雕塑和雕刻的区别精选(九篇)
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第1篇：雕塑和雕刻的区别范文
关键词：明中都皇陵石像生雕刻艺术
Abstract: Located in imperial and aristocatic tomb mausoleum,the mausoleum statue carving is the stone carving which symbolises life.According to the traditional grave bury concepts,this is the result of ancient kings longing foe eternal life.Through the analyse and study of the sculptural style of imperial tomb mausoleum statue carving,this article plays a beneficial role for the research of the cultural heritage in Huai He Valley.
Key Words：Ming Dynasty Zhong Du city imperial tomb,mausoleum statue carving,carve art
在我国古代雕塑艺术中，表现人的现实生活的雕塑非常少，而以反映墓主生活的陵墓雕塑和表现宗教故事的宗教雕塑居多。神道石像生雕刻即是一种陵墓雕塑。石像生是帝王陵与贵族墓茔域中设置的神道石雕像，意为“象征生命”，这是古代帝王向往生命永恒的传统墓葬观念的产物。它们通常摆放在陵墓神道的两侧，其造型高大坚实、排列整齐有序，象征着上天所赋予墓主的“仁德睿智”以及“天纵上圣之尊，文治武功之业”，有力地强化并丰富它的政治主题。透过石像生艺术表象，可以看到中华民族几千年积淀下来的对墓葬形式的认识、创造和追求。石像生凝聚着复杂的观念，成为物质生活中不可缺少的构成实体。关于神道石刻的产生时间历来众说纷纭,但专家大多持“东汉起始”论。石像生附属于陵墓建筑，随着朝代的更迭其艺术风格也会烙下不同的时代印记，所以它对我们研究和整理不同时期的雕塑艺术，有着重要的研究价值。学者朱国容认为：“很可能是因为陵墓雕刻是从墓葬俑发展演化而成，具有一种殉葬的意义，所以绝对不能出现墓主人的形象。”由此形成了中国以象征手法来表现墓主人的纪念雕塑，这与欧洲以写实的手法来塑造英雄和帝王的纪念雕塑是两种不同的创作思路。西方写实雕塑传统很重视物象形体的客观表现，中国传统雕塑则更强调对物象神韵的塑造。
本文介绍的明中都皇陵神道石像生，以其特有的艺术特色吸引着我们去研究和保护它。位于淮河流域的明中都皇陵是明朝第一座帝王规模的陵墓，位于安徽凤阳县城西南7km处，距明中都城西南5km，是明太祖朱元璋父母的陵墓。中都皇陵规模宏大，其建筑布局既继承了唐宋帝陵的规划特点，又有创新。特别是陵前神道两旁的石像生雕刻，其雄浑厚重的雕塑风格继承了汉唐两宋的传统，同时又开创了明清时期的面貌，且石雕数量多、形体大、造型生动、形象精美，是中国石雕造型艺术史上璀璨的文物瑰宝，散发出中华民族传统艺术的独特神韵。传说古时南来北往的马匹路过此地，都会挣脱缰绳奔向石马之前跳跃嘶叫，足见其雕刻技巧之高超，能以假乱真，且这些石像生雕工精细，比例适中，人物造型从头到脚逐渐缩短比例，近看头大腿短，而远看却逼真、匀称，充满了艺术的魅力。朱元璋在明王朝初始就表明了要“受上天之成命，正中夏文明之统”（明成祖朱棣所撰“大明孝陵神功圣德碑”碑文）的决心，明中都皇陵神道石像生集历代精华于一处，正是这种思想的反映，力图说明明王朝是继承中华正统的朝代，并有超越唐、宋之意。
一．明中都皇陵神道石像生的特色
1976年明中都皇陵被列为安徽省文物保护单位，1982年皇陵石刻连同明中都故城被列为全国重点文物保护单位。皇陵神道位于陵前以北的金水桥北部，即陵墓的正北方，总长257m，宽6．3m,两旁对称地排列着32对精美的石像生,相邻两排的石像生间距8m左右，从北向南排列依次为: 麒麟2对、石狮8对、石华表2对、石马及两位马官合为一组共6对、石虎4对、石羊 4对、文官2对、武将2对、内侍2对。整个神道石刻雕塑的艺术风格带有强烈的装饰性，吸收了唐陵石雕神态生动、气势雄伟的艺术风格，又结合了宋陵石雕细腻写实的表现手法,着力体现动物、人物身体各部分的比例结构和肌肉质感，造型朴实凝重、圆润丰满。注重轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律，这些线条像绘画线条一样,经过推敲概括加工而成,整体艺术风格浑厚豪迈。其艺术构思和雕刻技巧与前朝历代相比进入了一个更加成熟的发展阶段，进而在艺术表现方面更显自由。通过大小体块的组合变化，创造出的那些形态各异、体态丰满的神兽、文武臣像,给人以强烈的节奏感和韵律感，同时也充满着生命的张力。由于上述原因，明中都神道石刻雕塑对整个明清陵寝石雕艺术的风格起到了深远的影响。明中都陵神道石像生的特点为：
1.帝王陵前石像生数量的多少，历代都有一定的制度。宋代帝王陵寝的石像生仅有十余对；明代时，祖陵有21对，孝陵17对，长陵18对；到清代形成了18对的规格，清东、西两陵的主神道石像生数目均为18对。现发现带有石像生的帝陵共31处。若以规模和数量来衡量，明中都皇陵拥有32对之多，可称之为“最”。
2.明中都皇陵每件石像生连同其底座都是由整块巨大的石料雕刻成，造型完整，雕工精细。这些石料质地坚硬，虽经几百年来风雨侵蚀，战火洗礼，至今石面上的纹理清晰可见，在坚硬、巨大的石头上雕刻出如此复杂的图案叫人对其雕刻工艺叹为观止。
3.笔者考察研究发现，唐、宋以前的南方帝陵，神道上多以石麒麟来象征威严，而北方唐、宋诸陵改用石狮作为帝陵的象征，麒麟不在其中。而明中都皇陵突破了唐、宋以来的风格，将麒麟、狮子共置其中，而且在雕刻手法上也兼有北方的浑厚雄壮与南方的健美潇洒。笔者分析这可能是由于明王朝建都于南京，而中都皇陵所在地凤阳地处中原，正好位于中国地理的南北分界线附近，所以兼取南、北诸陵的特色，以显示明代帝王无上的尊贵和威严。
二．明中都皇陵神道石像生详考
中都皇陵神道石像生从刻画题材上可分为：动物、人物和望柱三大类。动物有：麒麟、狮子、马、虎、羊等。人物包括：文武大臣、内侍、马官。麒麟是人世间并不存在的动物。它是融鹿、虎、牛、马等形象于一体，是人们想象出来的一种祥瑞之兽。将麒麟置于帝陵神道之中，始于南北朝时期南朝诸陵。帝王陵前有麒麟，大臣墓前置辟邪，以示君臣间的严格区别。中都皇陵神道上的麒麟（图一），体长3.27m,宽0.83m,其具体形象是鹿身、马足、牛尾、圆蹄，通体鳞甲。古代帝王把麒麟说成是:“王者至仁则出” （《尔雅・释兽》）因而将麒麟列在离陵寝最近处，以示“仁得于天下”之意。在帝陵前列置石狮是从唐代才成为定制的。此后，帝陵前均用石狮护卫，以示帝王拥有至高无上的权力和尊严，并作为与人臣墓相区别的主要标志。陵前列置石狮，其用意如《封氏闻见记》中所说，是为了“表饰坟垄，如生前之象仪卫耳”。《风俗通义》中说:“周礼方相氏葬日入扩驱冈象，好食亡者释脑，人家不能常令方相立于侧，而冈象畏虎与柏，故墓前立虎与柏。”陵前立百兽之王――狮子，起辟邪镇墓的作用。石狮(图二)与台座组成一体，风化比较严重，但仍可见工匠借石坯取势，借方取圆，强调体块与线条纹饰之间有机照应的艺术追求。狮子圆目平视，闭口竖耳，安祥静坐，腿肌隆起，躯身浑圆，雄健威严，配合石料的肌理显露出一种浑厚的气魄。两对望柱柱身呈八面棱状，棱与棱间又刻有细槽，柱础为四方座上加圆盘，绘线刻圆形覆莲花纹。南面一对柱身每个棱面通刻团花，以两个棱面分组组成单元纹样，每个对面浅刻式样相同的图花，柱头为八棱座上覆盖莲花托起的宝珠；北面一对柱础，柱身皆无纹饰，柱头为八棱座上莲花托着火珠，两对望柱虽然是断裂后重新架起，但由上至下仍浑然一体，不失唐宋帝陵前华表之遗风。石马及两位马官（图三）合为一组共6对，马匹的数量笔者认为是取自《易经》:“大明终始，六位时成，时乘六龙以御天”以显示帝王天子的地位。石马分为雄雌，雄马高头巨身，颈系响铃，马戮如缕，鞍排齐备，四蹄蹬开，欲挣不脱；雌马身躯较为矮小，显得温驯可爱，口含悬勒，青伏锦鞍，栩栩如生。马官也有老、中、青年之别，身着宽袖大袍，双手举于胸前，紧握马鞭，神态不尽相同。其中年轻的马官眉目楚楚、气宇轩昂；中年马官两目下视，身躯健壮; 老年马官双目微闭，嘴角下垂、须髯飘胸，深入刻画了驭马者不同年龄层次。人、石虎与石羊，造型浑实，通身末饰花纹装饰。石羊（图四）两角弯于耳下，半跪半卧，取“羊有跪乳之恩”以示朱元璋不忘父母的养育之恩。这两种石兽无论造型、比例和技法都与宋帝陵前所置的相似。文臣与武将各两对，东侧无须，西侧有须，分别代表年青和年老的大臣。文臣（图五）身穿宽袖大袍，方心曲领，头戴朝冠，足穿云头靴，手捧朝笏，神情肃穆;武将（图六）的服饰雕琢得相当精细，头戴战盔，身着盔甲，甲身作山纹状，披膊肩部为虎头形。下有腿裙、鹊尾，脚蹬云头靴，双手拄剑，挺胸待立，威武自不言说。内侍头戴高冠，身着圆领长袍，双手拢袖于胸前，颧骨平缓。《中国雕塑史》的作者陈少丰说：“明代陵墓雕刻是缺乏生气和力量的，反映了统治阶级的日趋委靡的精神面貌。”笔者却认为明代初期陵墓雕刻是承前启后的，它的现实性与理想性的统一，写实性与装饰性的结合，整体感与局部刻画的协调，造型结构与露天放置的永久性的相适应，以及对不同距离、不同角度的艺术效果的考虑等等，都不同程度地取得成功。明代雕塑对人体结构做夸张处理，没有固守民间画诀里的“立七坐五”的比例规则，我们从明初陵墓石雕中更能清楚地看到这种故意缩短人体比例的做法。有些雕像上肢和躯干的比例结构都很准，但在本应是膝的地方却是脚，显然是故意去掉两个头的高度。这只有在中国传统服装的掩盖下才可以做到。这种粗肥简略的比例和造型，一方面可以使其稳立千年而不倒，另一方面又体现了其纪念碑式的庄严和气势。因而我们不能用现在的、西洋的造型准则来衡量古人的作品，并简单地评之为比例结构不对。
结束语
中国古代的神道石刻雕塑艺术整体风格带有强烈的装饰性。由于我国古代重视绘画的缘故,雕塑风格也具有平面绘画的特点,其绘画性表现在不注重雕塑的体积和空间,而是注重轮廓线与装饰线条的节奏和韵律,雕刻语言简练朴实。这些线条像绘画线条一样,经过推敲概括加工而成,和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现艺术魅力是不同的。就明中都陵神道石像生艺术在陵墓雕刻史上的历史性意义分析：首先，创作者注重整体的王权等级观念，虽然表现对象众多但安排有序。其次，整体雕塑风格吸收了前代的风格，兼容并蓄。再次，对于每件雕塑个体的刻画生动、鲜明，各具特色。所以，明中都陵神道石像生其设置内容、组合形式、雕刻技巧被明、清陵墓雕刻广泛沿用，应该说它是陵墓雕刻艺术的一个转折点，闪烁着中华民族传统文化的光辉,显示了中国古代石刻艺术的杰出成就。同时，这支使我们充满神秘感，自身又散发出艺术魅力的队伍，几百年来伫立在这里守护着他们的主人，也记录着往昔的历史，看尽风霜雪雨，读尽岁月沧桑。
（王磊 蚌埠学院艺术设计系）
参考文献：
1 孙振华.走向荒原.广西美术出版社，1999
第2篇：雕塑和雕刻的区别范文
造型艺术家是徐善根可以接受的头衔，他不愿别人称他为“艺术大师”。作为造型艺术家，徐善根的创作，主要在石雕木雕领域，这方面的艺术家，世人常称之为雕塑家与雕刻家，但雕塑家与雕刻家又不能准确地定位石雕木雕艺术家，因为现在的雕塑家，主要是指专以塑造为主要创作手法的艺术家，其传统来自对古希腊罗马时代，对制作人像、建筑外部浮雕的雕塑师的称呼，“塑”造是其主要艺术手法。而雕刻家，常被人与治金石的书法篆刻家混为一谈，或常被理解为以雕刻类技艺为主的手工艺家。竹、木、牙雕和玉雕、漆雕类的手工艺家，其出类拔萃者，被尊为“雕刻艺术大师”，被强调得更多的是其雕刻技艺难度与造型生动、表现细腻。徐善根固然也讲究意象的生动与雕刻的线条艺术、器物造型，但他更多地思考的是如何把作品作为一个载体，承载他的艺术情感与艺术思想，表达他对世界的思考与生活的审美。
徐善根曾经从事石雕造型艺术十年，现主要从事木雕造型艺术创作。因为徐善根早年喜欢绘画，积累了大量的美术创作经验，因此他的造型艺术里，既有雕与刻，又有绘的成份，是一种综合艺术。更重要的是他基于博览群书后形成的文化自觉，由文化的积淀而上升为对世界与自然、宇宙、人生观的认识理性，这种理性认识复以艺术家的直觉与创造热情，寓情思于作品之中。在其作品中，可以让人感觉到艺术家的思想与情感，人生诗意地安居的一种艺术情调，以及一种雅闲自得的带有东方神秘之美特征的庄禅文化的意趣。
徐善根的这种带有强烈的中国传统东方文化审美色彩与文人雅怀的造型艺术创作，与十九世纪以前的中国传统文人创作又有着很大的不同，这种不同主要是作为二十世纪与二十一世纪跨世纪的艺术家，他所沐浴的时代艺术风气：东西方文化的交汇影响与时代主题对心灵的影响。这种影响反映在徐善根作品中，便一定程度上体现出有别于传统文人的现代艺术气象。这种时代精神影响，我们也可从徐善根自己的心灵札记与诗文中，获得更直接的印证。“聚发瞬间的能量/划一道烈焰的光华/犁过灰灰的心空/裂帛般的疼痛/撕开生命内里汩汩的鲜红/有一种美/非要经过炼狱般苦痛的煎熬/才能品出他内在真正的精华/寻美的苦旅/镌刻/一行永不言悔的脚印……”（《红尘诗吟》之十七）“子夜/心灵的文字/如止不住的咳嗽/从喉间蹦出/笛声如诉/有人孤绝成一盏消瘦的灯……”（《子夜》）徐善根在那些独在异乡守护艺术之神的青葱岁月里，一边用锤与刀凿在石头上创造他艺术感觉中的世界与意象，一边用咯血的文字倾诉一个生命的心声。
徐善根的人生走过不平凡的道路，十年苏州的石雕造型艺术创作历程中，诞生了石雕造型艺术经典巨作《清明上河图》，生动地在苏州特有澄泥石板上，用雕刻语言艺术性地再现了张择端历史名画的神韵。与此同时，他还创作了一系列石雕造型艺术佳作：《大悲大愿》《佛国微云》《那年那月》《约》《我心》《归去来兮》《混沌开》《感恩的心》《知为谁开》《灯与船》《无言记》等。徐蔷根的石雕造型艺术在苏州石雕业界还引领了以江南水乡生活为原型的景物写生造型石雕艺术创作风，一批类似题材的作品跟着创作出来，并成为收藏界热捧的收藏对象。
新世纪之初，徐善根辞去六朝古都南京一家著名的艺术馆的驻馆艺术家的工作，移师北京继续其艺术人生之旅。徐善根在北京的艺术氛围中，因缘际会，在收获了生活的美满的同时，也开始了一个新的艺术天地的开拓：木雕造型艺术。因为材质的不同，色感的差别，他开始了新的艺术语言的寻找。如同一个人在异国学习一门外语，他渐渐掌握木雕造型艺术的语言，由最初的疏离陌生，渐与表达对象的融洽，到最后彻底读懂了一块术材的前世今生，一段木头的身体内所蕴含的梦想、感觉与情感、意境，于是一件件作品充满灵性地在刀凿下呈现出来，如同美玉从混沌的石头里被雕琢出来——《青铜时代》《唢呐》《和平年代》《天工开物》《千古一醉》《酣畅淋漓》《天地同酣》《纯真年代》《荷风》《血脉》《缘筏今渡》《莲的传说》及一组组系列木雕造型艺术小品创作：书籍、如盘、镇尺、笔筒、莲蓬、占琴、葫芦……而无论是巨制还是小品，徐善根的木雕造型艺术创作，不变的是他独创性的艺术魅力，这种独创性，是徐善根区别于古代竹木文人雕刻家与竹木雕刻大师的人文精神的独立存在，又是他艺术才情的充分展示。这种展示，更多地表现出的，是徐善根那种诗人的诗意梦境的人生营造，这是一个把人生的苦难转化为精神的蜂蜜所酿造出来的东方艺术婉约朦胧的“美丽中国梦”……
徐善根改写了当代中国美术史的谱写。因为他的出现，当代中国美术有了属于自己的雕刻领域里一流的造型艺术家，他以刀凿为笔墨，展木石为长卷，会天地之深心，聚木石之灵性，“写”诗“绘”画，营造出他独到的艺术天地，将心中的感动与美的会心，倾诉给远方的知音。文化家的创造性与美术家的艺术追求的主体意识，使徐善根不同于传统文人的雕刻创作，又不同于当代过分强调了其造型性而缺乏思想价值的挖掘与情感价值的贯注的那类“工艺大师”们的工艺制作。他虽来自于民间，但不同于民间工艺家，而是一个独立创作的美术家。他不同于一般美术家之架上绘画，而是采用一切有用的雕刻技艺，克服种种工艺的困难，创造生活中的美，艺术的美。由于徐善根的出现，中国当代美术史在石雕木雕的雕刻史上翻开了历史新的篇章。
中国工艺美术历史悠久，名家辈出，表现领域丰富：竹、木、牙、玉、骨、石、漆、金属雕等各种雕刻领域各有精擅绝艺的工艺大师，代有佳作问世，但缺乏有独立思想与艺术审美能力、善于创作独创性作品的造型艺术家，其题材与手法、布局与构思也易流于单调雷同，有工艺而无美术，有美术而无人文精神高度与思想感情。——学院派出来的雕塑家创作作品，不是受主流政治文化观影响创作趋时附势图解政策粉饰太平缺乏生命力的作品，就是按西方文化理念重复西方美术思潮与语言，缺乏民族美术艺术语言，形成自己的艺术特色。有些甚至堕落成商业与市场的附庸，创作一些迎合市场的东西。徐善根的出现，改写了这一现状，为这行业打造了新的艺术标杆，使中国当代在石雕木雕造型艺术领域里，建立起了一个高度，一个时代艺术创作的高度，这就是徐善根的意义所在。
第3篇：雕塑和雕刻的区别范文
一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。
二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）
三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。
第4篇：雕塑和雕刻的区别范文
中国传统雕塑部分给我最大震撼与启发的还是陵墓雕塑艺术。陵墓雕塑是在帝王贵族为炫耀其显赫声势，盛行厚葬而产生的。所以在厚葬之风盛行的秦汉陵墓雕塑是从各地征调能工巧匠和艺术大师心血和技艺的结晶。陵墓雕塑包括随葬俑和地上大型纪念性雕刻。墓葬中随葬俑不得不提到的就是秦兵马俑。秦俑在艺术上注重细节刻画，具有写实性。武士俑和陶马大小都与真人真马一样，形体比例准确，形象栩栩如生。且庞大的军队阵列中每一武士俑的脸型神情多种多样，无一雷同。陶马不仅比例匀称连骨胳肌肉的表现都十分逼真，显得强健有力且具有轩昂骏健的神韵。工匠本着极其朴素的写实态度，运用多种传统技法生动而具体地塑造出每个形象的年龄、身份和个性特征。有的凝眉聚精显得肃穆端庄，有的老成持重略有皱纹。但秦兵马俑并不只是单纯的写实，而是通过艺术的夸张和提炼。如有意的加重眉毛的体积，夸张胡须的造型。秦俑是我国古代雕塑匠人细致入微的观察认识能力、高度的审美能力及长期从实践中得来的纯熟精湛的艺术表现力的融合，是我国古代雕塑史上的不可或缺的典范。对于我们学习来说欣赏多种艺术作品提高审美的同时多做、多实践、多体会、多思考才是积累并提升的重点。
地上大型纪念性雕刻那就要数现存的霍去病墓石雕群，也是我最喜欢的古代雕塑作品！霍去病墓石雕与秦俑的表现手法迥然不同，是运用象征的手法蕴含作者的构思，强有力的表现强健、博大的时代精神背景。墓中石雕采用写意的手法表现生命原始本质，表达出的形象既简洁又古拙，充分表达出雕刻对象的内在力量和情感，具有英雄浪漫主义的色彩。雕刻手法采用“因材施雕”，就是在无数的自然石料中选择，“因石得形，顺势雕凿”，在顽石中发掘活跃的生命。巧妙利用石材的天然形貌，造型朴拙粗放，采用浮雕和线刻表现细部，圆浑中透露明确的转折。刀法简练，造型自然浑厚。朴拙粗放的造型中蕴含着浑朴深沉的思想，勃发豪放的精神，造成了艺术内在惊心动魄的气势流畅并富有韵律感。达到这样的和谐统一，一则，雕塑家对实体材料要有透彻的认识，正确把握石材的自然特质和天然形态。二则，雕塑家将自己的意志和情思寄于客观事物，展开想像把构思出来的形象融入到眼前的石料中，或者相反从眼前的材料中幻化出合适的造型来。这样创作的雕塑我觉得用中国的传统思想理解就是一种主体与客体契合的体现。222教堂雕塑作为西方传统雕塑的代表，对比中国传统雕塑的内涵，西方传统雕塑更重在刺激我们的视觉。受宗教观念的影响，常常以现实主义的手法和浪漫主义的幻想相结合。对于西方宗教理论我们可能不完全理解，但崇尚真善美，追求完美应是人类的共同理想。因而在西方教堂雕塑作品中对于人体本身充满了赞美，完美健壮的常常是作品内容的重点。充满力量的体魄，我们感受到的只有震撼。因此，西方传统雕塑是建立在对人体的真实结构准确的把握上。这种以解剖为基础的非常立体饱满的雕塑仿佛具有其自身的生命，令人我们感觉到所欣赏的雕塑作品是蕴含着有机的、向外扩展的能力。这也就是为什么“大卫”等顶尖艺术品会对一些较为敏感的观众具备令人“眩晕”的魔力。一件有生命的雕塑，是活生生的、有张力的，无论雕或塑，都给人一股由内向外的力量。要比其制作材料石或木本身，给予人更强烈的感情冲撞。
圣彼得大教堂是西方雕塑艺术的一座宝库。教堂内最引人注目的一件杰作是米开朗基罗雕塑作品《哀悼基督》。作者有意将圣母刻画的比他死去的儿子还要年轻，纯洁美丽的圣母形象寄托了对于人性崇高和不朽的理想。米开朗基罗的作品中流露出强烈的人文主义色彩让我更加明白了雕塑作品情感的意义所在。在自己创作雕塑时，怎么从常见的普通形态中表现生命力张力是我要从西方雕塑中要学习的。通过对中国传统雕塑的欣赏和解读，我意识到任何具有审美价值的艺术作品都必须是作者自身内涵与后天磨练技艺共同产生的，二者缺一不可。《考工记》里认为优良的作品应具有四个条件，天有时、地有气、材有美、工有巧。在传统的意识中很早就认识到，顺应天时、适应地气、巧用材料、适宜工艺，才能创造出优秀的物品。而在这四个条件中，“材美工巧”实际上也是雕塑的审美标准。中国古代很多优秀雕塑就是按照“材美工巧”的标准创作出来的。通过对西方传统教堂雕塑的欣赏和解读，使我深刻意识到在艺术创作中，一定要融入自己的真情实感，艺术家对生活的认识和理解通过一定形式表达出来的内容就是作品。充满生命力的雕塑作品无论何时都是源自情感的自由抒发。
然而对比分析两种传统雕塑艺术，首先最大的区别就反映在雕塑的表现手法上，传统的中国雕塑注重“形神兼备”，西方的传统雕塑则更注重形态的真实与完美。所以我们看来，传统中国雕塑，虽然也注重形的变化，但更注重于内涵即“神韵”。有时运用大量的线条表现丰富多彩的变化，或用抽象的手法表现雄浑和厚重。因此，在中国传统雕塑中，你即使找不到真实的体积，但也能看出雕塑作品所反映出来的主旨。在西方传统雕塑作品中对于健美人体的崇拜使得人物身材高大健壮，气魄雄伟，充满了力量。大量的作品甚至是在写实基础上非同寻常的理想化的再加工，形体结实饱满，造型把握十分到位。
作者：王维 单位：郑州大学
第5篇：雕塑和雕刻的区别范文
传统雕塑是前人给我们留下的宝贵艺术遗产，而陶瓷雕塑作为其工艺性雕塑中的一类，在明清时期就已经获得了巨大的发展。陶瓷的制作从一团粘土到精致、富有艺术审美的造型工艺品，一般需要经过模印、手工捏造、细节雕刻、高温塑型等一系列步骤，尤其是在高温塑型的过程中还需要注意很多细节，例如温度与时间的控制等。陶瓷雕塑的设计具有极大的构思空间，它可立据传统雕塑模式，借鉴石雕、牙雕、木雕等技法精华，同时摈弃其不足，陶瓷雕塑可以在烧制时修改完善，同时以它丰富的可塑性，为艺术家提供极大的创作思维空间，制作施展空间，在艺术技巧上和个人品位上对艺术家提出挑战。
传统陶瓷雕塑工艺属于可塑的立体创作，具有更加形象立体的表现形式，能够全方位的表达创作者的思想观念，与绘画这种平面创作的艺术表现形式相比存在很大的区别。陶瓷雕塑艺术历史悠久，在人类发展的各个时期以及各个民族都存在过不同形式的雕塑创作，虽然时间与地域有所不同，但在精神上却存在巨大的相似之处。现代雕塑与传统雕塑相比，虽然有一定差别，但就其形式而言却存在相似之处，创作者在进行创作的过程中有些作品需要详细刻画，任何细节都要精心雕琢，而有些作品则需要大胆想象，进行意象创作。中国传统陶瓷雕塑的发展过程是个不断创新的过程，在外观方面进行塑造的同时还具有丰富的文化内涵，通过人们敏锐的思维与创作灵感，将泥土的可塑性与柔韧性淋漓尽致的展现了出来，成为一种不可替代的艺术表现形式。传统陶瓷雕塑还蕴含着丰富的文化内涵，需要一代又一代的雕塑爱好者们进行不断的学习与探索，并在创作的基础上进行创新。
传统陶瓷雕塑的造型艺术形态是依靠线条来表达各式各样的主观和客观信息的。形态是体现各种视觉艺术造型观念的载体，也是实现造型艺术表达的重要工具。在造型艺术中，对形态的认识和理解可分为现实形态和概念形态两种基本类别。现实形态是指有实实在在可视的形状、色彩、肌理等属性特征的形态。概念形态是指抛开现实形态中的各种属性，以意念感知的抽象形态。无论现实形态或概念形态都可以依据具体形态的知觉特性，分为点、线、面、体四种不同的基本视觉元素。艺术家通过点、线、面、体在空间内的组合，形成了效果各异的艺术形态，构建了丰富的造型语言。而在这其中，线条是其具有最丰富、最形象和最多元效果的形态元素，它不同于色彩，色彩是物体的客观属性，在自然界中客观存在，但在自然界中并不存在纯粹的、抽象的线条，任何在视觉上形成“线条”的部分其实都是“面”，只是其面积大小有别罢了。线条是从自然界中提取元素而创造出来的人的创造物，是主客观有机结合的产物。因此线条是抽象的，它也是物体抽象化最有力的手段。在陶瓷雕塑本身的制作中，线条是最注重难度的一个环节，复杂多变的线条制作与把握是最难的。从原始人到现代人，从简单的记号到复杂的艺术创作，随处可见线条的运用。线条的运用使得艺术表达更富有层次和动感，使得造型艺术的轮廓、空间、体积、动势等各种形态语言得到表达，它以自身的匀直、回环、曲折、断续、深浅等变化，从某种意义上将具象事物与艺术家的艺术语言产生缔结，从而糅合出更具情态的艺术表达。线条的运用和组合可以更好地搭配和丰富绘画以及雕刻技艺中的色彩、速度、刚柔、明暗特征，有如弦上的音、台上的舞，生动、直接地将作品的形态、概念、文化构筑成有机体。强调并提升了作品的人文主义精神与素质，更好地配合了东方艺术中多元化的形象艺术表达力。
北朝时期的陶瓷雕塑在继承汉代传统的基础上，吸收佛教雕像的长处，对极富东方美学内涵的线的运用更是精炼和升华。唐宋之后陶瓷雕塑作品便开始向着精细、繁缛、媚俗的方向延伸。“龙凤花草，肖其形容，五彩玲珑”也即成为标准。线条的使用随着技法的熟练，更富有代表性和创新性特色，通过线条艺术的发挥，将中国魍车拿袼酌袂橛胩沾梢帐醯钠铀仄质有机结合，赋予作品独特的艺术情思和东方魅力。
第6篇：雕塑和雕刻的区别范文
关键词：
建筑艺术是建筑物和雕塑等艺术完美相融的统称。建筑是人类用砖、石、瓦、木、铁等物质材料在固定的地理位置上修建或构筑内外空间、用来居住和活动的场所。建筑艺术则是指按照美的规律，运用建筑艺术独特的艺术语言，使建筑形象具有文化价值和审美价值，具有象征性和形式美，体现出民族性和时代感。
雕塑是建筑艺术的重要组成部分，也是一种实用性与审美性相结合的艺术。建筑与雕塑艺术的交融，更多的是相互交叉和影响。雕塑作为一种再现艺术，决定着它具有美的独特性和表现性。它的美首先以形体的造型来反映生活、再现生活。它最宜于表现有崇高理想的正面形象，宜于观赏者从不同角度、不同距离进行欣赏和领悟。雕塑对于观赏者来说，由于所处的位置、角度和远近不同而有不同的感受，它能直接感染、陶冶和激发观赏者的心灵。因此，雕塑这种特有的最直接的表现性，决定了它的审美价值。雕塑具有可视形象以供欣赏的艺术，必然对建筑之美产生深远影响。
雕塑与建筑艺术
从题材来分，雕塑可分为纪念性雕塑、建筑装饰性雕塑、城市园林雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑、陈列工艺美术雕塑等。雕塑在表达思想情感时，要有概括性、凝练性和普遍性。
在早期的建筑装饰上，几乎随处可以见到雕塑的存在。建筑立面出现了龛的结构，里面可以安置雕塑。室内的壁面产生了浮雕，室外则出现了独立的雕塑。如今，随着建筑的形式回归到本体，雕塑的形式也发生了改变。雕塑不再与建筑的实体纠缠在一起，更多地被当作环境中的独立亮点来使用。这不仅使建筑的形式更加简洁，也使雕塑的地位更加突出、明朗。
在世界雕塑与艺术史上，中国古代雕塑可谓是整个东方雕塑艺术的代表，中国雕塑以其独有的艺术特色在世界艺术之林中独树一帜。在人类文化发展史中，数十种古老人类文明相继消失，而中国雕塑的艺术特色经历了数千年的风雨洗礼，仍旧保持了其自身的独特艺术内涵，这和中国雕塑的传承性是不无关系的。纵观整个中国雕塑的发展历程，艺术形式、风格特色的发展与变迁都有其特定的时代特点和文化根源，朝代变迁、外来文化的融合，都对中国古代雕塑的形式与风格或多或少地产生影响。然而，当我们把目光聚焦于秦汉时期的雕塑艺术作品时，却发现在漫长的历史长河里，秦汉短暂的朝代更替，雕塑艺术的形式与风格却发生了很大的变化，甚至很难找到其历史的承袭性，尤其是在秦汉时期的雕塑作品上，以秦代兵马俑和汉代霍去病墓石雕为例，在这一点上体现的尤为突出。前者严谨写实，尽极人工之美；后者粗犷夸张，有如浑然天成。
历史文化名城泉州是建筑之乡，许多具有闽南风格的建筑成为中国古建筑的典范。特定的历史环境与特殊的自然环境孕育泉州古建筑的审美取向，同时也促进了其构件的艺术发展，从而形成富有鲜明地方特色的泉州建筑中的石雕、木雕文化。历史上泉州曾是东方第一大港，得益于海内外多元文化的吸收与交融，形成了包融、开放的文化性格。追溯其文化渊源，社会的发展与中原地区的步伐基本一致。尤其是自两晋到宋代，中原汉族人民先后有四次大规模的迁徙入闽，大部分成为福建的居民主体。而中原文化也随之传播到此，历经千余年的发展，不断地融合、撞击而呈现出独特的海洋文化。
自然人文的浸润，使泉州古建筑承载当地传统文化内涵，它们忠实地记录了当时的沧桑历程，传递着丰富的文化信息。而建筑中的雕刻艺术，则突显了泉州传统石雕艺术的美学风格。其中以我的家乡惠安地区的传统石雕为代表，其汲晋唐遗风、宋元神韵、明清风范之精华，逐步形成精雕细刻，纤巧灵动的南派造型艺术风格，与主体建筑交相辉映，一脉相承，成为中华优秀传统文化的奇葩。泉州传统民居十分强调在精致的装饰处理中流露出一种灵秀、典雅的风范。例如被称为“闽南建筑大观园”的南安官桥蔡氏古大厝就是其中的代表。这首先表现在对泉州传统民居装饰构件的精雕细琢上，不仅在柱基上，而且在门、窗、匾、栏杆等地方的雕刻上也都强调了这一点。此外，门楣、门棂、隔屏木雕、插角木雕、斗拱木雕等等——整体雕刻技法娴熟，构思巧妙，线条细腻，朴素中透着灵气，无不让人赞叹建造者的巧夺天工和丰富的想象力。明清以来，泉州古民居上都镶有不同品类的石雕，这些雕刻精致的建筑饰件起到画龙点睛的作用，使整个建筑物显得生机盎然、意境深邃，也突显出传统民居的典雅精美。
可见，雕塑艺术在建筑中，以其所蕴涵的大量传统文化信息而令世人关注。
雕塑与环境艺术
雕塑是建筑艺术的重要组成部分，也是环境艺术的重要组成部分，它分担改造环境的重任。它在一种新的意义上介入环境。这种意义并不是说它会客观地构成一种环境，而是说它要以新的态势展示新的环境艺术观念，满足人们的审美要求。
如今的环境，更需要雕塑的介入。人们久违了阳光、草木和新鲜的空气。污染、噪音、单调、沉闷等现实因素或心理感受无时不在搅扰着人们。这一切动摇和破环了人类建立于对抗自然之理性基础上的自信、乐观和幸福感。人们终于醒悟过来，他们不再迷恋和沉溺于完善的物质功能的享受。这标志着新观念的崛起，它要求校正人与自然的关系。它主张人与自然亲和融合，这一切简而言之就是“回归自然”。
因而环境艺术家们（建筑师、园艺师、工业设计师、雕塑家和画家）肩负着更大的责任。雕塑作为环境艺术的一个组成部分，越来越显示出它的重要性。
雕塑艺术介入环境的方式也是多样的。西方的一些雕塑家已积累了许多成功的经验。如卡得尔的活动雕塑，以自由运动的客体造成时空变幻的视觉效应，使审美主体产生丰富的体验和自由的联想；前苏联马马也夫高地的《祖国--母亲》，以群体空间的综合造成一种特殊的空间机制，令人产生身临其境的现实情感体验；史密斯的雕塑把造型要素抽象到最低限度，使它融合到自然中去；里伯曼的雕塑的空间形体构造的偶然性和随机性，使审美主体在对自然性状的空间形态的观赏中产生愉快的心理效应。
环境艺术观念的变迁，可以从雕塑艺术观念的变迁中看到它的足迹。自20世纪中叶始，欧美等国家一些建筑师和艺术家提出了“环境艺术”或“环境意识化”的概念，人和空间的关系就被提到了首要位置。在对待与环境相关的城市建筑、城市雕塑、壁画、园林等艺术时， 雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作为目标，而是从文化和审美的视角来关注人们的生存空间，将环境与艺术作为一个整体进行综合性的设计。作为公共艺术的雕塑，从设计开始就与环境产生了密切的联系，它必须通过建筑与环境要素相协调才能实现自身的价值，也只有与建筑物及其环境在空间尺度上的和谐才能产生美感。
在中国，园林中的亭台水榭，讲求通透性和内外合一，这类建筑是在有限的空间里借助环境空间，从而达到向外的无限扩展。亭台往往四壁皆无，坐在亭中，感受的却是周围的环境，是有限和无限的交融。建筑中的窗用来采光和通风，从美学的角度来说，窗则是为建筑的立面提供某种形象。而且，建筑中的窗可以使人看到外面的世界。窗是一个画面，室内室外的景像交融在一起，室内的空间得以向室外延伸。因此，中国传统建筑非常注重窗的造型。建筑和雕塑也是互为借景的关系。
雕塑在环境艺术中不是孤立的，而是被纳入视野范围内的整体印象。在一个既有建筑又有雕塑的大空间环境里，建筑与雕塑二者是互为弥补、互为借用、互相映衬的。
雕塑与园林设计
雕塑与园林有着密切的关系，历史上，雕塑一直作为园林中的装饰物而存在，即使到了现代社会，这一传统依然保留。
随着生活质量的提高和文化意识的增强，今天人们更加重视改造自己的生活环境，最大化地使自己的生活环境实现花园化、园林化，而园林雕塑作为园林中不可缺少的景观，它充实着园林，起着画龙点睛的作用，并形成雕塑、公众、园林环境三者之间良性互动和共鸣。人们对环境的追求不仅仅在于绿化和美化，还对环境的艺术形象和文化内涵提出了更新的要求。作为造型艺术的一部分，园林雕塑以其特有的语言向人们展示其艺术魅力，它或以独特的形象给人们带来视觉的冲击，或以丰富的内涵向人们表达深刻的意义，或以抽象的造型让人们浮想联翩……雕塑通过艺术形象可反映一定的社会时代精神，表现一定的思想内容，既可点缀园景，又可成为园林某一局部甚至全园的构图中心。它与园林环境诸要素，如绿地水景、林木地貌、园林建筑小品的形态线型、尺度大小以及视距应有机地结合起来，强调雕塑与环境要素的统一协调关系和对比变化。
建筑物前的雕塑设计，充分考虑到建筑物的体量特征、高低错落及建筑物前面的延展，以此为前提，来确定其雕塑的实际高度、艺术形式和具体材料的运用。建筑物及雕塑作为同一空间构成的一部分，应充分考虑建筑物和雕塑作品的体量对比。这种体量比不是简单的数学概念上的体积运算，它的实际是用整体的目光来考量雕塑本身的空间延展度和与周边景观的体量差别。因此，精心规划、布局景观的每一个细节，包括地面、草坪、花圃及道路的平面设计，甚至连人流量的大小、人们行走的方向都要考虑进去，才有可能加强雕塑和园林建筑的空间深度感。具体来说，如果建筑是长方形，雕塑就要避免是完全的圆形，但为了避免形体的单调，可以园林是纵的长，雕塑是横的长。如果建筑的窗是正方形的，雕塑也可与其保持一致。古代中国具有政治性、纪念性或宗教性的建筑体，几乎都是建筑雕塑的综合体，有着极强的空间构成意识。例如，北京天安门的建筑群，由望柱、狮子和华表组成的汉白玉装饰雕塑与红色墙面形成了鲜明的对比，从而映衬了天安门的壮丽高大。华表主要是把云头显现在天安门前面，远看时似乎在建筑中游动，构成宫殿在天上的幻觉。等到人们走到一定距离时，华表上的云就“离开”建筑，升上空中。雕塑把建筑衬托得高大又深远，在每个距离都有对建筑物起到了陪衬的作用。这些置于建筑物前经过变化的装饰形象，是曲线灵活的形，是会行走的艺术造型，它和有直线平面及基本形体组成的建筑物构成对比。
第7篇：雕塑和雕刻的区别范文
论文摘要：雕塑的产生和材料是分不开的，虽然大多情况下材料只是一种媒介，但人们对材料探索和加工工艺掌握的过程，也是雕塑的制作、审美和形式发展的一个过程。现代雕塑的发展过程也是对固有雕塑材料探索、拓展的过程，随着雕塑概念的解构，雕塑材料的内涵和外延也将发生很大的变化。
一、雕塑材料与中国传统雕塑发展
《圣经》云：上帝用尘土按自己的模样创造出世上第一个男人亚当。中国神话也载有女娲“抟黄土为人”。似乎人类一开始便与万物结下不解之缘。雕塑的起源不是本论文的主题，但雕塑的产生与物质材料分不开，雕塑形象是借助物质材料呈现出来的。雕塑史的发展，撇开雕塑语言自身发展规律外，与人类科技文明的发展也是密不可分的。人类制造工具，后创造形象。从削制的石头工具和用黏土涂在编制或木制的容器上经火烤而成的陶器工具开始，似乎雕塑这个词的“雕刻和塑造”的内涵已经具备。后随青铜冶炼技术的发展，在雕塑材料里添加新的成员，再由铜制、铁制工具的使用，使大型的石雕、木雕成为可能。随科技的发展，不仅雕塑形体的尺寸不断扩大，制作工艺的精细也成为可能，当然这里涉及到材料来源和其他诸如运输、安装等基础科学技术。在传统雕塑中，材料只是作为一种媒介，从属于选择地位，雕塑几千年的发展，对材料的运用已非常成熟。
中国古代掌握雕塑材料的情况如下：
* 130～50万年前：原始人群时期。打制粗糙的石工具。
* 2万年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在贝壳上钻孔穿连，用为装饰，形成雕刻艺术雏形。
* 6000年前：母系和由母系向父系过渡的氏族时期。磨制各种各样的石器工具，雕磨玉、牙等装饰品，烧制泥塑的各种陶器以及简单的人物、动物造型，成为中国最早的雕塑的起源。
* 4000年前：父系氏族时期。除各种石、玉、牙、陶等器具和装饰制品外，人像和人体雕塑都有进一步的发展。
* 殷商时期：已熟练地冶炼铜锡等金属，雕铸为各种青铜器用具、象形青铜器，雕琢玉石象牙等装饰品和人物动物雕刻制作。官府手工业，有土、金、木、石、兽（皮革）、草（苇席）等六工。
* 周代：更有珠（翠）、象牙、玉、石、木、金、革、羽等八材之分。
* 战国：雕塑艺术走向精致。在青铜器方面，镶嵌错金银技术有突出的发展。
* 秦汉：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有丰富的经验。
* 唐代：在雕塑表现形式上，所有的石雕、铜铸、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夹纻、锤碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黄杨、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是应有尽有。在雕刻技法上，雕、琢、镂、刻、剔、嵌等，亦无不刀凿兼施，五光十色。
* 宋、元、明、清时期：宋代有雕瓷出现。元代在工部以下，有出蜡局、铸泻局、银局、镔铁局、玛瑙玉局、石局、木局、竹局等。这个时期，除雕漆以外其他工艺美术，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工艺无不得到发展。
二、雕塑材料与中国传统审美
雕塑是造型艺术中与材料最直接相关的一门艺术，虽然材料只是一种媒介，但在雕塑的审美中，材料占有重要的位置，没有它，美就没有形象性、具体性和直观性，就不能作用于人的感观而成为审美对象。由于雕塑形象的呈现是借助物质材料而呈现的，材料本身的表面肌理也构成了形象呈现的一个方面，使得与触觉相联系的质感具有了审美的意义。但另一方面，在传统雕塑中，材料本身质地与雕塑作品二者的审美结果不一定成正比的。一件大理石的作品或许是失败的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的审美就其本质而言，是有和物质材料不同的特征，它不能归结为物质的特征和属性。一件作品的泥稿、石膏、铸铜三个形式，其审美价值应该在浇铜之前已经存在。当然，媒介材料有时也直接对雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花岗岩雕成，前者温柔，后者刚硬，给人的感觉是不同的。
在所有传统雕塑材料中，对材质美感的认识方面，其他材料是很难与玉石相匹敌的。在古代中国，玉器的被注意是在新石器时代末期，青铜器渐次萌芽之时。玉质的天然美既深得奴隶主的爱好，而玉工的传统技巧又得到新工具（青铜器）补助大有提高，故大量玉器被制作。
因硬玉和软玉都有温润之光和不可描写之色，深为人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，温润而泽，仁也；缜密以栗，智也；糜而不刿，义也；垂之如队，礼也；叩之其声，清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。”（《礼记·聘义》第四十八篇）。这里不仅把玉看作坚贞温和、不屈不挠的高尚品格的象征，而且把玉作为人生行为至好标准的代称辞（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材质审美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。
象牙与黄金也是贵重雕塑材料，象牙不仅稀少，而且材质纯洁光润，所以很珍贵。黄金为贵金属，产量不多。材料本身的珍贵使得雕塑的审美效果大大提高。
在传统雕塑中，人们最爱用而且用得也最广泛的材料是青铜。以中国青铜器为例，根据历代著录及发掘所得，大约成品已超过万余件。虽然铜的合金有好几种，但由于长期受腐蚀，最终的质感差别不大，铜制雕塑数量虽多，其材质美感已成定式。木材与石材一样，材料资源丰富，石材坚固永久，木材的人工雕凿肌理丰富，两者加工工艺成熟，很受广大制作者青睐。
纵观中国古代雕塑，一方面与绘画相比，雕塑只是工匠们的“皂隶之事”，使得雕塑难以形成系统、完整的理论思维形态，古人为我们留下了大量的雕塑实物资料，却没有留下系统的雕塑史论的专著。另则雕塑一直没有摆脱宗教与墓葬两大服务，由于题材和仪规的限制，极大地妨碍了雕塑工作者的艺术想象。对雕塑材料的探讨也仅局限于工艺品之类。
再者对雕塑材料的探索还跟材料的加工工艺紧密相连，在工业文明之前，手工工艺从某种意义上也有其局限性，其耗费的精力远大于机械加工手段，机械加工所带来新的材质美感从某种程度上也推动了雕塑审美的发展。
三、材料探索与西方现代雕塑
赫伯特·里特写的《现代雕塑简史》是从罗丹开始的，罗丹本人对雕塑材料有很好的描述，他说大理石近似人的皮肤：“抚摩这座像的时候，几乎会觉得是温暖的。”在现代雕塑发展过程中，通过对雕塑材料的探索，产生了立体派、构成主义、未来主义、超现实主义等诸多流派，而对材料自然属性的探索成为不可分割的一部分。布朗库希的雕塑形式是“在两个颇为使人折服的观念下发展进行的——普遍的和谐及材料的真实性。”1布朗库希本人也曾表示:“当你雕琢一块石头时，你将发现你手中的这块石头的精神及其他属性，你将跟着对这块材料的思考而展开你的艺术构思。”2布朗库希所使用的雕塑材料，从现有的作品看仍是铜、大理石、木材等，但他对材料的抛光、着色以及从对材料的观念出发下的形式等，在现代雕塑史的发展上都占有重要的地位。由于布朗库希，现代雕塑的特征进一步被奠定——对自然材料的重视。让我们回顾一下西方现代雕塑史：
虽然毕加索在1909—1910年完成第一件立体派雕塑《女人头像》，但在随后两年间，立体派的“纯形式”理想渐渐被一大堆各种物体的“掺杂”所代替——浆糊纸、油毡、木片和细绳，其中脱颖而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蜡模翻制的青铜作品，上面放置一把真正的汤匙来平衡整个雕塑。
构成主义的倡导者——塔特林，从毕加索那儿得到了启迪，开始“一种新型的雕塑，用原材料和现成物品构成艺术品，并将它安置在真实的环境空间中，严格摒除任何再现的意图。材料有着各自的造型品格，用木头、铁、玻璃等表面质感来组织一幅艺术品，‘真实空间中真实材料构成’。”3《第三国际纪念碑》这件作品不仅仅用合适的材料来象征这个新时代可能获得的成就；更进一步说，一种新的艺术也依赖着新的材料也被创造出来，并被赋予社会意义。
而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、罗德钦柯和李西斯基相信艺术的功能更为直接——对空间、量感和色彩基本因素的深入研究，如他们所讲，去发现“美学、物理和功能上的容量”，雕塑和构成的浮雕似乎是揭示这种物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生产上最终的益处。
在包豪斯学校，构成主义的教学分为基础课和设计课，前者指材料和工具的训练，后者指观察、表现和构思的训练。而后的基础课指导老师莫霍利·纳吉创作出活动的雕塑，而且采用了一种新材料“树脂玻璃”，到1943年他完成了第一件树脂玻璃与铬管的雕塑。
毕加索的立体主义从未同具像传统作出过决定性分裂，而波丘尼的未来主义则相反，他不仅仅是工业技术文明的第一批艺术家：他们的原则来自技术——动力和运动、机械的节奏和制造的材料。他还宣称人类的整个艺术体系的基础都将被改变，同新体系相符合的应是新的形象、新材料、新的社会功能。
对于雕塑的未来发展，具有重大意义的是在绘画、浮雕、圆雕和现成品之间消除任何形式上的区别。现成品艺术由此产生。这样的艺术品已经远远不是通常的雕塑、绘画所指的涵义了，而是一件不能具体规定的物体。
轻视思想上的母题，导致雕塑家迈向金属材料的选择，金属易拉长，拉长成丝；易锻打，可以锤击成形；还可以熔和铸。现代雕塑家充分利用金属的这些特点，开始制作金属焊接雕塑。
由以上的西方现代雕塑各流派的发展得出：材料的探索对雕塑的发展意义重大。
虽然，在亨利·摩尔的作品中青铜作为最终材料不断出现，但他的雕塑设计随材料变化而作相应的调整。在雕塑中发现的材料真实性对他来说是最重要的特质。每种物质材料都有它自己的特质，只有当雕塑作品直接地与材料发生关系时，物质材料才能作为观念的一部分发挥作用。例如岩石是坚硬和凝固的，它不可能超出它的物质结构之外去勉强达到一种柔软的程度。
随着雕塑概念的解构，现代艺术家已从生态学、大地艺术、多媒体艺术等多样艺术入口，将艺术与人的感官和环境、时间、空间等紧密地联系起来，各种艺术的可能性正在探索。材料的内涵已不仅是传统雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒体在内的各种媒介。
参考文献：
第8篇：雕塑和雕刻的区别范文
2002年底至2003年初，南京博物院、宿迁市文化局等部门组成联合考古队对三庄汉墓群中的大青墩汉墓进行了抢救性发掘，考古学者将其定性为泗水王陵。该墓为大型的土坑木椁墓，由主墓室和南外藏椁、东外藏椁、西外藏椁组成，墓道西侧有一上下两层的大型陪葬坑。出土文物共计700多件，其中木俑300多件，木马90多匹，木动物俑20多件，木器占80％以上，以木为主成为泗水王陵的重要特色。［1］本文重点在于对泗水王陵的木雕艺术特色进行分析概括，在这之前有必要对该墓葬的背景进行简要的梳理。汉代泗水国位于现在江苏宿迁市的泗阳县及周边地区，国界南临淮水、洪泽湖、东南到今淮安市区。据史书记载，西汉中期的元鼎四年（前113年），汉武帝封常山宪王刘舜的小儿子刘商为泗水王，王都设于淩县［2］，传五代六王，历时125年。泗水王国并不富裕，人口数大约十多万，辖三县，与当时江苏境内的徐州地区的楚国、扬州地区的广陵国相比，是一个小诸侯国。西汉时期等级较高的诸侯王墓用木俑随葬，并不多见①。春秋时期苏浙一带是吴、越两国立国之地，当地文化与中原文化融合发展为具有地方特色的吴越文化。春秋末年，吴越两国战争频繁，越王勾践卧薪尝胆，于前473年攻灭吴国，并曾向北扩展，疆域大约在今江苏北部运河以东地区、江苏南部、浙江北部、安徽南部和江西东部。战国时越国国力衰弱，约在前306年为楚所灭，苏浙地区归于楚国版图，文化上也受到楚文化的深刻影响，因此这可能是用木俑随葬的原因之一。泗水王国的母体文化，包容了吴越文化及楚文化，一个在历史上默默的诸侯小国，却创造了令人叹服的木雕艺术。鉴于该墓木雕的特色，以下从题材、造型、色泽及风格等方面进行阐释。
二、泗水王陵木雕的艺术特色
（一）题材的时代性与尺寸的改变
泗水王陵出土了数量颇丰的侍俑与伎乐俑，但值得关注的是同时出土了相当数量的反映军事题材的骑兵俑。这在目前出土的该时期墓葬中是一个普遍现象［3］。这应该与西汉前期北方少数民族的侵扰，政府大力发展骑兵部队有直接关连。而葬式的改变直接决定随葬品的数量及尺寸。汉墓在西汉中期实现由“竖穴”向“横穴”的过渡，即开始流行在地下横掏土洞，作为墓圹。这种用横穴式的洞穴作墓圹，用砖和石料构筑墓室，其特点在于模仿现实生活中的房屋。［4］与“竖穴”仅有的几个小边箱相比较，显然“横穴”的葬式能容纳更多的随葬器物。当木雕所依存的空间相应的扩大时，便给它带来某种契机。与马王堆一号汉墓木雕高度大约在30－40厘米不同的是，泗水王陵人物木雕的尺寸普遍在30－60厘米，而木马的尺寸有达到110厘米之多。
（二）圆浑的造型与空间表现
从客观上来看，木雕随葬品所依存的空间范围的扩大，自然留给创作者更多的发挥余地，来对形体及空间进行把握。泗水王陵木雕将早期马王堆木雕那种扁平造型的木雕艺术品、那种带着抽象的几何形、那种矜持下的紧缩形体转变为了圆厚浑然的造型特征。人物形体饱满圆润，这种形体上巨大的变化，几乎可以一眼识别出来。在此，笔者以出土的仰首伎乐俑为例。《仰首伎乐俑》（图1）头后仰，臀部圆凸，双手抄与袖中，供于腹前，身体近似S的曲线姿态，柔韧富有弹性。无论是头部、手臂，还是腿部，早期那种生硬的直线难觅踪迹，取而代之的是浑厚的曲线形态。创作者为了更好地表现身体姿态，身体分为上下两部分，利用树木本身圆柱的形态，顺势雕刻，整个造型圆润厚重。圆厚浑然的造型带来的厚重体量感，丝毫没有影响创作者对空间形态的把握。黑格尔认为雕刻就是单纯的、感性的、物质的东西按照它的物质所占空间的形式来塑造形象［5］。雕刻区别于其他艺术形态最本质的特性就是空间特性，它是在三维空间中展开的艺术。空间存在形式以雕塑实体所占有、分割和界定的空间，分为一实一虚两种空间，即雕刻实体自身占有的空间及实体之外所形成的空间形态。这二者相互联系，相互制约，互为阴阳。倘若从空间感上重新考察西汉早期的木雕艺术，或许会觉得有某种差强人意。马王堆木雕的空间感就很难用这种空间形态观来评介。而对于我们引以自豪的霍去病墓石刻，苏立文是这么认为的：“…石雕的外形塑造得非常笨重，具有立体感，唯表面所刻的线条非常浅，像是两块浅浮雕并合起来，不像三度空间的立体雕刻。从技术的观点来看，这种笨重的外形与表面粗糙的处理，很像伊朗塔基路斯坦（TaqiBustan）地区沙珊（Sasani）时代的岩石浮雕…”［6］。
对中国古代雕塑的浮雕性倾向的见解，笔者认为大多数中国古代的艺术家们对空间理解，更多地是运用线条来诠释，在形体空间转换的位置常常运用阴阳线形成的细微起伏来表达，若是用西方对雕塑的评价体系来定性，便是立体感弱。但在泗水王陵木雕中，可以发现一种开放式的空间意识，雕刻实体某部分敞开，使其与外界空间疏通、渗透、内外贯通，流动感、空间感强。《伸臂伎乐俑》（图2），纤纤细腰，头略低，如垂佳人之面，让人摇曳荡漾，如幻如真，表现乐者在舞的过程中的优美体态，仿佛被赋予了某种生命的力量一般。形体的转折形成前后不同层次的空间对比，如低垂的头部与细长的手臂、纤细的腰身与浑圆的臀部。形体各部分的高点与低点，完全在三维的空间中富有韵律有节奏的立体打开，松弛有度。手臂与头部形成的负空间既加强了整个空间的通透、流动感又与优美的体态遥相呼应。伸直向上的双臂与圆浑的臀部构成无限向上的动势，空间感进一步增强。凝视着它，仿佛它是从我们生活中生长出来的存在形态，似乎它生来就是这样的存在形态，与我们是亲和且难以割舍，它是从人存在状态中萌发出来的意愿的对象化及其升华［7］。
（三）动态的抓取及概括的表现
泗水王陵木雕另一突出的艺术特色，便是创作者们对动态的抓取及表现。下图《卧狗》（图3），长42厘米，高11厘米。呈趴卧状，两腿前伸，后腿弯缩，尾呈环状。两眼机警圆睁，作高度警觉状。创作者还动物以生活的自然状态，或温顺、灵敏，或勇猛凶悍、敦厚迟钝，犹如被赋予了神秘的力量。简洁的造型囊括了无数的细节，开放的动态展现出生命的活力，浑厚古拙的意味表现出一种大度，大巧若拙。倘若我们不考虑其体量与材质，将之与霍去病墓石刻（图4）进行比较。两者皆用意象造型，在整体感中流露出单纯性，不逐奇技巧却形态各异，①而在对整体动态的把握与抓取上，泗水木雕更胜一筹。而从《骑马俑》（图5）中，可以看到创作者显示出殚精竭智的艺术构想与对形体的概括把握能力。身长32厘米，腿部达到31厘米，以完全超出正常的比例、结构关系，拉长的造型合乎运动、力量的夸张需要。该造型显然出于保持骑马俑能平稳的座于马背上的考虑，故拉长加厚了腿部体量。雕塑语言简练、明快，以少胜多，给人一气呵成、爽利痛快的艺术享受。这种粗线条、粗轮廓、剪影式高度夸张的形体姿态，飞扬流动的整体形态，表现出一种蕴含着无限的力量、单纯简练的动作以及由之而形成的气势的美。这种圆厚、浑然产生出的气势、动态的美，唤起我们的审美情感，如同贝尔所说：“没有再现，没有技巧上的装腔作势，唯有给人留下深刻印象的形式”，创作者聪明之处在于，他没有“过分注重精确再现和炫耀技巧”［8］，巧中见拙，凭借着一种“舍得”，从而“至于拙，则浑然天成，工巧不足言矣”［9］。
（四）材质的特性与色彩的再阐释
圆厚的形体与灵活的空间表现极可能受益于材质。大青墩木雕大多数采用泡桐木为原料，泡桐木抗腐抗蚀能力强，材质轻韧，易于雕刻，有一种带绢丝光亮、优美、细腻的纹理。材质的特性使得创作者能于股掌间自由把玩，任灵感的星光闪现。经历漫长的岁月，大多数木雕都有不同程度的破损，正是这种破损使得木质的可朽性成为一种象征，以一种醒目的方式与时间度量象征的联系在一起，与葬礼联系在一起，心灵就此对遥远的、逝去的过往有了可供延续的纠结。在此，木雕有了它新的归属与涵义，它终可以摆脱人类期许的意念，转向无涯的空间茔然独处。大青墩木雕这种时空赋予的得天独厚的文化价值，让它得以无限的存在与这个有限的空间中，深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化为一。而一般用于等级较高的墓葬的陪葬木雕，大多数表面会涂上黑色或红色的漆，工艺上体现了中国古代雕塑的三分塑七分彩的传统特色。出土于河南信阳长台关二号墓漆绘立俑（图6）用黑色及橘黄两色精心绘制出面部五官及服饰。也许作者认为惟有附着上与世人相仿的色彩，使之与真人相似，才能最终实现它处于墓葬环境中各种予以期待的功能。图6图7图6彩绘木俑：高64厘米东周现藏南京博物院图版选自中国美术史图像手册雕塑卷。图7立俑：俑高47厘米。西汉中期大青墩泗水王陵汉墓出土现藏南京博物院。
据考古学者观察，泗水出土的木雕俑的表面以灰白色做底，并绘红彩、黑彩等，而木马的表面则髹过黑色或棕色漆［10］。历经时间的涤荡后，它褪去了附着的色彩，泡桐木质表面的原色与斑斑驳驳的残留色彩形成了一种具有历史厚度的色彩———深褐色。它传播着一种最纯粹的空间性的氛围，所包容和负载的不再是木雕所承担的功能，而是不受拘束的形体与心灵。当雕刻回复到它本原的状态底线上，就像波得莱尔说的：“真正的雕塑把一切都严肃化，甚至包括动作。它把一切属于人的都给了永恒的意味…愤怒变得凌厉，温柔变得庄严，绘画的波动和光灿的梦幻，在这里变为坚硬而固执的沉思”［11］。两尊立俑几乎一样的姿态，传递的艺术气息有如千里之遥，互不交融。一种是一览无余的明确，似乎心灵是缺失的；一种犹如用执着的意念至入了某种有意义的东西中，传达出可供遥想的大气般无限性的未知。这斑驳的色泽全然依赖的是时间的涤荡，是历史给予生成的东西。那经历过时空剥蚀后的色泽，有着“某种将过去作为过去来暗示的东西”，惟有用我们的想象，去填补那失去的空白，用意念去感受不可见的脉动和波动，这就是“古典的残像”［12］。真如老子所说的：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”，一切事物都是在“道”的运行过程中恍恍惚惚留下的痕迹，从而附着上历史的尘埃。
（五）隽永的风格
泗水王陵木雕的种种特质不温不火，整体凝重浑朴，形成了一种隽永的艺术风范。无名的创作者们，用自己特有的艺术语言记载与阐释着他们的生活状况、社会形态及审美意趣。与霍去病墓冰冷的石雕相比，大青墩木雕还透露出一点点狡诘的聪慧与豁达，似无意中展露出洞察世事后的豁然开朗般的清明。这是中国人与身俱来的智慧，来自“人性的深处———心灵的激情或人类之爱那种意义上的情感”［13］，是一种难以言表的温良感觉。图9《伎乐俑》，如流水般温润的坐态，充满的是生活的脉脉温情，眉开鼻挺，嘴角微微内敛，含有一丝笑意。一如亚里士多德的中庸之道：一种不偏不倚的毅力、综合的意志，力求取法乎上、圆满地实现个性中的一切而得和谐。［14］这种内外调和的和谐，这种真情的流露，人生的去往都在木雕中凝驻，艺术获得了不朽。
第9篇：雕塑和雕刻的区别范文
关键词：陶瓷艺术 公共艺术 雕塑 教学
一、陶瓷与雕塑的传承至今
陶瓷艺术，在中国历史悠久，据记载，陶器是新石器时代人类社会由渔猎社会转变为定居的农业社会的产物。远古时代的中国先民就有了制陶活动。陶器的出现是新石器时代的主要特征之一，陶器在人类生活中有很重要的意义，不仅丰富了生活用具，而且也加强了定居的稳定性。秦汉时期开始制作大型的陶勇；唐代引进西域彩料发明了“唐三彩”；宋代工艺水平大有提高，出现了瓷器；明代陶瓷加彩的五彩颜色，因此，在塑造技巧上也逐渐由简朴进化到精致，以瓷佛最为著名。今日陶瓷艺术之艺坛，人才辈出，风格多样，打破了传统艺术样式与艺术范围，同更多的艺术相互交融相互影响，其中影响最大的是雕塑艺术，雕塑：造型艺术的一种，又称雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料（如石膏、树脂、粘土等）或可雕、可刻的硬质材料（如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等），创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。雕塑艺术也是悠久的艺术门类，从人类有史以来就开始具有的艺术形态。原始的岩刻；石器时期的陶；秦汉的陶勇、画像砖、石雕；魏晋的石雕；隋唐佛像造像；宋元明清的民俗作品；今天引进西方雕塑艺术风格雕塑艺术蓬勃发展，更是与其他艺术门类相互交叉，突破传统样式，已经成为现代公共艺术当中的主导艺术。美术史一般都把古代的陶瓷艺术也作为雕塑的门类之一，从发展到传承基本上是一脉相承，只是到现代的艺术门类划分的越来越细致的时候，都独立成一门艺术门类。
二、雕塑对陶瓷的影响
如果说雕塑艺术中雕塑的造型涵义在“群”这层意义上来讲，只是具有“雕塑性”的话，几乎所有造型的艺术都或多或少具有这种雕塑性。那么，可以对陶瓷艺术造型互相产生影响。
首先，雕塑艺术的创作方式与审美方式是同源的。雕塑教学关注的是如何运用造型语言进行形式与空间的塑造，侧重于学生如何进行空间考察、认知与理解造型等方法，更注重艺术审美与艺术表达的培养。陶瓷艺术也是造型艺术的一种，他的空间塑造、造型的刻画、艺术品味的提升，同样也具适用于雕塑艺术造型方式与审美方法。
其次，雕塑艺术的材料工艺丰富了着陶瓷艺术工艺的发展。有时材料存在一定的片面性，导致作品创作空间的局限性。因此陶瓷艺术以小件居多，相对与现代艺术发展的步伐有一点滞后，但是雕塑艺术当中的模具复制方法，满足了批量生产的可能，用标准的零部件来组成大型的艺术作品。
最后，陶瓷艺术通过雕塑艺术的思维方式进军公共艺术领域。雕塑艺术现今以成为公共艺术的主导艺术形式，通过建筑型材的运用，使其体量更大，空间更开放，公众参与行更强，同时与新媒体技术相结合产生更加绚丽的艺术作品。陶瓷艺术运用雕塑的形式语言，可以作为雕塑艺术的一种材料，通过与其他材料和加工工艺，实现大型艺术作品的形成与陶瓷的彩釉更能丰富公共艺术作品的多样性。
三、雕塑教学对陶瓷艺术创作的把握
事物多是有自己既定的规律与方法，供人们来认知一个事物与另一个事物之间的区别，人们从事一种事物也会按照相应的规律与方法来做。但是艺术是自由的、是个性的，往往太多的规则，太多的框框就会阻碍其发展，因此，用其他艺术眼光里看待会产生新的艺术效果。
首先，雕塑教学既强调了基础知识的掌握，又注重了美的运用，同时又突出了思维的创新。这就要求学生必须具备基本知识和技能。同时雕塑艺术又是一个交叉学科，很多知识的理解需要综合知识运用，才能理解，使知识体系得到升华，因此，陶瓷艺术在雕塑教学当中也应该引导学生不仅仅注重基础知识和技能的掌握，更应该注重美学的修养和艺术的追求，从架上走到室外。打破对陶瓷艺术固有的理解，融入“雕塑性”，从创作的理念上突破传统的观念。
其次，雕塑教学是一个全面的、整体的、多样的艺术专业。除了传统雕塑类型的创作手段可以运用到陶瓷艺术教学当中，还可以将装饰雕塑和抽象雕塑的教学方法和教学理念运用到陶瓷艺术教学当中。陶瓷艺术创作可以运用雕塑艺术中塑造技法和泥塑工具，也可通过石膏磨具的方式印制出泥坯和造型。运用装饰雕塑的性质，创作出装饰陶瓷艺术作品，用抽象雕塑的理念改善陶瓷作品的造型美感。
最后，陶瓷艺术是为人们的生产生活服务的艺术。从某种角度来看也具有公共的属性，这与雕塑艺术与公共艺术之间的关系一样，都可以从属于公共艺术的领域。因此在教学当中与可以运用设计课程的方法进行教学，给学生提供设计的任务，可以是大型雕塑艺术的项目或者是装置艺术的项目，从不同的角度、对不同的情况加以设计与创作，提高陶瓷艺术创作的艺术范围。教学与实际生活结合起来，引导学生主动思考、主动探索陶瓷艺术的内涵，全面培养学生的综合素质。
雕塑教学能让学生能创作出不一样的陶瓷艺术作品，由于它存在于空间当中，即它在空间上用一中雕塑方式存在，因此，陶瓷艺术从概念和创作领域有了一定的扩展，使得陶瓷作品具有可变性，多样性。
参考文献：
[1]周汉新.高等职业教育设计专业“十三五”规划教材：陶瓷艺术设计与制作[J].湖南大学出版社，2015.
