏班社刻制演出用的皮影。到了1981年，由于皮影独有的艺术魅力，很多到西安的外宾都寻找收藏皮影，他就是从那时开始从事收藏品皮影的刻制的。据他回忆，皮影以艺术收藏品的形式存在，是从1980年开始的。1990年前后，皮影雕刻业内部就已经发生了转型，从以供应皮影戏表演转变成艺术收藏品创作的存在形态。正是皮影收藏市场的巨大潜力，带动了皮影雕刻艺术的复兴和发展。

一、华县皮影的基本特点

陕西是中华民族的发祥地之一，根植于这片人文沃土上的华县皮影艺术具有悠久的历史。华县皮影形象设计思想传承民族文化理念，主题反映民族、民间题材，人物形象设计符合汉民族传统审美观念，体现民俗民情，承载民间审美需求和人文情怀。人物形象设计应用“拟物、表情、夸张和体现民间喜好”的理念，皮影用色明快艳丽，具有鲜明的民间美术用色特点。华县皮影刻制技法自汉代以来一脉相承，技艺传承正统，制作方法规范，制作流程明晰；刀工刻制语言娴熟，细致精美，风格明快率真，具有纯净个性的雕刻语言风格，是古老雕刻艺术的“活化石”。另一方面，从华县皮影呈现的繁复精美的艺术效果来看，也明显具有官办宫造工艺作品的特征。

华县皮影形态小巧，形制通高一尺盈余(32-33厘米)，外形简练概括，形态清朗秀润，视觉效果绝佳；影人头部五官形态为正侧面单目，多为圆额头、尖鼻、尖下颌、抿嘴状；影人头部冠饰多样，图案纹样繁密精细，设色明丽；影人整体设色通透，色彩职度高，色相以黄、红、蓝、绿、黑等色为主，配色协调统一，整体色彩效果醒目明快；影人衣服内饰纹样及图案样式规范明晰、形态繁复精美；皮影的封钉设计合理，藏动于静，在静态人物中蕴含动画功能等特点，因而深受大众喜爱。

二、华县皮影的制作工艺

华县皮影的产生要经过形象设计、基材处理、刻制上色、调整完成等4个阶段，通过设计、选皮、刮皮、磨皮（图1）、洗皮（图2）、推透（图3）、过稿（图4）、刻制(图5)、上色（图6）、熨平（图7）、封钉、上签（图8）等十几道大的工序完成。

华县皮影的形象设计切合民族、民间、民俗生活等传统审美理念，英雄、忠臣等正面类型人物形象设计高大，有“纪念碑”式特色；反面人物设计形小怪异，具有意象化“丑美”特征；神怪形象主要采用拟物、夸张、变异、添加、联通等美术变形方法创造而来，有人蛇共体、牛人同面等怪诞的形象。

皮影的基材处理，要经过选皮、刮皮、绷展、磨皮、洗皮、推透等工序完成。皮影制作以黄牛皮为上品。刮皮就是刮去皮上的毛和其他杂质；绷展就是将刮好的牛皮通过绷钉将皮子绷开，让牛皮在阴干状态下逐步绷平；磨皮是经过反复打磨，让牛皮逐步呈现透明状态；洗皮过程是用清水反复冲洗，去掉牛皮上的杂质；推透是用少许菜油擦抹牛皮，再用较硬的小木杖推磨牛皮，使之更加透明平整。牛皮经过这一系列工序的处理，就成为了制作皮影良好的基材。

刻制上色是皮影制作过程中最关键的环节，主要有过稿、刻制、上色等几道工序。每位雕刻艺人都拥有—部历经几代艺人传承的皮影形象拓印本。例如，汪天喜的《皮影头谱》（图9），印本上的形象有历史传承的艺术韵味，有很高的历史、艺术价值。艺人依据拓印本上的人物形象，把要制作的影人过稿到牛皮上。过稿，类似于中国画创作中的白描过稿，就是把拓印模版上的稿子描画在牛皮上。接下来就可以进行皮影刻制了。皮影刻制工具分为刻刀、铳錾刀等，各种刀具有四、五十种之多。(图10)刻制过程中，用皮影雕刻的专用刻口、錾子将描好的形象运用“推皮走刀、透凿、刻线”等方法雕刻出来。华县皮影上色用的颜料是提取植物、矿物的颜色，再结合自己熬制的牛皮胶制成的独有颜料（图11）。上色过程是依据设色传统，对刻好的皮影进行双面着色的过程，上色完成后，—件精美的皮影就基本诞生了。

调整完成阶段主要有熨平、封钉和上签等几个步骤。熨平是对已完成的皮影进行熨平处理；封钉是把刻好的影人部件封钉到—起形成完整的皮影；上签是为皮影四肢上装上可以挑动的竹签，便于在演出中表演各种动作。

三、华县皮影艺术特征分析

（一）体态纤巧，内饰精美（以“皇妃”皮影为例）

华县皮影的造形设计思想基于汉民族传统文化、生活认识和审美观念，自汉代以来很少受到西方平面艺术理论的影响，艺术血统比较纯净，是基于民族审美观创作的植根于关中民间生活之中的原生态艺术表现形式。

“皇妃”皮影（图12）人物形象设计外形干净简练，表情肃穆端庄，有魏晋南北朝造像风格；五官表现线性语言生动，在庄重中有白描绘画之感；体态纤巧，颇有明“瘦骨清像”的艺术表现风格。“皇妃”皮影形制设计采用平面剪影化正侧面单目表现的艺术表现样式，单体形象平面构成有外形构成（外轮廓）、内形构成（内轮廓）和装饰形构成三种构成形式。平面正形构成元素设计思路清晰。影人呈正侧面形态，外、内形收紧简练概括，形态优美，装饰形有民族、民间装饰风格，图案纹样元素丰富。从平面构成角度来分析，华县皮影具有强烈的个性化平面艺术表现特征。“皇妃”皮影刻制时，线性语言多呈直线抽象形态表现，线性语言采用刀刻，颇有刀味，细究有金文、石鼓文朴拙有力的特征。皇妃手足纤巧细致，头饰及服饰纹样形象设计繁复精美，有“冠高装饰繁多，服装雍容华贵”的特色。

同时，华县皮影在树木等自然景致的描绘上与汉代画像石一脉相承，其树木形象与现藏于南京博物院的《七贤荣启期图》砖画上的树木形象相似。角色形象设计处理符合“主大奴小，忠高奸低，将壮生弱，生俊旦俏，神逸怪厉，拟物象形，物尽华美”等视觉审美特征。这样的艺术风格明显是根植于民族民间的艺术形式，体现了民间、民俗审美理想。天宫、龙宫、地狱等场景的形象设计，成平面化直观正面表现形式构成，形制饱满奢华；家具、道具形象设计采取平面俯视三面表现形式构成。

华县皮影形象的设计理念秉承民族、民间艺术传统观念与民间民俗生活一脉相承，设计思想继承中国美术传统设计理念，呈现民间审美特点，契合平面构成要素，因而具有其独特的个性形象风格特征。

（二）线条飘逸，刀味纯正（以“藩王”皮影为例）

华县皮影属于美术表现范畴的平面剪影表现形式，在表现中先将自然立体人物形象转化为正侧面人物表现形式，这是华县皮影的一种形制范式，与古希腊瓶画上的人物侧画范式及古埃及的侧头正身雕像在表现样式上有相似之处。这样的转化使人物形象更加直观，可视距更远，也易于刻制表现。

藩王（图13、图14）是我国古代拥有兵权，镇守一方的威武郡王形象。刻制表现运用了“点、线、面、光、色等美术语言元素。“点”状装饰纹样，“线”性内外结构轮廓造形，“面”状正形形象呈现。美术造型元素的多元化运用，给了皮影表现语言极大的自由度。

“藩王“皮影表现过程中涉及到平面外形结构、内形结构及装饰形结构三个大的表现性结构。因结构形制、方式、位置、功能等因素不同，造型表现像中国画白描一样转化成为不同的线性表现语言，线条的长短、粗细等形态不同，导致皮影在刻制过程中采用的表现手段、刻法、凿法、冲透等刻制语言方法也不同。刻制的复杂性使表现方法呈现出多样化，有推皮转刀、直刀刻、精细刻、铳錾冲透、凿刻、线刻等方法。“藩王”皮影在刻制时先开出外形，再镂刻内形、冲凿内饰纹样，使皮影雕亥惧有了个性刻制语言。刻制中长线直刀刻法率真流畅，刀味干净纯正；短刀直线刻法和凿刻法朴拙有力，刀味凌厉明快；圆转长刀刻法飘逸顺滑，刀味喻悦逸性；圆转短刀刻法形变较多，刀味柔和自然。另一方面，由于设计理念和刻制表现方法的原因，华县皮影刻制线条语言具象，表现力略显不足，形象写实性表现不够，具有意象化表现语言特点。因而，华县皮影刻制就具有了形似、概括、装饰、夸张等艺术风格。

（三）分色渲染，异彩纷呈（以“太岁”皮影为例）

太岁（图15）是我国神话传说中不可冒犯的众神之首，众煞之王。其设色符合“随类赋彩”的中国传统设色要求，用色以植物色、矿物色结合自制牛皮胶而成，主要颜色有深红、大红、桔黄、天蓝、普蓝、中绿、墨黑以及皮质本身的透白等。其色彩明度、纯度较高，融合自制牛皮胶后有通透靓丽的特点。“太岁”皮影整体色彩艳丽醒目，有中国民间装饰色彩的大红、大绿特征；由于皮影介质色和点染色运用合理，视觉效果异彩纷呈，但没有大俗的感觉。因此，用色有个性化、意象性的色彩语言特色。“太岁”皮影要经过正反两面上色，这样，色彩就具有透明感强而又稳重的特点。

同时，华县皮影上色时注重分色渲染，不同的颜色结合不同纹样构成不同的皮影使用样式。传统华县皮影上色分为“上五色”和“下五色”两种。上五色皮影是供给达官显贵欣赏者观赏演出时使用的皮影，下五色皮影是供给走乡串户的民间皮影艺人演出时使用的皮影。上五色，是指上色与纹样相结合以呈现贵气的用色塑形方式。存卜再色表现里面，黄色对应“人字”纹样，红色、绿色对应晕染“万字”纹样，黑色对应晕染“鱼鳞”纹样，白色主要对应“雪花”纹样，这样的皮影整体呈现用色贵气的特点。下五色，是指红色对应“鱼鳞”纹样，黑色对应“十字”纹样，白色对应“梅花”纹样（星星点眼），绿色对应“空心十字”纹样，黄色对应“人字”纹样，符合民间衣着特征和大众审美情趣。

华县皮影单个影人整体色彩协调，以“冷、暖、中性”三种整体色调为主。暖色皮影主色调为红、黄色，介质色为皮白和黑色，点染绿色、蓝色；冷色皮影主色调为绿、蓝色，介质色为黄、黑、皮白色，点染桔黄、瑰红等色；中性色皮影多以皮白为底色调，点染红、黄、绿、蓝、黑各种颜色。华县皮影也用色彩来表现不同的人物性格，根据影人性格不同，分别设计不同的脸面颜色构成，如传统戏剧一样白脸、红脸、黄脸颜色的设计，表现不同的人物形象。从这一点来看，华县皮影色彩语言又有一定的社会性、人文性和地域性色彩语言特点。

（四）纹样精细，绘制精美（以“红楼梦”人物皮影为例）

华县皮影身上的图案设计分为添加图案、镂刻、绘制纹样三部分。添加图案遵循传统国画“应物象形”的基本原则和“迁移嫁接”的民间造形理念。较多皮影根据影人的角色、性格和观赏者的喜好添加图案，添加的图案以有吉祥寓意的牡丹、荷花、、梅花、兰花、绒球等为主，添加位置丰要在面部和头饰上。在特殊角色处理中，会运用“迁移嫁接”示意性造形手段，如白蛇精形象是在女旦头饰上加蛇头（图17），火神（图18）是在丑角口外加上喷射的火焰图案，还有如牛魔王、龙王（图19）、龙太子、鹿精等形象干脆直接在人身上加上牛头、龙头、鹿头等拟物象形图案。

红楼梦人物（收藏皮影，如图20）皮影的装饰纹样丰富典型，分为镂刻和绘制纹样等类型，纹样繁复精致，是皮影造形语言的又—特色。影人纹样主要用于服饰内部的装饰．镂刻的纹样主要有雪花连续纹样、梅花连续纹样、人字连续纹样、万字连续纹样、鱼鳞连续纹样、圆点纹样、十字纹样等。镂刻纹样应用既有传统规制又灵活多变，工艺精巧，用刀数量繁多，表现出的皮影装饰语言朴拙明快、虚实相生，视觉效果丰富，呈现出较高的纹样设计和应用水平。艺人还会在红楼梦影人身上面积较大的地方绘制上有吉祥寓意的牡丹、荷花、兰花、梅花、游鱼、仙鹤等图案。同时，其他皮影在绘制时还会添加一些以戏剧人物服饰上的海水、断崖、松针、祥云、团花等纹样为主的绘制图案。

（五）选材考究，质感硬朗

华县皮影雕刻选择黄牛皮为基材，通过刮、推等手段使皮质具有硬朗而有韧性、通透略显白色、质性稳定保质期长的特质。牛皮呈暖白色，质感厚重、韧性强、透明，这些特点是其他纸质、羊皮皮影所不具备的。牛皮的部位不同皮质的厚度也不同，影人在雕刻时对皮质的选择要求严格。—般文官、小生、女旦用皮较薄，选用牛身侧皮子；武将因表演动作复杂用皮要厚，一般选用牛臀部皮子。在同一影人中，因考虑皮子的重量和下垂感等因素，一般上半身选择较薄轻盈的皮子，下半身选择较厚重有下垂感的皮子。

（六）光影交织，神秘奇幻

华县皮影戏，由光源、实景影人、虚景幕屏及幕后拉伸空间来构成的视觉表现语言形式。（图16）皮影戏幕布后灯光的明暗强弱虽然没有人为刻意经营，但在演出时会有虚幻动感。影人贴在灯光照亮的幕布上表演，镂空部分透光，空灵明快，上色部分色彩受光照射更加艳丽醒目。间或操作影人的签手将影人在幕布后面的空间里面辗转推移，一时间布屏上实影、虚影转换，色彩纷呈，给观赏者一种神秘莫测的迷幻感觉。皮影戏虚实相生的光影意象化视觉表演语言，让观赏者在悦耳的乡音唱腔和脍炙人口的传统故事演绎里面沉迷陶醉。在过去，这种光与影交织的视觉语言无疑是对人们现实生活的一种理想化联想延展，也是对劳苦大众的生命经历的一种人文关怀和心理抚慰。

华县皮影形象设计独具匠心，刻制技艺语言精湛，用色丰富绚丽；形象构成外轮廓简练概括、头部五官精炼，头饰和衣服装饰图案、纹样繁复精美，具有简繁对比鲜明、外形清朗、内装雍容华贵、色彩丰富的独有工艺装饰表现语言魅力。

四、华县皮影作品赏析

（一）武将

华县皮影戏武戏较多，武将形象精彩纷呈，代表性的如《三英战吕布》里的吕布（图21）。武戏中武将体型较大，壮实厚重，形态矫健；头饰细密精致，背靠五色战旗，五官多为圆额头、环状豹眼、圆鼻、尖下颌，嘴部为开口形式，影人似在战场上开口呐喊，脸内留白处多装饰火纹以衬托人物暴烈性格；身着铠甲结实厚重，纹样多为“鱼鳞套、人字套和星眼套”等纹样形式；用色多施红色、绿色，色彩鲜艳醒目。—般出战武将的下半身都接连着战马，人与战马合为—体，战马形姿健硕，使武将影人显得更加威仪。

（二）小生

华县皮影生角形态秀润挺拔，身高多为五头高比例，头大更显身材瘦长，头饰多为纶巾或双层绣花帽，帽子装饰花样繁多，人物脸部简洁明快，多用圆额头、尖鼻、抿口、尖下颌形式塑造，五官清秀，眉线、眼线较长，脸面部多为留白，表现出清朗俊秀的生角人物形象(图22)。用色多以蓝、绿、白色为主色调，整体颜色轻盈明快。生角皮影衣饰纹样刻制以雪花套、万字套和梅花套等纹样为主，绘制纹样以牡丹纹、梅花纹、莲花纹样为主。淡雅的着色、修长的身形、清秀的五官、繁复细致的纹样装饰，呈现出生角清朗俊逸的人物形象。

（三）旦角

华县皮影旦角体态秀丽婉约，有魏晋时期“瘦骨清像”的人物风格，很明显没有唐代女性丰腴世俗的美人之态。旦角身高也多为五头高比例，因上身和裙子部分形态划分明确，更显体态灵动秀润（图23）。旦角设色丰富多样，用色明快艳丽，给人润泽养眼的感觉；头饰繁密，衣饰纹样丰富多样，主要有雪花套、万字套、空心十字套等纹样；身上绘制纹样整体装饰花团锦簇，形制精美，形式丰富多样，主要以缠枝牡丹纹、团花纹、祥云纹、莲花纹等图案为主。俏丽的女旦从幕布上移步走来，颇有步步生莲之感。

（四）神怪

华县皮影中神怪形象很多，尤其以《西游记》剧目里面的神怪为最。神怪形象多以兽怪之首结合人身表现。神怪身高形制较为灵活，其头部形象丰富，其中龙王的头部就是中国传统的蛟龙造形，白蛇、鹿精都以动物头部形态出现；阎王、仙官等形象多是发挥雕刻艺人想象力创新设计而成。神怪影人态怪神异，新奇多样，用色鲜艳醒目，多施以大红、大绿颜色。神怪身上纹样以绘制为主，画出不同鳞片、羽毛的形状以及肌理和装饰纹样。神怪皮影存五官处理上极尽艺术夸张之能事，很多皮影额头硕大，羽毛状、火纹状眉毛，环状豹子眼，饱满的圆形鼻头；多为开口造形，口中多吐神火；在神怪脸上空白之处多饰以狰狞的纹样，这样的神怪形象如同“饕餮”一样，有着一种中国传统审美崇尚的狞厉之美。（图24）千百年来，普通百姓心里寄希望借助神怪的力量来震慑人间的不平，来消灾避害，来抚平其内心对未知世界的恐怖。从这个意义上看，神怪皮影如同佛教的神像一样护佑着平常百姓的精神生活，承载了大的象征意义和民众的精神寄托。

结语

汉代以来，华县皮影戏从宫廷演出延伸到民间，从娱神、娱官到走进乡间地头娱人，具有了很强的人文主义精神和旺盛的艺术生命力。唐宋时期，皮影雕刻技艺在皮影戏演出的带动下得到了长足的发展；今天，皮影雕刻技艺在皮影收藏市场的带动下也得到了复兴和发展。华县皮影雕刻艺术历史传承清晰，技法由古至今一脉相承，制作方法纯正，与中国画造形基本理论高度契合，是根植于中国民间生活之中的血统纯净的艺术表珊形式。

华县皮影形象设计理念具有民族、民俗艺术审美特点，很多形象设计传承历代百姓喜闻乐见的形式，反映了当时生活形象实景，是中国古代人物社会生活的“活化石”，具有很高的历史文化考古价值。

华县皮影形象具有独特的意象化表现语境，影人表现涉及美术表现元素丰富，应用美术表现方法多样。影人角色形象个性鲜明，造形秉承“瘦骨清像”之风，形态表现在似与不似之间，影人形象在写实表现的基础上具有很强的表意特征，具有独特的意象化表现语言特色。华县皮影雕刻技法个性独特，雕工技艺和刀法语言高超精湛，走刀干净利落，千百年来形成了独有的雕工语言，行刀疾徐结合，长、短刀刻依存，冲錾镂空相间，刀味阳刚中蕴含柔和，顿挫中呈现力量，极具人文艺术气息。华县皮影纹样表现手段多样丰富，样式精致华美，设色艳丽醒目。这些因素，既呈现了华县皮影雕刻艺术悠久的历史、华美的形象、高超的刻制技艺，也体现了华县皮影较高的艺术价值。

华县皮影以其民族、民间美术的独有风貌，独特的意象化审美意味和强烈的视觉冲击力，深深印刻在我们的心里。华县皮影典雅精美的影人形象，体现了民间艺术家们积极、乐观、热爱生活的精神世界，他们用这种独有的视觉艺术表现形式传递着对美的理解和追求。华县皮影历久弥新，绽放出一朵历经岁月沧桑的民间艺术之花，希望这朵扎根在中国民间美术沃土之中的艺术奇葩越开越艳。

第2篇：牛头的雕刻方法范文

铜版画的起源和发展

在早期的西方国家，铜版当做印刷的目的是为了对油画和素描等绘画作品进行复制工作。最初的铜版画是从金银细工业形式发展演变而来的。因为铜的质地结构比铁等其他金属更加柔软，再加之其色泽似金，因此篆刻加工出来的工艺品显得尤为华丽贵气。随着不断的更进，以及艺术家们努力的探索，使得铜版画的技法日渐成熟，表现领域不断扩展，逐渐发展成了自身价值极高的一种艺术形式，并且拥有了非常独特的艺术风格。在当时，拥有一幅精美的铜版画作品是何等的骄傲，是自身荣耀的体现，特别是在以基督教绘画为主流的艺术领域中，绝大部分都是以铜版画的形式来对教堂进行装饰的，如英国的威斯敏斯特大教堂、德国的圣玛利亚教堂等。可以说，即使在印刷术飞速发展的今天，铜版画这种极其原始手段的艺术表现形式依然光彩耀人，艳丽夺目。

从铜版画历史发展时期来看，有一个阶段不得不提，便是欧洲文化艺术发展中重要的文艺复兴时期。文艺复兴的中心意大利产生了达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等杰出的画家，但这一时期版画的中心却是在欧洲北部德国和尼德兰一带。许多艺术家在这个阶段得到了推崇和重视，他们的才华得以施展，也有足够的金钱和机会去发挥，使得铜版画从纯粹的模仿再现画稿的桎梏中解放出来，逐渐摆托了初期的复制功效并演变到创作工艺上来，版画家也由刻印匠人变为艺术创作者。即画者、刻者、印者都统一在一个人身上，版画家就能够充分发挥自己的艺术创作能力，这与早期刻者只照画稿刻画的创作模式可谓有了本质的区别。当时的理论家瓦萨里曾这样评价版画艺术，“版画既是一种珍宝，又是非常现代的艺术”，在文艺复兴时期，版画成为满足人们求知欲，了解社会情况和品味异域风情的重要手段。接受了文艺复兴时期人文主义思想加上摆脱了墨守成规的技巧和规则，从而使得这一时期的版画呈现了百花争艳，多元化的格局。

铜版画的工艺和特点

版画的创作和工艺都需要很强的造型艺术功底，铜版画的制作中，每道工序都是环环相扣，对画面的最终效果有极大的影响，任何一个环节都不能出现丝毫疏漏。对技术的要求也极高，如从备板、刷防磨剂、刻图腐蚀时间的掌握、创作技法的运用等都需要画家亲自操作完成。虽然起源最早的当属木板印刷，但铜版印刷却具有更多的优点，所以在它被引入中国后，被广泛使用，很快就取代了之前木板印刷的地位。这是因为铜版能将画作体现得更加精美，而且能更好得保护版画，同时能更多地完成重复印刷的工作。

铜版画的主要特点便是线条构成了画面的主题，具有凸出的立体感，颜色变化丰富，层次感也非常强，既可制作得精美绝伦、细致小巧，又能制作得粗犷豪放、恢宏大气。它是不同时期，不同社会背景下艺术家对美的集中表现。

代表人物

阿尔布雷特・丢勒

丢勒曾被恩格斯比作能与达芬奇相提并论的人物，他对文艺复兴时期的革新作用也丝毫不亚于三杰。他虽然以油画、壁画等闻名于世，但浏览其艺术长廊，无疑是以版画最为突出。他以卓越的技巧，用这种在当时诞生还不到一个世纪的印刷术，创造出了能与传统艺术相媲美的艺术作品。他擅长铜版画，精细、丰富可以说是他铜版画的主要特点，娴熟地驾驭雕刀，以精确的排线组织画面。因为这种形式极易流通，在当时社会矛盾极为尖锐敏感的环境下是传播思想的锋利武器。他的技巧、主题、构图和风格传遍了整个欧洲，甚至影响了文艺复兴中心意大利。他的版画作品影响了当时的画家，他用扎实的造型和睿智的思考，把版画技术发挥得淋漓尽致，使铜版画艺术具备了知识和理性的特征。

丢勒的父亲是纽伦堡的印刷家兼出版家。作为金银匠师世家出生的他，从小就受到严格的金属雕版训练。在他孩童时代就接触了铜版技巧，之后这个经久不灭的印象，对他后来在版画艺术创造上起了决定性的作用。他的第一幅重要的铜版画代表作，应该就属于1504年创作的《亚当和夏娃》。他运用高超的造型能力把素描移植到铜版上，精细的刻工将环境描绘的特别真实，亚当和夏娃这对热恋中的情侣也刻画得尤为深入。1512-1514年，可以说是丢勒创作铜版画的鼎盛时期，蕴育而生的三幅作品至今举世闻名。分别是《骑士、死亡、恶魔》、《圣哲罗姆在他的书房里》以及《梅伦可利亚》。

在版画发展史上，丢勒犹如一个勇敢的旗手，把版画带到了一个新的天地，它使蚀刻技法（Etching）趋向成熟。他犹如一个辛勤的园丁，把版画的幼苗深深的栽种在沃土里让它生根发芽。他的耀眼完全不逊于意大利同时代的任何一位大师。

伦勃朗

伦勃朗被称为17世纪“巴洛克”时代最伟大的铜版画家，他使铜版画成为造型艺术的重要表现形式，他的创作把铜版画的表现力提升到了空前的高度，可以说是一个里程碑的人物。10岁的伦勃朗就能用蚀刻工具并画自画像，他的版画人物极富表现力，明暗层次分明。他的蚀刻铜版画，不仅体现着画家的素描个性，而且从某种角度来看，比他的油画更耐人寻味。

在铜版画中，他首次将刚发明不久的酸液腐蚀金属制版法和传统的用刻刀和尖针直接篆刻法结合，用光线强化了画面中的主体，弱化了暗部和次要部分。这种强烈明暗对比使人物内心世界和造型环境完美结合，并带上了一种神秘之感，这种精湛的表现能力使得他的版画和油画同样有极高的艺术水准。综观伦勃朗的版画创作大致可以分为三个时期，分别是以临摹大师为主的莱顿时期（1626-1631），以宗教和神话故事为题材的阿姆斯特丹前期（1632-1642）和风格质朴为主的阿姆斯特丹时期（1642-1669）。在他的版画中，最主要的还是要属宗教题材的蚀刻版画，有90多幅，《三个十字架》、《基督医治病人》等。最出名的当属《三个十字架》，这个在版画界实在太有名了，可以说是到了人尽皆知的地步。这幅画表现了耶稣在十字架上受难的场景，尖锐的竖线划空而落，凝重的空气压下来，如同“笼罩着整个地球的黑暗”降临人间。进入中年后，他对蚀刻风景画产生浓厚的兴趣，反映出对自然精细入微的观察。其中最有名的要属《三棵树》，他对阴影甚至池塘中的水光处理极为独到，单纯地靠线条来表达空气的水汽、光线，达到令人惊叹的高度，画面丰富而厚重。

伦勃朗的铜版画可以说是艺术宝库中耀眼的明珠，他的创作不墨守成规，直至今日，他的许多作品仍然是学习铜版画的典范，他铜版画上的成就至今无人能及。

毕加索和沃拉尔系列铜版画

20世纪版画的巅峰是巴勃罗・毕加索于1930年到1937年之间创作的沃拉尔系列，这个新古典主义的系列版画见证了毕加索艺术风格的转变和他与巴黎艺术经销商安布鲁瓦兹・沃拉尔长久的合作关系。

沃拉尔版画仅有少量被完好地保留至今，只有两家博物馆保存了整套版画，大英博物馆是其中之一。几年前，后者以100万英镑的价格从艺术经销商亨利・珀蒂耶的继承人手中购入整套“沃拉尔系列”，共100幅。此后，曾在伦敦展出。今年，西班牙官方信贷局基金也将收藏的一套沃拉尔系列在北京展出，作为中西建交周年纪念活动的压轴戏。

沃拉尔版画是以画商兼出版商沃拉尔（Ambroise Vollard）命名的，沃拉尔是一位极具眼光的画商，早在1910年他就资助了毕加索在巴黎的第一次展览，此外他还过塞尚、雷诺阿等画家，1930年他邀请毕加索参加《艺术家之书》，制作版画。创作沃拉尔版画时毕加索已年届50，功成名就，正是创作力爆发的时期，通过私密日记的方式深入探究了自我内心的冲动。

毕加索在这套铜版画中运用了多种技法，蚀刻法、刻刀法、干刻法、飞尘法等。蚀刻法是毕加索最早尝试的版画技法。蚀刻法是用防腐蜡或防腐剂（常用黄蜡、松香、沥青等抗酸材料制剂）涂在版面上作为防腐膜，用刻针在版面上作画，后放在腐蚀液中腐蚀，刻针划过的地方由于没有防腐膜保护而被腐蚀成凹线，腐蚀完成后，用流水冲刷铜版。印刷时，用油墨涂满版面，凹线填满油墨，擦去凹线外油墨，放在铜版机上压印成画。自19世纪下半叶起，蚀刻法因用酸性溶液腐蚀金属版而被认为是最适合画家运用的、简便的版画技法。沃拉尔系列版画大部分都是采用蚀刻法或蚀刻法结合其他技法。

飞尘法是对蚀刻法的拓展，借助油墨体现明暗层次。方法是用防腐剂粉末装入布袋或铜丝筛子里，轻敲，使粉末尽可能均匀地覆盖在铜版上，加热铜版，粉末附着其上，再放入酸液中，未粘粉末的地方被腐蚀成凹痕，凹痕深浅粗细取决于酸液的性质和浸放时间，铺上油墨印刷后可以营造出层次丰富的灰色调。《小女孩在夜晚领着瞎眼牛头人神怪》、《沃拉尔肖像Ⅱ》、《沃拉尔肖像Ⅲ》等都是完全采用飞尘法创作的。在创作时，毕加索是边学边创作，他既不像先前的大师那样独自完成所有工序，也不像同时代的艺术家那样需要一名技师才能合作完成创作。他把工艺繁杂的部分，上漆、腐蚀等流程请人来做，亲自做主要部分。

在沃拉尔系列中还有部分采用刻刀法和干刻法完成。刻刀法是用刀口呈方形、三角形或者菱形斜截面的小金属片直接在铜版上雕刻图样。即使对专业的版画家来说，刻刀也很难驾驭，画家需要掌握好刻刀的角度、力道，才能塑造出深浅、宽窄合适的线条。和刻刀法相似，干刻法也是不经过腐蚀，而是直接在铜版或锌版面上刻画，再上油墨压印，只是所用的刻针没有刻刀的纹理清晰，干刻时的毛茬在油印头几版后会渐渐被磨掉，所以有些收藏家推崇先印出来的版本。

第3篇：牛头的雕刻方法范文

据说，闻名中外的“丝绸之路”，就是由最初的“玉石之路”演变而来的，它比“丝绸之路”早了几千年。

赶玉石巴扎

到了新疆南部的和田，关于玉的话题和玉的事情，是所有人关注的主题，因此这里被称为“玉都”。这里吸引人的除了大大小小的玉器店外，就是和田玉石巴扎了。

到达和田那天刚好是星期天，朋友要盛宴款待我，我调侃着说，先赏美玉再品美酒。朋友说，周日是维吾尔族群众约定俗成的巴扎日，那就先去玉石巴扎吧，今天人多，热闹。

“巴扎”在维吾尔语中是“市场”的意思。如今的和田玉石巴扎早已远近闻名，其含义也远远超出了“玉石市场”的称谓，古今中外、天南海北的奇珍异宝皆汇聚于此。

玉石巴扎位于和田比较繁华的地方，小商贩们将收购来的玉石珍品摆放在地摊上，林林总总，大小不一，色彩斑斓。平时很难见到上好的玉石，今天放眼望去满街都是，实在是让我有些眼花缭乱了。在这里摆摊经营玉石的人大多是维吾尔族人，能在这里摆摊经营玉石都是有一定资本的，一块捧在手里的玉石，可能就是一部小车的价钱，能摆上一地大大小小的玉石，就足已证明摊主的殷实。那些高声叫卖的，才是小商小贩，手中捏着几粒碎玉，围成一堆一堆；有的怀揣奇石美玉，在熙熙攘攘的人群中穿梭兜售，和同行讨价还价，好不热闹。

随着世人对和田玉的进一步认知，爱好和田玉的群体在扩大，和田玉市场前景看好，当地也出现了一批专门倒卖玉石的二道贩子。内地的玉石商人也看好和田玉的市场前景，纷纷前来投资设点购买优质玉石，然后运往内地进行加工销售。

和田玉石巴扎的规模在逐年扩大，另一个玉石巴扎在玉龙喀什河边的洛浦县总分水闸口兴起。夕阳西下，白天挖玉归来的人们，在巴扎上出售自己的玉石。因为是和田玉的初级市场，二道贩子也前来争相购买刚刚采挖的上好玉石。小商贩们把烤肉、抓饭、包子等当地少数民族的各种小吃带到巴扎上叫卖，烤肉的香味和嘈杂的人声交织在一起……

1985年以前，和田还没有玉石巴扎。随着人们物质生活水平的提高，和田玉石巴扎就慢慢形成了，时间是每周五和周日。因为每周五是当地穆斯林群众做礼拜的日子，在和田市大清真寺前有一个小集市，维吾尔族群众做完礼拜后，就在大清真寺附近拿出随身带来的和田玉互相欣赏、买卖，一些玉石商贩也参与其中，久而久之便形成了现在的玉石巴扎。

在玉石巴扎，流连忘返，沉醉在流光溢彩的街市上，我又产生了去探访采玉人的想法。

解读拾玉人

在和田，老百姓沿河拾玉已有数千年的历史，人们主要是在河道中拾取河水冲刷暴露出来的籽玉。

位于古丝绸之路上的和田重镇有两条河，一条是喀拉喀什河，又称墨玉河；一条玉龙喀什河，又称白玉河。这两条流淌着玉的河流，自古出产白玉、青玉、墨玉等，尤其盛产羊脂玉。

玉龙喀什河和喀拉喀什河源于莽莽昆仑山，到牛头山两河合二为一，汇成和田河。

玉龙喀什河大桥离和田市区仅两三公里。每年夏秋洪水过后，河道旁拾玉的队伍最多时聚集数千人。不少沿河居民也利用茶余饭后的时间，在河床上边散步边找玉。拾玉人往往光着脚，手执木棍、铁铲，弯着腰，沿河在卵石滩上漫步前行。他们一旦发现了目标，不管是什么颜色的玉，一律刨出，塞入口袋。也有人是赤脚下到水里用脚去“踩”，去感觉。有经验的采玉人，脚只要一踩到河里的玉石，就会感觉到是什么玉，甚至质地如何。

路过的行人见此情景，也都跃跃欲试，挽起裤腿，走进河床，希望拾到籽玉。

我们沿河床一路走来，大约宽八百米的河床上，早有三三两两的维吾尔族人结伴采玉。听他们讲，在这个季节，夜里河道里洪水大，天亮时洪水退后，容易在河床中找到被洪水翻起的玉石。选择拾玉的地点和行进的方向非常有讲究，他们找玉的地点多在河流内侧的石滩，河道由窄变宽处，以及河心沙石滩上方的外缘。这些都是水流由急变缓的地方，有利于玉石停留。行进的方向最好顺着水流，便于发现卵石中的玉石。

拾玉人大多是维吾尔族老乡，头带八角小花帽，个个皮肤晒得黝黑，腰里挂的除了铁钩，就是干馕。

“卡什塔石巴吗?”(维吾尔语意为玉石有吗)

我们跟河道旁正在采玉的老乡打招呼。他们中的一两个人立即从口袋里掏出几块形状各异的小玉石让我们欣赏。在河里拾到的籽玉，块头都不大，大的仅同拇指般大小，小的跟黄豆差不多，而且多为青玉或青白玉。如果能拾到拳头大小的玉石，尤其是白玉或羊脂玉，那是非常难得的。拾玉的老乡常说：“玉遇有缘人。”拾籽玉就像大海捞针，要凭运气。

采玉的方法由简单到复杂，由易到难，由一种方法发展到多种方法，由在河边拾起美丽的和田玉，在河水中捞取卵圆形籽玉，再从河谷中的阶地沙砾中挖出早期河流冲积物中的美玉，演变成沿河追溯继而发现了生长在岩石里的原生玉矿，进行矿采。

采玉人之谜

次日早晨，我们踏上了去昆仑山探寻玉石之源的路程。

出了和田，便是一望无垠的沙漠了，这时下起了雨。沙漠里的一些植物如胡杨、红柳、梭梭、骆驼刺本来在干旱的沙漠里已经变成了浑黄的颜色，有的已经接近死亡的边缘，这场雨一下它们就又开始返绿了。几峰骆驼听到汽车的声音开始奔跑起来，惊动了躲在红柳丛中的野兔。这个场面有点像非洲的大沙漠。

我们离昆仑山越来越近了。

在古代，人们就认为昆仑山是“万山之祖”，它高大巍峨且盛产美玉，故受到极大的崇拜。而和田玉的存在，又使昆仑山更加著名。

关于玉的传说，就像玉本身一样美妙神奇。相传在远古的时候，在昆仑山居住的“西王母”曾经将一块“白环玉块”献给周穆王，周穆王大悦，他西行巡狩时登上昆仑山赞许：“唯天下之良山，宝玉之所在”。在汉代，官府就曾经派人上昆仑山查找产玉的河源：“河源出于田，其山多玉石。采来。天子按古图书，名河所出山曰－昆仑”。所言之山就是昆仑山。《天工开物》记载：“凡玉，贵重者尽出于阗”，说的就是今天的和田一带。开采山玉的历史具体年代目前尚无法考证。采玉经历了民间采(1761年前)、官府和民间和采(1761―1821年)、民间采(1821年以后)大致三个阶段。

19世纪初，一个叫拖达昆的人，在山里射中了一头牦牛，牦牛带箭而逃，血流了一路。猎人于是顺着血迹一路找去，翻过了几座山终于找到了死去的牦牛。让他欣喜的是，牦牛旁边有一块精美的奇石，白如羊脂。猎人放弃了牦牛，抱回了石头。后来一位商人用两峰骆驼、一匹马换走了那块美玉。商人让猎人把他带到发现奇石的地方，这就是位于海拔4000米以上的克里雅河源头的世界著名的白玉矿――阿拉玛斯玉矿。后来，商人在这里开采出大量的上等白玉。阿拉玛斯玉矿产的上等白玉，质地光华，色泽润亮。

到了民国时期，天津商人戚春甫、戚光涛兄弟俩也在这里开矿采玉，采出来的三分之一是白玉，人们把他们的玉矿习惯地称之为“戚家坑”。后来，“戚家坑”就成了和田玉的别名。再后来，戚家兄弟衣锦还乡时把玉矿转给了一个姓杨的商人，人们又叫它为“杨家坑”。

汽车行驶了一天就没有公路了，我们换成骑马。通往昆仑山玉矿的路越来越崎岖，第三天我们到达昆仑山海拔3500米处，路就更难走了。马在这里已经不适应了，我们开始换上了毛驴，空气中氧气也越来越稀薄。

在穿越阿拉善沟时，由于山上下起了雨，洪水夹着融化的雪水寒冷刺骨，我们只好在山洪中艰难前进。出了沟，我们又翻越了几个大坂，向导木拉提告诉我们，再攀越一处悬崖就到了要去的玉矿了。

绳子从悬崖上垂下来，行人的脚踩的地方是一些小石窝窝。下面是一个几千米深的沟壑，人一旦失足，后果是不堪设想的，我不敢想象采玉人是怎样把玉石从这样的路运下山的。

我们历经艰险才到达海拔4500米的“戚家坑”附近的玉矿。采玉人的工作很艰辛，他们开矿的同时，还要寻找新矿。探矿要知道玉石的形成过程，什么样的岩石里有玉石，才有可能找到新的玉矿。玉矿不像煤矿，煤矿选一个矿点就可以开采三五年，甚至几十年。但是玉矿就不一样了，主要是碰运气，如果找到的是一条一般的玉脉，一次就开采完了。怎么办?只有再去探矿，有时连续追了几天，矿脉突然断了，所有的工作还要从头再来。

采玉人一般四月份上山，仅把生活给养和开矿的工具搬上山就得一个星期，再适应几天这里的气候，半个月就过去了。到了十一月大雪封山，一年的采玉季节就结束，所以利用好在山上的时间是非常重要的。

开矿的第一声炮响是最激动人心的。放炮前，矿长要站在最高处，高喊“放炮啦……”喊声里带着几分期待和自豪，几声炮响后，采玉人从藏身处爬出来，跑到放炮点上去寻找玉石，如果没有希望他们还得换地方。

采玉人吐拉洪说：人人都知道和田玉是玉中极品，可是又有谁知道玉石是采玉人拿命换来的?

矿工们吃过早饭就上工了。从宿营地到矿点，近的要走20分钟，远的要走一个小时的山路。采玉人的工作生活是很枯燥的，而且非常艰苦，几个月吃不上一根菜，就靠清水泡馕过日子。

采玉人每天按部就班地重复着自己的工作。在炸开的石头里，工人们拣出较完整的、品质较好的玉石放进袋子里。

到了晚上是漆黑一片，这是采玉人最难熬的一段时间。采玉人大多为青壮年，山上清一色的男人，因此他们聊天的话题大多是关于女人的。

小伙子们围坐在一起，弹起热瓦甫，没有手鼓，就找来一个空塑料壶，乒乒乓乓地敲起来，与其说是弹唱不如说是发泄。卷一支莫合烟，叼在嘴上，狠狠地抽上几口，很有滋味地把烟雾吐出来，日子就这样一天天地燃烧着。

开采出来的玉石往山下运输是个自古以来都没有解决的问题，不要说公路，就是人行的羊肠小道也没有，路在悬崖上、在河道的乱石上。开采出来的玉石主要是靠人抬或者肩扛，把玉石转移到地势稍微好一点的地方再用毛驴驮。在运送玉石下山的途中，就有人坠崖身亡，与玉石俱焚。有这样一句顺口溜：“取玉最难，越三江五湖到昆仑山，千人往，百人返，百人往，十人返。”尽管如此，在美玉的诱惑下，采玉的人们仍然蜂拥而来。

我的昆仑山玉矿之旅，给我的震撼远远超过了和田玉本身：原来许多美好的东西往往与艰险、残酷、名利纠缠在一起。

玉雕，神来之笔

“玉不琢不成器”，由此可见玉石雕刻工艺的重要性。玉雕作品给人带来的是意境之美，它把诗词、书画、戏曲、园林等几类艺术，借助于匠心独运的艺术手法，使玉石作品的灵魂再生。

欣赏一件玉雕作品诞生的过程是很幸福的事情。在和田阿不拉的玉石作坊里，我像欣赏一件精美的玉雕作品一样欣赏着阿不拉的每个动作。

玉雕艺术是脑力劳动与体力劳动相结合的创作，通过琢、磨等艺术手段，使其呈现为具有特定形态、动作的人或物的形象。

玉雕作品的制作过程一般是按照这样的顺序进行的：审玉―设形―治形―传神。

审玉是一个触境的过程，每一块玉都有它自己特有的定性，大小、形状、颜色、透明度、绺裂特征，这些特征就是一幅未经人工雕琢的自然景物。当玉雕师的眼睛接触到这一自然风景时，一项重要的工作就是发现其中的美点，通过心灵的加工，即联想和想象等心理过程，对景物进行取舍而组织成一幅新的图画。

因为雕刻艺术是破坏性的，只能去料，不能填料，所以必须慎之又慎。

治形是玉雕制作的实质性阶段，即通过铡、錾、标、扣、划、冲、轧、钻等技术手段，使玉料逐步变成一幅理想的立体雕塑形态。

第4篇：牛头的雕刻方法范文

关键词：青铜器动物纹饰艺术设计特征启示

据传说，夏禹铸九鼎，象征九州，这也许是青铜器历史的开端。从现代的考古学来看，青铜的初始是在夏代，史料上也有关于禹之子炼铜的记载。青铜器的到来并不是偶然的，在其之前还有一个红铜时代作为过渡期，或者称之为石、铜并用的时代。后来随着社会的发展，人们在制陶的过程中逐渐掌握了把红铜、锡等金属混在一起冶炼出硬度更高、更容易造型青铜的技术，因其颜色灰青，故曰青铜,青铜器到了商、周时代达到了鼎盛时期，开辟中华民族历史上辉煌的青铜时代。到了春秋、战国时期，由于性能更优质的铁的出现，青铜作为主要造器物、兵器的原料而让位于铁，但是青铜作为装饰镜子等日常生活的制作材料还延续着自己的生命。

一、青铜器的动物纹饰

中国古代青铜器上的纹饰，始于夏代晚期，据现在所知，最早出现在容器上的是实心的连珠纹。关于这些纹饰的起源，最主要还是来自于陶器的影响。青铜器的纹饰，在商代中期以前，多是直接雕在模的壁上，后来的往往在模壁上外加泥片，再进行雕刻，这样能产生浅浮雕的效果，同时产生了装饰上的主文和地纹之分。青铜器的装饰纹样主要分为三大类：动物纹、植物纹、几何纹。其中动物纹，又可以分为怪兽纹和一般自然界的动物纹两类。

怪兽纹，是一类变形奇特，而在现实世界根本找不到的动物纹样，例如：饕餮纹、龙纹、凤纹等。这类纹饰在青铜器的装饰上占据着主要的地位，特别是在商代。饕餮纹又称兽面纹，是商代青铜器的重要纹样，其主要特征是首面、大眼、有鼻、双角。大多以鼻梁为中线，两侧作对称排列，最上面是角，角下是眉，眉下是目，两侧为耳，另外还有锋利的爪子。根据角型的不一，还可以有牛角型兽面纹、羊角型兽面纹，龙角型兽面纹等。据《吕氏春秋》记载：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及己身，以言报更也”。《左传·宣公十八年》说饕餮是贪于饮食、不知纪极，不分孤寡、不恤穷匮，从此也可见饕餮是一种凶悍的动物，但是在自然界中不存在的。

龙纹，也是商代比较常见的花纹，在我国器物装饰纹样中应用的最为久远的一种纹饰，到了封建社会，龙成了真明天子的象征，龙纹的使用受到了限制，但是它在皇家的使用过程中也得到了发展和完善。在青铜器的纹饰当中，凡是形体蜿蜒者都可以称作龙纹类，龙在商朝人们的心目中还没有现在这样确定的形象，不同的区域都有自己的龙的造型，这些龙在角形、头型、鳞节、爪子、身躯大小等方面都不相同，它可以分为爬行龙纹、卷体龙纹、双体龙纹等。

凤纹，在东周典籍《诗经·商颂》有“天命玄鸟，降而生商”之说，所以大家公认鸟应该是商代的图腾，以至于青铜器纹饰和时代的图腾崇拜有关系的论断在商代没有体现出来。凤是传说中的神鸟，自然界美丽羽饰和华丽鸟冠的大集成者，凤纹的鼎盛时期是在不在商朝，而在西周早期，那时候的青铜器纹饰有大量的凤纹出现，那个时代的在青铜史上被称为凤纹时代，凤纹中除了羽饰华丽，在凤冠上面也有很多的变化，根据冠的造型不同、可以分为多齿冠、长冠和花冠等种类。

一般动物纹，是指的从纹饰上看，能够看出动物的具体的形象来，这类纹饰虽然没有占据青铜器装饰的主要地位，但是它的种类繁多，例如牛纹、马纹、羊纹等家畜、虎、兔、鹿等野生动物，还有蛇、鱼、蟾蜍等小动物，都在动物纹之列。

虎纹青铜器的经典之作是比较著名的是司母戊大方鼎的耳部，对称的两虎食一人头的形象。一般的虎纹出现的时候，是那种具有威吓、森严的纹饰，这也符合商代的统治阶级的需要；牛纹单独的在青铜器的装饰比较少见，但是饕餮纹的主要造型来源于牛头形象的说法也是比较盛行的，因为牛在当时的农业生产中占据的地位还是比较高的，牛的地位相对的也是较高，所以有些地方的青铜器上面装饰牛纹。二、动物纹饰的历史价值

李泽厚先生在他的《美的历程》中称青铜器的饕餮纹为一种“狞厉的美”，的确有他的道理，同时也体现出了动物纹饰在当时的历史价值。青铜器在商代和周代以及春秋战国时期的用途是有区别的。在商出土的青铜器中，以酒器居多，以祭祀为主，可见当时的人们特别是上层阶级比较尚酒。并且纹饰以饕餮居多，饕餮纹的威严、恐怖、神秘、诡异、残酷、凶狠的形象，始终指向一种无限深渊的力量，指向某种似乎是超出人世间的权威神力的观念，这主要由于在商代生产力相对比较落后，一些在生活中间解释不了事情，而又想去努力的解释，最后只有走向了唯心主义的神，这也是那时候的人类的一种精神寄托，统治阶级那些劳心者也正是看中了这一点，利用了这一点来加强自己的统治地位。占卜在整个社会活动中占有很大的地位，所以不论是在农作、出行、还是战争、祭祀、帝王登基都要巫师占卜问天。在此之前的陶器上面的生动活泼的写实的形象已经不复存在了，取代它的是一种神秘的威力和狞厉的美。到了周朝，统治者吸取了商沉迷酒色以致灭亡的原因，基本上就不再饮酒，到了周朝青铜器基本上都是食器或者礼器，开始以“礼”治国安邦平天下。周朝的列鼎制度也正是通过青铜器鼎的区别来树立统治者的地位,那种威严、狞厉的饕餮纹也逐渐的减少，取代它的是窃曲纹，其实这也是动物纹样的简化和抽象。另外，在周朝的青铜器上出现了“明贵贱，辨等列”“记功烈，昭明德”的铭文，这些主要记载祭祀、战功、婚嫁等的青铜器是上层阶级重大事情发生的见证，也是他们树立自己统治地位，彰功显德的重要手段。到了春秋战国，铁的出现也迫使青铜器走下坡路。“礼崩乐坏”也验证了周朝的统治地位不存在了,青铜器出现比较多的是兵器、食器，开始向生活日用器皿上发展。青铜器的应用，则是是钟鸣鼎食的组合，那种以“祭祀”和“礼器”的特性已经消逝了。在纹饰上逐渐摆脱了宗教神秘的气氛，开始向几何纹发展，并且出现了很大场面战争、狩猎或者生活的图案场面，例如“宴乐水陆攻战铜壶”的纹饰就属于此类。由于青铜器是只有帝王、将相等上层阶级才可以使用，这些器物反映是只是当时上层阶级的生活、以及当时的政治、军事活动，尽管这些青铜器是由普通劳动者或者是奴隶来制作的，但是，整个造型设计和装饰基本都是当时的上层阶级来实现的，体现的也是当时统治阶级的意志，青铜器文化基本也就是帝王文化。

三、研究青铜器动物纹饰的现代价值

作为现代人来研究青铜器纹饰，只有靠出土的实物和历史记载资料来考察。出土的实物靠科技手段来推测年代比较可信,但是，历史文献资料的考证就很困难了，因为这些在夏、商、周三代，中国的文字还不是很成熟，处于发展阶段,后来的文献记载也是自己的研究和听闻。但是，我们不可能回到那个时代来考证，就会出现“子非鱼，安知鱼之乐？”的局面。但是这些青铜器纹饰对我们今天的艺术设计方法论的研究以及艺术设计教育有很大的启示。

不论是青铜器上的饕餮纹，还是龙纹、虎纹、鸟纹等，是夸张、想像力的精华和浓缩，是富有很大的创造性，但究其设计的创意源泉仍是生活、自然界以及当时的宗教、图腾崇拜的对象。对今天的艺术设计工作者，无论深居高校，还是战斗在设计工作的第一线，在进行设计创意的时候，都在思索同样的问题：设计的创意点是什么？设计创意的源泉在何处？为什么有的设计师作品层出不穷,个个令人拍案叫绝；但是有

的设计师的作品却依然平淡无奇。研究青铜器的纹饰，就会给出我们这个谜底。青铜器上的怪兽纹、夔纹等都是生活中常见动物的抽象，那些动物有的生产劳动中所必须的畜力，在生产劳动中起着极其重要的作用；有的是部族图腾崇拜的对象；这些都和生产生活有关，我们现在的设计也不能脱离生产生活而存在。这也给我们现在的设计师指出了一个途径:当设计遇到难题的时候，不妨出去深入生活,了解一下各个民族的文化、生活，给自己的设计思维添加新的活水。

今天的艺术设计教育是否也应该深思一下？设计高校培养的未来的设计师，培养的对象是一些在教室中成长的孩子，根本没有精力、也没有时间去体验真正的生活，艺术设计专业基础的学习就是从素描、速写、色彩应试的基础课开始，进入高校就强化基础、构成的训练，一般只有一、两次简短的采风，这对生活在城市中的孩子来说,可能是第一次到农村，第一次以设计的眼光考察中国传统建筑、服饰等,当他们毕业成为职业设计人的时候，才思枯竭是不会令人感到以外的。增加采风时间、深入体验生活是我们高校教育值得思考的问题。

参考文献：

1、美学三书，李泽厚，天津社会科学院出版社，2003年10月

2、中国青铜器宝典，郑春兴，内蒙古人民出版社，2005年

3、美的沉思，蒋勳，中国艺术思想刍论，文汇出版社，2005年

4、中国工艺美术史，田自秉，东方出版中心，1985年1月

第5篇：牛头的雕刻方法范文

[关键词]藏经楼　开放性　佛教图书馆　图书馆史

[分类号]G253

1.　引言

关于古代佛教寺院藏经楼的研究，近年来已经引起了一些学者的重视，其研究重点主要集中在藏书历史、成因、编目、流通等方面，相关的论著充分肯定了其在文化史方面的贡献，但对其开放性进行系统论述的论著却鲜有见及，本文就此问题作全面探索，以期给寺院藏书建设提供一种借鉴。

2.　藏书内容的包容性

2.1　戒律许可

戒律对僧人的学习与生活有重要的影响，在佛教律藏中对僧侣学习的方式与内容作出了相关规定，《释迦如来行迹颂卷下》中的一段记载如下：“毗奈耶中云：佛听比丘学外论，于一日分三。初中二分，读诵佛经；晚读外书。故祗洹中有书院，置大干界内文书，佛听比丘遍读，为降外道故。不许依其见解，又不得为好而废道业”。

此处书院即藏经楼，允许“置大干界内文书”，并准许“比丘遍读”，虽然意在降伏外道，但就戒律而言，藏经楼对藏书内容几无限制。同时规定，三分之二的时间读诵佛经，三分之一的时间读诵外书，实际上进一步从时间方面保证了外书有被阅览的可能。当然佛教戒律对于沙弥、比丘与菩萨戒弟子阅读外典著作有不同的要求，特别是菩萨戒弟子要求具备五明。丁福保《佛学大辞典》“五明”条包括了如下内容：

菩萨地持经三曰：“明处者有五种：一者内明处，二者因明处，三者声明处，四者医方明处，五者工业明处，此五种明处菩萨悉求。”

而内明、因明、声明所习内容皆属内典，而医方明、工业明所习显然属于外典范畴。《三藏法数》关于医方明、工巧明解释如下：

[三、医方明]，医方，即医治之方法也。谓世间种种病患或癫痫蛊毒，四大不调，鬼神咒诅，寒热诸病，皆悉晓了其因，通达对治，故日医方明。(四大者，地大、水大、火大、风大也。)

[四、工巧明]，工，即工业；巧，即巧妙。谓世间文词赞咏，乃至营造城邑，农田商贾，种种音乐，卜算天文地理，一切工业巧妙，皆悉明了通达，故曰工巧明。

可见，菩萨戒弟子必须学习医书、营造、音乐、卜算、天文、地理等一切工业巧妙，涉及世间所有行业。而在家居士授菩萨戒者人数众多，无形中使寺院藏经楼外典数量迅速增加。

依托经典依据和戒律许可，外典在寺院藏经楼的搜集与整理便有了发展的动力，但具体效果如何，还有待于僧俗两序的共同努力。

2.2　现实状况

寺院藏书以佛教经典为主，辅之以善男信女抄写和印造以及文人墨客在寺院的藏书，一般分为内藏与外藏两大类。寺院所藏佛教图书称之为“内藏”，类型多种多样，大致有大藏、大藏之外的单本译经、大藏之外的中国僧人撰著、疑伪经、宣教通俗文书、一般寺院文书、其他文字佛教典籍等。寺院所收藏的非佛教图书，在佛教界通常被称为“外典”或者“外藏”。外藏类型众多，张弓将外藏分为“典籍藏”、“名物藏”、“故实藏”、“舍利藏”四大类，显然此处的外藏含义较为宽泛。实际上，“名物藏”、“故实藏”、“舍利藏”均非严格意义上的藏书，此处专论藏经楼，相关的仅有“典籍藏”，而“典籍藏”又以儒典为主，兼及诸家。

台湾“中华”佛学研究所研究员曹仕邦先生认为，接纳读书人在寺院居住是中国古代佛教寺院的顺俗政策之一。寺院藏经阁中除了庋藏佛经之外，更有儒家经史，可供士人借阅。

《续高僧传・卷二十六・润州牛头沙门释法融传十六》记载：“(法融)又往丹阳南牛头山佛窟寺。现有辟支佛窟，因得名焉。有七藏经画：一佛经，二道书，三佛经史，四俗经史，五医方图符”。可知医方图符类典籍亦为佛教寺院必备之书，古代医疗条件不发达，尤其是地处偏远地区的寺院，为自我保健与帮助他人的需要，不能不读医书。寺僧虽远离尘世，然亦有病恙之虞，因此，收藏医书也就顺理成章。再者，古代僧人中也不乏杏林高手，亦足证医书在寺院藏书中不可或缺。

综上所述，寺院藏书大致包括世间常见的经、史、子、集四部书，包括医书、志书、字书、阴阳、法书、蒙学著作、通俗读物、道教等其他宗教图书、僧人自著的诗文等非佛教著述，还有普通经济文书、年谱、家谱等。

由此可见，藏经楼藏书内容包罗万象，藏书具有相当的包容性，佛教寺院藏经楼已经隐然有现代公共图书馆的部分特征。台湾黄德宾认为“古代寺院对于收藏外学图书的态度，是相当开放的”。而对此种包容性与开放性，长期以来学术界关注不多，期望能够引起学术界的重视。

3.　藏书载体的多样性

在江苏镇江焦山书藏中，诸贤所捐之书就有抄本、排印本、官书局刊本、私家刊本、校印本等多种类型。台湾黄德宾在其硕士学位论文《台湾地区佛教图书馆发展之研究》中认为，藏书来源有朝廷颁赐、私人捐置、募款请购、自行缮写或雕印等四种。可见，寺院藏书的来源非止一端而已，也正是因为其来源广泛，因而所用载体类型有很大差异。

3.1　纸张

寺院藏书大多数为纸质，敦煌石窟中出土的佛教文物大多数即是此类。然纸质藏书中，有些是利用特殊材料书写而成，比如为佛教信徒所推崇的血经，乃用信徒鲜血书写而成。宋释僧法血书《尊胜咒》、《大悲咒》供奉于灵岩寺塔内；释常明、丰廉二法师，血书《大方广佛华严经》，“永供灵山”。如此记载，佛教史传中有很多，即今日各佛教文物展览中此类经典亦不罕见，因而此处不再罗列。

3.2　丝绢

信徒利用丝织品描绘佛菩萨形象或者经书十分常见，在女性信徒中更是如此。如《大唐故三藏玄奘法师行状》中记载玄奘法师曾“书俱胝绢像一千，贤劫千佛一千，弥勒佛一千，像十俱胝”。显然玄奘法师曾以绢制作菩萨形象，而且数量极大，但此处是否归入寺院藏经楼则未可知，而《阅佛祖统纪说》中的一段记载则十分明确：“朱氏如一，钦成朱后之侄，归于四明薛君，绣法华经一部十年而成。……绍熙四年为宝幢藏绣经”。

朱氏先用十年时间绣出法华经一部，而后又参加了宝幢藏的绣经工作。查中国历代刊刻的大藏经名称，未见宝幢藏这一名称，可见宝幢藏应为专门的藏书之所，位于浙江四明地区。

3.3　石头

历史上曾经历几次“灭佛”，僧侣和居士担心经藏消失于世间，于是以石为材雕刻佛经。释道宣撰《集神州三宝感通录》记载，唐代幽州沙门释智苑“思造石经缄于西南山岩，以备法灭之护也”。于是“取方石写诸藏经”。闻名于世的房山石经即是释智苑及其门人前赴后继的杰出作品，见者无不惊叹古圣先贤的专一之功、信仰之力。

3.4　贝叶

把经典正式书写在贝叶上，大约是在公元前1世

纪到公元1世纪间，可见，利用贝叶书写佛经已经具有较悠久的历史。但因为这类佛经或者来源异域，或者原材料不易获取，因而数量有限，在汉地寺院藏书中所占的比例并不高。然而少数民族地区寺院情况有关调查与之有异据，以前西双版纳有佛寺500多座，保存贝叶经多达84000多册。

除上述数种外，佛教经咒还抄写于幢、幡、宝盖等载体之上，现今寺院藏经楼亦十分常见。尽管此类佛经不属于一般意义上的藏书，但藏经楼中此类书陈列在最显眼位置，方便用户阅读，实际效用极佳，因而此处不能不提。

4.　服务的开放性

4.1　利益众生的创建意愿

阮元在任巡抚时，曾有感于当时“好学之士，半属寒酸。购书既苦无力，借书又难，其人坐此孤陋寡闻无所成就者不知凡几”之状况，于是有设灵隐书藏之行。继而又立焦山书藏，其目的料想也不外于此。他在《诸君子集灵隐置书藏纪事》中明确指出，“或有访书人，伏阁细披看”。由上判断，灵隐书藏和焦山书藏成立之初，即有满足普通读书人之意，与杜甫“大庇天下寒士具欢颜”之愿相同。

宋代寺院文人书藏中，以李常的李氏山房最为著名。李常少年时期在庐山五老峰下的白石庵刻苦攻读，后来中了进士，将自己所读之书共9000余卷送入该寺院收藏，以供山中读书人自由阅读，被人称为“李氏山房”。李氏山房向全社会开放，无疑成为中国公共图书馆的先声，他的好友苏轼专门撰写了《李氏山房藏书记》，赞美李常化私为公的慷慨精神。文中说，李氏山房藏书“将以遗来者，供其无穷之求，而各足其才分之所当得。是以不藏于家，而藏于其故所居之僧舍。此仁者之心也”。由此可见，李氏山房创立者――李常十分清楚这一行为的性质，他是有感于自己年轻时从寺院藏书获益而做出的仁义之举，目的在“供其无穷之求”，让所有读书人均可利用，以“足其才分之所当得”，与阮氏图书馆学五定律中的“每个读者有其书”虽然用词有异，但实质上含义相近。此文为苏轼所撰，可见，苏轼应该与李常有相同的想法。

至于儒家士子、社会贤达将自己诗词文稿赠送于寺院收藏，或许有保存之意，但亦不排除有通过寺院这一媒介传播诗文的想法存在。

4.2　佛经流通的制度

佛门有“常转”之说，可见佛教界非常重视佛法的流通和传播。现今佛教寺院大多数设有佛经流通处，正与此意同。《镡津文集卷第十二-无为军崇寿禅院转轮大藏记》有言：“夫转轮藏者，非佛之制度，乃行乎梁之异人传翕大士者，实取乎转之义耳，其意欲人皆预于法也。……姑使乎扶轮而转藏者，欲其概众普得渐染佛法而预其胜缘”。

根据上文可知，设置轮藏目的有二：①“欲人皆预于法也”，即使人皈依佛法；②“欲其概众普得”，在于利益大众，而非仅为个人或者小团体。

佛教经书内容一般分为三部分：序分、正宗分、流通分。其中序分是讲明这一部经为什么因缘说的；正宗分是一部经的正文；流通分是劝大家把这一部经流通与称赞这一部经的利益。同时，每一部经前往往印有开经偈，劝化世人对佛法的载体――经律论三藏应该加以重视保护与流通，佛经中劝人书写、受持、读诵、为人解说之语触目皆是。

一般来说，佛教认为布施有多种分类方法，其中应用最广泛的有三种布施和四种布施两种。陈义孝编《佛学常见辞汇》对四种布施解释如下：“笔施是见人发心书写经文，以笔施之，助成善缘；墨施是见人书写经文，以墨施之，助成善缘；经施是刊印佛经，送人读诵；说法施是说法使人听了修因证果”。

基于此，书写或者赠送的经书不可能永久归于个人阅读和使用。经书后往往有“赠送结缘，欢迎流通”字样，也说明经藏建立意在流通，非为收藏而已。

再者，佛教主张人人本有佛性，因而一切众生平等，佛陀出于世间，究其本怀亦不过使一切众生悟佛知见、入佛知见而已，所以，让一切众生接触经藏、深入经藏也是每一个佛教信徒的根本愿望。面对肢体残缺之人或者事务繁忙之人，僧侣苦心设计出转轮藏之法，以满其愿。可见，佛教设置藏经究其根本，无非利益普罗大众而已。

5.　捐赠活动的广泛性

5.1　捐赠者地域分布

除一些大型寺院有资格获得国家颁藏的大藏经外，大多数寺院主要依靠个人抄写或者购买而得。即使是那些获得国家或者政府颁藏的寺院，其外典图书的搜集仍然要通过募化方式而获取，如《方等寺经藏记》中说：“乃召居县邑之信仁，住寺院之上德。散请化缘之士，遐招书写之人。一境共缘，十年告毕。喜经论人众函而俱满，念工匠装宝藏以共成”。

以十年之功，集众人之力，方等寺经藏方才告峻，说明经藏筹建之难。然募化区域不过一县。而《陕州弘农郡五张寺经藏碑》中记载的陕州弘农郡五张寺经藏募化地区则达一州，经藏数量达300余部。具体记载如下：“寺主三藏大法师法映、邑主洛州刺史张隆等，财行法檀，身心罄竭，兼化乡邑道俗数千，敬造一功德轮，见成三百余部”。

更有甚者，募化之地达一国之域，如《宝台经藏愿文》有记载如下：“是以远命众军，随方收聚。未及期月，轻舟总至。乃命学司，依名次录，并延道场，义府覃思，澄明所由。用意推比，多得本类，庄严修葺，其旧惟新。《宝台》四藏，将十万轴。因发弘誓，永事流通”。此文论述宝台经藏乃从全国各地搜集并命有司详加校对、整理、抄录而得。可见其来源应该为僧俗两序、官民两途，涉及社会各阶层人士，具有相当的广泛性。

5.2　捐赠者身份

如前所述，寺院藏书本为一切众生而设，因而使用者身份较为广泛。与此相同，寺院藏书赠送人的身份亦非常复杂，涉及官员、僧侣、居士、文人士子等，而居士身份则又涉及到士农工商各个类型。

・官员。上至皇帝，下至文武百官直接捐赠图书或者捐资协助购买大藏经，史书中经常见及。《李肇东林寺碑阴记》记载了如下一则案例：“元和初，武阳公廉刺江西，和惠多暇。叹二林精舍之最，佛书阙如，以月俸家财，经始大藏。昭肃皇帝患僧繁滥，……，因是林藏毁经逸。……因召行言，倾俸使复。不一岁而藏成，经备如初，继先志也”。

东林寺、西林寺皆为海内名刹，经藏始建于元和初，后藏毁经逸，继而又重建。藏经楼的二次修建皆以官员捐赠的薪俸、家财而成其美。

・僧侣。《隋天台智者太师别传》中记载，智者“大师所造有为功德，造寺三十六所、大藏经十五藏。”此15部大藏经无疑分送于各地寺院，但此类情形往往多见于祖师名僧，一般僧侣难有如此能量。但一般僧人利用所募化财物或者所得供养、雇人经书或者雕刻藏经之事则所在多有，当然此类图书主要入藏于本寺院。《古今图书集成》中有如下事例：“法聪，姓梅，南阳新野人，……净施厚利，相从归给，并回造经藏三千余卷，备穷记论，有助弘赞者，无不缮集”。可见法聪一人即造经藏3000余卷，对于丰富藏经楼馆藏厥功至伟。

・居士。居士数量庞大，既是佛教藏经楼的主要用户群体，亦是佛教藏经楼的最大捐赠群体。既有直

接抄写经书捐赠寺院者，亦有捐赠钱物支持藏经楼建设者，更甚者直接将个人文集送藏于寺院之中。唐代大诗人白居易，自号香山居士，多次赠书于寺院。如《香山寺白氏洛中集记》中有言：“白氏《洛中集》者，乐天在洛所着书也。太和三年春，乐天始以太子宾客分司东都，及兹十有二年矣，其间赋格律诗凡八百首，合为十卷。今纳于龙门香山寺经藏堂”。

白氏将自己在洛中为官时所作诗集――《洛中集》，送藏于龙门香山寺经藏堂。此处仅将文集赠送与一处寺院，而下例中作者则将个人文集赠藏了多个不同寺院：“故其集家藏之外，别录三本，一本置于东都圣善寺钵塔院律库中，一本置于庐山东林寺经藏中，一本置于苏州南禅字千佛堂内”。白氏有文集7帙，合67卷，凡3487首。除家藏以外，还赠送了三处寺院，以便永久珍藏。

・文人士子。文人士子捐赠类型众多，力小者或赞助一文一粒，大能者或捐资巨万。然赞助一文一粒者多不载于史传，捐资巨万者则往往有之。既直接回馈寺院者，亦间接影响者。前者如李常、洪咨夔之流，后者如坡、黄庭坚、梁启超、季羡林之流，与寺院僧侣或者常相往还，或者研讨佛法，无形中提高了寺院的地位。

宋代李常将藏书9000余卷赠送庐山五老峰下的白石庵，南宋洪咨夔将藏书共13000余卷赠藏于天目山宝福寺。李氏、洪氏之流均曾读书于寺院，从寺院藏书中获益，因而回赠寺院藏经楼，显然有直接建设之功。而坡、黄庭坚等名流与佛教僧侣来往盘桓之佳话，梁启超、季羡林等学者对于佛法历史、现实之研究，无疑均具有引导普罗大众、文人士子学习、整理、校勘佛经之功，间接提升了寺院藏书的社会需求。

实际上，藏经楼建设非一人之功，往往集众人之力方能落成。据白居易《南禅寺千佛堂转轮经藏石记》记载：“千佛堂转轮经藏者，先是郡太守居易发心，蜀沙门清闲、矢谟，吴僧常敬、弘正、神益等圆工，檀主邓子成等施财，院僧法弘等趋事，太和二年秋作，开成元年春成，堂之费计缗万，藏与经之费计缗三千六百”。

南禅寺千佛堂转轮经藏参加者有官员(郡太守白居易)，有僧侣(清闲、矢谟等)、亦有居士或文人士子(邓子成等)，不仅涉及了藏经楼一千佛堂的建造，更提到了藏经的置办。藏经所需费用占千佛堂费用的三分之一，可知藏经数量巨大。

6.　结语

由于学界对古代佛教寺院藏经楼关注不多，相关可资佐证的材料比较欠缺，因而关于古代佛教寺院藏经楼开放性研究也难以深入展开。再者，因篇幅所限，也不允许全面展开。本文的目的只在于提供一种研究思路，希望有志者能够加以深入研究与开发，使之能够更好地为社会大众服务。

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第6篇：牛头的雕刻方法范文

最新20xx万圣节搞怪幽默的朋友圈说说祝福语大全_万圣节整人短信

送你一盏南瓜灯，照亮前程路光明;送你一件幽灵衣，赶走黑暗快乐临;送你一包甜糖果，生活幸福比蜜甜;送你一条小短信，友情常驻永不离。万圣节到了，祝你快乐无限!

深夜了快入睡了，窗外飞进一颗糖果打中你的头，据说那是万圣节的礼物。大鬼小鬼们要你在万圣节快乐，不然它们就会缠着你不放。所以祝你万圣节快乐，为了不被它们纠缠!

忙忙碌碌的日子里，或许遗忘了联系，身心疲惫的日子里，或许忘记了送祝福，但是今天是你的节日，我绝不会忘记，送上最真挚的问候，万圣节快乐!

万圣节宣：胡闹一下更可靠，装一下鬼多欢笑，巫婆巫师擅舞蹈，南瓜屋来南瓜帽，疯狂时候多尖叫，开心时候学鬼嚎，潇洒时候纵情笑，要是乐疯了，那就对了，因为这是万圣节。

今天是万圣节，我携带玫“鬼”的浪漫，拥有“鬼”花的芬芳，把我最“鬼”重的祝福，送给我最珍“鬼”的朋友，愿朋友财源“鬼鬼”，万事顺顺。

发个短信是想告诉你，万圣节又至;拿起南瓜，带上蒜头，准备迎接捉鬼考试，画符先要练字，驱魔需要勇敢尝试，愿你变成快乐天使。预祝你万圣节快乐!

万圣节星光灿烂，万圣之夜难以入眠;防大鬼防小鬼，还得抽空给你回个电;请你一定要快乐，否则我不干。万圣节快乐!

万圣节到了，祝你生活遇上开心鬼，工作遇到吉祥鬼，家庭遇到发财鬼，身体遇到健康鬼，一生全是好运鬼，千万别做胆小鬼。

注意，你身后有人在跟踪你，不信你就回头看，哈哈中计了吧，今天是万圣节我刚从鬼朋友那学来的鬼话你也敢相信!

万圣节马上就到了，当天将有众鬼出击，他们多数会装神弄鬼地进行恶搞，作案地点往往是在住房区，所以我建议阁下当晚狂奔于户外，以防鬼缠身。

你若一笑，狼都上吊，你的一叫，鸡飞狗跳，你的一站，臭味弥漫，你一出汗，虱子灾难，你不打扮，比鬼难看，你一打扮，鬼吓瘫痪!献给万圣节的主角!

万圣节就要到了，送你几个鬼。送你饿鬼，祝你胃口好;送你魔鬼，愿你身材好;送你开心鬼，愿你每日露笑颜。温馨提醒：朋友记得常联系，不要做吝啬鬼哦!

黑暗之火把郁闷燃烧，恶鬼凶鬼把烦恼吓跑，光明巫师把快乐引导，幸福之神把开心传送，轻松随意的万圣节来临之际，我把我的祝福来送，愿你万圣节被我扮的鬼吓一跳哈!

把疯狂当主调，嚣张当格调，吓人当情调，尖叫当声调，欢笑当音调，装鬼到高调，万圣节到来，穿上不一般的色调，玩出不一样的高调，活出放纵无极的味道。

万圣节，听说所有的鬼都会很开心，难道你不开心吗?别这么不合群，快展现你魔鬼般的身材，魔鬼般的迷人的笑容吧!万圣节快乐!

我一看你鬼头鬼脑的，就知道你心里肯定有鬼，否则你怎么会鬼声鬼气的对我说：“没...糖...了...”又是一个万圣节，祝你快乐，算算我们的糖，别鬼模鬼样的。

你玩疯的时候像是个淘气鬼，你生气的时候像是个小气鬼，你伤心的时候像是个胆小鬼，你高兴的时候像是个开心鬼，你的喜怒哀乐总是鬼鬼祟祟在我心里，让我忍不住想你，万圣节快乐。

穿上幽灵的白大袍，点亮手中的南瓜灯，照亮寂静的黑夜，带上漂亮的小礼物，送给我心爱的你。祝心爱的你万圣节过的愉快，过的难忘。

哥们今天可是个特殊的日子，不是我的生日，也不是她的生日，更不是**领导的生日，今天是鬼的节日。万圣节快乐。

万圣节众鬼出动，希望你保持清醒，遇到色鬼，千万不要被迷死;遇到醉鬼，千万不要被醉死;遇到丑鬼，千万不要被吓死;收到我的祝福，但愿你能美死;祝万圣节快乐!万事顺利!

穿上万圣服，贞子见了也发怵。喝杯万圣酒，牛头马面也发抖。抽口万圣烟，妖魔鬼怪都疯癫。吃盘万圣菜，见到阎王也敢踹。信息祝福你，万圣节愉快!

你说你人比较腼腆，常常会害羞，脸红。所以，你不太喜欢人多的场合。但是这下好了，今天是万圣节，没事的时候可以晚上出来溜达溜达了!万圣快乐。

万圣节快到了，在这群鬼乱舞的季节，给你最灵验的吉祥护身符：我的一颗最真诚的心，有它在，鬼都会为你唱起那首“月亮代表我的心”!

万圣节，送一条魔法短信，它能为你除去烦恼鬼，灭掉倒霉鬼，杀掉邪魔恶鬼，为你招来，幸运鬼，开心鬼，平安幸福鬼，祝万圣节快乐!

别瞧不起我们妖魔鬼怪界，我们一向办事是非常讲究原则和效率的，好人我们不吃，我们只吃不仗义的人，准备好发给朋友的*，今晚我去检查，万圣节快乐，朋友!

给心情一座高桥，迎来万圣，给衣服一份心情，乔装出行，给生活一点爆料，装鬼来迎，给节日一份别致，狂舞放松，万圣佳节不一般，欢笑快乐要非凡，祝你万圣节快乐。

提上杰克灯，驱走黑夜，带来光明;穿上化妆服，改变相貌，使妖魔胆颤心惊;骑上扫帚，幻想飞翔，让美梦成真。万圣节到了，愿你玩的开心!

你是幽灵，盘旋在我思念的午夜幽灵，你是僵尸，尘封在我心中的千年僵尸，你是吸血鬼，吸干我生命的美丽吸血鬼，万圣节，请让我尽情的想你，就像个开心鬼。

万圣节到了，送你一个吉祥护身符，保你平安让你舒心，并附上幸福开心果若干，送你快乐给你幸福，无论什么节日都变狂欢节!

今天日子很特殊，西方鬼怪将聚众跳舞，为保你平安出入，请头戴草箍，脸帖鬼符，身披麻布，反穿*，手持桃木，端坐尿壶，听我念咒：阿弥托佛，万圣节快乐!

请注意，在前方发现一个不明物体正在游走，别动，很可能是万圣节偷跑出来的鬼魂!请你双手合十，默念魔咒：万圣节快乐!这样才能保你万圣节平安开心!

明天天是万圣节即鬼节，祝你身材越来越像魔鬼，脑袋常常冒出鬼点子，你的劳动价值越来越“鬼”，天天出门都能遇到“鬼”人!预祝万圣节快乐!

带上南瓜面具扮个鬼脸祈求平安。穿一身怪服异装讨要幸福糖果。点一盏南瓜台柱灯前途光明。抛洒祭品魂灵分享吉祥如意。万圣节，愿你幸福年年好运连连!

串门就得吃饭，过节就得送礼，今天不同寻常，咱也赶个时髦，发条短信给你，万圣节，祝你节日快乐啦，礼轻情意重啊!

上联：青面獠牙面目狰狞，面面相赫，下联：欢声笑语诡异嚎叫，异语同声，横批：同乐万圣节。祝各位开心鬼吃好喝好玩好!

阴森的古堡，屋顶挂着下弦月，寒鸟凄厉的哀叫撕破夜空，蝙蝠幽灵般的惊飞而去，我飘出古堡，该送给你祝福了，今晚是万圣节，记得，等我。

无聊可以装鬼，换来趣味，烦恼可以闹鬼，换来开心，繁忙可以吓鬼，换来轻松，快乐更要来追鬼，分享幸福，万圣佳节都来，大家一起本来，装鬼闹鬼齐无赖，过个潇洒愉快。

一年一度万圣节，戴上面具驱鬼邪，发条短信提醒你，今晚别到大街去，只因长得太像鬼，小心被人拿棒追。开个玩笑莫生气，否则就是小气鬼!

万圣节到了，南瓜作怪恭请“圣”体安康，假面调皮引逗“圣”颜开怀，奇装异服让你“圣”音悦耳，幽灵鬼怪祝福“圣”洁永在。万圣节，祝你幸福永远。

据说今晚将会有鬼出现你面前，你不用怕，我告诉你一个办法。请在你的脸上涂上红墨水，头发向前散开，伸出舌头，然后大喊“我也是鬼，万圣节快乐!”

我是粉碎性骨折的天使，我是忘记魔法的巫师，我是爱吃糖果的老玩童，我是点亮南瓜灯的周伯通。我平时爱喝啤酒，万圣节就爱送祝福。祝你快乐，祝你健康，祝你实现梦想。今天是万圣节，不回短信就捣乱!

你是矛盾的混合体，你是上帝的奇迹，你有魔鬼的面容，天使的身材，蒙娜丽莎的脸蛋，史蒂芬霍金的无奈，万圣节已经到来，糖果交出来请你赶快，被当作小鬼抓了我可不管哟!呵呵，万圣节快乐!

鬼出神没万圣节，鬼使神差好礼送：好运鬼送你好运气，祝你鸿运当头喜洋洋;发财鬼送你发财符，祝你财运亨通喜发发;风流鬼送你爱情香，祝你真爱在怀甜蜜蜜;开心鬼送你开心酒，祝你天天开心乐无忧!

如果今晚有吸血鬼出现在你面前，别怕，我告诉你一个咒语，一定会让他现出原形。那就是对着他哈哈一笑，然后大喊一声：万圣节快乐!我们一起狂欢吧!

牛头向你伸蹄，给他糖果;巫婆向你探爪，送他糖果;僵尸向你张牙，喂他糖果;幽灵向你露齿，敬他糖果。万圣节到了，多备糖果，留些给我，否则召集众鬼你家坐，看你怎么独乐乐!

我的小鬼小鬼，送你一个面具，让你今夜去狂欢;我的小鬼小鬼，我要装扮成个巫妖，用魔法让我们永幸福。哗啦啦啦啦，我的小鬼，万圣节时有我你陪，哎呀呀呀呀呀，我的小鬼，祝你万圣节玩的很开心!

鬼节就说鬼，开心鬼，捣蛋鬼，小糊涂鬼，送来搞怪乐开怀，一起赶走小郁闷，不再郁闷咬了人。倒霉鬼，晦气鬼，大糊涂鬼，使你不得开心颜，撸起袖子打跑它，通通离你三百丈，福气财气都来绕。

我用鬼斧神差的技艺，雕刻你神出鬼没的美丽，虽然时间总是神出鬼没，但那是你的容颜却不会装神弄鬼，万圣节，希望用我的鬼言鬼语，祝福你这鬼家伙平安如意，祝福你这鬼东西有个健康身体，万圣节快乐。

骷髅帽我也戴上了，黑长衫我也穿上了，“魔帚”我已骑上了，床单我也裹上了，女巫我也装上了，你说，还想要我怎么样?我不过是想祝你万圣节快乐!

20xx万圣节说说祝福语精选

万圣节的夜晚你忍心让我一个人呆着么?难道你不怕长相帅气的鬼来勾引我么?说了这么多你还不给我回信息，真是见鬼了。

奉天承运，皇帝诏曰：无论你是黑白无常，还是鬼鬼祟祟;不管你是人小鬼大，还是小鬼当家。万圣节，普天同乐。万岁爷祝福你，放心大胆玩，开心快乐哈。钦此!谢恩吧!

冬瓜皮西瓜皮，万圣节里要换皮。你的头我的头，万圣节里换个头。恐吓你吓吓你，万圣节里逗逗你。呵呵，不要怕，万圣节到了，祝你万圣节里hold住!

今天是万圣节，送你三件礼物：第一件：吉祥护身符!第二件：照妖降魔镜!第三件：除鬼斩怪剑!祝你万圣节平安!大鬼小鬼都离你远远的，开心鬼除外哦!

万圣节里送礼忙，奶糖水果巧克力，精挑细选准备好，慰劳慰劳你个小馋猫。出门带盏南瓜灯，驱除幽灵和鬼怪，快快乐乐来游荡，到我家来一起玩。快来吧，万圣节快乐!

上帝说：今天万圣节，要善良，要学会对人好。尤其是现在给你发短信的这个人!要经常请他吃饭，给他买礼物!要把你身上所有的钱都给他!阿门!

万圣节，送你一只开心鬼，祝你开心整一年;送你一只招财鬼，祝你发财整一年;送你一只倒霉鬼，把你的霉运颠倒过来，变成好运整一年。愿明年的万圣节，三只鬼，再跟随你整一年。

盼望着，盼望着，万圣节来了，大鬼小鬼的脚步近了。这么热闹的日子怎么少得了你啊。凭借你的鬼功神力，你是今天当之无愧的主角。节日快乐，亲爱的阎王大人。

你这只捣蛋鬼，平日坏事做得太多，念你本性善良，就罚你把你的快乐分享给大家吧，快快回家发祝福短信去吧，趁着万圣节，与大家同乐。

一笑倾人城，再笑倾人国。别太招摇，知道任谁都比不过你那张具有杀伤力的脸。别出来吓鬼了，还是把鬼面具带上吧，让众鬼开心过个节。祝万圣节快乐!

“愧”是心中鬼，“魂”是好运鬼，“魄”是清白鬼，“魅”是未遇鬼。万圣节到了，愿你快乐无“愧”，平安抱“魂”，“魄”力无限，“魅”力永存。

朋友今天可是个特殊的日子，不是我的生日，也不是她的生日，更不是**领导的生日，今天是鬼的节日。万圣节快乐。

阿弥陀佛，万圣节你要这样度过：手机屏幕提醒语：“阿弥陀佛”，短信互传递，开头结尾都要：“阿弥陀佛”，念佛能抵不净物，无论是否是临时，万圣节快乐，阿弥陀佛!

万圣节将要来到，欢乐生活向你预报。不要左顾右盼将我寻找，戴着面具你难以分晓。我就是要让你知道，我会一直在你身边围绕。声声祝福不会迟到，愿你快乐幸福笼罩。祝万圣节快乐!

万圣节日临，快乐找上门。手提南瓜灯，满脸笑盈盈。身披幽灵衣，满心都欢喜。问你要糖果，不给可不行。万圣节到了，愿幸福随你身，快乐伴你行!

在这月黑风高的夜晚，如果发现前方有不明物体在空中漂浮，那是幽灵在作祟，不要慌张，屏住呼吸心中默念：万圣节快乐!

万圣节，不怕鬼，因为你就是鬼呀。你扮个开心鬼，祝你开开心心;你扮个机灵鬼，祝你机智灵敏;你扮个木乃伊，没扮好，还以为你刚从医院出来。祝你万圣节扮鬼玩得快乐。

万圣节到了，祝你生活遇上开心鬼，工作遇到吉祥鬼，家庭遇到发财鬼，身体遇到健康鬼，一生全是好运鬼，千万别做胆小鬼。

特别提示：万圣节的夜晚，本公司特推出，我比鬼还快乐有奖竞猜活动，认为自己快乐的同志可以编写短信：万圣节快乐，发送给好友。

南瓜面具的狰狞面貌驱跑了鬼怪，南瓜灯烛台的光线照亮了人生幸福的道路，弃洒祭品祈福亲人朋友吉祥如意幸福年年。万圣节到了，愿朋友过冬平安!

今年万圣节，正赶上世界勤俭日，穷鬼们终于咸鱼翻身，吝啬鬼当CEO，小气鬼当执行总裁，抠门鬼当总经理，你这个会打小九九的机灵鬼，当财务总监吧!

师傅四人过万圣节，悟空紧守师傅，除鬼怪，沙僧紧守行李，防失财，只有八戒紧握手机，看短信，呵呵，万圣节到了，愿你快乐!

在万圣节的夜晚，夜黑风高的，你忍心让我一个人呆着么?难道你不怕长相帅气的鬼来勾引我么?说了这么多你还不给我回信息，真是见鬼了。

长得丑不是你的错，出去吓人就是你的错。还好一年有一次万圣节。这天你终于可以光明正大的出门了，别人见了也不会害怕了。你就尽情的玩吧。祝万圣节快乐!

万圣节到来，借万圣送你祝福，书圣赐你秀美书法，画圣给你醇厚画工，诗圣给你盖世文采，茶圣送你绝世好茶，不过今天是扮鬼的节日，所以还是让阎王送你吉祥，祝你万圣节快乐。

注意，你身后有人在跟踪你，不信你就回头看，哈哈中计了吧，今天是万圣节我刚从鬼朋友那学来的鬼话你也敢相信!

万圣节来了，祝你上班遇到忙碌鬼，下班遇到投胎鬼，吃饭遇到饿死鬼，喝酒遇到醉死鬼，总之你身边有很多鬼。小鬼，祝你万圣节快乐!

万圣节前夜，我将各鬼作了安排，开心鬼和幸福鬼已经去报到，忧愁鬼、寂寞鬼已经远离你身边，还有我的短信带着幸运鬼将你的穷鬼赶跑，请做好心里准备!

送你一对黑色翅膀，与蝙蝠一起翱翔夜空。送你一只金色南瓜，刻出笑脸把欢乐散播。送你一颗甜蜜糖果，预祝你万圣节玩得痛快!

万圣节到了，你轻轻地来，然后轻轻地走，来时空空，去时亦空空，发条短信空空，打个电话空空，一切空空如也——赠吝啬鬼。

今天是万圣节，告诉你一道驱邪避鬼咒语，咒语内容：万圣节快乐，驱邪方式：手机短信，避鬼效果：百试不爽。不信?你试试!万圣节快乐!

最有神秘色彩的节日，最最纵情玩乐的节日，最最可以恶作剧的节日，最最可以滑稽和可爱的节日，万圣节，在这西方的节日我祝东方的你快乐!

天苍苍，野茫茫，鬼节到来让人慌;大鬼躲，小鬼藏，三五成群玩迷藏;叮当当，响当当，手机短信结成帮;鬼来了，鬼来了，别慌，只为祝你万圣节安康!

有多少风景醉了人，有多少问候暖了人，有多少节日开了心，有那个节日用来吓人，装鬼扮鬼更*，万圣过个更传神，愿你幸福过万圣，潇洒过新节。

万圣节，西方鬼节，鬼门关打开，教你一着驱鬼辟邪的方法，当看到猛鬼，请不要担心，将*脱下戴在头上，保证妖魔鬼怪全都避而远之，切记!哈哈，万圣节快乐!

你的容貌奇特，钟馗也要侧目。你的笑容妩媚，如花也要惊艳。你的身材*，肥肥也要膜拜。大鬼小鬼粉丝，封你做个偶像。万圣节日同乐。共度*一刻。

西方有耶稣，东方有如来，学唐僧降服悟空，学悟空斩妖除魔，学魔鬼惊动天地，万圣节，万圣夜，祝你有圣经的祈祷，有佛经的保佑，西方的节日东方过，万圣快乐!

你头戴南瓜帽，脸带南瓜面具，嘴吃南瓜饼，手持南瓜汁，你总以为你是可爱卡哇依，其实是傻瓜二代，哈哈，祝你万圣节快乐。

万圣节来了，此刻你是不是一个人?有没有听到咚!咚!咚!的声音?害怕吗?哈哈，你想多啦，那是你的心跳声!万圣节快乐!

今夜将打破四项吉尼斯世界纪录：一是骷髅重新站立，二是僵尸打破沉默，三是吸血蝙蝠饱得*，四是吓人的鬼故事把鬼吓死。死鬼，万圣节快乐!